تصوير

التصوير هو مرجع يُنقل عبر الصور. تشير الصورة إلى موضوعها من خلال مخطط ثنائي الأبعاد غير لغوي، وهي تختلف عن الكتابة أو التدوين . يُطلق على المخطط التصويري ثنائي الأبعاد اسم مستوى الصورة ، ويمكن إنشاؤه وفقًا للهندسة الوصفية ، حيث يُقسم عادةً إلى إسقاطات (متعامدة وزوايا مائلة مختلفة) ومناظير (وفقًا لعدد نقاط التلاشي).

تُصنع الصور باستخدام مواد وتقنيات متنوعة، كالرسم والتصوير والطباعة (بما في ذلك التصوير الفوتوغرافي والأفلام)، والفسيفساء، والمنسوجات، والزجاج الملون، والكولاجات التي تجمع عناصر غير مألوفة ومتباينة. أحيانًا، قد تُلاحظ سمات شبيهة بالصور في بقع حبر بسيطة، أو بقع عرضية، أو غيوم غريبة، أو لمحة من القمر، لكن هذه حالات خاصة، ويُثار جدل حول ما إذا كانت تُعتبر أمثلة حقيقية على التصوير. ^{[ 1 ]} وبالمثل، يُقال أحيانًا إن المنحوتات والعروض المسرحية تُصوّر، لكن هذا يتطلب فهمًا واسعًا لمصطلح "التصوير"، باعتباره ببساطة شكلًا من أشكال التمثيل غير اللغوي أو الرمزي. مع ذلك، فإن معظم الدراسات حول التصوير لا تتناول سوى الصور. فبينما تُمثل المنحوتات والعروض المسرحية أو تُشير بوضوح، إلا أنها لا تُصوّر موضوعاتها تصويرًا دقيقًا.

قد تكون الأشياء المصورة حقيقية أو خيالية، حرفية أو مجازية، واقعية أو مثالية، وبمزيج متنوع. يُطلق على التصوير المثالي أيضًا اسم التصوير التخطيطي أو النمطي، ويشمل الرموز والرسوم البيانية والخرائط. قد تُجرّد فئات أو أنماط الصور أشياءها تدريجيًا، أو على العكس، تُرسّخ درجات من الملموس (يُطلق عليها عادةً، بشكلٍ مُربك بعض الشيء، التصويرية أو المجازية، لأن "المجازية" غالبًا ما تكون حرفية تمامًا). يمكن أن يؤدي التنميط إلى الصورة المجردة تمامًا، حيث يكون المرجع فقط إلى شروط مستوى الصورة - وهو تمرين شديد في الإشارة الذاتية، وفي النهاية مجموعة فرعية من النمط.

لكن كيفية عمل الصور لا تزال موضع جدل. وقد ساهم في هذا النقاش فلاسفة ومؤرخون ونقاد فنيون وعلماء نفس إدراكيون وباحثون آخرون في الفنون والعلوم الاجتماعية، وكانت العديد من المساهمات الأكثر تأثيرًا متعددة التخصصات. وفيما يلي عرض موجز لبعض المواقف الرئيسية.

تقليديًا، يُفرَّق بين التصوير والمعنى الدلالي بوجود عنصر محاكاة أو تشابه . فالصورة تُشبه موضوعها بطريقة لا تُشبهها الكلمة أو الصوت. ومن البديهي أن التشابه ليس ضمانًا للتصوير. فقد يتشابه قلمان، لكنهما لا يُصوِّران بعضهما. والقول بأن صورةً ما تُشبه موضوعها بشكل خاص يعني ببساطة أن موضوعها هو ما تُشبهه تحديدًا، وهو ما يبدأ بالصورة نفسها. في الواقع، بما أن كل شيء يُشبه شيئًا ما بطريقة أو بأخرى، فإن مجرد التشابه كصفة مميزة أمرٌ ثانوي. علاوة على ذلك، فإن التصوير ليس ضمانًا للتشابه مع شيء ما. فصورة التنين لا تُشبه التنين الحقيقي. لذا، فالتشابه وحده لا يكفي.

