الانطباعية الجديدة

حاول سورا وأتباعه إضفاء أساس علمي على لوحاتهم، وذلك برسم نقاط صغيرة من الألوان الأساسية متقاربة لتعزيز إدراك المشاهد للألوان من خلال عملية المزج البصري. وقد أدى ذلك إلى زيادة سطوع الألوان الظاهري، لأن المزج البصري للألوان يميل نحو اللون الأبيض، على عكس مزج الألوان على اللوحة الذي يميل نحو اللون الأسود ويقلل من شدتها. ^{[ 4 ]} كما استخدم الانطباعيون الجدد أشكالًا هندسية أكثر دقة لتبسيط الأشكال وإبراز العلاقات بينها. ^{[ 5 ]} وفي وقت لاحق، استخدم بول سينياك ، تلميذ سورا، ما اعتبره استخدامًا عفويًا أكثر شاعرية لتقنية التقسيم اللوني. ^{[ 5 ]}

لعب تطوير نظرية الألوان على يد ميشيل أوجين شيفرول وآخرين في أواخر القرن التاسع عشر دورًا محوريًا في تشكيل أسلوب ما بعد الانطباعية. وقد أقرّ كتاب أوجدن رود، " علم الألوان الحديث، مع تطبيقات في الفن والصناعة" ، بالاختلافات في سلوك الضوء الملون والصبغة الملونة. ^{[ 6 ]} فبينما ينتج عن مزج الضوء لون أبيض أو رمادي، ينتج عن مزج الصبغة لون داكن معتم. وبصفتهم رسامين، كان على الانطباعيين الجدد التعامل مع الصبغات الملونة، ^{[ 2 ]} ولتجنب البهتان، ابتكروا نظامًا يعتمد على تجاور الألوان النقية. لم يكن مزج الألوان ضروريًا. وقد سهّل الاستخدام الفعال لأسلوب التنقيط إبراز تأثير ضوئي مميز، ومن مسافة بعيدة، تتجمع النقاط لتشكل لوحة متكاملة تُظهر أقصى درجات التألق والانسجام مع ظروف الإضاءة الفعلية. ^{[ 7 ]}

توجد عدة بدائل لمصطلح "الانطباعية الجديدة"، ولكل منها دلالتها الخاصة: كان مصطلح "اللونية الضوئية " مفضلاً لدى جورج سورا. ^{[ 2 ]} وقد ركز على دراسات اللون والضوء التي كانت أساسية في أسلوبه الفني. نادرًا ما يُستخدم هذا المصطلح اليوم. أما مصطلح "التنقيطية" ، وهو الأكثر شيوعًا، فيصف أسلوبًا مبكرًا من أساليب الرسم الانطباعية الجديدة. ويشير إلى طريقة تطبيق ضربات فردية من الألوان المتكاملة والمتناقضة. ^{[ 2 ]} على عكس التسميات الأخرى في تلك الحقبة، لم يُستخدم مصطلح "الانطباعية الجديدة" كنوع من النقد. ^{[ 2 ]} بل إنه يجسد مُثُل سورا وأتباعه في منهجهم الفني. ملاحظة: يصف مصطلح "التنقيطية" ببساطة تقنية لاحقة قائمة على التنقيطية، حيث تُستخدم نقاط لونية بدلًا من كتل لونية؛ وقد رفض سينياك استخدام هذا المصطلح كمرادف للتنقيطية. ^{[ 4 ]}

عُرضت المدرسة الانطباعية الجديدة لأول مرة للجمهور عام ١٨٨٦ في صالون المستقلين . وظل هذا الصالون مساحة العرض الرئيسية للمدرسة لعقود، حيث شغل سينياك منصب رئيس الجمعية. ومع نجاح المدرسة الانطباعية الجديدة، انتشرت شهرتها بسرعة. وفي عام ١٨٨٦، دُعي كل من سورا وسينياك للمشاركة في المعرض الانطباعي الثامن والأخير، ثم لاحقًا مع جمعية " ليه 20" و "لا ليبر إستيتيك" في بروكسل.

