الناي السحري الجزء الثاني

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

الجزء الثاني من الناي السحري (بالألمانية: Der Zauberflöte zweyter Theil ) هو نص أوبرالي غير مكتمل [ 1 ] من تأليف يوهان فولفغانغ فون غوته ، مستوحى من أوبرا الناي السحري لموزارت . نُشرت أجزاء منه عام 1802 بواسطة فريدريش ويلمانز ، لكن غوته نشر نسخته النهائية عام 1807.

تاريخ التطوير 

في عام ١٧٩٥، بعد أربع سنوات من العرض الأول لأوبرا "الناي السحري" ، بدأ غوته التخطيط لجزء ثانٍ لأوبرا موتسارت. [ ٢ ] كان غوته يطمح في الأصل إلى نجاح باهر لأوبرا "الناي السحري ٢" على خشبة المسرح. إلا أن عمله تعرّض لانقطاعات متكررة، مما أدى إلى إطالة أمد التطوير. إضافةً إلى ذلك، كان غوته قد أبدى مخاوفه بشأن إيجاد الملحن المناسب في عام ١٧٩٥. ومن العوامل السلبية الأخرى أن إيمانويل شيكانيدر ، كاتب نص أوبرا موتسارت " الناي السحري" ، نشر جزءًا ثانيًا خاصًا به بالتعاون مع الملحن بيتر وينتر . نُشر الجزء الثاني من أوبرا غوته "الناي السحري" لأول مرة على يد فريدريش ويلمانز عام ١٨٠٢. ويُشير العنوان الفرعي " مسودة حكاية خرافية درامية" إلى طابعها المسرحي. [ ٣ ] في عام ١٨٠٧، نشر غوته " الناي السحري ٢" كمسرحية غير مكتملة. وتختلف هذه النسخة عن النسخة السابقة في حبكتها الأطول ونهايتها الملحمية . [ 4 ] [ 5 ] مع ذلك، لم تكتمل القصة الرئيسية. تُلقي ملاحظات ومسودات غوته الضوء على خططه السابقة وتكشف عن فرص لحبكة أطول بكثير؛ لكن أي إعادة بناء ستكون مجرد تكهنات.

تشير الدراسات النقدية الأدبية إلى أن غوته استمر في استخدام الرموز والأفكار التي طرحها في الجزء الثاني من أوبرا "الناي السحري" في أعمال أخرى، ولا سيما في أوبرا "فاوست" . [ 6 ] وقد استُخدم مزيج الأوبرا والمسرحية في الجزء الثاني من "فاوست " في نقاط محورية. حتى أن توماس مان وصف " الناي السحري " لغوته بأنه " فاوست مصغر ... حيث يظل الهومونكولوس والابن كيانًا واحدًا داخل الصندوق المضيء". [ 7 ]

