التعدد النغمي

يعتمد أسلوب الغناء الليتواني التقليدي "سوتارتينس" ​​على التعدد النغمي. تتألف أغنية السوتارتينس النموذجية من لحنٍ من ستة أسطر، حيث تحتوي الأسطر الثلاثة الأولى على لحنٍ مبني على نغمات ثلاثية مفتاح موسيقي كبير (على سبيل المثال، في سلم صول كبير)، بينما تستند الأسطر الثلاثة التالية إلى مفتاح موسيقي آخر، دائمًا أعلى أو أدنى منه بثانية كبيرة (على سبيل المثال، في سلم لا كبير). يُؤدى هذا اللحن المكون من ستة أسطر على شكل كانون ، ويبدأ التكرار من السطر الرابع. ونتيجةً لذلك، تُغني أجزاءٌ باستمرار بنغمات (مفاتيح) مختلفة في آنٍ واحد (في سلم صول وفي سلم لا). ^{[ 3 ] [ 4 ]} كأسلوبٍ تقليدي، اختفى السوتارتينس من القرى الليتوانية في العقود الأولى من القرن العشرين، ولكنه أصبح فيما بعد رمزًا موسيقيًا وطنيًا للموسيقى الليتوانية. ^{[ 5 ]}

تستخدم القبائل في جميع أنحاء الهند - بما في ذلك الكورافان في ولاية كيرالا ، والجونساري في ولاية أوتار براديش ، والغوند ، والسنتال ، والموندا - نظام النغمات المزدوجة في الأغاني الاستجابية . ^{[ 6 ]}

في كتاب "كلافير-أوبونغ 3" لباخ ، توجد مقطوعة موسيقية من جزأين، حيث يقول شولز: "سنلاحظ أنها كانون على الدرجة الرابعة الأدنى؛ ولأنها كانون صارمة، فإن جميع فواصل "الصوت" الرئيسي تُقلّد بدقة بواسطة "الصوت" التالي، وبما أن مفتاح الجزء الرئيسي هو ري صغير ينتقل إلى صول صغير، فإن مفتاح الجزء التالي هو بالضرورة لا صغير ينتقل إلى ري صغير. هنا، إذن، لدينا حالة من التعدد النغمي، لكن باخ قد عدّل تتابعاته (باختياره في اللحظة الحاسمة نغمات مشتركة بين مفتاحين) بحيث بينما تشعر اليد اليمنى بلا شك أن المقطوعة في ري صغير، وهكذا، واليد اليسرى أنها في لا صغير، وهكذا، يشعر المستمع أن المقطوعة متجانسة في المفتاح، على الرغم من تذبذبها من لحظة إلى أخرى. بعبارة أخرى، يحاول باخ تحقيق أفضل ما في كلا العالمين - العالم المتجانس في عصره و (نبوئياً) متعدد النغمات بعد قرنين من الزمان." ^{[ 7 ]}

يوجد مثال مبكر على التعدد النغمي في مقطوعة هاينريش إغناز فرانز بيبر القصيرة " باتاليا "، التي كُتبت عام 1673، والتي تهدف إلى تمثيل الجنود السكارى. ^{[ 8 ]}

يظهر استخدام مبكر آخر للتعدد النغمي في الفترة الكلاسيكية في خاتمة مقطوعة فولفغانغ أماديوس موزارت "مزحة موسيقية" ، والتي ينهيها عمداً بعزف الكمان والفيولا والهورن في أربعة مفاتيح موسيقية متنافرة في وقت واحد .

في القرن العشرين

لم يبرز التعدد النغمي بشكل واضح في السياقات غير البرنامجية حتى القرن العشرين، لا سيما في أعمال تشارلز آيفز ( المزمور 67 ، حوالي 1898-1902)، وبيلا بارتوك ( أربعة عشر باغاتيل، العمل 6، 1908)، وسترافينسكي ( بيتروشكا ، 1911). ^{[ 9 ]} زعم آيفز أنه تعلم تقنية التعدد النغمي من والده، الذي علّمه غناء الأغاني الشعبية بمفتاح موسيقي معين مع تناغمها بمفتاح آخر. ^{[ 10 ]}

يُنسب الفضل على نطاق واسع إلى أوبرا "طقوس الربيع" لسترافينسكي في نشر ثنائية النغمات، ويصفه كتّاب معاصرون مثل كاسيلا (1924) بأنه رائد هذه التقنية: "إن أول عمل يُقدّم تعدد النغمات بشكل كامل نموذجي - ليس فقط في صورة "تجربة" سعيدة إلى حد ما، بل استجابةً لمتطلبات التعبير - هو بلا شك أوبرا " طقوس الربيع" المهيبة لسترافينسكي (1913)". ^{[ 11 ]}

تُظهر أغنية بارتوك "Playsong" ثنائيةً موسيقيةً واضحةً من خلال "الحركة التوافقية لكل مفتاح ... [كونها] بسيطةً نسبيًا وديوتونيةً للغاية". ^{[ 12 ]} هنا، تتمثل "ثنائية المفتاح" في مفتاح لا الصغير ومفتاح دو دييز الصغير.

