أخماس متتالية

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 8 صور
الموسوعة الحرة
تُنشئ الخماسيات المتتالية خطوطًا لحنية متوازية ، وهي ألحان مكررة لبعضها البعض، ولكنها منقولة .يلعبⓘ
تؤدي الحالات الأخرى غير الخماسيات المتتالية إلى خلق خطوط لحنية متناقضة، وألحان مختلفة عن بعضها البعض.يلعبⓘ
يتم تجنب الخماسيات المتتالية عن طريق الحركة المعاكسة بشكل عام، مما يعني أنه لا يمكن تصحيح التوازيات عن طريق تحريك جزء واحد لأعلى أو لأسفل أوكتاف. [ 1 ]يلعبⓘ
الخماسيات المخفية [المتتالية]: من E C إلى D G . [ 2 ]العب بشكل خفيⓘ &تم كشف اللعبةⓘ

في الموسيقى ، تُعرف الخماسيات المتتالية أو الخماسيات المتوازية بأنها تتابعات موسيقية تتخللها فاصلة خامسة تامة، تليها فاصلة خامسة تامة مختلفة بين نفس الجزأين الموسيقيين (أو الصوتين ): على سبيل المثال، من دو إلى ري في جزء موسيقي، ومن صول إلى لا في جزء أعلى. ولا يؤثر تغيير الأوكتاف على هذا الجانب من قواعد الموسيقى؛ فعلى سبيل المثال، تُعادل الثانية عشرة المتوازية (أي أوكتاف متبوع بخامسة) الخامسة المتوازية. [ ملاحظة 1 ]

تُستخدم الخماسيات المتوازية في العديد من الأنواع الموسيقية، وتُذكّر بها، مثل أنواع مختلفة من الموسيقى الشعبية الغربية وموسيقى العصور الوسطى، بالإضافة إلى الأنواع الشائعة مثل موسيقى الروك . ومع ذلك، فإن الحركة المتوازية للتناغمات التامة (P1، P5، P8) ممنوعة منعًا باتًا في تعليم التناغم المتعدد الأنواع (منذ عام 1725 وحتى الآن)، [ 2 ] وخلال فترة الممارسة الشائعة ، كان يُنصح بشدة بعدم استخدام الخماسيات المتتالية. ويعود ذلك أساسًا إلى مفهوم قيادة الأصوات في الموسيقى النغمية، حيث "يتمثل أحد الأهداف الأساسية ...  في الحفاظ على الاستقلالية النسبية للأجزاء الفردية". [ 3 ]

تطوير الحظر

أصبح الغناء بالخماسيات المتوازية شائعًا في أساليب الأورغانوم والكوندكتوس المبكرة. حوالي عام 1300، كان يوهانس دي غارلانديا أول من حظر هذه الممارسة. [ 4 ] ومع ذلك، ظلت الخماسيات المتوازية شائعة في موسيقى القرن الرابع عشر. وبالمثل، حظر الملحن ليونيل باور، في أوائل القرن الخامس عشر ، حركة "2 أكوردات تامة من نوع واحد، مثل 2 أونيسون، 2 خماسيات، 2 أثمان، 2 اثني عشر ، 2 خامس عشر "، [ 5 ] ومع الانتقال إلى أسلوب التناغم المتعدد الأصوات في عصر النهضة، تم تجنب استخدام التوافقات التامة المتوازية بشكل دائم في الممارسة. يعود تاريخ هذا التقليد تقريبًا إلى عام 1450. [ 3 ] تجنب الملحنون كتابة خماسيات متتالية بين جزأين مستقلين، مثل خطي التينور والباص .

كان يُنظر عادةً إلى الخماسيات المتتالية على أنها ممنوعة، حتى لو كانت مُقنّعة (كما في "خماسية القرن") أو مُقسّمة بنغمة وسيطة (مثل النغمة الوسطى في الثلاثية). قد تُشكّل هذه الفاصلة جزءًا من وترٍ مُكوّن من أي عدد من النغمات، وقد تكون منفصلة تمامًا عن باقي التناغم ، أو مُتداخلة بدقة في وسطه. ولكن كان يجب دائمًا أن تتبع هذه الفاصلة أي حركة لا تنتهي بخماسية أخرى.