حبكة

المشهدان 1-2
يُبلغ مونستاتوس ملكة الليل بخطة انتقام فاشلة: بما أن بامينيا وتامينو كانا ينتظران مولودًا، أرسلت ملكة الليل مونستاتوس لاختطاف الطفل فور ولادته. لكن مونستاتوس لم يتمكن إلا من وضع الطفل داخل تابوت سحري، إذ قاطعته قوة سحرية جبارة. خوفًا من هذه القوة واقتراب ساراسترو، قرر مونستاتوس الفرار، لكنه استغل لحظة لإغلاق التابوت بسحر الملكة. وهكذا، سيُحبس ابن بامينيا وتامينو إلى الأبد. يُعلن الآن الجزء الثاني من اللعنة على أنغام جوقة على الطريقة اليونانية.
المشهدان 3-4
ثم ينتقل المشهد إلى عالم الشمس، حيث تقوم مجموعة من السيدات، وفقًا لتوجيهات حكماء ساراسترو، بتحريك التابوت للحفاظ على الطفل من الموت.
المشهد الخامس
تعيش باباجينا وباباجينو في الريف. لكن لا شلال ذهبي ولا مزمار سحري (هدية تامينو في زفافهما) ولا آلة غلوكنشبيل التي تُمكّن الطيور المشوية من الطيران مباشرةً إلى فمها، تستطيع أن تُلهيهما عن حزنهما لعدم إنجاب الأطفال. تنصحهما جوقة خفية بالاستمرار، ولكن بالاستمتاع بالهدوء. تتبع باباجينا وباباجينو النصيحة.
المشهدان 6-7
في معبد كهنوت ساراسترو، اجتمع الكهنة للترحيب بأخٍ كان في رحلة حجٍّ لمدة عام. ووفقًا لقواعد الكهنوت، عليهم الآن اختيار حاجٍّ جديد من بين الكهنة عن طريق القرعة. وقد وقع الاختيار على ساراسترو.
المشهد الثامن
بحسب نذير شؤم، أرادت بامينيا أن تُهدي النعش للشمس. فوضع حاشيتها النعش على مذبح. وبعد صلاة، بدأت الأرض تهتز. وغرق المذبح مع النعش في الأرض. وبقيت بامينيا في مكانها يائسة.
المشاهد من 9 إلى 11
يجد باباجينا وباباجينو بيضًا كبيرًا وجميلًا في منزلهما. يظهر ساراسترو ويساعد بقوته السحرية، فتفقس ثلاثة أطفال من البيض. ثم يخبرهما ساراسترو بمحنة بامينيا وتامينو. بعد اختفاء التابوت، زارت بامينيا تامينو. في اللحظة التي رأى فيها كل منهما الآخر، دخلا في سبات متقطع لم يستيقظا منه إلا لفترة وجيزة قبل أن يستسلما لليأس. وهكذا هما ملعونان حتى الآن. يستدعي ساراسترو باباجينو وعائلته لزيارة البلاط الملكي. من المفترض أن تساعد العائلة المرحة، وخاصة المزمار السحري، في التغلب على البؤس. يبقى ساراسترو وحيدًا في الخلف، ثم يصعد جبلًا.
المشهدان 12-13
وصل باباجينو وعائلته إلى البلاط الملكي، حيث استقبلهم جمع من رجال الحاشية. نشر باباجينو جواً من البهجة، لكنه أطلق أيضاً بعض النكات حول قيم مجتمع البلاط.
المشهدان 14-15
يزور باباجينو الزوجين الملعونين ويخفف من معاناتهما بعزف المزمار السحري. يظهر الكهنة، الذين ينبئون بمكان التابوت ويستدعون الوالدين لإنقاذ ابنهما.
المشاهد 16-19
يقع التابوت في قبو تحت الأرض، محاطًا بحارسين يحمل كل منهما رمحًا وأسدًا مقيدًا بسلسلة. في هذا الظلام، الذي لا يضيئه سوى التابوت، يدور بين الحارسين حوار غامض حول سر الحياة وتيه الإنسان بين النور والظلام، بين الهوس والجنون.

دخلت بامينيا وتامينو القبو، وبعد لحظات ظهرت ملكة الليل لتستدعي الحراس للدفاع عن التابوت. بدأ الحراس بالتهديد، لكن الوالدين، وخاصة بامينيا، استعانوا بحنان الأم. وهكذا هدأ الحراس، واضطرت ملكة الليل للفرار. اقتربت بامينيا وتامينو من التابوت، وسمع الطفل أصوات والديه. وأخيرًا، انفتح التابوت، ونهض الطفل كعبقري متألق، أنار رؤوس جميع من حوله.

السياق والتفسير

عتبة تاريخية

يبدو أن أوبرا "الناي السحري" لموزارت تُشير إلى أجواء عصرها، المتأثرة بعصر التنوير والروح الثورية. ومن المنطقي أن تمثل ملكة الليل، بصفتها حاكمة، القيم القديمة للعصور المظلمة ، حيث تمتعت الكنيسة والنبلاء بسيادة مطلقة؛ في حين يمثل ساراسترو وجماعته في عالم الشمس عصر التنوير والنظام المدني. لكن لا يُدان نظام الملكة بشكل كامل، ولا تُمجّد جماعة ساراسترو المدنية دون نقد. وهكذا، يُنتج عالم الليل باباجينو المرح، بينما يُنتج عالم الشمس مونستاتوس المعذب. وكما في المسرحية، تميل القيم القديمة والجديدة في الواقع إلى ادعاء المطلقية، لكنها ليست صحيحة أو خاطئة بشكل مطلق؛ مثل القيادة المدنية للثورة الفرنسية التي تحولت إلى عهد الإرهاب . ربما قصد غوته هذه الصراعات القيمية من خلال حوار الحارسين وهما يتحدثان عن تيه الإنسان بين النور والظلام، بين الهوس والجنون. [ 8 ] علاوة على ذلك، تُظهر أوبرا الناي السحري الثاني لغوته العديد من زخارف التركيب (مثل باباجينا وباباجينو اللذين يتعين عليهما استخدام العمل والنشاط بالإضافة إلى المتعة والهدوء لإنجاب الأطفال)، [ 9 ] مما يوحي باستخدام كلا النظامين، بدلاً من أن يصبح المرء مهووسًا تمامًا بأحدهما.

