فوغا

تبدأ الفوجة بعرض موضوعها في أحد الأصوات منفردًا في المقام الأساسي . ^{[ 15 ]} بعد عرض الموضوع، يدخل صوت ثانٍ ويعرض الموضوع نفسه بعد نقله إلى مقام آخر (غالبًا ما يكون المقام المهيمن أو المقام الفرعي ، مع كون الأخير أقل شيوعًا)، ويُعرف هذا بالجواب . [ ^{16 ] [ 17 ] ولتمكين} التدرج التوافقي الطبيعي، قد يُجرى تعديل طفيف على الجواب (عادةً بتغيير نغمة أو بضع نغمات قرب البداية). عندما يكون الجواب نقلًا دقيقًا للموضوع إلى المقام الجديد، يُصنف الجواب على أنه جواب حقيقي ؛ أما إذا تغيرت فواصل الموضوع بأي شكل من الأشكال، فيُصنف الجواب على أنه جواب نغمي . ^{[ 15 ]}

مثال على إجابة نغمية في فوغا يوهان سيباستيان باخ رقم 16 في سلم صول الصغير، BWV 861 ، من كتاب البيانو المعدل جيدًا ، الكتاب 1. النوتة الأولى من الموضوع، ري (باللون الأحمر)، هي نوتة مهيمنة بارزة، مما يتطلب أن تُعزف النوتة الأولى من الإجابة (باللون الأزرق) كنوتة أساسية، صول.

عندما يبدأ الموضوع بنغمة مهيمنة بارزة، أو عندما تكون هناك نغمة مهيمنة بارزة قريبة جدًا من بداية الموضوع، فعادةً ما يكون الرد النغمي ضروريًا. ^{[ 15 ]} ولمنع إضعاف مفتاح الفوجة ، تُنقل هذه النغمة درجة رابعة إلى الدرجة الأساسية بدلًا من الدرجة الخامسة إلى الدرجة الثانية . وللسبب نفسه، من الممكن أن يكون رد هذا الموضوع في مفتاح الدرجة الثالثة. ^{[ 18 ]}

أثناء الإجابة، يُصاحب الصوت الذي سُمع به الموضوع سابقًا مادة جديدة. إذا أُعيد استخدام هذه المادة الجديدة في عبارات لاحقة للموضوع، تُسمى موضوعًا مضادًا ؛ أما إذا سُمعت هذه المادة المصاحبة مرة واحدة فقط، فيُشار إليها ببساطة باسم التناغم الحر .

يُكتب اللحن المضاد في نظام التناغم العكسي على مستوى الأوكتاف أو الخامس عشر (أوكتافين). ^{[ 19 ]} ويُفرّق بين استخدام التناغم الحر واللحن المضاد المنتظم المصاحب للموضوع/الجواب في الفوجة، لأنه لكي يُسمع اللحن المضاد مصاحبًا للموضوع في أكثر من موضع، يجب أن يكون قادرًا على الظهور بشكل صحيح عند عزفه أعلى أو أسفل الموضوع، وبالتالي يجب تصوره في نظام التناغم العكسي (المزدوج). ^{[ 15 ] [ 20 ]}

في الموسيقى النغمية ، يجب كتابة الخطوط المتناظرة القابلة للعكس وفقًا لقواعد محددة، لأن العديد من التوليفات الفاصلية، وإن كانت مقبولة في اتجاه معين، إلا أنها غير مسموح بها عند عكسها. على سبيل المثال، تُعدّ الخماسيات التامة مقبولة في التناظر، بينما ينتج عن عكس الخامسة التامة رابعة تامة، والتي تُعتبر، على عكس الخامسة التامة، تنافرًا، مما يتطلب تحضيرًا وحلًا مناسبين. ^{[ 21 ]} يُنقل الموضوع المضاد، إذا كان يُعزف في نفس وقت الإجابة، إلى درجة صوت الإجابة. ^{[ 22 ]} ثم يستجيب كل صوت بموضوعه أو إجابته الخاصة، ويمكن سماع مواضيع مضادة أخرى أو تناظر حر.