سعت النظريات إما إلى وضع شروط إضافية لنوع التشابه المطلوب، أو إلى البحث عن طرق تسمح بها أنظمة الترميز بوجود هذا التشابه. ويُعتقد على نطاق واسع أن مشكلة نظرية التشابه في التصوير تكمن في أن التشابه علاقة متناظرة بين المصطلحات (بالضرورة، إذا كان س يشبه ص، فإن ص يشبه س)، بينما التصوير في أحسن الأحوال علاقة غير متناظرة (ليس بالضرورة أنه إذا كان س يصور ص، فإن ص يصور س). إذا كان هذا صحيحًا، فلا يمكن تحديد التصوير والتشابه، وتُجبر نظرية التشابه في التصوير على تقديم تفسير أكثر تعقيدًا، على سبيل المثال بالاعتماد على التشابه المُدرَك، وهو مفهوم غير متناظر بوضوح (فأنك تُدرك س على أنه يشبه ص لا يعني بالضرورة أنك تُدرك ص على أنه يشبه س). ^{[ 2 ]} مع ذلك، جادل آخرون بأن مفهوم التشابه ليس مفهوماً علائقياً حصراً، وبالتالي فإن المشكلة الأولية ظاهرة فقط. ^{[ 3 ]}

في تاريخ الفن، عادة ما يتم تغطية تاريخ المحاولات الفعلية لتحقيق التشابه في التصويرات تحت مصطلحات " الواقعية " أو "الطبيعية " أو " الوهمية ".

أشهر وأدقّ حججٍ لتفسير التشابه المُعدَّل بالمرجعية، هي تلك التي طرحها مؤرخ الفن إرنست غومبريتش . ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]} يُفترض أن التشابه في الصور ينطوي على وهم. يُقال إن الصور تُحفِّز أو تُنبِّه غرائزنا في الإدراك البصري ، حتى عندما نكاد لا نُخدع. يُفترض أن العين لا تستطيع مقاومة إيجاد أوجه تشابه تتوافق مع الوهم. وهكذا، يُختزل التشابه إلى ما يُشبه بذور الوهم. في مقابل علاقة المرجعية أحادية الاتجاه، يُجادل غومبريتش لصالح علاقة أضعف أو أكثر مرونة، موروثة من الاستبدال . ^{[ 7 ]} وبالتالي، تُعدّ الصور أكثر بدائية وقوة من المرجعية الصارمة.

لكنّ إمكانية أن تخدع الصورة قليلاً بينما تمثل الكثير تبدو موضع شكّ كبير. كما أن الادعاءات المتعلقة بالقدرات الفطرية للبصر محلّ جدل. يستند غومبريتش إلى مجموعة من الأبحاث النفسية لجيمس ج. جيبسون ، و ر. ل. غريغوري، وجون م. كينيدي، وكونراد لورنز، وأولريك نايسر، وغيرهم، في حجته لصالح أساس "بصري" للمنظور، على وجه الخصوص (انظر أيضًا المنظور (الرسومي)) . أما الدراسات اللاحقة عبر الثقافات في الكفاءة التصويرية والدراسات ذات الصلة في نمو الطفل وضعف البصر، فهي غير حاسمة في أحسن الأحوال.

تُشكّل قناعات غومبريتش دلالاتٍ مهمةً لتاريخه الشعبي للفن، ^{[ 8 ]} وللمعالجة والأولويات فيه. وفي دراسة لاحقة أجراها جون ويلتس (1997) ^{[ 9 ]} حول تنوّع وتطوّر مستويات الصورة، تُشكّل آراء غومبريتش حول الواقعية الأكبر للمنظور أساسًا للعديد من النتائج الحاسمة. ^{[ 10 ]}

يتبنى عالم النفس الإدراكي جيمس ج. جيبسون [ ^{11 ] وجهة} نظر سلوكية أكثر صراحة ، وذلك جزئيًا كرد فعل على غومبريتش. يعامل جيبسون الإدراك البصري على أنه تسجيل العين للمعلومات الضرورية للسلوك في بيئة معينة. تُصفّى هذه المعلومات من أشعة الضوء التي تصل إلى الشبكية، ويُطلق على هذا الضوء اسم طاقة التحفيز أو الإحساس. تتكون المعلومات من أنماط كامنة أو "ثوابت" لخصائص حيوية للبيئة.

تتمحور رؤية جيبسون للتصوير حول إعادة تمثيل هذه الثوابت. في حالة الأوهام البصرية، تنقل الصورة أيضًا طاقة التحفيز، ولكن بشكل عام، تتمثل التجربة في إدراك مجموعتين من الثوابت، إحداهما لسطح الصورة، والأخرى للشيء المصور. وهو يرفض بشكل قاطع أي بذور للوهم أو الاستبدال، ويقر بأن الصورة تمثل عندما تُعرض مجموعتان من الثوابت. لكن الثوابت لا تخبرنا بأكثر من أن التشابه مرئي، والثوابت المزدوجة لا تخبرنا إلا أن شروط المرجعية هي نفسها شروط التشابه.

