تصوير الكاميرا

كان ألفريد ستيغليتز مصورًا ومحررًا وناشرًا أمريكيًا نشطًا في القرن العشرين. ^{[ 2 ]} وكان من دعاة التصوير الفوتوغرافي كشكل من أشكال الفنون الجميلة . ^{[ 3 ]} وكجزء من الترويج لهذه الفكرة، وكعنصر من عناصر المدرسة التصويرية ، ^{[ 4 ]} كتب مقالات ونظم معارض فوتوغرافية. ^{[ 5 ]}

قبل تأسيس مجلة "Camera Work" ، أسس ستيغليتز نادي الكاميرا في نيويورك ، والذي نشر من خلاله مجلة "Camera Notes " وكان محررها. ^{[ 6 ]} وخلال فترة عضويته في النادي، دافع عن الاعتراف بالتصوير الفوتوغرافي كفن وليس مجرد ممارسة تقنية. في عام 1902، طُرد من نادي الكاميرا ^{[ 6 ]} واستقال من منصبه كمحرر لمجلة "Camera Notes" . ^{[ 7 ]}

بعد طرده، قدم إدوارد ستيتشن ، وجيرترود كاسيبير ، والعديد من المصورين الآخرين الدعم الشخصي والمهني لستيغليتز وشكلوا مجموعة. ^{[ 8 ]}

بتشجيع من المصور جوزيف كيلي ، اقترح ستيغليتز إصدار مجلة تصوير مستقلة عن الإشراف التحريري لنادي الكاميرا. وفي أغسطس 1902، أصدر نشرة تعريفية من صفحتين تفيد بأن المجلة ستُنشر ذاتيًا ، وأنها "لا تدين بالولاء إلا لمصالح التصوير الفوتوغرافي". ^{[ 7 ]}

^{[ 9 ]} عرّف غلاف كل عدد المجلة بأنها " Camera Work: A Photographic Quarterly, Edited and Published by Alfred Stieglitz, New York ".

صدر العدد الأول من مجلة "كاميرا وورك" في يناير 1903، ولكن تم إرساله بالبريد في 15 ديسمبر 1902. وفي العدد الافتتاحي، حدد ستيغليتز الأهداف التحريرية للمجلة، مؤكداً على معايير إعادة الإنتاج والتركيز على الجودة الفنية:

بما أن التصوير الفوتوغرافي عملية أحادية اللون في جوهرها ، فإن جماله الفني يعتمد في كثير من الأحيان على التدرجات الدقيقة في اللون والقيمة . لذا ، من الضروري للغاية أن تُطبع الأعمال الفوتوغرافية بعناية فائقة، مع الحفاظ على روح العمل الأصلي... ولن تُنشر في هذه الصفحات إلا الأعمال التي تُظهر تفردًا وقيمة فنية، بغض النظر عن المدرسة، أو التي تتضمن ميزة استثنائية من الناحية التقنية، أو التي تُجسد معالجة جديرة بالاهتمام. ومع ذلك، ستظل الصور الفوتوغرافية هي السمة المهيمنة في المجلة. ^{[ 13 ]}

في افتتاحيته الأولى، أعرب ستيغليتز عن امتنانه لمجموعة من المصورين، وذكر أسماءهم بالترتيب التالي: روبرت ديماشي ، وويل كادبي، وإدوارد ستيتشن ، وجيرترود كاسيبير ، وفرانك يوجين ، وجيمس كريغ أنان ، وكلارنس إتش. وايت ، وويليام داير، وإيفا واتسون ، وفرانسيس بنجامين جونستون ، وآر. تشايلد بيلي. ^{[ 14 ]} وعلى مدى السنوات الأربع عشرة التالية، نشرت مجلة "كاميرا وورك " العديد من الصور الفوتوغرافية لهؤلاء المصورين. ^{[ 7 ]}