لم يقتصر الحظر المتعلق بالخماسيات على الخماسيات التامة فحسب، بل اعترض بعض المنظرين أيضًا على الانتقال من خماسية تامة إلى خماسية منقوصة في حركة متوازية؛ على سبيل المثال، الانتقال من دو وصول إلى سي وفا (حيث تشكل سي وفا خماسية منقوصة).

"إن سبب تجنب استخدام الفواصل الخماسية والثامنة المتوازية يتعلق بطبيعة التناغم المتعدد الأصوات. فالفواصل الخماسية والثامنة المتوازية هي أكثر الفواصل استقرارًا، وربط صوتين من خلال حركة متوازية عند هذه الفواصل يؤثر على استقلاليتهما بشكل أكبر بكثير مما تفعله الحركة المتوازية عند الفواصل الثالثة أو السادسة." [ 3 ] بما أن الأوكتاف يُمثل في الواقع تكرارًا للنغمة نفسها في طبقة صوتية مختلفة، فإذا تكرر أوكتافان أو أكثر، ينتج عن ذلك انخفاض في عدد الأصوات؛ فعلى سبيل المثال، في مقطوعة موسيقية ثنائية الصوت، يختفي أحد الصوتين مؤقتًا، ومعه يختفي مبرر استخدام هذا التكوين الثنائي. يعمل الأوكتاف ببساطة كمضاعفة؛ وإذا لم يكن المقصود منه ذلك في حالة معينة، فيجب التأكيد على هذا الأمر بما يكفي من خلال ما يسبقه وما يليه. ولكن حتى تتابع أوكتافين يُبرز إحساس المضاعفة. بالطبع، يجب عدم الخلط بين هذا وبين المضاعفة المتعمدة المستخدمة لتعزيز الرنين، والتي لا يُقدم لها التناغم المتقن أي دافع. [ 6 ] وبالمثل، فإن "الثمانيات المتوازية... تقلل عدد الأصوات... لأن الصوت الذي يتضاعف [لحظيًا] عند الثماني... ليس صوتًا مستقلًا، بل مجرد تكرار. كما أن الثمانيات المتوازية... قد تُشوش وظائف الأصوات... فإذا كان تتابع الصوت العلوي... مجرد تكرار لصوت الباص، فإن صوت السوبرانو الفعلي يجب أن يكون... صوت الألتو . وهذا التفسير، بالطبع، غير منطقي، لأنه يُقلب النسيج الموسيقي رأسًا على عقب." [ 7 ] "يتم تجنب الخماسيات المتوازية لأن الخامسة، المُشكّلة من الدرجتين 1 و5 في السلم الموسيقي، هي الفاصل التوافقي الأساسي، الفاصل الذي يقسم السلم الموسيقي ، وبالتالي يُحدد المفتاح . إن التتابع المباشر لخامستين يُثير الشكوك حول المفتاح." [ 7 ]

تُنشئ الأوتار القوية في التتابعات خمسات متوازية، على الرغم من أن الحظر غير ذي صلة لأنه لا توجد نية لإنشاء أصوات مستقلة، ولأن موسيقى الروك لا تتبع دائمًا قواعد التناغم الشائع في تلك الفترة على أي حال.يلعبⓘ

يُسهم تحديد وتجنب الخماسيات التامة في تعليم التناغم والتناغم في تمييز الأسلوب الرسمي للموسيقى الكلاسيكية عن الموسيقى الشعبية والفلكلورية ، حيث تظهر الخماسيات المتتالية عادةً على شكل نغمات أساسية مزدوجة وتحولات في المستوى . ولا ينبع حظر الخماسيات المتتالية في الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية من اشتراط الحركة المعاكسة في التناغم فحسب، بل أيضًا من محاولة تدريجية وواعية في نهاية المطاف لإبعاد الموسيقى الكلاسيكية عن التقاليد الفلكلورية. وكما يوضح السير دونالد توفي في مناقشته لسيمفونية جوزيف هايدن رقم 88 ، ​​"يُعدّ الثلاثي أحد أروع مقطوعات هايدن لموسيقى الرقص الريفية، مع نغمات هوردي جوردي التي تتغير متجاهلةً قاعدة حظر الخماسيات المتتالية. ويُبرر هذا التجاهل بحقيقة أن الاعتراض الأساسي على الخماسيات المتتالية هو أنها تُنتج تأثير نغمات هوردي جوردي المتغيرة ." [ 8 ] ومن الأمثلة المعاصرة على ذلك أوتار الباور كورد في الغيتار .