في عام ١٨٩٢، اجتمعت مجموعة من رسامي المدرسة الانطباعية الجديدة لعرض أعمالهم في باريس، في صالونات فندق بريبان، ٣٢، بوليفارد بواسونيير. وفي العام التالي، عرضوا أعمالهم في ٢٠، شارع لافيت . ورافقت المعارض كتالوجات، أشار الأول منها إلى الطابع: إمب. ف. مونوم، بروكسل؛ بينما أشار الثاني إلى السيد مولين، السكرتير. التقى بيسارو وسورا في منزل دوراند-رويل في خريف عام ١٨٨٥، وبدآ تجربة تقنية تستخدم نقاطًا صغيرة من الألوان المتجاورة. وقد طُوّرت هذه التقنية من قراءات لتاريخ الفن وعلم الجمال الشعبي (من قِبل الإداري الفرنسي، شارل بلان ، وعالم الجمال السويسري، ديفيد سوتر)، وكتيبات الفنون الصناعية والزخرفية، وعلم البصريات والإدراك. في هذه الفترة، بدأ بيسارو بالانخراط في المجموعة التي ساهمت في تأسيس جمعية الفنانين المستقلين عام ١٨٨٤. حضر بعض أعضاء المجموعة لقاءاتٍ للكتاب الطبيعيين والرمزيين في منزل روبرت كاز، وهو صحفي جمهوري راديكالي وعضو سابق في الكومونة . وهناك تعارف الرسامون، وعرض العديد منهم أعمالهم في معارض الفنانين المستقلين طوال حياتهم. ^{[ ٣ ]} طلب بيسارو من سورا وسينياك المشاركة في المعرض الانطباعي الثامن في مايو ١٨٨٦، حيث عُرضت لوحتهما "بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات" . وقد خُصصت لهما غرفة منفصلة في المعرض. كما ساهم تحرير الجمهوريين لقوانين الصحافة عام ١٨٨١ في دعم هذه الحركة الطليعية، إذ سهّل على الناس إنشاء صحفهم الخاصة، مما أتاح الفرصة لمزيد من نقاد الفن للنشر.

استقطبت فكرة "البدائية الحديثة" هذه المجموعة، وبدأت مع سينياك. ^{[ 3 ]} بعد أن عرض سورات لوحته "لا غراند جات" ، صاغ الناقد فينيون مصطلح "الانطباعية الجديدة". كما عرض بيسارو وابنه لوسيان وسينياك أعمالهم في الوقت نفسه. وسرعان ما انضم فنانون آخرون إلى الحركة، من بينهم شارل أنغراند ، وهنري إدموند كروس ، وألبرت دوبوا بيليه ، وليو غوسون ، ولويس هاييه ، وماكسيميليان لوس . ^{[ 8 ]} وقد أسرت جاذبية التقنيات العلمية والجديدة الفنانين الشباب في هذه الحركة. ثم انتشرت الحركة في الخارج عندما دُعي سورات وبيسارو إلى " لي فان" ، وهي جمعية طليعية في بروكسل. وأصبح هذا الأسلوب هو الشكل السائد في بلجيكا بحلول عام 1889، حتى أن فنانين مثل فان جوخ جربوا حظهم في هذا الأسلوب.

كانت مهمة سورات كفنان هي الاحتفاء بقوة اللون الخالص، والقدرة التعبيرية للخط واللون وقيمته، وإصلاح الانطباعية وتقاليد الفنون الجميلة . ^{[ 8 ]} أراد سورات أن يُنظر إليه كتقني للفن، ولذلك استعار من العلم بعض سمات سلطته، بما في ذلك انتظام ووضوح النمط. ^{[ 8 ]} يمكن مقارنة ذلك بكيفية رؤية سينياك وتأكيده على وجود صلة بين الفوضوية، وتقنية الانطباعية الجديدة، وموقع البحر الأبيض المتوسط، والتقاليد الكلاسيكية في الرسم. ^{[ 9 ]} كما نظر سينياك إلى البحر الأبيض المتوسط ​​كمكان للفن الطليعي الفوضوي. نادرًا ما صوّر الرسامون الطليعيون البحر الأبيض المتوسط، ويعود ذلك جزئيًا إلى ارتباط جنوب فرنسا بالكلاسيكية الأكاديمية، فضلًا عن المحافظة الثقافية والسياسية. ^{[ 9 ]} من خلال تصويره للمناظر الرعوية في الجنوب، اقتدى سينياك بالأمثلة الأدبية لستاندال وغي دو موباسان ، اللذين ربطا المنطقة بالحرية. وصف ستندال الجنوب بأنه مكان للحرية حيث كانت أسوأ عيوب المجتمع الرأسمالي أقل رسوخاً مما هي عليه في الشمال. كما رأى ستندال في الجنوب صلةً ببلدان "لاتينية" أخرى "خارج نطاق اهتمام المجتمعات المتحضرة بالمال".