يقترح فيلسوف الفن ريتشارد وولهايم ازدواجية مماثلة ، يسميها "الازدواجية". ^{[ 12 ]} يُطلق على تجربتنا لسطح الصورة اسم الجانب "التكويني"، بينما تُسمى تجربتنا للشيء المصوَّر الجانب "التعرفي". ويزعم وولهايم أننا ندرك في آنٍ واحد كلاً من السطح والشيء المصوَّر. وقد كان لمفهوم الازدواجية تأثير كبير في علم الجمال التحليلي المعاصر، لا سيما في كتابات دومينيك لوبيز ^{[ 13 ]} وبينس ناناي . ^{[ 14 ]} ومرة ​​أخرى، يُستأصل الوهم ببروز سطح الصورة حيث يُصوَّر الشيء. ومع ذلك، فإن الشيء المصوَّر هو ببساطة سطح الصورة وفقًا لتفسير، والسطح غير المبالٍ بالصورة وفقًا لتفسير آخر. ومن غير المرجح أن يكون هذان التفسيران متوافقين أو متزامنين، كما أنهما لا يضمنان وجود علاقة مرجعية.

يُقدّم وولهايم مفهوم "الرؤية الداخلية" لتحديد التشابه التصويري. ^{[ 15 ]} الرؤية الداخلية هي ميل نفسي لاكتشاف تشابه بين أسطح معينة، مثل بقع الحبر أو البقع العرضية، وما إلى ذلك، والأجسام ثلاثية الأبعاد. لا تنخدع العين، بل تجد أو تُسقط بعض التشابه على السطح. هذا ليس تصويرًا بالمعنى الدقيق، لأن التشابه عرضي فقط بالنسبة للسطح. فالسطح لا يُشير بالضرورة إلى هذه الأجسام. الرؤية الداخلية شرط ضروري للتصوير، وكافية عندما تتوافق مع نوايا المُبدع، حيث تتضح هذه النوايا من خلال سمات معينة في الصورة. لكن الرؤية الداخلية لا تُحدد بدقة كيف تُشبه هذه الأسطح الأجسام، بل تُحدد فقط موضع ظهورها الأول.

إن سرد وولهايم لكيفية الاتفاق على التشابه أو تعديله، حيث يتوقع كل من الصانع والمستخدم أدوار الآخر، لا يشرح حقًا كيف يشير التشابه، بل متى يتحقق التشابه المتفق عليه.

يتردد صدى الاستناد إلى عوامل نفسية أوسع نطاقًا في تحديد التشابه التصويري في نظريات فلاسفة مثل روبرت هوبكنز ^{[ 16 ]} ، وفلينت شير ^{[ 17 ]} ، وكيندال والتون ^{[ 18 ]} . إذ يستعينون بـ"التجربة" و"الإدراك" و"الخيال" على التوالي. ويُضيف كلٌّ منها عوامل إضافية لفهم أو تفسير المرجع التصويري، مع أن أياً منها لا يُفسر كيف تُشابه الصورةُ شيئًا ما (إن كانت تُشابهه فعلاً)، ولا كيف يُصبح هذا التشابه مرجعًا في حد ذاته.

على سبيل المثال، يعود شير إلى التباين مع اللغة في محاولة لتحديد فرق جوهري في الكفاءة التصويرية. ففهم الأسلوب التصويري لا يعتمد على تعلم المفردات والنحو. فبمجرد استيعابه، يُتيح الأسلوب التعرف على أي شيء معروف للمستخدم. وبالطبع، يُتيح التعرف أكثر من ذلك بكثير؛ فكثيراً ما تُعرّف كتب تعليم الأطفال القراءة على العديد من المخلوقات الغريبة، مثل الكنغر أو المدرع، من خلال الرسوم التوضيحية. ويتم التعرف على العديد من القصص الخيالية والرسوم الكاريكاتورية بسرعة دون معرفة مسبقة بأسلوب معين أو بالشيء المعني. ^{[ 19 ]} لذا، لا يمكن للكفاءة أن تعتمد على فهرس بسيط أو مرادفات للأشياء والأساليب.

إن استنتاج شير بأن غياب التركيب النحوي والدلالي في الإشارة يُعدّ تصويرًا، يجعل الرقص والعمارة والرسوم المتحركة والنحت والموسيقى جميعها تشترك في نفس نمط الإشارة. ولعل هذا يشير إلى قصور في النموذج اللغوي.