ومن بين الملحنين الآخرين متعددي النغمات الذين تأثروا بسترافينسكي أولئك الموجودين في المجموعة الفرنسية، Les Six ، وخاصة داريوس ميلهاود ، بالإضافة إلى أمريكيين مثل آرون كوبلاند . ^{[ 13 ]}

استخدم بنجامين بريتن الثنائية والتعددية النغمية في أوبراته، بالإضافة إلى العلاقات التوافقية ، على سبيل المثال للدلالة على الصراع بين كلاغارت (فا الصغير) وبيلي (مي الكبير) في بيلي باد (لاحظ التكافؤ التوافقي المشترك صول دييز / لا بيمول ) ^{[ 14 ]} أو للتعبير عن "سوء تكيف" الشخصية الرئيسية في بيتر غرايمز . ^{[ 15 ]}

يشير المقطع التالي، المأخوذ من سوناتا بيتهوفن للبيانو في سلم مي بيمول ، العمل 81أ ( الوداع ) ، إلى وجود تضارب بين التناغمات الأساسية والمهيمنة في نفس المفتاح. ^{[ 18 ]} 

يشير ليو إلى استخدام بيتهوفن للصراع بين النغمة الأساسية والنغمة المهيمنة، كما هو الحال في سيمفونيته الثالثة ، باعتباره تعددًا في الدلالات بدلاً من ثنائية النغمات، حيث أن تعدد الدلالات هو "تداخل وظائف متنوعة ينبغي أن تحدث بالتتابع ". ^{[ 2 ]}

قد تُفسَّر مقاطع موسيقية، مثل مقطوعة " Trois mouvements perpétuels" لبولينك ، الجزء الأول، بشكل خاطئ على أنها متعددة النغمات بدلاً من كونها متعددة الأنماط. في هذه الحالة، يمكن تمييز سلمَين موسيقيَّين، لكنهما مُدمجان من خلال النغمة الأساسية المشتركة (سي بيمول ). ^{[ 20 ]}

يُعرَّف التعدد السلمي بأنه "الاستخدام المتزامن لعناصر موسيقية تُشير بوضوح إلى مجموعات مصادر مختلفة" . ^{[ 21 ]} وبالتحديد فيما يتعلق بموسيقى سترافينسكي، يستخدم تيموتشكو مصطلح التعدد السلمي مراعاةً للحساسيات المصطلحية. ^{[ 22 ]} بعبارة أخرى، يهدف المصطلح إلى تجنب أي إيحاء بأن المستمع قادر على إدراك مفتاحين موسيقيين في آن واحد. مع أن تيموتشكو يعتقد أن التعدد النغمي قابل للإدراك، إلا أنه يرى أن التعدد السلمي أنسب لوصف موسيقى سترافينسكي. يُستخدم هذا المصطلح أيضًا كرد على تحليل فان دن تورن المُعارض للتعدد النغمي. استخدم فان دن تورن، في محاولة منه لرفض التحليل متعدد النغمات، منهجًا أحادي السلم لتحليل الموسيقى باستخدام السلم الثماني . ومع ذلك، يذكر تيموتشكو أن هذا كان إشكاليًا لأنه لا يحل جميع حالات التفاعلات المتعددة بين السلالم الموسيقية والأوتار. علاوة على ذلك، يستشهد تيموتشكو بادعاء سترافينسكي بأن تم تأليف موسيقى اللوحة الثانية من أوبرا بتروشكا "بمفتاحين". ^{[ 22 ]} وبالتالي، فإن مصطلح تعدد المقاييس يشمل التراكبات متعددة المقاييس والحالات التي تقدم تفسيراً مختلفاً عن السلم الثماني.

يرى بعض نقاد مفهوم التعدد النغمي، مثل بيتر فان دن تورن، أن السلم الثماني يُفسر، من خلال علاقاته النغمية الملموسة، خصائص "التنافر" و"التضاد" و"الثبات" و"القطبية" و"التراكب" الموجودة في موسيقى سترافينسكي، بل إنه، بدلاً من أن ينفيها، يُفسرها على مستوى أعمق. ^{[ 26 ]} فعلى سبيل المثال، يستخدم المقطع من بيتروشكا ، المذكور أعلاه، نغمات مُستمدة فقط من مجموعة دو الثمانية النغمات: دو-دو♯ - ري♯- مي - فا♯ -صول-لا- لا♯ .