عكس (موسيقى)

${ #(set-global-staff-size 16) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #21 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \bar "" \clef treble \key d \minor \time 3/4 \once \override TextScript.script-priority = #-100 a4~^\mordent^\markup { \sharp } a16 g! fegfed \override NoteHead.color = #red \stemUp e8 e' d cis bd \override NoteHead.color = #black cis16 } >> \new Staff << \clef bass \key d \minor \time 3/4 \new Voice \relative c' { \override NoteHead.color = #red a8 a, b cis db \override NoteHead.color = #black cis16 a gis a f'4-. d\trill a'8 } \new Voice \relative c' { \stemUp \override NoteHead.color = #red a4 rr } >> >> }$

مثال على الانعكاس اللحني من الفوجة في ري الصغرى من كتاب يوهان سيباستيان باخ The Well-Tempered Clavier ، الكتاب الأول ^{. [1]} على الرغم من أنهما يبدآن بنغمات مختلفة (A وE)، فإن اللحن المميز الثاني هو النسخة المقلوبة من اللحن المميز الأول. أي أنه عندما يرتفع اللحن الأول ، ينخفض اللحن الثاني بنفس عدد الخطوات الدياتونية (مع بعض التغيير اللوني )؛ وعندما ينخفض اللحن الأول ، يرتفع اللحن الثاني بنفس عدد الخطوات.

في نظرية الموسيقى ، الانعكاس هو إعادة ترتيب العناصر من الأعلى إلى الأسفل في فاصل أو وتر أو لحن أو مجموعة من الخطوط الموسيقية المتناقضة . ^[2] في كل من هذه الحالات، يكون "الانعكاس" له معنى مميز ولكنه مرتبط. يلعب مفهوم الانعكاس أيضًا دورًا مهمًا في نظرية المجموعة الموسيقية .

الفواصل الزمنية

يتم عكس الفاصل عن طريق رفع أو خفض أي من النغمات بمقدار أوكتاف واحد أو أكثر بحيث تصبح النغمة الأعلى هي النغمة الأدنى والعكس صحيح. على سبيل المثال، عكس الفاصل الذي يتكون من C مع E أعلاه (المقياس الثالث أدناه) هو E مع C أعلاه - لمعرفة ذلك، يمكن تحريك C لأعلى، أو يمكن خفض E، أو يمكن تحريك كليهما.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new Staff << \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { \stemUp c2 c' c, c' c, c' c, c' } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 cddeeff } \addlyrics { "P1" -- "P8" "M2" -- "m7" "M3" -- "m6" "P4" -- "P5" } >> }$

رقم الفاصل الزمني تحت الانعكاس
انسجام	↔	أوكتاف
ثانية	↔	سابعاً
ثالث	↔	السادس
رابعا	↔	الخامس

جودة الفاصل الزمني تحت الانعكاس
ممتاز	↔	ممتاز
رئيسي	↔	صغير
مُعزز	↔	تقلص
حاد	↔	خطير

تُظهر الجداول الموجودة على اليمين التغيرات في جودة الفاصل وعدد الفواصل تحت الانعكاس. وبالتالي، تظل الفواصل المثالية مثالية، وتصبح الفواصل الرئيسية ثانوية والعكس صحيح، وتصبح الفواصل المعززة متناقصة والعكس صحيح. (الفواصل المتناقصة بشكل مضاعف تصبح فواصل مضاعفة التضخيم، والعكس صحيح).

تصل أعداد الفواصل التقليدية إلى تسعة: تصبح الثواني سباعًا والعكس صحيح، وتصبح الثلث سداسيًا والعكس صحيح، وهكذا. وبالتالي، تصبح الرابعة المثالية خامسة مثالية، وتصبح الرابعة الموسعة خامسة منقوصة، وتصبح الفاصلة البسيطة (أي الفاصلة الأضيق من الأوكتاف) وعكسها، عند جمعهما معًا، تساوي أوكتافًا. انظر أيضًا المتمم (الموسيقى) .