خلال القرن التاسع عشر، شاع استخدام الخماسيات المتتالية، نتيجةً لظهور أنماط موسيقية جديدة ومفاهيم جديدة حول التناسق في قيادة الأصوات عمومًا. حتى أنها أصبحت سمة أسلوبية في أعمال بعض الملحنين، ولا سيما شوبان ؛ ومع مطلع القرن العشرين وانهيار معايير الممارسة الشائعة، أصبح الحظر أقل أهمية. [ 9 ]

أخماس غير متساوية

يُتجنب عادةً الانتقال بين الخماسيات التامة والخماسيات المنقوصة، حيث يتجنب البعض الانتقال في اتجاه واحد فقط (من الخماسية المنقوصة إلى الخماسية التامة أو من التامة إلى الخماسية المنقوصة) أو فقط إذا كان صوت الباص متضمنًا. [ 3 ] لاحظ أن الخماسيات غير المتساوية تُشبه الحركة المتشابهة أكثر من الحركة المتوازية، لأن الخماسية التامة تتكون من سبعة أنصاف نغمات، بينما تتكون الخماسية المنقوصة من ستة أنصاف نغمات.

الأوكتافات والأرباع المتوازية

مقدمة لمقطوعة " مارش واشنطن بوست " لسوزا ، من المقطع 1 إلى المقطع 7يلعبⓘ يتميزبمضاعفة الأوكتاف. [ 10 ] لا ينطبق الحظر، لأن الأجزاء ليست مستقلة؛ الأوكتافات ليست متوازية بل مضاعفة.

يُتجنب استخدام الخماسيات المتتالية جزئيًا لأنها تُفقد الأجزاء الموسيقية تميزها. ويزداد هذا الفقدان للتميز وضوحًا عندما تتحرك الأجزاء في أوكتافات متوازية أو في انسجام تام. ولذلك، يُحظر استخدامها عمومًا بين الأجزاء المتحركة بشكل مستقل. [ ملاحظة 2 ]

يُسمح باستخدام الأرباع المتوازية (الأرباع التامة المتتالية)، على الرغم من أن الربع التام هو معكوس الربع التام ، وبالتالي مكمله . [ 1 ] إلا أن المؤلفات الموسيقية لا تتناولها بشكل منهجي، وغالبًا ما يقيد المنظرون استخدامها. ويحظر المنظرون عادةً الأرباع التامة المتتالية التي تشمل الطبقة الصوتية الأدنى، وخاصةً بين الطبقة الأدنى والطبقة الأعلى. منذ بداية فترة الممارسة الشائعة، تم افتراض أن جميع التنافرات يجب حلها بشكل صحيح إلى تناغم (مع وجود استثناءات قليلة). لذلك، تُستبعد الأرباع المتوازية فوق طبقة الباص عمومًا في قيادة الأصوات باعتبارها سلسلة من التنافرات المتتالية غير المحلولة. ومع ذلك، فإن الأرباع المتوازية في الأصوات العليا (خاصةً كجزء من رنين "6-3" المتوازي) شائعة، وشكلت أساس أسلوب الفوكس بوردون في القرن الخامس عشر . كمثال على هذا النوع من الرباعيات الكاملة المتوازية المسموح بها في الموسيقى الشائعة، انظر إلى الحركة الأخيرة من سوناتا البيانو لموزارت في مقام لا الصغير والتي يتكون موضوعها في المقاييس 37-40 من رباعيات متوازية في الجزء الأيمن (ولكن ليس فوق الباص).