يخالف الفيلسوف نيلسون غودمان ^{[ 20 ]} الرأي السائد، إذ ينطلق من المرجعية ويحاول استيعاب التشابه. وينفي التشابه كشرط ضروري أو كافٍ للتصوير، لكنه، على نحوٍ مثير للدهشة، يُقرّ بأنه ينشأ ويتغير تبعًا للاستخدام أو الألفة. ^{[ 21 ]}

يرى غودمان أن الصورة تدل على شيء ما. وينقسم هذا الدلالة بين الوصف، الذي يشمل الكتابة ويمتد إلى تدوين أكثر شمولية كالموسيقى ونوتات الرقص، وبين التصوير الذي يُعدّ أبعد ما يكون عن المعنى. ومع ذلك، لا تتطور الكلمة لتُشابه الشيء الذي تُشير إليه، مهما كانت مألوفة أو مفضلة. ولشرح كيفية عمل التدوين التصويري، يقترح غودمان نظامًا تناظريًا، يتألف من رموز غير متمايزة، وكثافة في بناء الجملة والدلالة، واكتمال نسبي في بناء الجملة. هذه المتطلبات مجتمعة تعني أن الإشارة أحادية الاتجاه من الصورة إلى الشيء تواجه مشكلة. فإذا كانت دلالتها غير متمايزة، فإن العلاقة تتدفق عكسيًا من الشيء إلى الصورة. يمكن للتصوير أن يكتسب تشابهًا، لكنه يجب أن يتخلى عن الإشارة. هذه نقطة أقرّ بها غودمان ضمنيًا، مُسلّمًا أولًا بأن الكثافة هي نقيض التدوين ^{[ 22 ]} ، ثم بأن عدم التمايز قد يسمح في الواقع بالتشابه ^{[ 23 ]} . الدلالة بدون تدوين تفتقر إلى المعنى.

ومع ذلك، تمت إعادة النظر في إطار عمل غودمان من قبل الفيلسوف جون كولفيكي ^{[ 24 ]} وتطبيقه من قبل مؤرخ الفن جيمس إلكينز ^{[ 25 ]} على مجموعة من القطع الأثرية الهجينة، التي تجمع بين الصورة والنمط والتدوين.

يهدف علم العلامات التصويري إلى تحقيق التكامل بين التصوير والترميز الذي قام به غودمان، ولكنه يعجز عن تحديد متطلباته المتعلقة بالنحو والدلالة. يسعى هذا العلم إلى تطبيق نموذج اللسانيات البنيوية، للكشف عن المعاني الأساسية والتباديل للصور بمختلف أنواعها، ولكنه يتعثر في تحديد العناصر المكونة للمرجعية، أو كما يفضل علماء العلامات، "الدلالة". وبالمثل، يقبلون التشابه، وإن كانوا يسمونه "الأيقونية" (نسبةً إلى تشارلز ساندرز بيرس ، ^{[ 26 ]} 1931-1958)، ويترددون في تحديد دوره. أما الممارسون الأقدم، مثل رولان بارت ^{[ 27 ]} وأومبرتو إيكو ^{[ 28 ]،} فقد حوّلوا التحليل، كلٌ على حدة، إلى "الدلالات الضمنية" للكائن المصوّر، أو ركّزوا على وصف المحتوى المفترض على حساب المعنى الأكثر تحديدًا للوسيط. وبذلك، أسسوا في جوهرهم أيقونية أكثر عمومية .

يرفض غوران سونيسون، أحد أتباع هذا المنهج لاحقًا، ^{[ 29 ] [ 30 ]} مصطلحات غودمان للنحو والدلالة باعتبارها غريبة عن اللغويات، وليست سوى مثال مثالي، ويتجه بدلًا من ذلك إلى نتائج علماء النفس الإدراكي، مثل جيه إم كينيدي، ^{[ 31 ]} وإن إتش فريمان ^{، [ 32 ] [ 33 ]} وديفيد مار، ^{[ 34 ] [ 35 ]} للكشف عن البنية الكامنة. يقبل سونيسون مفهوم "الرؤية الداخلية"، ^{[ 36 ]} مع أنه يفضل نسخة إدموند هوسرل. ^{[ 37 ] [ 38 ]} ويستند التشابه مجددًا إلى البصريات أو المرئي، مع أن هذا لا يستبعد الكتابة ولا يوفق بين التشابه والمرجع. ويميل النقاش إلى أن يقتصر على وظيفة الخطوط العريضة في مخططات العمق.