من المعتاد في العرض الموسيقي التناوب بين دخول اللحن الرئيسي (S) ودخول الجواب (A). مع ذلك، يُغيّر هذا الترتيب أحيانًا. على سبيل المثال، يستخدم العرض الموسيقي لفوغا البيانو المعدلة جيدًا رقم 1 في سلم دو الكبير، BWV 846، لباخ، نمط SAAS (اللحن الرئيسي - الجواب - الجواب - اللحن الرئيسي). غالبًا ما تُسمع خاتمة قصيرة تربط بين مختلف أجزاء اللحن الرئيسي والجواب، مما يُسهّل الانتقال السلس بينهما، ويُسهّل في كثير من الأحيان الانتقال بين النغمة الأساسية ومفتاح الجواب. يمكن إعادة استخدام الخاتمة، كغيرها من أجزاء العرض الموسيقي، في بقية الفوغا. ^{[ 23 ]}

يجب أن يأتي الرد الأول في أقرب وقت ممكن بعد العرض الأولي للموضوع؛ لذا، غالبًا ما تكون الخاتمة الأولى غائبة أو قصيرة جدًا. في المثال الموضح أعلاه لفوغا باخ رقم 16 في سلم صول الصغير، BWV 861 ، الخاتمة الأولى غائبة. ينتهي الموضوع على النوتة الربعية (أو النوتة الرابعة) سي بيمول من النبضة الثالثة من المقياس الثاني، والتي تُنسق مع نغمة صول الافتتاحية للرد النغمي. قد تكون الخاتمات اللاحقة أطول بكثير، وغالبًا ما تُستخدم لتطوير المادة المسموعة في الموضوع/الرد والموضوع المضاد، وربما لتقديم أفكار مسموعة في الموضوع المضاد الثاني أو التناغم الحر الذي يليه. قد تكون موجودة أيضًا لتأخير، وبالتالي زيادة تأثير، عودة الموضوع بصوت آخر. أخيرًا، قد تكون مقاطع انتقالية لإعادة الفوغا إلى النغمة الأساسية. ^{[ 24 ]}

ينتهي العرض عادةً عندما تُقدّم جميع الأصوات بيانًا للموضوع أو إجابةً عنه. في بعض الفوغات، وخاصةً تلك التي تحتوي على عدد فردي من الأصوات، ينتهي العرض بدخول زائد، أو عرض إضافي للموضوع بصوت سبق دخوله. ^{[ 15 ]} علاوةً على ذلك، قد لا يُسمع دخول أحد الأصوات إلا بعد فترة طويلة. على سبيل المثال، في فوغا باخ في سلم دو الصغير للأرغن، BWV 549، لا يُسمع دخول الموضوع في الصوت الأدنى (الذي تعزفه دواسات الأرغن) إلا قرب نهاية الفوغة.

قد تتبع مداخل أخرى للموضوع العرضَ الأولي إما مباشرةً أو مفصولةً بحلقات. ^{[ 15 ]} المادة الحلقية دائمًا ما تكون انتقالية ، وعادةً ما تستند إلى فكرة موسيقية مسموعة في العرض. ^{[ 8 ] [ 15 ]} تتمثل الوظيفة الأساسية لكل حلقة في الانتقال إلى مفتاح موسيقي جديد للمدخل التالي للموضوع، ^{[ 15 ]} وقد توفر أيضًا تحررًا من صرامة الشكل التي يتطلبها العرض. ^{[ 25 ]} ذكر أندريه جيدالج ، أحد أساتذة موريس رافيل ، أن حلقة الفوجة تستند عمومًا إلى سلسلة من محاكاة الموضوع التي تم تجزئتها. ^{[ 26 ]}

تتخلل الفوجة مداخل أخرى للموضوع، أو ما يُعرف بالمداخل الوسطى. يجب أن يُذكر الموضوع أو يُجيب عنه مرة واحدة على الأقل بكامله، وقد يُسمع أيضًا مُقترنًا بأي موضوعات مُضادة من العرض، أو موضوعات مُضادة جديدة، أو تناغم حر، أو أي من هذه العناصر مجتمعة. من غير المألوف أن يدخل الموضوع منفردًا بصوت واحد في المداخل الوسطى؛ بل يُسمع عادةً مع موضوع مُضاد واحد على الأقل و/أو مصاحبات تناغمية حرة أخرى.