المتتاليات المخفية

الخماسيات في آلة البوق: يتم الاقتراب من كلتا النغمتين في الفاصل D G بحركة مماثلة من الأسفل. [ 2 ]يلعبⓘ

تُعرف ما يُسمى بالتتابعات الخفية، أو الأوكتافات أو الخماسيات المباشرة أو المغطاة ، [ 11 ] [ ملاحظة 3 ]، بأنها تلك التي تحدث عندما يقترب جزآن مستقلان من خماسية أو أوكتاف تام واحد بحركة متشابهة بدلاً من حركة مائلة أو معاكسة. ويُطلق على الخماسية أو الأوكتاف التي يتم الاقتراب منها بهذه الطريقة أحيانًا اسم الخماسية أو الأوكتاف المكشوف . يُملي الأسلوب التقليدي تجنب هذا التتابع؛ ولكنه يُسمح به أحيانًا في ظل شروط معينة، مثل ما يلي: ألا تشمل الفاصلة الموسيقية الجزء الأعلى أو الأدنى، وألا تقع الفاصلة بين هذين الجزأين، وأن يتم الاقتراب من الفاصلة في أحد الجزأين بنصف نغمة، أو أن يتم الاقتراب من الفاصلة في الجزء الأعلى بنصف نغمة. وتختلف التفاصيل اختلافًا كبيرًا من فترة إلى أخرى، وحتى بين الملحنين الذين يكتبون في الفترة نفسها.

خماسيات القرن

من الأمثلة المهمة والمقبولة على الخماسيات الخفية في فترة الممارسة الشائعة، خماسيات آلات النفخ النحاسية. تنشأ هذه الخماسيات من اقتصار آلات النفخ النحاسية عديمة الصمامات على نغمات السلسلة التوافقية (ومن هنا جاء اسمها). في جميع طبقاتها الصوتية باستثناء الطبقات العالية جدًا، تقتصر هذه الآلات على نغمات الثلاثية الكبرى . في التكوين النموذجي لآلتين، تعزف الآلة العالية لحنًا سلميًا مقابل آلة منخفضة تقتصر على نغمات الوتر الأساسي. تحدث خماسيات آلات النفخ النحاسية عندما يكون الصوت الأعلى على الدرجات الثلاث الأولى من السلم الموسيقي.

تأتي الخماسيات التقليدية في آلة البوق في أزواج. ابدأ بالآلة العلوية على الدرجة الثالثة من السلم الموسيقي، والآلة السفلية على النغمة الأساسية. ثم حرك الآلة العلوية إلى الدرجة الثانية، والآلة السفلية إلى الدرجة الخامسة. ولأن المسافة من 5 إلى 2 تُشكل خماسية تامة، فقد أنشأنا للتو خماسية خفية بالحركة الهابطة. يمكن للآلة الأولى بعد ذلك إكمال هبوطها إلى 1 بينما تتحرك الآلة السفلية إلى 3. تُحصل الخماسية الخفية الثانية في الزوج بجعل الحركة الصاعدة صورة معكوسة للحركة الهابطة. تُفضل هذه الخماسيات المباشرة على بدائل أخرى أقل قبولًا في توجيه الأصوات، بما في ذلك مضاعفة الدرجة الثالثة من السلم الموسيقي في الأوكتاف، وحصر الآلة المنخفضة في استخدام الدرجتين الأولى والخامسة فقط. على الرغم من أن الخماسيات التقليدية في آلة البوق تأتي في أزواج وفي سياق انتقالي، فقد عُمم قبولها ليشمل أي حالة من الخماسيات الخفية حيث يتحرك الصوت العلوي خطوة بخطوة.

الاستخدامات الخاصة والاستثناءات في الموسيقى القديمة

تُستخدم الخماسيات المتتالية عادةً لاستحضار صوت الموسيقى في العصور الوسطى أو الأماكن الغريبة. وكان استخدام الخماسيات (أو الأرباع) المتوازية للإشارة إلى صوت الموسيقى الصينية التقليدية أو غيرها من أنواع الموسيقى الشرقية شائعًا في موسيقى الأفلام والأغاني. ونظرًا لأن هذه المقاطع تُعدّ تبسيطًا مفرطًا ومحاكاة ساخرة للأنماط التي تسعى إلى استحضارها، فقد تراجع استخدام الخماسيات المتوازية خلال النصف الأخير من القرن العشرين.