الأوتار

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \time 4/4 \once \override NoteHead.color = #red <c g'>4 <c f> \once \override NoteHead.color = #red <c e> c \stemDown c4 b \once \override NoteHead.color = #red c2 } \addlyrics { إلى سمائه -- صديقه -- بوابة الآس. } \new Voice \relative c' { s1 \stemUp d4. d8 \once \override NoteHead.color = #red c2 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \time 4/4 \once \override NoteHead.color = #red <e g'>4 <f a'> \once \override NoteHead.color = #red <g g'> <a e'> <f a'> \stemDown g \once \override NoteHead.color = #red c2 } \new Voice \relative c' { s1 s4 \stemUp g8 f \once \override NoteHead.color = #red e2 } \figures { <6>2 <6 4>2 <6 5>4. <7>8 } >> >> }$

العبارة الختامية لترانيم روستينجتون للملحن الإنجليزي هيوبرت باري (1897)، ^[3] تُظهر جميع المواضع الثلاثة لوتر دو الرئيسي. ^[أ] انظر الجهير المرقم أدناه لوصف الرموز الرقمية.

يصف انعكاس الوتر العلاقة بين أدنى نغماته والنغمات الأخرى في الوتر. على سبيل المثال، تحتوي ثلاثية دو ماجور على النغمات دو، مي، وصول؛ ويتحدد انعكاسها بناءً على أي من هذه النغمات هي أدنى نغمة (أو نغمة باس ) في الوتر.

يشير مصطلح الانعكاس غالبًا بشكل قاطع إلى الاحتمالات المختلفة، على الرغم من أنه قد يقتصر أيضًا على تلك الأوتار حيث لا تكون النغمة الأدنى هي أيضًا جذر الوتر . قد تستخدم النصوص التي تتبع هذا القيد مصطلح الموضع بدلاً من ذلك، للإشارة إلى جميع الاحتمالات كفئة.

وضع الجذر والأوتار المقلوبة

يكون الوتر في موضع الجذر إذا كان جذره هو أدنى نغمة. ويُعرف هذا أحيانًا بالوتر الأم لانعكاساته. على سبيل المثال، جذر الثالوث الكبير C هو C، لذا فإن الثالوث الكبير C سيكون في موضع الجذر إذا كانت C هي أدنى نغمة وكانت النغمتان الثالثة والخامسة ( E وG على التوالي) أعلى منها - أو في بعض الأحيان لا تصدران أي صوت على الإطلاق.

إن ثلاثيات C الرئيسية التالية تقع في موضع الجذر، حيث أن أدنى نغمة هي الجذر. إن إعادة ترتيب النغمات فوق الجهير إلى أوكتافات مختلفة (هنا، النغمة E) ومضاعفة النغمات (هنا، G)، تُعرف باسم التنغيم الصوتي - التنغيم الصوتي الأول هو تنغيم صوتي متقارب ، بينما التنغيم الصوتي الثاني هو تنغيم صوتي مفتوح .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <ce g>1^\markup { \column { "الجذر" "الموضع" } } <c g' e' g>^\markup { \column { "الجذر" "الموضع" } } } }$

في الوتر المقلوب، لا يكون الجذر هو أدنى نغمة. يتم ترقيم الانعكاسات حسب ترتيب ظهور أدنى نغماتها في وتر متقارب في موضع الجذر (من الأسفل إلى الأعلى).

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <ce g>1^\markup { \column { "الجذر" "الموضع" } } <eg c>1^\markup { \column { "الانعكاس الأول" } } <gc e>1^\markup { \column { "الانعكاس الثاني" } } } }$

كما هو موضح أعلاه، فإن ثلاثية C الكبرى (أو أي وتر بثلاث نغمات) لها عكسان:

في الانعكاس الأول ، تكون أدنى نغمة هي E - الثالثة من الثالوث - مع الخامسة والجذر مكدسة فوقها (الجذر الآن تحول إلى أوكتاف أعلى)، مما يشكل فترات الثلث الصغير والسادس الصغير فوق الجهير المقلوب لـ E، على التوالي.
في الانعكاس الثاني ، تكون أدنى نغمة هي G - الخامسة من الثالوث - مع الجذر والثالثة فوقها (كلاهما تحول مرة أخرى إلى أوكتاف أعلى)، لتشكيل الرابعة والسادسة فوق الجهير (المقلوب) لـ G، على التوالي.