عادةً ما تظهر النغمات الوسطى في مفاتيح موسيقية أخرى غير المفتاح الأساسي. وغالبًا ما تكون هذه المفاتيح وثيقة الصلة ، مثل المفتاح المهيمن والمفتاح الفرعي النسبيين ، على الرغم من أن بنية مفاتيح الفوغ تختلف اختلافًا كبيرًا. في فوغات يوهان سيباستيان باخ، يظهر أول دخول للنغمة الوسطى في أغلب الأحيان في المفتاح الكبير أو الصغير النسبي للمفتاح العام للعمل، ويتبعه دخول في المفتاح المهيمن للمفتاح الكبير أو الصغير النسبي عندما يتطلب موضوع الفوغ إجابة نغمية. أما في فوغات الملحنين السابقين (ولا سيما بوكستيهود وباخيلبل )، فإن النغمات الوسطى في مفاتيح موسيقية أخرى غير المفتاح الأساسي والمهيمن تُعد استثناءً، بينما يُعد عدم التغيير في المفتاح هو القاعدة. ومن الأمثلة الشهيرة على هذا النوع من الفوغات غير المُغيّرة مفتاحياً، مقطوعة بريلوديوم (فوغ وشاكون) لبوكستيهود في سلم دو الكبير، BuxWV 137.

عندما لا يكون هناك مدخل للمادة الرئيسية ومادة الرد، يمكن للمؤلف تطوير المادة الرئيسية بتغييرها. يُسمى هذا العرض المضاد ، ^{[ 27 ]} والذي غالبًا ما يستخدم قلب المادة الرئيسية، على الرغم من أن المصطلح يُستخدم أحيانًا كمرادف للدخول الأوسط، وقد يصف أيضًا عرض مواد رئيسية جديدة تمامًا، مثل تلك التي تُصادف في الفوجات المزدوجة . في أي من مداخل الفوجة، يمكن تغيير المادة الرئيسية عن طريق القلب، أو الرجوع (حيث تُسمع المادة الرئيسية من الخلف إلى الأمام)، أو التصغير (تقليل القيم الإيقاعية للمادة الرئيسية بمعامل معين)، أو التضخيم (زيادة القيم الإيقاعية للمادة الرئيسية بمعامل معين)، أو أي مزيج مما سبق. ^{[ 15 ]}

يُوضح المقطع التالي، من الموازين 7 إلى 12 من فوغا باخ رقم 2 في سلم دو الصغير، BWV 847 ، من كتاب "البيانو المُعدّل جيدًا" ، الكتاب الأول، تطبيق معظم الخصائص المذكورة أعلاه. الفوغا مُؤلَّفة للوحة المفاتيح بثلاثة أصوات، مع موضوعات مُصاحبة منتظمة. ^{[ 8 ] [ 28 ]} يبدأ هذا المقطع عند آخر مدخل للعرض: يُعزف الموضوع الرئيسي في طبقة الصوت المنخفضة، والموضوع المُصاحب الأول في طبقة الصوت العالية، بينما يُقدّم الصوت الأوسط نسخة ثانية من الموضوع المُصاحب الثاني، والذي يختتم بالإيقاع المميز للموضوع الرئيسي، ويُستخدم دائمًا مع النسخة الأولى من الموضوع المُصاحب الثاني.

بعد ذلك، ينتقل المقطع من المقام الأساسي إلى المقام الكبير النسبي عبر تسلسل موسيقي ، على شكل كانون مصاحب عند الدرجة الرابعة. ^{[ 25 ]} ويُشار إلى الوصول إلى مقام مي بيمول الكبير بنهاية شبه مثالية عبر خط الميزان، من آخر نبضة ربعية في الميزان الأول إلى النبضة الأولى في الميزان الثاني في النظام الثاني، والدخول الأوسط الأول. هنا، قام باخ بتعديل الموضوع المضاد الثاني لاستيعاب تغيير المقام . ^{[ 29 ]}

في أي مرحلة من مراحل الفوجة، قد تظهر "مداخل زائفة" للموضوع، تتضمن بدايته ولكنها غير مكتملة. غالبًا ما تُختصر هذه المداخل الزائفة إلى رأس الموضوع، وتسبق الدخول "الحقيقي" له، مما يزيد من تأثيره. ^{[ 18 ]}

مثال على إجابة خاطئة في فوغا باخ رقم ٢ في سلم دو الصغير، BWV ٨٤٧، من كتاب البيانو المعدّل جيدًا ، الكتاب الأول . يقع هذا المقطع في المقياسين ٦/٧، في نهاية الكوديتا قبل دخول الصوت الثالث، وهو صوت الباص، في العرض. يحدث الدخول الخاطئ في صوت الألتو، ويتكون من مقدمة اللحن فقط، والمميزة باللون الأحمر. وهو يسبق الدخول الصحيح للحن، المميز باللون الأزرق، بربع نغمة .