استمرت ذروة هذه الحركة الفنية نحو خمس سنوات (1886-1891)، لكنها لم تنتهِ بوفاة جورج سورا عام 1891. ^{[ 7 ]} استمرت المدرسة الانطباعية الجديدة في التطور والتوسع خلال العقد التالي، واكتسبت خصائص أكثر تميزًا. وبدأ دمج الأفكار السياسية والاجتماعية، ولا سيما الفوضوية، يبرز بشكل واضح. ^{[ 1 ]} بعد وفاة سورا بمرض الخناق، ووفاة صديقه ألبرت دوبوا-بيليه بمرض الجدري في العام السابق، بدأ الانطباعيون الجدد في تغيير وتعزيز صورتهم من خلال التحالفات الاجتماعية والسياسية. فقد أقاموا روابط مع الحركة الفوضوية الشيوعية ^{[ 10 ]} ، ومن خلال ذلك، انجذب المزيد من الفنانين الشباب إلى هذا "المزيج من النظرية الاجتماعية والفنية". ^{[ 1 ]} في أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، عاد سيناك إلى إيمانه السابق بالتناغم البصري لأسلوب المدرسة الانطباعية الجديدة، وإيمانه بأنه يجسد مُثله العليا. كما أكد أن الانطباعيين الجدد لم يكونوا يسعون إلى الواقعية. لم يرغبوا في التقليد، بل كانت لديهم "إرادة خلق الجمال... نحن زائفون، زائفون مثل كوروت ، مثل كارير ، زائفون، زائفون! لكن لدينا أيضًا مثالنا الأعلى - الذي يتطلب التضحية بكل شيء من أجله". ^{[ 9 ]} كان هذا العودة إلى أسلوب سابق أمرًا مُنَفِّرًا، وتسبب في انقسامات وتوترات داخل مجتمع الانطباعيين الجدد الذي كان متماسكًا في السابق.

في بداية الحركة، لم يلقَ أسلوب الانطباعية الجديدة ترحيبًا من الأوساط الفنية والجمهور العام. ففي عام ١٨٨٦، أثار أول معرض لسورا لعمله الأشهر حاليًا، " بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات" ، موجةً عارمةً من الانتقادات السلبية. ويمكن وصف الضجة التي أثارها هذا العمل الفني بكلمات مثل "فوضى عارمة" و"فضيحة". ^{[ ٢ ]}

كان استخدام الانطباعيين الجدد لأجزاء صغيرة من اللون لتكوين لوحة كاملة مثيرًا للجدل أكثر من الحركة السابقة؛ إذ اشتهرت الانطباعية بتصويرها العفوي للحظات العابرة وخشونة ضربات الفرشاة. ^{[ 6 ]} أثارت الانطباعية الجديدة ردود فعل مماثلة لأسباب معاكسة. فقد اعتُبرت الدقة المتناهية في ضربات الفرشاة آلية للغاية ^{[ 11 ]} ومتناقضة مع المفاهيم الشائعة للعمليات الإبداعية التي سادت في القرن التاسع عشر.