تعمل الأوتار ذات النغمات الأربع (مثل الأوتار السابعة ) بطريقة مماثلة، باستثناء أنها تحتوي على ثلاثة انعكاسات، بدلاً من اثنتين فقط. الانعكاسات الثلاثة للوتر السابع المهيمن G هي:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <gbd f>1^\markup { \column { "الجذر" "الموضع" } } <bdf g>1^\markup { \column { "الانعكاس الأول" } } <dfg b>1^\markup { \column { "الانعكاس الثاني" } } <fgb d>1^\markup { \column { "الانعكاس الثالث" } } } }$

تدوين موضع الجذر والانعكاسات

باس مزخرف

الرموز التقليدية الشائعة للباس المرقم
ثلاثيات
انقلاب	الفواصل فوق الجهير	رمز	مثال
موضع الجذر	⁵ ₃	لا أحد	${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 3/4 <eg c>4 <c g' c> <ce g> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \time 3/4 c4 eg } \figures { < _ >4 <6> <6 4> } >> >> }$
الانعكاس الأول	⁶ ₃	⁶
الانعكاس الثاني	⁶ ₄	⁶ ₄
الوتر السابع
انقلاب	الفواصل فوق الجهير	رمز	مثال
موضع الجذر	75 3	⁷	${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 4/4 <bd f>4 <g d' f> <b f' g > <bd g> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \time 4/4 g4 bdf } \figures { <7>4 <6 5> <4 3> <4 2> } >> >> }$
الانعكاس الأول	65 3	⁶ ₅
الانعكاس الثاني	64 3	⁴ ₃
الانعكاس الثالث	64 2	⁴ ₂أو ²

الباص المرقم هو تدوين يتم فيه الإشارة إلى عكس الوتر بالأرقام العربية ( الأرقام ) إما أعلى أو أسفل نغمات الباص ، مما يشير إلى تقدم متناغم . يعبر كل رقم عن الفاصل الناتج عن الأصوات فوقه (عادةً ما يفترض تكافؤ الأوكتاف ). على سبيل المثال، في ثلاثية الموضع الجذري C–E–G، تكون الفواصل فوق نغمة الباص C هي الثالثة والخامسة، مما يعطي الأرقام⁵
₃إذا كان هذا الثالوث في الانعكاس الأول (على سبيل المثال، E–G–C)، فإن الشكل⁶
₃سيتم تطبيق ذلك، بسبب الفواصل الزمنية بين النغمة الثالثة والسادسة التي تظهر فوق نغمة الجهير E.

توجد اختصارات تقليدية معينة في استخدام الجهير المرقم. على سبيل المثال، تظهر ثلاثيات الموضع الجذري بدون رموز (⁵
₃يُفهم من ذلك أن ثلاثيات الانعكاس الأولى يتم اختصارها عادةً على أنها ⁶ فقط ، بدلاً من⁶
₃يعرض الجدول الموجود على اليمين هذه الاتفاقيات.

تعبر الأرقام ذات الأرقام القياسية عن فترات مميزة في الوتر فقط فيما يتعلق بنغمة الباص. ولا تشير إلى مفتاح التقدم (على عكس تحليل التوافقيات بالأرقام الرومانية )، ولا تعبر عن فترات بين أزواج الأصوات العليا نفسها - على سبيل المثال، في ثلاثية C–E–G، لا تشير الأرقام القياسية إلى علاقة الفاصل بين E–G، ولا تعبر عن نغمات في الأصوات العليا التي تضاعف أو تتناغم مع نغمة الباص.

ومع ذلك، غالبًا ما تُستخدم الأرقام بمفردها (بدون الجهير) في نظرية الموسيقى لتحديد عكس الوتر. وهذا هو الأساس للمصطلحات المذكورة أعلاه مثل "⁶
₄" وتر " لثلاثية عكسية ثانية. وعلى نحو مماثل، في التحليل التوافقي يشير المصطلح I ⁶ إلى ثلاثية منشط في عكس أول.

تدوين الموسيقى الشعبية

غالبًا ما تستخدم طريقة تدوين عكس الوتر في الموسيقى الشعبية وهي كتابة اسم الوتر متبوعًا بشرطة مائلة للأمام ثم اسم نغمة الجهير. ^[4] وهذا ما يسمى بالوتر المائل . على سبيل المثال، يتم تدوين وتر دو الرئيسي في أول عكس (أي مع E في الجهير) على أنه "C/E". يعمل هذا التدوين حتى عندما تكون نغمة الجهير نغمة غير موجودة في ثلاثية؛ على سبيل المثال، F/G ^[5] هي طريقة لتدوين نهج معين للتعبير عن وتر Fadd ⁹ (G–F–A–C). وهذا يختلف تمامًا عن التدوين التحليلي للوظيفة ؛ على سبيل المثال، يمثل التدوين "IV/V" النغمة المهيمنة الفرعية للنغم المهيمنة .