خلال هذه الفترة المبكرة، استخدم ستيغليتز مجلة "Camera Work" لمواصلة المبادئ التي بدأها سابقًا في مجلة "Camera Notes" . وأبقى على المحررين المساعدين الثلاثة أنفسهم من "Camera Notes" : داليت فوجيه، وجوزيف كيلي ، وجون فرانسيس شتراوس. ساهم فوجيه وكيلي بشكل كبير في المجلة من خلال مقالاتهما وصورهما الفوتوغرافية، ^{[ 15 ]} بينما يبدو أن دور شتراوس كان محدودًا إلى حد كبير، واقتصر على العمل خلف الكواليس. لم يتقاضَ ستيغليتز ولا المحررون المساعدون له أي راتب مقابل عملهم، كما لم يتقاضَ أي مصور أجرًا مقابل النشر. ^{[ 7 ]}

كان أحد أهداف المجلة الجديدة أن تكون منبرًا لحركة الانفصال الفوتوغرافي ، وهي جماعةٌ حصريةٌ أسسها ستيغليتز عام ١٩٠٢ للترويج للتصوير الفوتوغرافي كفن. ^{[ ١٠ ]} وقد نُشرت معظم الأعمال في مجلة "كاميرا وورك" من معارض الانفصال الفوتوغرافي التي استضافها، وسرعان ما انتشرت شائعاتٌ مفادها أن المجلة مخصصةٌ فقط للمنخرطين في الحركة. وفي عام ١٩٠٤، حاول ستيغليتز دحض هذه الفكرة بنشر إعلانٍ على صفحةٍ كاملةٍ في المجلة لتصحيح "الانطباع الخاطئ... بأن قلةً مختارةً فقط هي من تُقبل في قائمة اشتراكاتنا". ثم أضاف قائلًا: "...على الرغم من أنها لسان حال حركة الانفصال الفوتوغرافي، فلن يُسمح لهذه الحقيقة أن تُعيق استقلاليتها بأي شكلٍ من الأشكال". ^{[ ١٣ ]}

بينما كان ستيغليتز يُعلن ذلك في المجلة، واصل الترويج بلا خجل لحركة الانفصال الفوتوغرافي في صفحاتها. في عام 1905، كتب أن "أهم خطوة في تاريخ حركة الانفصال الفوتوغرافي" قد اتُخذت بافتتاح معرضه الفوتوغرافي في ذلك العام. "بدون ضجيج أبواق، وبدون الصور النمطية، أو عرض الصحافة، أو ما شابه ذلك من وظائف عتيقة، افتتح الانفصاليون وبعض الأصدقاء بشكل غير رسمي معارض صغيرة لحركة الانفصال الفوتوغرافي في 291 الجادة الخامسة، نيويورك." ^{[ 11 ]}

طوال فترة نشرها، ارتبطت مجلة "كاميرا وورك" ارتباطًا وثيقًا بجميع جوانب حياة ستيغليتز. فقد كرس حياته للترويج للتصوير الفوتوغرافي كفن، وتحدي المعايير السائدة لتعريف الفن. ^{[ 7 ]} ومع ازدياد نجاحاته، بدءًا من تقدير صوره ووصولًا إلى جهوده في تنظيم معارض دولية للتصوير الفوتوغرافي، انعكست هذه التغيرات في محتوى " كاميرا وورك ". وبدأت تظهر مقالات تحمل عناوين مثل "الرمزية والاستعارة" (تشارلز كافين، العدد 18، 1907) و"الناقد كفنان" (أوسكار وايلد، العدد 27، 1909)، وتحول تركيز " كاميرا وورك" من المحتوى الأمريكي في المقام الأول إلى نطاق دولي أوسع.

استمر ستيغليتز في دمج جدران معارضه مع صفحات مجلته. فقد مُثِّل أصدقاؤه المقربون (ستايشن، وديماشي، ووايت، وكازيبير، وكيلي) في كليهما، بينما مُنح آخرون مساحة في أحدهما دون الآخر. ^{[ 14 ]} وبشكل متزايد، حظي مصور واحد بمعظم التغطية في كل عدد، وبذلك اعتمد ستيغليتز أكثر فأكثر على دائرته الصغيرة من مؤيديه القدامى. أدى هذا إلى تصاعد التوترات بين ستيغليتز وبعض زملائه القدامى، وعندما بدأ ستيغليتز في عرض اللوحات والرسومات وغيرها من الأشكال الفنية في معرضه، اعتبر العديد من المصورين ذلك نقطة تحول في علاقتهم به.