بحسب المصادر الحديثة، فإنّ الكثير من النقد الموجّه إلى الانطباعيين الجدد في ذلك الوقت غير دقيق. ففي ديسمبر/كانون الأول 1894، نشرت صحيفة " لا بوتيت ريبوبليك" الاشتراكية اليومية المستقلة مقالًا في صفحتها الأولى بقلم الناقد أدولف تاباران. وقد علّق فيه على معرض الانطباعيين الجدد التعاوني الجديد في شارع لافيت، مركزًا على لوس وسينياك، المعروفين أيضًا باسم "الأساتذة الشباب": "ربما يميل هذا الفن إلى تركيبٍ غير متجانس، وإلى ملاحظة علمية جافة للغاية. ولكن ما أشدّ نبضه، وما أصدقه! يا له من استخدامٍ للألوان، ويا ​​له من فيضٍ من الأفكار المضطربة، التي يستشعر المرء فيها المشاعر النبيلة والصادقة لهؤلاء الشباب الذين، بعد سورا الراحل، يسعون جاهدين لاكتشاف جميع أسرار ضوء الشمس!" ^{[ 1 ]}

حظي الانطباعيون الجدد بدعم مجلة الفنانين (Journal des Artistes ) منذ بدايتهم عام 1884. كما ناقشت صحف أخرى مستقبل الانطباعيين الجدد، مما يدل على أنهم تشكلوا كمجموعة من خلال إنشاء مساحة عرض ديمقراطية، وليس من خلال حركتهم أو أسلوبهم الفني. ^{[ 3 ]}

بعد مطلع القرن العشرين، انتقد الناقد فيليكس فينيون مثالية سينياك في أعماله اللاحقة. وقارن سينياك بكلود لورين وبوسان ، قائلاً إن كلود لورين كان على دراية تامة بتفاصيل العالم الواقعي، وأنه استطاع التعبير عن هذا العالم بروحه الجميلة. ويربط سينياك بـ"وارث تقاليد فن المناظر الطبيعية الذي تخيّل عالم الانسجام". ^{[ 9 ]}

تطورت التقسيمية في الرسم خلال القرن التاسع عشر مع اكتشاف الفنانين لنظريات علمية حول الرؤية، مما شجع على الابتعاد عن مبادئ الانطباعية. وبشكل خاص، مع تطور العلوم المتعلقة باهتزاز الضوء وتأثيره على شبكية العين، تغيرت لوحات الألوان. بدأ الانطباعيون الجدد بوضع الألوان المتكاملة جنبًا إلى جنب لخلق الأبعاد والظلال بدلًا من العمل بتدرجات لونية متعددة. أدى هذا التقسيم للوحة إلى أقسام منفصلة من الألوان المتكاملة والمتناقضة إلى ظهور مصطلح "التقسيمية"، وهو مصطلح صاغه سينياك. ^{[ 15 ]}

كانت الانطباعية حركة فنية نشأت في فرنسا في سبعينيات القرن التاسع عشر، وتميزت باستخدام ضربات فرشاة سريعة وقصيرة ومتقطعة لالتقاط التأثيرات اللحظية للضوء والجو في المشهد بدقة، وعادةً ما يكون ذلك في الهواء الطلق. سعى الانطباعيون إلى خلق "انطباع" عن المشهد اللحظي كما يراه المشاهد، بدلاً من مجرد نسخ المشهد بدقة آلية. تطورت التنقيطية، المعروفة أيضاً بالتنقيطية ، من الانطباعية في ثمانينيات القرن التاسع عشر. استخدم التنقيطيون تقنية وضع نقاط صغيرة ومميزة من اللون بجانب بعضها البعض على اللوحة، بدلاً من مزج الألوان على لوحة الألوان . أدى ذلك إلى تأثير أكثر حيوية وديناميكية، ولكنه تطلب أيضاً مستوى أعلى من المهارة والدقة. ظهرت الانطباعية الجديدة في أواخر القرن التاسع عشر، واستخدمت أشكالاً هندسية أكثر دقة لبناء التراكيب، وتأثرت بشدة بالدراسة العلمية لنظرية الألوان وتأثيراتها البصرية، لخلق لوحة أكثر تناغماً وإشراقاً. ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ]}