الحروف الصغيرة

يمكن وضع الأحرف الصغيرة بعد رمز الوتر للإشارة إلى موضع الجذر أو الانعكاس. ^[6]^{[ الصفحة المطلوبة ]} وبالتالي، في مفتاح دو ماجور، يمكن تدوين وتر دو ماجور في الانعكاس الأول على أنه Ib ، مما يشير إلى الوتر I، الانعكاس الأول . (في حالات أقل شيوعًا، يتم تسمية جذر الوتر، متبوعًا بحرف صغير: Cb ). إذا لم تتم إضافة أي حرف، يُفترض أن الوتر في انعكاس الجذر، كما لو تم إدراج a .

تاريخ

في أطروحة جان فيليب رامو عن التناغم (1722)، تعتبر الأوتار في الانعكاسات المختلفة متكافئة وظيفيًا ويُنسب إليه الفضل باعتباره أول شخص يدرك التشابه الأساسي بينهما. ^[7]^[8] تحدث المنظرون الأوائل عن فترات مختلفة باستخدام أوصاف بديلة، مثل regola delle terze e seste ("قاعدة السداسيات والثلثات"). يتطلب هذا حل التوافقات غير التامة إلى التوافقات التامة ولن يقترح، على سبيل المثال، تشابهًا بين⁶
₄و⁵
₃الأوتار.

نقطة مقابلة

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key a \minor \time 4/4 \set Score.currentBarNumber = #18 \bar "" r16 \override NoteHead.color = #red eacbe, b' d \override NoteHead.color = #blue c8 a gis e \override NoteHead.color = #black a16 } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key a \minor \time 4/4 \override NoteHead.color = #blue c8 a gis e \override NoteHead.color = #black a16 \override NoteHead.color = #red eacbe, b' d \override NoteHead.color = #black c } >> >> }$

مثال على الانعكاس النقطي المضاد في مقياس واحد من اختراع يوهان سيباستيان باخ رقم 13 في لا الصغرى، BWV 784 .

في الانعكاس النقطي ، يرافق لحنان ، سبق لهما أن ترافقا بعضهما البعض مرة واحدة، بعضهما البعض مرة أخرى ولكن باللحن الذي كان في الصوت العالي الآن في الصوت المنخفض، والعكس صحيح. يُطلق على فعل تغيير الأصوات الانعكاس النصي . يُطلق على هذا اسم الانعكاس المزدوج عندما يتعلق الأمر بصوتين والانعكاس الثلاثي عندما يتعلق الأمر بثلاثة أصوات. يُعرف الانعكاس في الانعكاس القابل للعكس المكون من جزأين أيضًا باسم rivolgimento . ^[9]

نقطة مقابلة قابلة للعكس

يُقال عن الموضوعات التي يمكن تطويرها بهذه الطريقة دون انتهاك قواعد الكونتربوينت أنها في كونتربوينت قابل للعكس . يمكن أن يحدث الكونتربوينت القابل للعكس على فترات زمنية مختلفة، عادةً الأوكتاف ، وأقل شيوعًا في العاشر أو الثاني عشر . لحساب فترة الانعكاس، ^{[ يُطلب التوضيح ]} أضف الفواصل الزمنية التي تحرك بها كل صوت واطرح واحدًا. على سبيل المثال: إذا تحرك اللحن A في الصوت العالي لأسفل بمقدار سادس، وتحرك اللحن B في الصوت المنخفض لأعلى بمقدار خامس، بطريقة تؤدي إلى تبادل A وB للسجلات، فسيكون الاثنان في كونتربوينت مزدوج عند العاشر (6 + 5 - 1 = 10).

في كتاب يوهان سيباستيان باخ " فن الفوجة "، يكون القانون الأول في الأوكتاف، والقانون الثاني في العاشر، والقانون الثالث في الثاني عشر، والقانون الرابع في الزيادة والحركة المعاكسة. يمكن العثور على أمثلة أخرى في الفوجات في صول الصغرى المؤرشفة في 27 مارس 2010 على موقع واي باك مشين و بي بي ميجور [أفلام Shockwave الخارجية] من كتاب يوهان سيباستيان باخ "الكلافييه المحكم" ، الكتاب الثاني، وكلاهما يحتوي على نقطة مضادة قابلة للعكس في الأوكتاف والعاشر والثاني عشر.