في العصور الوسطى، كانت آلات الأرغن الكنسية الكبيرة وآلات الأرغن الصوتية تُرتّب بشكل دائم بحيث يُصدر كل مفتاح نغمةً خامسةً متتالية. ويُعتقد أن هذه الممارسة تعود إلى العصر الروماني. وقد أعاد فان دير بوتن مؤخرًا بناء آلة أرغن صوتية بهذا التكوين، وهي موجودة في مدينة جرونينجن ، وتُستخدم في محاولة لإعادة اكتشاف أساليب الأداء الموسيقي في ذلك الوقت.

في أيسلندا ، يعود أسلوب الغناء التقليدي المعروف باسم " tvísöngur " أو "الغناء الثنائي" إلى العصور الوسطى، ولا يزال يُدرّس في المدارس حتى اليوم. في هذا الأسلوب، تُغنى اللحن مع نفسه، عادةً بفواصل خامسة متوازية. [ 12 ]

تستخدم الموسيقى الجورجية بكثرة الخماسيات المتوازية، وأحيانًا تسعات كبيرة متوازية فوق الخماسيات. وهذا يعني وجود مجموعتين من الخماسيات المتوازية، إحداهما فوق الأخرى مباشرة. ويبرز هذا الأسلوب بشكل خاص في الموسيقى الدينية لمنطقة غوريا ، حيث تُؤدى المقطوعات بدون مصاحبة موسيقية من قِبل الرجال. ويُعتقد أن هذا النمط التوافقي يعود إلى ما قبل المسيحية.

تُستخدم الخماسيات المتتالية (وكذلك الأرباع والأوكتافات) عادةً لمحاكاة صوت الترانيم الغريغورية . هذه الممارسة راسخة في التقاليد الموسيقية الأوروبية القديمة. كانت الترانيم تُغنى في الأصل بشكل موحد ، لا على شكل خماسيات، ولكن بحلول القرن التاسع، توجد أدلة على أن الغناء على فترات متوازية (الخماسيات والأوكتافات والأرباع) كان يُستخدم بشكل شائع لتزيين أداء الترانيم. هذا موثق في رسائل نظرية مجهولة المؤلف من القرن التاسع تُعرف باسم Musica enchiriadis وشرحها Scolica enchiriadis . تستخدم هذه الرسائل تدوين داسيان الموسيقي، القائم على أنماط من أربع نغمات تُسمى التتراكوردز ، والتي تُسهل تدوين الخماسيات المتوازية. يسبق هذا التدوين نظام غيدو الأريتسو الموسيقي ، الذي يقسم السلم الموسيقي إلى أنماط من ست نغمات تُسمى الهيكساكوردز ، والتدوين الموسيقي الحديث القائم على الأوكتاف الذي تطور إليه نطاق غيدو.

موزارت الخامسة

الخماسيات المتوازية من حل السادسة الألمانية في سيمفونية موتسارت K.543. [ 13 ]يلعبⓘ

في مقال برامز " الأوكتاف والخماسيات "، يُحدد العديد من حالات الخماسيات المتتالية الظاهرة في أعمال موتسارت . تتضمن معظم الأمثلة التي يُقدمها تشكيلات مصاحبة بنوتات صغيرة تتحرك بخماسيات متوازية مع صوت جهير أبطأ حركة. يكون توجيه الأصوات الخلفية لهذه التتابعات مائلاً، حيث تنتج الخماسيات المتتالية عن زخرفة الصوت المُستدام بنغمة مجاورة أقل لونية. تظهر هذه "الخماسيات الموتسارتية" في المقياسين 254-255 من الفصل الأول من أوبرا "كوزي فان توتي " ، وفي المقياس 80 من الفصل الثاني من السداسية في أوبرا " دون جيوفاني" ، وفي افتتاحية الحركة الأخيرة من سوناتا الكمان في مقام لا الكبير، K. 526 ، وفي المقياس 189 من افتتاحية أوبرا "الناي السحري" .