بدأت الحركة التجزئية، إلى جانب الحركة الانطباعية الجديدة ككل، في تحفة جورج سورا، " بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات" . تلقى سورا تدريباً كلاسيكياً في مدرسة الفنون الجميلة، ولذا عكست أعماله الأولى أسلوب باربيزون . درس سورا على يد بيير بوفيس دي شافان ، وانخرط بشغف في دراسة الخط واللون، ونظرية الألوان، والتأثيرات البصرية، وكلها شكلت أساس الحركة التجزئية. في عام ١٨٨٣، بدأ سورا وبعض زملائه باستكشاف طرق للتعبير عن أكبر قدر ممكن من الضوء على اللوحة. ^{[ 20 ]} بحلول عام 1884، ومع عرض أول أعماله الرئيسية، " الاستحمام في أسنيير" ، بالإضافة إلى رسومات كروكيتونية لجزيرة لا غراند جات، بدأ أسلوب سورا يتشكل متأثرًا بالانطباعية، ولكن لم يتبلور أسلوبه في الرسم الكرومو-لوميناريزم إلا بعد انتهائه من رسم " لا غراند جات" عام 1886. ورغم أن هذه اللوحة رُفضت في البداية من قِبل الصالون الرسمي، إلا أنها لاقت استحسانًا في صالون المستقلين حيث كان بول سينياك مشاركًا. ^{[ 21 ]}

بعد النجاح المثير للجدل للوحة " لا غراند جات" ، تحوّل كاميل بيسارو وبول سينياك إلى المدرسة الانطباعية الجديدة، وشكّلوا، مع لوسيان ابن بيسارو، نواة حركتي الانطباعية الجديدة والتقسيمية. لاحقًا، روّج فنانون ونقاد من المدرسة الرمزية للتقسيمية، التي أصبحت أسلوبًا طليعيًا لما بعد الانطباعية. تلاشى الدعم الذي حظي به سورات في البداية تدريجيًا مع ازدياد عدائه للفنانين الآخرين، لاعتقاده أنهم يُفسدون أسلوبه وتقنيته. في أواخر حياته، لم تحظَ سوى أعمال قليلة من أعماله بالاهتمام الذي كانت تحظى به سابقًا. لوحة "السيرك" ، وهي عمل غير مكتمل عُرض بعد وفاته، لم يلقَ اهتمامًا يُذكر من النقاد أو الجمهور العام. ^{[ 21 ]}

كاميل بيسارو ، المولود عام 1830، فنان راديكالي بارز، وهو الرسام الوحيد الذي عرض أعماله في جميع معارض الانطباعية الثمانية التي أقيمت بين عامي 1874 و1886. وخلال مسيرته الفنية الطويلة، ظل بيسارو في طليعة الفن الطليعي الفرنسي، على الرغم من أن مرحلته الانطباعية الجديدة تُعد من بين أشهر مراحله وأكثرها دراسة. درس بيسارو على يد فريتز ميلبي، وقضى السنوات الخمس عشرة الأولى من مسيرته الفنية في رسم المناظر الطبيعية الريفية، ومشاهد الأسواق، والموانئ، وهي مواضيع تكررت في أعماله اللاحقة. ^{[ 21 ]}

خلال مرحلته الانطباعية، تحوّل بيسارو إلى استخدام ضربات فرشاة أخف ولوحة ألوان أكثر إشراقًا، غالبًا ما كانت تُطبّق على شكل مساحات من الألوان غير الممزوجة. مهّد هذا الأسلوب من الانطباعية الطريق لانضمامه إلى سورا في الانطباعية الجديدة عام ١٨٨٥. وكان أول من اعتنق ما يُعرف الآن بالتنقيطية. طوّر بيسارو ما أسماه "الانطباعية العلمية"، ثم ترك الحركة ككل لاحقًا، إذ وجد قواعد التكوين صارمة للغاية. ^{[ ٢١ ]}

كان بول سينياك ، المولود عام 1863، أقرب أصدقاء سورات ورمزًا لحركة ما بعد الانطباعية. لم يتلقَّ سينياك أي تدريب فني رسمي، لكنه استطاع صقل مهاراته من خلال السفر والمحاكاة، إذ وُلد في أسرة ميسورة الحال. شجّعه سورات على استبعاد الألوان الترابية من لوحته، فعرّف سينياك بدوره سورات على الرمزية، ليُسهما معًا في تأسيس حركة ما بعد الانطباعية. ويُذكر أيضًا أنه عرّف فنسنت فان جوخ ، وثيو فان ريسيلبيرغ، وهنري فان دي فيلدي على هذه الحركة. ^{[ 21 ]}