أمثلة

على سبيل المثال، في مقدمة لوحة المفاتيح في A ♭ major من كتاب The Well-Tempered Clavier لـ يوهان سيباستيان باخ ، الكتاب الأول، تتضمن الفقرة التالية، من المقاييس 9 إلى 18، سطرين، سطر في كل يد:

مقدمة باخ في A ♭ من WTC1 المقاييس 9-18

عندما يعود هذا المقطع في الأشرطة 25-35 يتم تبادل هذه السطور:

مقدمة باخ في A ♭ من WTC1 المقاييس 25-36

تتضمن مقطوعة "اختراع يوهان سيباستيان باخ المكون من ثلاثة أجزاء في فا الصغرى، BWV 795" استكشاف تركيبة ثلاثة موضوعات. يتم الإعلان عن اثنين من هذه الموضوعات في المقطعين الافتتاحيين. وتنضم إليهما فكرة ثالثة في المقطعين الثالث والرابع. وعندما يتم تكرار هذه المقطوعة بعد بضعة مقاطع في المقطعين السابع والتاسع، يتم تبديل الأجزاء الثلاثة:

اختراع باخ المكون من ثلاثة أجزاء (سيمفونية) في فا الصغرى BWV 795، المقاييس من 1 إلى 9

تستمر القطعة في استكشاف أربعة من بين ستة ترتيبات ممكنة لكيفية دمج هذه الخطوط الثلاثة في نقطة مضادة.

أحد أكثر الأمثلة المذهلة للتناقض القابل للعكس نجده في خاتمة سمفونية جوبيتر لموتسارت . هنا، نسمع ما لا يقل عن خمسة موضوعات معًا:

السيمفونية رقم 41 لموتسارت، النهاية، المقاطع من 389 إلى 396

يختتم المقطع بأكمله السيمفونية في لهيب من الكتابة الأوركسترالية الرائعة. وفقًا لتوم سيرفيس :

إن تأليف موتسارت لنهاية سمفونية جوبيتر هو بمثابة نسخة مخطوطة من تاريخ الموسيقى وكذلك تاريخه الخاص. وباعتبارها إنجازًا موسيقيًا، فإن سلفها الأكثر وضوحًا هو في الواقع النهاية الهاربة لرباعية الوتريات الكبرى G K. 387 ، لكن هذه النهاية السيمفونية تتفوق حتى على تلك القطعة في حجمها وطموحها. إذا كانت قصة الحركة الأولى من اللحن الأوبرالي هي تحويل العاطفة الغريزية إلى تجربة متناقضة، فإن النهاية تفعل العكس تمامًا، حيث تحول أكثر فنون الحرفة التكوينية تعقيدًا إلى شعور نقي ومبهج. إن نماذجها في مايكل وجوزيف هايدن لا جدال فيها، لكن موتسارت في الوقت نفسه يكرمهم - ويتجاوزهم. الآن هذا ما أسميه الأصالة الحقيقية. ^[10]

الألحان

${ #(set-global-staff-size 18) \set Score.currentBarNumber = #1 \bar "" \key g \major \time 6/8 \relative c'' { \clef treble g8 a16 g fis g a8 b16 aga b8 agd c'4 b8 ag fis e'4 } }$

${ #(set-global-staff-size 18) \set Score.currentBarNumber = #28 \bar "" \key g \major \time 6/8 \relative c { \clef bass d8 c16 ded c8 b16 cdc b8 cdga,4 b8 cde fis,4 } }$

سطرين من الفوجة في صول الكبرى من كتاب يوهان سيباستيان باخ "الكلافيير المعتدل ، الكتاب الأول". أدنى صوت في المليمتر 28-30 هو عكس اللحن الافتتاحي في المليمتر 1-3.

يتم عكس اللحن عن طريق قلبه "رأسًا على عقب"، مما يعكس محيط اللحن . على سبيل المثال، إذا كان اللحن الأصلي يحتوي على ثلث رئيسي صاعد ، فإن اللحن المقلوب يحتوي على ثلث رئيسي هابط (أو، خاصة في الموسيقى النغمية ، ربما ثلث ثانوي هابط ).