العرض المضاد هو عرض ثانٍ. ومع ذلك، لا يوجد سوى مدخلين، ويأتيان بترتيب عكسي. ^{[ 30 ]} يُفصل العرض المضاد في الفوجة عن العرض الأصلي بحلقة موسيقية، ويكون بنفس مفتاح العرض الأصلي. ^{[ 30 ]}

أحيانًا ما تحدث العروض المضادة أو المداخلات الوسطى في وضعية الستريتو ، حيث يرد أحد الأصوات بالموضوع/الجواب قبل أن يكمل الصوت الأول دخوله بالموضوع/الجواب، مما يزيد عادةً من حدة الموسيقى. ^{[ 31 ]}

في الستريتو ، يجب سماع مقطع واحد فقط من الموضوع كاملاً . مع ذلك، يُعرف الستريتو الذي يُسمع فيه الموضوع/الجواب كاملاً في جميع الأصوات باسم الستريتو مايسترالي أو الستريتو الكبير . ^{[ 32 ]} قد يحدث الستريتو أيضًا عن طريق الانعكاس، أو التضخيم، أو التخفيض. تُعرف الفوجة التي يكون فيها العرض الافتتاحي على شكل ستريتو باسم الفوجة المغلقة أو فوجة الستريتو (انظر على سبيل المثال، جوقتي Gratias agimus tibi و Dona nobis pacem من قداس يوهان سيباستيان باخ في سلم سي الصغير ). ^{[ 31 ]}

غالباً ما يتضمن القسم الختامي من الفوجة عرضاً مضاداً واحداً أو اثنين، وربما مقطعاً قصيراً، في النغمة الأساسية ؛ وأحياناً فوق نغمة أساسية أو نغمة أساسية مهيمنة . أي مادة تلي الدخول الأخير للموضوع تعتبر الكودا النهائية وعادةً ما تكون ختامية . ^{[ 8 ]}

تتكون الفوجة البسيطة من موضوع واحد فقط، ولا تستخدم التناغم العكسي . ^{[ 33 ]}

تتألف الفوجة المزدوجة من موضوعين يتم تطويرهما غالبًا في وقت واحد. وبالمثل، تتألف الفوجة الثلاثية من ثلاثة مواضيع. ^{[ 34 ] [ 35 ]} يوجد نوعان من الفوجة المزدوجة (الثلاثية): (أ) الفوجة التي يُقدَّم فيها الموضوع الثاني (الثالث) بالتزامن مع الموضوع في العرض (كما في كيري إليسون من قداس موتسارت في مقام ري الصغير أو فوجة باساكاليا وفوجة باخ في مقام دو الصغير، BWV 582 )، و(ب) الفوجة التي يكون فيها لكل موضوع عرضه الخاص في مرحلة ما، ولا يتم دمجها إلا لاحقًا (انظر على سبيل المثال، الفوجة الثلاثية المواضيع رقم 14 في مقام فا دييز الصغير من كتاب باخ للبيانو المعدل جيدًا، الكتاب الثاني ، أو الأكثر شهرة، فوجة "القديسة آن" لباخ في مقام مي بيمول الكبير، BWV 552 ، وهي فوجة ثلاثية للأرغن). ^{[ 34 ] [ 36 ]}

الفوغا المضادة هي فوغا يُقدَّم فيها الجواب الأول على أنه الموضوع معكوسًا (مقلوبًا)، ويستمر الموضوع المعكوس في الظهور بشكل بارز طوال الفوغا. ^{[ 37 ]} ومن الأمثلة على ذلك Contrapunctus V إلى Contrapunctus VII ، من كتاب باخ " فن الفوغا" . ^{[ 38 ]} خلال العصر الباروكي، كانت تُسمى الفوغات المضادة أحيانًا بالاسم اللاتيني fuga contraria . وقد صاغ المؤلف الموسيقي الألماني يوهان ماتيسون مصطلح gegenfuge للإشارة إلى بنية الفوغا المضادة في عمله Der vollkommene Capellmeister (1739)، وتستخدم بعض النصوص الألمانية هذا الاسم للإشارة إلى الفوغا المضادة. ^{[ 39 ]}

تصف الفوجة التبادلية نوعًا من التأليف الموسيقي (أو أسلوبًا تأليفيًا) يجمع بين عناصر الفوجة والكانون الصارم. [ ^{40 ] يدخل} كل صوت بالتتابع مع الموضوع الرئيسي، ويتناوب كل دخول بين النغمة الأساسية والنغمة المهيمنة، وبعد أن يعرض كل صوت الموضوع الرئيسي، يتابع بعرض موضوعين أو أكثر (أو موضوعين مضادين)، والتي يجب أن تُصاغ بتناغم عكسي صحيح . (بمعنى آخر، يجب أن يكون الموضوع الرئيسي والمواضيع المضادة قابلة للعزف فوق وتحت جميع المواضيع الأخرى دون إحداث أي تنافر غير مقبول). يأخذ كل صوت هذا النمط ويعرض جميع المواضيع/الألحان بنفس الترتيب (ويكرر المادة بعد عرض جميع الألحان، أحيانًا بعد سكتة).