في عام ١٨٩١، أي بعد عام من وفاة سورات، بدأ سينياك بإدخال الإيقاعات البصرية المجردة والذاتية في أعماله، وانتقل بذلك إلى المدرسة الانطباعية الجديدة. ألهمت تجارب سينياك الإبداعية فنانين مثل ماتيس وهنري إدموند كروس لتطوير المدرسة الانطباعية الجديدة في القرن العشرين. أدت معرفته بهذه الحركة إلى قيامه برسم توضيحات لكتاب تشارلز هنري "الدائرة اللونية والمقرر الجمالي"، وهو كتاب ذو تأثير واسع في نظرية الألوان، ولاحقًا إلى تأليفه بيان المدرسة الانطباعية الجديدة، "من أوجين ديلاكروا إلى الانطباعية الجديدة" عام ١٨٩٩. ^{[ ٢١ ]}

عرّف كتاب شارل بلان "قواعد فنون الرسم" سورات على نظريات اللون والرؤية التي ألهمت لاحقًا أسلوب التلوين الضوئي. استند بلان في عمله إلى نظريات ميشيل أوجين شيفرول وأوجين ديلاكروا ، موضحًا أن المزج البصري يُنتج ألوانًا أكثر حيوية ونقاءً من عملية مزج الأصباغ التقليدية. ^{[ 20 ]} يُعدّ مزج الأصباغ عملية طرحية، حيث تُعتبر ألوان السماوي والأرجواني والأصفر هي الألوان الأساسية. في المقابل، ينتج عن مزج الضوء الملون مزيجًا إضافيًا، وهي عملية تكون فيها الألوان الأساسية هي الأحمر والأخضر والأزرق. يختلف المزيج البصري الذي ميّز أسلوب التنقيطية - عملية مزج الألوان عن طريق وضع الأصباغ جنبًا إلى جنب - عن كلٍ من المزيج الإضافي والطرحي، على الرغم من أن دمج الألوان في المزيج البصري يعمل بنفس طريقة المزيج الإضافي، أي أن الألوان الأساسية هي نفسها. ^{[ 13 ]} في الواقع، لم تُحقق لوحات سورات المزج البصري الحقيقي. بالنسبة له، كانت النظرية أكثر فائدة في إحداث اهتزازات لونية لدى المشاهد، حيث أن وضع ألوان متناقضة بالقرب من بعضها البعض من شأنه أن يكثف العلاقة بين الألوان مع الحفاظ على هويتها المنفصلة. ^{[ 20 ] [ 22 ]}

في نظرية الألوان التقسيمية، قام الفنانون بتفسير الأدبيات العلمية من خلال جعل الضوء يعمل في أحد السياقات التالية: ^{[ 20 ]}

• اللون المحلي: باعتباره العنصر المهيمن في اللوحة، يشير اللون المحلي إلى اللون الحقيقي للمواضيع، على سبيل المثال العشب الأخضر أو ​​السماء الزرقاء.
• ضوء الشمس المباشر: عند الاقتضاء، سيتم دمج الألوان الصفراء البرتقالية التي تمثل تأثير الشمس مع الألوان الطبيعية لمحاكاة تأثير ضوء الشمس المباشر.
• الظل: إذا كانت الإضاءة غير مباشرة فقط، فيمكن استخدام ألوان أخرى متنوعة، مثل الأزرق والأحمر والأرجواني، لمحاكاة الظلام والظلال.
• الضوء المنعكس: يمكن لجسم مجاور لجسم آخر في لوحة فنية أن يلقي بألوان منعكسة عليه.
• التباين: للاستفادة من نظرية شيفرول للتباين المتزامن، يمكن وضع الألوان المتناقضة على مقربة من بعضها البعض.