وفقًا لقاموس هارفارد للموسيقى ، "قد تظل الفواصل بين النغمات المتعاقبة دقيقة أو، في أغلب الأحيان في الموسيقى النغمية، قد تكون مكافئة في السلم الدياتوني . وبالتالي، قد تصبح c'–d–e' c'–b–a (حيث يكون الهبوط الأول بنصف نغمة وليس بنغمة كاملة) بدلاً من c'–b ♭ –a ♭ ." ^{[11] علاوة على ذلك،}قد يبدأ الانعكاس بنفس درجة اللحن الأصلي، لكن ليس من الضروري أن يكون كذلك، كما هو موضح بالمثال الموجود على اليمين.

موسيقى ذات اثني عشر نغمة

في تقنية الاثني عشر نغمة ، يعد عكس صف النغمة أحد ترتيباتها الأربعة التقليدية (الترتيبات الأخرى هي الشكل الأولي ، والرجعي ، والانعكاس الرجعي ). تظهر أدناه هذه الترتيبات الأربعة (المسماة بالأصلي ، والرجعي ، والانعكاس ، والانعكاس الرجعي ) لصف النغمة المستخدم في Variations for Orchestra، Op. 31 لأرنولد شونبيرج .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 3/1) \new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 12/1 bes1^\markup { P } e, fis dis fad cis g aes bc c^\markup { R } b aes g cis daf dis fis e bes' } \new Staff { \relative c'' { bes1^\markup { I } edf dis b fis g cis ca aes aes^\markup { RI } ac cis g fis b dis fde bis } } >> }$

في نظرية المجموعات ، يشار أحيانًا إلى العملية العكسية على أنها ، حيث تعني "عكس" وتعني "نقل بمقدار فاصل " يقاس بعدد أنصاف النغمات . وبالتالي، فإن العكس هو مزيج من عكس يتبعه نقل . لتطبيق عملية العكس ، تطرح فئة النغمة ، في تدوين الأعداد الصحيحة ، من 12 (وفقًا للاتفاقية، يكون العكس حول فئة النغمة 0). ثم نطبق عملية النقل بإضافة . على سبيل المثال، لحساب ، نطرح أولاً 3 من 12 (مما يعطي 9) ثم نضيف 5 (مما يعطي 14، وهو ما يعادل 2). وبالتالي، . ^[12] لعكس مجموعة من النغمات، ما عليك سوى عكس كل نغمة في المجموعة بدورها. ^[13] $T_{n}I$ $I$ $T_{n}$ $n$ $I$ $T_{n}$ $n$ $T_{5}I(3)$ $T_{5}I(3)=2$

التكافؤ العكسي والتناظر

نظرية المجموعات

في نظرية المجموعات، التكافؤ العكسي هو المفهوم الذي ينص على أن الفواصل والأوتار ومجموعات أخرى من النغمات تكون هي نفسها عند عكسها. ^{[ بحاجة لمصدر ]} وهو مشابه للتكافؤ التوافقي وتكافؤ الأوكتاف وحتى التكافؤ الانتقالي . يُستخدم التكافؤ العكسي قليلاً في نظرية النغمات ، على الرغم من افتراض أن المجموعات التي يمكن عكسها في بعضها البعض مشتركة عن بعد. ومع ذلك، يُفترض أنها متطابقة أو متطابقة تقريبًا في نظرية المجموعات الموسيقية.

يقال إن المجموعات متناظرة عكسيًا إذا كانت تتطابق مع نفسها تحت الانعكاس. ويقال إن درجة الصوت التي يجب أن تنعكس حولها المجموعات هي محور التناظر (أو المركز). قد يكون المحور إما عند درجة صوت معينة أو في منتصف المسافة بين نغمتين (على افتراض عدم استخدام النغمات الدقيقة ). على سبيل المثال، تحتوي المجموعة C–E ♭ –E–F ♯ –G–B ♭ على محور عند F، ومحور، على بعد نغمة واحدة، عند B إذا تم إدراج المجموعة على أنها F ♯ –G–B ♭ –C–E ♭ –E. كمثال آخر، تحتوي المجموعة C–E–F–F ♯ –G–B على محور عند الثنائي F/F ♯ ومحور عند B/C إذا تم إدراجها على أنها F ♯ –G–B–C–E–F. ^[14]

نظرية الجاز

${ #(set-global-staff-size 15) \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c' { \clef treble \once \override NoteHead.color = #red c4^\markup { Melody } \once \override NoteHead.color = #red c g' g \once \override NoteHead.color = #red a \once \override NoteHead.color = #red a g2 f4 feedd c2 \bar "||" } }$