عادةً ما يكون هناك القليل جدًا من العناصر غير البنيوية/الموضوعية. في الواقع، من النادر جدًا، خلال عزف الفوجة التبديلية، سماع جميع التوليفات الصوتية الممكنة (أو "التبديلات") للألحان. هذا القيد ناتج عن التناسب المطلق: فكلما زاد عدد الأصوات في الفوجة، زاد عدد التبديلات الممكنة. ونتيجةً لذلك، يمارس المؤلفون حُكمهم التحريري لاختيار التبديلات الأكثر موسيقية والعمليات المؤدية إليها. يمكن رؤية مثال على الفوجة التبديلية في الكورس الثامن والأخير من كانتاتا يوهان سيباستيان باخ، "ملك السماء، أهلاً بك" ، BWV 182 .

تختلف الفوغات التبادلية عن الفوغات التقليدية في عدم وجود مقاطع ربط بينها، أو عرض للألحان في مفاتيح موسيقية متقاربة. ^{[ 40 ]} فعلى سبيل المثال، لا تُعدّ فوغا باساكاليا وفوغا باخ في سلم دو الصغير، BWV 582، فوغا تبادلية خالصة، إذ تحتوي على مقاطع بين عروض التبادل. ويُعدّ التناغم العكسي عنصرًا أساسيًا في الفوغات التبادلية، ولكنه غير موجود في الفوغات البسيطة. ^{[ 41 ]}

الفوجيتا هي مقطوعة موسيقية قصيرة ذات خصائص مشابهة للمقطوعة الموسيقية الكاملة. غالبًا ما يكون أسلوب الكتابة المتناظرة غير صارم، ويكون التوزيع الموسيقي أقل رسمية. انظر على سبيل المثال، التباين رقم 24 من تنويعات ديابيلي لبيتهوفن ، العمل رقم 120 .

الفوجة المرآوية هي فوجة، أو بالأحرى فوجتان، إحداهما صورة معكوسة للأخرى. يشبه الأمر وضع مرآة فوق أو أسفل فوجة موجودة، مما يُنتج انعكاسات لكل فاصل موسيقي في كل جزء، بالإضافة إلى عكس موضع الأجزاء داخل النسيج الموسيقي، بحيث، على سبيل المثال، ينعكس الجزء العلوي في إحدى الفوجتين ليُنتج الجزء السفلي في الأخرى. ويتضح هذا جليًا في الفوجتين الرباعيتين في كونترابونكتوس 12 من كتاب " فن الفوجة" .

تُظهر الفوجتان الثلاثيتان في كونترابونكتوس 13 علاقة مماثلة مع بعضهما البعض، ولكن لا يمكن تسميتها فوجة معكوسة بدقة، لأن موضع كل جزء معكوس ليس معكوسًا في النسيج الموسيقي، حيث يصبح SAB ليس BAS، بل BSA. ^{[ 42 ]}

استُخدم مصطلح "فوغا" منذ العصور الوسطى ، لكنه كان يُستخدم في البداية للإشارة إلى أي نوع من التناغم المُحاكى، بما في ذلك الكانونات ، التي تُعتبر الآن مُختلفة عن الفوغات. ^{[ 43 ]} قبل القرن السادس عشر، كانت الفوغات في الأصل نوعًا موسيقيًا. ^{[ 44 ]} لم تظهر تقنية الفوغات، كما هي مفهومة اليوم، في المقطوعات الموسيقية، سواءً الآلية أو الصوتية، إلا في القرن السادس عشر. يُمكن إيجاد كتابة الفوغات في أعمال مثل الفانتازيا ، والريتشيركاري ، والكانزونا .

ظهر مصطلح "الفوجة" كمصطلح نظري لأول مرة في عام 1330 عندما كتب جاكوبوس من لييج عن الفوجة في كتابه "مرآة الموسيقى" . ^{[ 45 ]} نشأت الفوجة من تقنية "المحاكاة"، حيث يتم تكرار نفس المادة الموسيقية بدءًا من نغمة مختلفة.