أثارت نظريات سورات اهتمام العديد من معاصريه، حيث انضم فنانون آخرون، ممن سعوا إلى رد فعل ضد الانطباعية، إلى الحركة الانطباعية الجديدة. وأصبح بول سينياك، على وجه الخصوص، أحد أبرز دعاة نظرية التقسيم، لا سيما بعد وفاة سورات عام 1891. في الواقع، صاغ سينياك مصطلح "التقسيم" في كتابه " من أوجين ديلاكروا إلى الانطباعية الجديدة" ، الذي نُشر عام 1899، وأصبح يُعرف على نطاق واسع بأنه بيان الانطباعية الجديدة. ^{[ 14 ] [ 22 ]}

إلى جانب سينياك، تبنى فنانون فرنسيون آخرون، لا سيما من خلال روابطهم في جمعية الفنانين المستقلين، بعض تقنيات التنقيطية، ومن بينهم كاميل ولوسيان بيسارو ، وألبرت دوبوا-بيليه ، وشارل أنجراند ، وماكسيميليان لوس ، وهنري إدموند كروس، وهيبوليت بيتيجان . كما يمكن ملاحظة تأثير بول سينياك، من خلال دعوته للتنقيطية، في بعض أعمال فنسنت فان جوخ ، وهنري ماتيس ، وجان ميتزينجر ، وروبرت دولوناي، وبابلو بيكاسو . ^{[ 23 ]}

في أعقاب ثورات عام 1848، ساد تيار قوي من الفوضوية الراديكالية أوساط المجتمع الفني في فرنسا. وقد اجتذب الجمع بين الفن الاجتماعي والحرية الفنية، والابتعاد عن تقنيات الرسم التقليدية بالألوان، الراديكاليين إلى حركة الانطباعية الجديدة. ومع ذلك، فقد وُجهت انتقادات لهؤلاء الراديكاليين في كثير من الأحيان لتصويرهم نهجًا سلميًا ومتأنيًا للثورة الاجتماعية، يجمع بين العلم والوئام الأخلاقي.

في عام ١٩٠٧، خصّ الناقد لويس فوكسيل ميتزينجر وديلوناي بالذكر باعتبارهما من رواد المدرسة التقسيمية، إذ استخدما مكعبات كبيرة تشبه الفسيفساء لتكوين أعمال فنية صغيرة ذات دلالات رمزية عميقة. ^{[ ٢٤ ]} وقد طوّر كلا الفنانين أسلوبًا فرعيًا جديدًا ذا أهمية بالغة بعد ذلك بوقت قصير في سياق أعمالهما التكعيبية. وفي هولندا، طوّر بيت موندريان ونيكو فان راين تقنية تقسيمية مماثلة تشبه الفسيفساء حوالي عام ١٩٠٩. وفي وقت لاحق (١٩٠٩-١٩١٦)، تبنّى المستقبليون هذا الأسلوب، متأثرين جزئيًا بتجربة جينو سيفيريني الباريسية (من عام ١٩٠٧)، في لوحاتهم ومنحوتاتهم الديناميكية. ^{[ ٢٥ ]}

في ألمانيا، كان بول باوم وكارل شميتز-بليس هما من قدما، بالنظر إلى الماضي، الدافع الحاسم. ^{[ 26 ]}