الماسونية وأسرار إيزيس

كان كل من موزارت وغوته من الماسونيين . تُهدى الكلمات الأخيرة من أوبرا الناي السحري إلى المثل العليا الثلاثة للماسونية (الحكمة والقوة والجمال): "انتصرت القوة، وكافأت الجمال والحكمة بتاج أبدي!" تُعلن هذه الكلمات انتصار كهنة ساراسترو، ويبدو من المنطقي أن يكون نظام ساراسترو للمُنتسبين مُستندًا إلى نظام ماسوني. كان الماسونيون في ذلك الوقت مهتمين جدًا بالأساطير، وخاصةً بطقوس الأسرار القديمة، حيث ارتبط الانضمام إلى الكهنوت بتجربة موت رمزية. [ 10 ] وبهذا، يُعدّ اجتياز الظلام بعدم تجنّب الليل والموت والمخاوف الأخرى موضوعًا مهمًا في أوبرا الناي السحري . [ 11 ] إن شجاعة بامينيا في مواجهة الموت تتجاوز حتى قواعد الأخوية، وتمهد الطريق لانضمامها إلى مجتمعهم الذكوري: "المرأة التي لا تخشى الظلام والموت جديرة، وسيتم تكريسها". [ ١٢ ] بالنظر إلى أن ألغاز إيزيس تُشكّل موضوعًا رئيسيًا في أوبرا الناي السحري ، فمن المنطقي أن نجد في قصة الطفل في التابوت الذهبي رمزًا لابن إيزيس ، إله الشمس حورس . [ ١٣ ] فكما أن أسطورة حورس مبنية على التصور البسيط لمسار الشمس، حيث تغيب الشمس في المساء وتشرق في الصباح، فإن الطفل في التابوت يتجول على سطح الأرض، ثم يهبط إلى العالم السفلي، وأخيرًا يرتفع في الهواء. المشهد الأخير، حيث يُحاط الطفل المتألق بأسدين ويطير عاليًا، يُذكّرنا بشكلٍ لافتٍ بالصور التصويرية لإله الشمس حورس عند شروق الشمس، والذي يُحيط به أيضًا أسدان، وهو رمزٌ لإله الأرض آكر .

مسودة أولية لمسرحية فاوست وأعمال أخرى

تُشير الدراسات الأدبية إلى أن أوبرا الناي السحري 2 كانت بمثابة الأب الروحي لأعمق رموز غوته. [ 14 ] وبناءً على ذلك، كشفت دراسات عديدة عن تأثيرات أوبرا الناي السحري 2 في أعمال غوته الأخرى، ولا سيما في شعره عن فاوست، [ 15 ] الذي يُعتبر عمومًا أهم عمل في الأدب الألماني.

فاوست الجزء الثاني : الفصل الثالث

تُدرس عبقرية الجزء الثاني من أوبرا الناي السحري في أغلب الأحيان في سياق شخصية يوفوريون في الجزء الثاني من أوبرا فاوست . [ 16 ] يظهر يوفوريون، ابن فاوست وهيلين ، فقط في الفصل الثالث، المعروف أيضًا بفصل هيلين، والذي وصفه غوته مع شيلر بأنه "ذروة العمل ككل". [ 17 ] تتراكم بعض المواضيع العامة لفصل هيلين، مع إشارات إلى الجزء الثاني من أوبرا الناي السحري، في شخصية يوفوريون أيضًا.