في عام ١٩٠٩، أُبلغ ستيغليتز بعلامة أخرى على تزايد صعوبة الأوضاع. فقد انحلّت جماعة "لينكد رينغ" في لندن ، التي اتخذها ستيغليتز نموذجًا لحركة "فوتو-سيسيشن" لأكثر من عقد من الزمان. ^{[ ٧ ]} أدرك ستيغليتز أن هذا يُنذر بنهاية حقبة، لكن بدلًا من أن تُثنيه هذه التغييرات، بدأ في وضع خطط لدمج " كاميرا وورك" بشكل أعمق في عالم الفن الحديث .

في يناير 1910، تخلى ستيغليتز عن سياسته المتمثلة في إعادة إنتاج الصور الفوتوغرافية فقط، وفي العدد 29 أدرج أربع رسوم كاريكاتورية للفنان المكسيكي ماريوس دي زاياس . ومنذ ذلك الحين، أصبحت مجلة "كاميرا وورك" تشمل إعادة إنتاج ومقالات عن الرسم والتصوير وعلم الجمال الحديث ، مما شكل تحولًا هامًا في دور المجلة وطبيعتها. وقد نتج هذا التغيير عن تحول مماثل في معرض ستيغليتز في نيويورك، والذي كان يُعرف باسم "معارض الانفصال الفوتوغرافي الصغيرة" حتى عام 1908. في ذلك العام، غيّر اسم المعرض إلى " 291 "، وبدأ بعرض أعمال فنانين طليعيين حديثين مثل أوغست رودان وهنري ماتيس إلى جانب أعمال المصورين. شجعت ردود الفعل الإيجابية التي تلقاها في المعرض ستيغليتز على توسيع نطاق " كاميرا وورك" أيضًا، على الرغم من أنه قرر عدم تغيير اسم المجلة. ^{[ 16 ]}

في العام نفسه، أُقيم معرض استعادي ضخم لأعمال حركة الانفصال الفوتوغرافي في معرض ألبرايت-نوكس للفنون في بوفالو، نيويورك . زار المعرض أكثر من 15,000 شخص خلال فترة عرضه التي امتدت لأربعة أسابيع، وفي نهايته، اشترى المعرض اثنتي عشرة صورة مطبوعة وخصص قاعة لعرض الصور الفوتوغرافية بشكل دائم. كانت هذه المرة الأولى التي يعترف فيها متحف في الولايات المتحدة بأن التصوير الفوتوغرافي هو في الواقع شكل فني، وقد مثّل ذلك، من نواحٍ عديدة، بداية النهاية لحركة الانفصال الفوتوغرافي . ^{[ 16 ]}

بعد معرض بوفالو، بدأ ستيغليتز بعرض المزيد من الأعمال الفنية في مجلة "كاميرا وورك" . في عام ١٩١١، خُصص عدد مزدوج لصور وتحليلات رسومات رودان، وتحليل أعمال بول سيزان وبابلو بيكاسو . ورغم أن هذه كانت خطوة جريئة للغاية للترويج للفن الحديث، إلا أنها لم تلقَ استحسان المصورين الذين كانوا لا يزالون يشكلون غالبية المشتركين. فقام نصف المشتركين الحاليين بإلغاء اشتراكاتهم على الفور. ^{[ ١٦ ]}

بحلول عام ١٩١٢، انخفض عدد الاشتراكات إلى ٣٠٤. وقد كلّف التحوّل من التصوير الفوتوغرافي إلى مزيج من الفنون الأخرى والتصوير الفوتوغرافي ستيغليتز خسارة العديد من المشتركين، ^{[ ١٠ ]} لكنه لم يغيّر توجهه التحريري. ولرفع قيمة الأعداد في السوق وجذب المشتركين، بدأ ستيغليتز بإتلاف النسخ غير المرغوب فيها. وسرعان ما ارتفع سعر الأعداد القديمة بشكل ملحوظ، لكن عدد الاشتراكات المدفوعة استمر في التضاؤل. ^{[ ١٠ ]}