برز تأثير سورا وسينياك على بعض الرسامين الإيطاليين في بينالي ميلانو الأول عام 1891. وبقيادة غروبيسي دي دراغون ، الذي قام غايتانو بريفياتي بتقنين هذه التقنيات لاحقًا في كتابه "المبادئ العلمية للتقسيمية" عام 1906، جرب عدد من الرسامين، وخاصة في شمال إيطاليا، هذه التقنيات بدرجات متفاوتة. دمج هؤلاء الفنانون الإيطاليون الانطباعية الجديدة مع الرمزية، فابتكروا لوحات رمزية باستخدام أسلوب التقسيمية. على سبيل المثال، طبق بيليتسا دا فولبيدو هذه التقنية على مواضيع اجتماعية (وسياسية)؛ ​​وانضم إليه في ذلك أنجيلو موربيلي وإميليو لونغوني . من بين أعمال بيليتسا التقسيمية لوحتا "آمال خافتة" (1894) و "الشمس ناشئة" (1904). ^{[ 27 ]} ومع ذلك، فقد وجدت التقسيمية مؤيدين أقوياء في موضوع المناظر الطبيعية، بمن فيهم سيغانتيني وبريفياتي وموربيلي وكارلو فورنارا . كان من بين أتباع موضوعات الرسم الأخرى بلينيو نوميليني ، وروبالدو ميريلو ، وجوزيبي كومينيتي، وأنجيلو بارابينو، وكاميلو إينوسنتي ، وإنريكو ليوني، وأرتورو نوسي. كان للانقسامية أيضًا تأثيرًا مهمًا في عمل المستقبليين جينو سيفيريني ( Souvenirs de Voyage ، 1911)؛ جياكومو بالا ( مصباح القوس ، 1909)؛ ^{[ 28 ]} كارلو كارا ( مغادرة المشهد ، 1910)؛ وأمبرتو بوكيوني ( المدينة تشرق ، 1910). ^{[ 12 ] [ 29 ] [ 30 ]}

سرعان ما حظيت التنقيطية باهتمام متباين من نقاد الفن، بين مؤيد ومعارض، الذين انقسموا بين مؤيد ومعارض لدمج النظريات العلمية في تقنيات الانطباعية الجديدة. فعلى سبيل المثال، انتقد جوريس كارل هويسمان لوحات سورات قائلاً: "جرّدوا شخصياته من البراغيث الملونة التي تغطيها، فلن تجدوا تحتها شيئاً، لا فكر، لا روح، لا شيء". ^{[ 31 ]} ورفض رواد الانطباعية، مثل مونيه ورينوار ، عرض أعمالهم مع سورات، بل حتى كاميل بيسارو، الذي أيّد التنقيطية في البداية، انتقدها لاحقاً. ^{[ 22 ]}

على الرغم من أن معظم أتباع الحركة التقسيمية لم يحظوا باستحسان نقدي كبير، إلا أن بعض النقاد ظلوا أوفياء لها، ومن أبرزهم فيليكس فينيون ، وأرسين ألكسندر ، وأنطوان دو لا روشفوكولد . ^{[ 23 ]} علاوة على ذلك، وُجهت انتقادات متكررة لأتباع الحركة التقسيمية لكونهم سلميين ومنطقيين أكثر من اللازم في ثورتهم. ولأن اختياراتهم اللونية كانت في كثير من الأحيان مُخططة ومُصممة علميًا، فقد افتقرت إلى الحرية الجذرية التي جسّدها الفوضويون. ركزت الفوضوية الفرنسية، لا سيما بعد تطبيق نظام هوسمان، على مجتمع لا طبقي، لكن أتباع الحركة التقسيمية، وجميع الفنانين، عززوا الطبقات من خلال النزعة الاستهلاكية للطبقة الوسطى لأعمالهم. هذه المُثُل المتضاربة وضعت الحركة التقسيمية تحت المجهر النقدي للفوضويين الراديكاليين. ^{[ 22 ]}

على الرغم من إيمان فناني المدرسة التنقيطية الراسخ بأن أسلوبهم قائم على مبادئ علمية ، يعتقد البعض بوجود أدلة على إساءة فهمهم لبعض العناصر الأساسية في النظرية البصرية. ^{[ 32 ]} فعلى سبيل المثال، يتجلى أحد هذه المفاهيم الخاطئة في الاعتقاد السائد بأن أسلوب الرسم التنقيطي يسمح بإضاءة أكبر من التقنيات السابقة. لا تنطبق الإضاءة التراكمية إلا على الضوء الملون، وليس على الأصباغ المتجاورة؛ ففي الواقع، إن إضاءة صبغتين متجاورتين هي مجرد متوسط ​​إضاءتهما الفردية. ^{[ 32 ]} علاوة على ذلك، لا يمكن ابتكار لون باستخدام المزج البصري لا يمكن ابتكاره بالمزج الفيزيائي. كما يمكن ملاحظة تناقضات منطقية في استبعاد التنقيطيين للألوان الداكنة وتفسيرهم للتباين المتزامن. ^{[ 32 ]}