يوفوريون

فيما يتعلق بحبكة العبقري، فإن المقارنة بإله الشمس ("مثل أبولو المصغر"، السطر 9620) ومسار الشمس (إلى العالم السفلي ثم صعودًا مرة أخرى) تبرز بشكل لافت للنظر في هذا المقطع القصير عن يوفوريون: [ 18 ]

لكن فجأةً اختفى في شقٍّ من الكهف، ويبدو أنه تاه. أمه تحزن عليه، وأبوه يواسيه، وأنا أقف هناك، أتساءل بقلق، ولكن ها هو ذا المشهد يطلّ من جديد! هل توجد كنوز مدفونة هناك؟ ارتدى رداءً مطرزًا بالزهور، يليق به تمامًا. ترتجف الشرابات من كتفيه، وترفرف الأشرطة حول صدره، وفي يده قيثارة ذهبية، كأنها أبولو مصغر، يخطو بسعادة نحو الحافة المتدلية: يا للعجب! ويحتضن الوالدان بعضهما بفرح، ما هذا اللمعان حول صدغيه؟ من الصعب رؤية ما يلمع، أهو ذهب وجواهر، أم لهيب، الآن، من قوة الروح العظمى؟ (السطور 9613/4–9624)

  • أوبرا
يتحدث غوته عن الدور الأوبرالي في فصل هيلين: "يتطلب الجزء الأول... فنانين تراجيديين بارعين، ويجب أن يؤدي الدور الأوبرالي مغنيان بارعان، رجالاً ونساءً. ينبغي أن تؤدي دور هيلينا فنانتان عظيمتان، لا فنانة واحدة؛ لأننا نادراً ما نجد مغنية بارعة تمتلك الموهبة الكافية كممثلة تراجيدية." - محادثات مع غوته، بقلم يوهان بيتر إيكرمان ، 25 يناير 1827 (ترجمة جون أوكسنفورد )
  • مبتدئ في الأسرار القديمة والماسونية
يتحدث غوته عن الجوانب الخفية للتلقين في مسرحية هيلين: "دع جمهور المتفرجين يستمتع بالمشهد؛ فالمعنى الأسمى لن يغيب عن المُتلقين، كما كان الحال مع "الناي السحري"، وأشياء أخرى." – محادثات مع غوته، بقلم يوهان بيتر إيكرمان، 25 يناير 1827 (ترجمة جون أوكسنفورد)
كشرح لقراءة مسرحية هيلين، يشير غوته إلى أسرار إليوسيس في رسالة إلى كارل جاكوب إيكن : "Eleusis servat, quod ostendat revisentibus." – رسالة غوته إلى إيكن، 27 سبتمبر 1827
  • توليف نظامين قيميين متعارضين
في معرض شرحه لقراءة مسرحية هيلين، يشير غوته في رسالة إلى إيكن إلى الخلاف الكبير بين فناني الكلاسيكية وفناني الرومانسية : "لم يساورني الشك قط في أن القراء الذين كتبتُ لهم سيدركون المغزى الرئيسي للتصوير مباشرةً. لقد آن الأوان لتسوية هذا الخلاف المحتدم بين الكلاسيكيين والرومانسيين... أليس من هذا المستوى الرفيع نستطيع أن نتعلم تقدير كل شيء بقيمته المادية والجمالية الحقيقية، سواء أكان قديمًا أم حديثًا؟" – رسالة غوته إلى إيكن، 27 سبتمبر 1827، (ترجمة روديغر بوبنر )