بحلول عام ١٩١٥، بدأت التغيرات الثقافية والآثار الاقتصادية للحرب تُلقي بظلالها على مجلة "كاميرا وورك" . انخفض عدد المشتركين إلى سبعة وثلاثين مشتركًا فقط، وأصبحت تكاليف الطباعة، بل وحتى توفر الورق، أمرًا صعبًا. ومع تراجع اهتمام الجمهور بالتصوير الفوتوغرافي، أصبحت هذه المشاكل عبئًا ثقيلًا على ستيغليتز. فأصدر العدد ٤٧ في يناير ١٩١٥، وكرّس معظمه لما وصفه ستيتشن بـ"مشروع مدح الذات". ^{[ ١٦ ]} قبل ذلك بثلاث سنوات، طلب ستيغليتز من العديد من أصدقائه أن يخبروه عن معنى معرضه "٢٩١" بالنسبة لهم. تلقى ثمانية وستين ردًا، ونشرها جميعًا، دون تعديل (بما في ذلك رأي ستيتشن المذكور سابقًا)، في العدد ٤٧. وكدليل آخر على تغير الزمن، لم يأتِ سوى أربعة تعليقات من مصورين ، بينما جاءت جميع التعليقات الأخرى من رسامين ومصممين ونقاد فنيين. ^{[ 7 ]} كان هذا هو العدد الوحيد الذي لم يتضمن أي نوع من الرسوم التوضيحية.

لم يصدر العدد 48 حتى أكتوبر 1916، أي بعد ستة عشر شهرًا. وخلال هذه الفترة، وقع حدثان مهمان. بناءً على إصرار صديقه بول هافيلاند ، بدأ ستيغليتز بإصدار مجلة أخرى، هي "291" ، والتي كان الهدف منها تسليط الضوء على معرضه الذي يحمل الاسم نفسه. استحوذ هذا الجهد على معظم وقت ستيغليتز واهتمامه من صيف 1915 حتى صدور العدد الأخير في أوائل عام 1916. في أبريل 1916، التقى ستيغليتز أخيرًا بجورجيا أوكيف ، على الرغم من أن الأخيرة كانت تزور معارض "291" منذ عام 1908. انجذب الاثنان إلى بعضهما البعض على الفور، وبدأ ستيغليتز يكرس المزيد من وقته لعلاقتهما المتنامية.

في العدد 48، قدّم ستيغليتز أعمال المصور الشاب بول ستراند ، الذي كانت رؤيته الفوتوغرافية مؤشراً على التغيرات الجمالية التي كانت آنذاك جوهر أفول حركة "كاميرا وورك". تجنّب ستراند التركيز الناعم والمحتوى الرمزي الذي ميّز المصورين التصويريين، وسعى بدلاً من ذلك إلى ابتكار رؤية جديدة تجد الجمال في الخطوط والأشكال الواضحة للأشياء العادية. بنشره أعمال ستراند، كان ستيغليتز يُعجّل بنهاية الرؤية الجمالية التي دافع عنها طويلاً. ^{[ 15 ]}

في يونيو 1917، صدر العدد الأخير من مجلة "كاميرا وورك" . خُصص هذا العدد بالكامل تقريبًا لصور ستراند. وحتى بعد الصعوبات التي واجهها في نشر العددين الأخيرين، لم يُبدِ ستيغليتز أي نية للتوقف؛ بل أدرج إعلانًا بأن العدد التالي سيتضمن أعمال أوكيف. ولكن بعد فترة وجيزة من نشر هذا العدد، أدرك ستيغليتز أنه لم يعد قادرًا على تحمل تكاليف نشر " كاميرا وورك " أو إصدار مجلة "291" بسبب تأثير الحرب والتغيرات التي طرأت على المشهد الفني في نيويورك. فتوقف عن نشر كلتا المجلتين دون أي إعلان أو إشعار رسمي.

بعد توقف النشر، كان لدى ستيغليتز آلاف النسخ غير المباعة من مجلة "كاميرا وورك" ، بالإضافة إلى أكثر من 8000 نسخة غير مباعة من مجلة "291" . باع معظمها بالجملة لبائع خردة ، وتبرع بالباقي أو أتلفه. جميع النسخ الموجودة تقريبًا أتت من مجموعات المشتركين الأصليين.