يُستخدم مصطلح "خماسيات موزارت" أيضاً نتيجةً للحل غير القياسي لوتر السادسة المُعززة الألماني الذي استخدمه موزارت أحياناً، كما في الانتقال العكسي لنهاية سيمفونية جوبيتر (المقياسان 221-222، الفاجوت الثاني وآلات الباص)، وفي سوناتا البيانو المزدوج في مقام ري الكبير، K. 448 (الحركة الثالثة، المقياسان 276-277 (البيانو الثاني))، وفي المثال الموجود على اليمين من السيمفونية رقم 39 (موزارت) . يلجأ موزارت (وجميع الملحنين الذين يتبعون الممارسة الشائعة) في أغلب الأحيان إلى حل أوتار السادسة المُعززة الألمانية إلى أوتار 6 4 الختامية لتجنب هذه الخماسيات. يُعد مثال جوبيتر فريدًا من نوعه، إذ يُعبّر موزارت عن الخامسة بشكلٍ متناغم (من لا ♭ / ري♯ إلى صول/ري ♮ ) نتيجةً للتتابع الناشئ عن تناغم سي كبير (المُقدّم كدرجة مُهيمنة من مي صغير). وقد حاول بعض المنظرين إثبات أن هذا الحل لوتر السادسة المُعززة هو الأكثر قبولًا. "تُعتبر الخماسيات المتوازية [في السادسة الألمانية] الناشئة عن التتابع الطبيعي إلى الدرجة المُهيمنة مقبولة دائمًا، باستثناء تلك التي تحدث بين السوبرانو والباص. وغالبًا ما تُرى بين التينور والباص. ومع ذلك، غالبًا ما تُربط الدرجة الثالثة كتعليق، أو تُكرر كزخرفة، قبل أن تستمر نزولًا إلى الدرجة الثانية". [ 14 ] ومع ذلك، بالنظر إلى أن الغالبية العظمى من الأوتار السادسة المعززة الألمانية في الأعمال الشائعة الممارسة تحل إلى أوتار سداسية رباعية لتجنب الخماسيات المتوازية، يمكن استنتاج أن الملحنين الذين يتبعون الممارسة الشائعة اعتبروا هذه الخماسيات غير مرغوب فيها في معظم الحالات.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ لذا، فإن كلمة "متوازي" ليست مرادفة تمامًا لكلمة "متتالي"، إذ أن خامسة تليها خامسة أخرى يتم الاقتراب منها بحركة معاكسة تُعتبر خامسات متتالية.وبالتالي، قد يكون مصطلح "الخامسات المتوازية" مُضللاً، لأن بعض الخماسيات المتتالية تحدث بحركة معاكسة : من خامسة غير مركبة حقيقية إلى ثانية عشرة، على سبيل المثال. إذا تحركت الأجزاء بحركة مائلة (على سبيل المثال، جزء يتحرك من نغمة دو إلى نغمة دو أعلى، وجزء آخر يُكرر نغمة صول أعلى من كلتا النغمتين)، فإن الفترات لا تُعتبر مختلفة بالطريقة المطلوبة، وبالتالي لا تحدث "الخامسات المتوازية".
  2. ↑ يُعدّ تقييد الأجزاء المتحركة بشكل مستقل أمرًا بالغ الأهمية. لطالما كان من المعتاد مضاعفة جزء موسيقي واحد أو على مستوى الأوكتاف، حتى على عدة أوكتافات مختلفة في آن واحد، طوال مدة الجملة الموسيقية أو بعدها. بالنسبة للتحليل التوافقي والكونترابنطي، لا يُضيف هذا أي أجزاء جديدة على الإطلاق. وبحسب العرف، تسمح الممارسة الشائعة أحيانًا بأوكتافات متوازية عابرة، أو حتى أخماس، مع بعض الزخارف اللحنية مثل التنبؤات . (بيستون 1987، ص 306-312).
  3. ↑ إن المصطلحات التقليدية لهذه التطورات غامضة ومتغيرة مثل القواعد التقليدية التي تحكمها.