${ #(set-global-staff-size 15) \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c' { \clef bass \once \override NoteHead.color = #red c4^\markup { عكس النغمة حول محور النغمة C } \once \override NoteHead.color = #red cf, fee f2 g4 gaabb c2 \bar "||" } }$

${ #(set-global-staff-size 15) \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c' { \clef bass \once \override NoteHead.color = #red c4^\markup { عكس لوني حول محور النغمة C } \once \override NoteHead.color = #red cf, f es es f2 g4 g aes aes bes bes c2 \bar "||" } }$

${ #(set-global-staff-size 15) \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c'' { \clef treble fis4^\markup { عكس لوني حول محور النغمة A } fis b, b \once \override NoteHead.color = #red a \once \override NoteHead.color = #red a b2 cis4 cis ddee fis2 \bar "||" } }$

${ #(set-global-staff-size 15) \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c'' { \clef treble f4^\markup { عكس النغمة الدياتونية حول محور النغمة A } fb, b \once \override NoteHead.color = #red a \once \override NoteHead.color = #red a b2 c4 cddee f2 \bar "||" } }$

انقلابات محور النغمة في أغنية " Twinkle, Twinkle, Little Star " حول C وA

في نظرية موسيقى الجاز ، محور النغمة هو المركز الذي ينعكس حوله اللحن. ^[15]

يعمل "محور النغمة" في سياق الانعكاس الانتقالي للعملية المركبة، حيث يتم إجراء النقل بعد الانعكاس. ومع ذلك، على عكس نظرية المجموعة، قد يكون النقل نقلًا لونيًا أو دياتونيًا . وبالتالي، إذا تم عكس DAG (P5 لأعلى، M2 لأسفل) إلى DGA (P5 لأسفل، M2 لأعلى) فإن "محور النغمة" يكون D. ومع ذلك، إذا تم عكسه إلى CFG فإن محور النغمة يكون G بينما إذا كان محور النغمة هو A، فإن اللحن ينعكس إلى EAB.

قد يحدد تدوين موضع الأوكتاف عدد الخطوط والمسافات التي تبدو وكأنها تشترك في المحور. يبدو أن محور النغمة في DAG وانعكاسه ADE إما أن يكون بين C/B ♮ أو النغمة الفردية F.

انظر أيضا

ملحوظات

^ لا يوجد خامس أعلى من الجذر في الثالوث الموجود في النهاية. وهذا أمر شائع في الإيقاعات نتيجة للصوت الذي يقود .

مراجع

^ شويجر (2008)، ص. 66. ^{[ الاقتباس القصير غير الكامل ]}
^ "الانعكاس | موسيقى الجاز والارتجال والانسجام | بريتانيكا". www.britannica.com . تم الاسترجاع في 2024-01-26 .
^ مقتبس من Measures 14–16، Parry H (1897) "Rustington". في: كتاب الترانيم الأسترالي: طبعة الانسجام ، 1977، ص. 492. "انظر، الفاتح يصعد منتصرًا" لكريستوفر وردزوورث .
^ وايت، كيث؛ شرودر، كارل (1998). التناغم والنظرية: مصدر شامل لجميع الموسيقيين . شركة هال ليونارد . ص. 74. رقم ISBN 978-0-7935-7991-4.
^ مخطط وتر F/G - علم الوتريات
^ لوفلوك، ويليام (1981)، أساسيات الموسيقى ، لندن: بيل وهايمان، ص. ^[^{الصفحة المطلوبة}^] ، رقم ISBN 0-7135-0744-6.
^ كريستنسن، توماس. 1994. رامو والفكر الموسيقي في عصر التنوير، ص 51-61. كامبريدج
^ شولز، بيرسي أ. (1954). تاريخ الموسيقى عند المستمعين . المجلد 1 (الطبعة السابعة). لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 95.
^ "Rivolgimento (It.)". Grove Music Online . 2001. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.23544. عكس الأجزاء في غناء مضاد من جزأين.
^ سيرفيس، توم . (2014) "دليل السمفونية: السيمفونية الحادية والأربعين لموتسارت ( جوبيتر )"، الجارديان ، 27 مايو.
^ راندل، دون مايكل ، محرر (2003). قاموس هارفارد للموسيقى (الطبعة الرابعة). كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد. ص 418. رقم ISBN 0674011635. OCLC 52623743.
^ شتراوس، جوزيف ن. (1990). مقدمة لنظرية ما بعد النغمة . إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول. ص 34-35. رقم ISBN 0136866921. OCLC 20012239.
^ شتراوس 1990، ص 36.
^ ويلسون ، بول (1992)، موسيقى بيلا بارتوك ، مطبعة جامعة ييل، الصفحات من 10 إلى 11، ISBN 0-300-05111-5
^ بيز، تيد (2003). تأليف موسيقى الجاز: النظرية والتطبيق ، ص 152. ISBN 0-87639-001-7 .