يُصرّ مؤرخ الفن نورمان برايسون ^{[ 39 ]} على نموذج لغوي، ويُضيف تفصيلاً في التحليل والزمن، وهو " الإشارة ". يرفض برايسون التشابه والوهم باعتبارهما غير متوافقين مع الغموض والتفسير المتاحين للصور، كما ينتقد جمود التحليل البنيوي. تُعتبر الإشارة بمثابة بلاغة الراوي، تُشير إلى حضور المتحدث في الخطاب، وجانب جسدي أو مادي، فضلاً عن بُعد زمني واضح. في التصوير، يُترجم هذا إلى فرق بين "النظرة " حيث تغيب الإشارة، و"اللمحة" حيث تكون حاضرة. عند وجودها، تُشير تفاصيل المواد إلى مدة التصوير وكيفية إنجازه، وعند غيابها، تُشير إلى كبت أو إطالة دالة للفعل. يحاول هذا التمييز تفسير الصفات "المرنة" أو الخاصة بالوسائط الغائبة عن التحليلات السيميائية السابقة، ويقارب إلى حد ما الجانب "المؤشري" للعلامات التي قدمها بيرس .

يقدم Deixis وصفًا أكثر تفصيلاً لسطح الصورة والاختلافات الواسعة في التعبير والتطبيق، لكنه لا يستطيع تحديد التشابه.

أخيرًا، يُعنى علم الأيقونات بدراسة المحتوى التصويري، لا سيما في الفن، وقد يبدو للوهلة الأولى أنه يتجاهل مسألة كيفية التركيز على ماذا. إلا أن نتائج علم الأيقونات تتخذ منحىً دقيقًا للمحتوى، وغالبًا ما تستند إلى تلميحات أدبية وتاريخية وثقافية دقيقة، وتُبرز اختلافًا واضحًا من حيث التشابه والدقة البصرية والوهم الحدسي. فالتشابه نادرًا ما يكون مباشرًا أو عفويًا بالنسبة لعالم الأيقونات، إذ نادرًا ما يُشير إلى المعنى الحرفي أو المفرد. ويخضع الإدراك البصري هنا للتأمل والبحث، فالموضوع مرجع بقدر ما هو مُشار إليه.

سمح مؤرخ الفن البارز إروين بانوفسكي ^{[ 40 ]} بثلاثة مستويات للأيقونات. أولها المحتوى "الطبيعي"، أي الشيء الذي يُتعرف عليه أو يُشبه دون سياق، وثانيها السياق التاريخي والثقافي المُعدِّل، وثالثها، وهو مستوى أعمق، البنية الأساسية أو الأيديولوجيا (وتُسمى الأيقونات). بل إنه نسب استخدام المنظور إلى دلالة اجتماعية عميقة (1927). مع ذلك، في الآونة الأخيرة، يميل الناس إلى التخلي عن المستوى الطبيعي أو المحايد باعتباره أسطوريًا. ينظر الباحث الثقافي دبليو جيه تي ميتشل ^{[ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]} إلى الأيديولوجيا لتحديد التشابه والتصوير باعتباره اعترافًا بالتحولات في العلاقات، وإن كان ذلك من خلال مخطط أو تدوين غير محدد.

تشير الأيقونات إلى اختلافات في نطاق نظرية التصوير. فعندما يُحدد أسلوب معين وشيء أساسي، يبرز التشابه، أما عندما تُصادف أشياء أكثر تعقيدًا، أو تُرفض مصطلحات الطبيعة، فإن الإدراك البسيط أو التدوين البسيط يعجز عن ذلك. ويتوافق هذا الاختلاف إلى حد ما مع الانقسام في الفلسفة بين المنهج التحليلي والمنهج القاري.

تؤثر عشرات العوامل على الصور وكيفية تمثيلها. ^{[ 44 ]} وتشمل هذه العوامل المعدات المستخدمة لإنشاء الصورة، ونية المُنشئ، ووجهة النظر، والتنقل، والقرب، وشكل النشر، من بين أمور أخرى، وعند التعامل مع الأشخاص، رغبتهم المحتملة في إدارة الانطباع.

وتشمل المناقشات الأخرى حول طبيعة التصوير العلاقة بين رؤية شيء ما في صورة ورؤيته وجهاً لوجه، وما إذا كان التمثيل التصويري تقليدياً ، وكيف يمكن فهم التصويرات الجديدة، والقيمة الجمالية والأخلاقية للتصوير ، وطبيعة الواقعية في الفن التصويري .

• الفن التصويري
• التمثيلية
• رمز

• تم أرشفة قسم التصوير والرسم بتاريخ 13 أغسطس 2009 على موقع Wayback Machine .