مصادر

  1. 1 2 كوستكا وباين (1995). التناغم النغمي ، ص 85. الطبعة الثالثة. ISBN 0-07-300056-6.
  2. 1 2 3 بينوارد وساكر (2003). الموسيقى في النظرية والتطبيق، المجلد الأول ، ص 155. ISBN 978-0-07-294262-0.
  3. 1 2 3 4 كوستكا وباين (1995)، ص.84.
  4. ↑ مقدمة أوبتيما في وسائل منع الحمل ، c1300؛ Coussemaker، Edmond (1876)، Scriptores de musica medii aevi ، المجلد. الثالث، 12؛ كما ورد في درابكين، وليام. "أخماس متتالية، أوكتافات متتالية." غروف الموسيقى على الانترنت. أكسفورد للموسيقى على الإنترنت . مطبعة جامعة أكسفورد.
  5. ↑ ميتش، سانفورد ب. (1935). "ثلاث رسائل موسيقية باللغة الإنجليزية من مخطوطة من القرن الخامس عشر". سبيكولوم . 10 ( 3): 242. doi : 10.2307/2848378 . JSTOR 2848378. S2CID 164028948 .  
  6. ^ جوناس، أوزوالد (1982). مقدمة لنظرية هاينريش شينكر ، ص 110. (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ). عبر. جون روثجيب. رقم ISBN 0-582-28227-6.
  7. 1 2 فورتي، ألين (1979). التناغم النغمي في المفهوم والتطبيق ، ص ​​50. الطبعة الثالثة. ISBN 0-03-020756-8.
  8. ↑ توفي، دونالد فرانسيس. مقالات في التحليل الموسيقي ، المجلد 1، ص 142. مقتبس في فان دير ميروي، بيتر (1989). أصول الأسلوب الشعبي: أسلاف الموسيقى الشعبية في القرن العشرين ، ص 210. أكسفورد: مطبعة كلارندون. ISBN 0-19-316121-4.
  9. ↑ بيستون، والتر (1987). الانسجام ، الطبعة الخامسة المنقحة، ديفوتو، مارك، الصفحات 309-312، 477-480. ISBN 978-0-393-95480-7.
  10. ↑ بينوارد وساكر (2003). الموسيقى: نظريًا وعمليًا ، المجلد الأول، ص 133. الطبعة السابعة. ISBN 978-0-07-294262-0.
  11. ↑ بيستون (1987)، ص 32.
  12. ↑ آرني هيمير إنجولفسون (2003). "هذه هي الأشياء التي لا تُنسى أبدًا": النقل الكتابي والشفهي للغة تفيسونغور الأيسلندية . كامبريدج: جامعة هارفارد، أطروحة دكتوراه.
  13. ↑ إليس، مارك ر. (2010). وتر في الزمن: تطور الرنين السادس المعزز من مونتيفيردي إلى مالر ، ص 5. ISBN 9780754663850.
  14. ↑ بيستون (1987)، ص 422.

للمزيد من القراءة

  • جيبسن، كنود . التناغم المتعدد الأصوات: أسلوب الغناء متعدد الأصوات في القرن السادس عشر ، ترجمة إنجليزية 1939، طبعة جديدة من دار نشر دوفر، نيويورك، 1992. ISBN 0-486-27036-X.
  • ميتش، سانفورد. "ثلاث رسائل موسيقية باللغة الإنجليزية من مخطوطة من القرن الخامس عشر"، سبيكولوم X.3، يوليو 1935.
  • ماست، بول (1980). "دراسة برامز، أوكتافين وخمسة عشر و أ، مع ترجمة تعليق شنكر"، منتدى الموسيقى الخامس . ورد ذكره في جوناس (1982)، ص  112 حاشية 84.
  • إنجولفسون، أرني هيمير. "هذه هي الأشياء التي لا تنساها أبدًا": النقل الكتابي والشفوي للغة الأيسلندية Tvísöngur . دكتوراه. أطروحة، جامعة هارفارد، 2003.