روابط خارجية

عكس الوتر وتمارين على الجيتار الجاز

Original text

Rate this translation

Your feedback will be used to help improve Google Translate

[4] لا يوجد خامس أعلى من الجذر في الثالوث الموجود في النهاية. وهذا أمر شائع في الإيقاعات نتيجة للصوت الذي يقود .

[1] شويجر (2008)، ص. 66. ^{[ الاقتباس القصير غير الكامل ]}

[2] "الانعكاس | موسيقى الجاز والارتجال والانسجام | بريتانيكا". www.britannica.com . تم الاسترجاع في 2024-01-26 .

[3] مقتبس من Measures 14–16، Parry H (1897) "Rustington". في: كتاب الترانيم الأسترالي: طبعة الانسجام ، 1977، ص. 492. "انظر، الفاتح يصعد منتصرًا" لكريستوفر وردزوورث .

[5] وايت، كيث؛ شرودر، كارل (1998). التناغم والنظرية: مصدر شامل لجميع الموسيقيين . شركة هال ليونارد . ص. 74. رقم ISBN 978-0-7935-7991-4.

[6] مخطط وتر F/G - علم الوتريات

[7] لوفلوك، ويليام (1981)، أساسيات الموسيقى ، لندن: بيل وهايمان، ص. ^[^{الصفحة المطلوبة}^] ، رقم ISBN 0-7135-0744-6.

[8] كريستنسن، توماس. 1994. رامو والفكر الموسيقي في عصر التنوير، ص 51-61. كامبريدج

[9] شولز، بيرسي أ. (1954). تاريخ الموسيقى عند المستمعين . المجلد 1 (الطبعة السابعة). لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 95.

[10] "Rivolgimento (It.)". Grove Music Online . 2001. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.23544. عكس الأجزاء في غناء مضاد من جزأين.

[11] سيرفيس، توم . (2014) "دليل السمفونية: السيمفونية الحادية والأربعين لموتسارت ( جوبيتر )"، الجارديان ، 27 مايو.

[12] راندل، دون مايكل ، محرر (2003). قاموس هارفارد للموسيقى (الطبعة الرابعة). كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد. ص 418. رقم ISBN 0674011635. OCLC 52623743.

[13] شتراوس، جوزيف ن. (1990). مقدمة لنظرية ما بعد النغمة . إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول. ص 34-35. رقم ISBN 0136866921. OCLC 20012239.

[FOOTNOTEStraus199036-14] شتراوس 1990، ص 36.

[15] ويلسون ، بول (1992)، موسيقى بيلا بارتوك ، مطبعة جامعة ييل، الصفحات من 10 إلى 11، ISBN 0-300-05111-5

[16] بيز، تيد (2003). تأليف موسيقى الجاز: النظرية والتطبيق ، ص 152. ISBN 0-87639-001-7 .

ف ت هـ تقنية الاثني عشر نغمة والتسلسل
الأساسيات	التركيبية التكملة الاشتقاق سداسي فئة الفاصل الزمني الثبات تقسيم التقسيم المتقاطع صف النغمة إجمالي قائمة
التباديل	الصف الرئيسي متراجع انقلاب الانعكاس الرجعي الضرب
الملحنين البارزين	ميلتون بابيت بيير بوليز جوزيف ماثياس هاور المدرسة الثانية في فيينا البان بيرج أرنولد شوينبيرج أنطون ويبرن تشارلز وورينين ... أكثر ...
مقالات ذات صلة	صف من اثني عشر نغمة على فترات زمنية مختلفة سداسي ثلاثي الأوتار الوهن المقياس اللوني مدة السلسلة التكافؤ تركيبة الصيغة الحداثة (الموسيقى) الالتزام بالمواعيد نصف نعمة نظرية المجموعات نقطة زمنية تروب
قائمة المؤلفات الاثنا عشرية والمتسلسلة