مراجع

  1. ^ والدورا، ماركوس: “Der Zauberflöte Zweyter Theil”. Musikalische Konzeption einer nicht komponierten Oper. في: هانز هاينريش إجبرشت ، الطبعه: Archiv für Musikwissenschaft . شتوتغارت 1993 (المجلد 50. 1993، رقم 4)، الصفحات من 259 إلى 290 . 
  2. ^ بورشماير، ديتر، أد.: يوهان فولفجانج جوته. درامن 1791-1832 . فرانكفورت أم ماين 1993 (يوهان فولفغانغ غوته. Sämtliche Werke، Summarye، Tagebücher und Gespräche؛ المجلد 6). ص. 1049.
  3. ^ والدورا، ماركوس: “Der Zauberflöte Zweyter Theil”. Musikalische Konzeption einer nicht komponierten Oper . In: Hans Heinrich Eggebrecht, ed.: Archiv für Musikwissenschaft , Stuttgart 1993 (vol. 50. 1993, no. 4), pp. 259–290, p. 290.
  4. ^ براون ، جين ك.: An den Grenzen des Möglichen. جوته و"Die Zauberflöte". في: ماتيس ماير، الطبعة: Modell "Zauberflöte". دير كريديت دي موجليشين. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten، Hildesheim 2007 (Echo؛ vol. 10)، pp. 187–200، p. 190.
  5. ^ سيبادال، جورج، أد.: جوته: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen mysterian im Bindeglied zwischen Mozarts "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. كامل معايير النص لغوته "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" مع einer Einleitung وNeuinterpretation von George Cebadal . نوردرستيدت 2016، ص. 65.
  6. ^ براون ، جين ك.: An den Grenzen des Möglichen. جوته و"Die Zauberflöte" . في: ماتيس ماير، الطبعة: Modell "Zauberflöte". دير كريديت دي موجليشين. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten، Hildesheim 2007 (Echo؛ vol. 10)، الصفحات من 187 إلى 200. ص. 190.
  7. ^ "Das ist der kleine 'Faust'، – die 'Zauberflöte'، wo Homunculus und der Sohn noch Eines sind im leuchtenden Kästchen ..." (مان، توماس: لوت في فايمار . فرانكفورت أم ماين 1965. ص 263)
  8. ^ سيبادال، جورج، أد.: جوته: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen mysterian im Bindeglied zwischen Mozarts "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. كامل معايير النص لغوته "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" مع einer Einleitung وNeuinterpretation von George Cebadal . ^ نوردرستيدت 2016، ص 50-51.
  9. ^ سيبادال، جورج، أد.: جوته: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen mysterian im Bindeglied zwischen Mozarts "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. كامل معايير النص لغوته "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" مع einer Einleitung وNeuinterpretation von George Cebadal . نوردرستيدت 2016، ص. 61.
  10. ^ أسمان، جان: شيلر وموزارت ويموتون من جديد ميستريين . في: إرنست بهلر / مانفريد فرانك، محرران: أثينيوم. جاربوخ فور رومانتيك. بادربورن 2006 (المجلد 16). ص 13-37، ص 18-22.
  11. ^ سيبادال، جورج: جوته، شيلر وموت فيرشليرت واهرهايت. عين صغيرة Beitrag zur Mysterienkultur في Goethe "Faust"-Dichtung und der Weimarer Klassik . نوردرستيدت 2019، ص. 31.
  12. ↑ Geharnischte، الفصل 2، المشهد 28: "Ein Weib، das Nacht und Tod nicht scheut، / Ist würdig، und wird eingeweiht."
  13. ^ سيبادال، جورج، أد.: جوته: Die Zauberflöte II. Die Entdeckung von Goethes ägyptischen mysterian im Bindeglied zwischen Mozarts "Zauberflöte" und der "Faust"-Dichtung. كامل معايير النص لغوته "Der Zauberflöte zweyter Theil – Fragment" مع einer Einleitung وNeuinterpretation von George Cebadal . ^ نوردرستيدت 2016، ص 46-66.
  14. ^ براون ، جين ك.: An den Grenzen des Möglichen. جوته و"Die Zauberflöte" . في: ماتيس ماير، الطبعة: Modell "Zauberflöte". دير كريديت دي موجليشين. Kulturgeschichtliche Spiegelungen erfundener Wahrheiten، Hildesheim 2007 (Echo؛ vol. 10)، الصفحات من 187 إلى 200. ص. 190.
  15. ↑ انظر للمراجعة: والدورا، ماركوس: "Der Zauberflöte Zweyter Theil". Musikalische Konzeption einer nichtkomponierten Oper . في: هانز هاينريش إيجبرشت، الطبعه: Archiv für Musikwissenschaft . شتوتغارت 1993 (المجلد 50. 1993، رقم 4)، الصفحات من 259 إلى 290. ص. 260. أو أيضاً: هارتمان، تينا: مسرح غوته الموسيقي. سينغسبيلي، أوبيرن، فيستسبييلي، "فاوست" . توبنغن 2004. ص. 299.
  16. ^ هارتمان، تينا: مسرح جوته الموسيقي. سينغسبيلي، أوبيرن، فيستسبييلي، "فاوست" . توبنغن 2004. ص. 299.
  17. ↑ شيلر إلى غوته، 23 سبتمبر 1800 (الترجمة: ديفيد كونستانتين ، محرر: فاوست. الجزء الأول ).
  18. ^ جورج سيبادال: جوته وشيلر ويموت فيرشليرت واهرهايت. عين صغيرة Beitrag zur Mysterienkultur في Goethe "Faust"-Dichtung und der Weimarer Klassik . نوردرستيدت 2019. ص 42-44.