كان جيوسيفو زارلينو ، الملحن والكاتب والمنظر الموسيقي في عصر النهضة ، من أوائل من ميّزوا بين نوعي التناغم التقليدي: الفوغات والكانونات (التي سماها محاكاة). ^{[ 44 ]} في الأصل، كان الهدف من ذلك تسهيل الارتجال ، ولكن بحلول خمسينيات القرن السادس عشر، اعتُبر أسلوبًا موسيقيًا قائمًا بذاته. كتب الملحن جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا (1525؟-1594) قداسات باستخدام التناغم النمطي والمحاكاة، وأصبح أسلوب الفوغات أساسًا لكتابة الموتيتات أيضًا. ^{[ 46 ]} اختلفت موتيتات باليسترينا التقليدية عن الفوغات في أن كل عبارة من النص كانت تحتوي على موضوع مختلف يُقدّم ويُطوّر بشكل منفصل، بينما تستمر الفوغات في العمل على نفس الموضوع أو المواضيع طوال مدة المقطوعة.

في العصر الباروكي ، أصبح تأليف الفوغات محورياً في التأليف الموسيقي، جزئياً كدليل على البراعة التأليفية. وقد كتب كل من يان بيترزون سويلينك ، وجيرولامو فريسكوبالدي ، ويوهان ياكوب فروبرغر، وديتريش بوكستيهود الفوغات. ^{[ 47 ]}

أُدمجت الفوغات في العديد من الأنواع الموسيقية ، وتوجد في معظم أعمال جورج فريدريك هاندل الأوراتورية . غالبًا ما تختتم مقطوعات البيانو من تلك الفترة بجيغ فوغا . لم يضم دومينيكو سكارلاتي سوى عدد قليل من الفوغات ضمن مجموعته التي تضم أكثر من 500 سوناتا للهاربسيكورد. تميزت المقدمة الفرنسية بقسم فوغا سريع بعد مقدمة بطيئة. عادةً ما كانت الحركة الثانية من سوناتا الكنيسة ، كما كتبها أركانجيلو كوريلي وغيره، فوغا.

شهد العصر الباروكي أيضًا ازديادًا في أهمية نظرية الموسيقى . وقد صُممت بعض مقطوعات الفوغ خلال تلك الفترة لتعليم الطلاب تقنية التناغم المتعدد. ^{[ 48 ]} وكان النص الأكثر تأثيرًا هو كتاب " Gradus Ad Parnassum " (خطوات إلى بارناسوس ) ليوهان جوزيف فوكس ، الذي نُشر عام 1725. ^{[ 49 ]} وقد وضع هذا العمل مصطلحات "أنواع" التناغم المتعدد ، وقدم سلسلة من التمارين لتعلم كتابة الفوغ. ^{[ 50 ]} واستند عمل فوكس إلى حد كبير على ممارسة الفوغات النمطية لباليسترينا. [ ^{51 ] درس} موزارت من هذا الكتاب، وظل مؤثرًا حتى القرن التاسع عشر. فعلى سبيل المثال، درّس هايدن التناغم المتعدد من خلال ملخصه الخاص لفوكس، واعتبره أساسًا للبنية الشكلية.

أشهر مقطوعات باخ الفوغية هي تلك المخصصة للهاربسيكورد في كتاب "البيانو المعدّل جيدًا" ، والذي يعتبره العديد من المؤلفين والمنظرين الموسيقيين النموذج الأمثل للفوغا. ^{[ 52 ]} يتألف كتاب "البيانو المعدّل جيدًا" من مجلدين كُتبا في فترات مختلفة من حياة باخ، ويحتوي كل منهما على 24 زوجًا من المقدمات والفوغات، واحدة لكل مفتاح رئيسي وأخرى لكل مفتاح ثانوي. يُعرف باخ أيضًا بمقطوعاته الفوغية للأرغن، والتي عادةً ما تسبقها مقدمة أو توكاتا . يُعد كتاب "فن الفوغة" ، BWV 1080 ، مجموعة من الفوغات (وأربعة كانونات ) على لحن واحد يتغير تدريجيًا مع تقدم الدورة. كما كتب باخ مقطوعات فوغا منفردة أقصر، وأدرج أقسامًا أو حركات فوغية في العديد من أعماله الأكثر عمومية. امتد تأثير يوهان سيباستيان باخ إلى الأمام من خلال ابنه كارل فيليب إيمانويل باخ ومن خلال المنظر الموسيقي فريدريش فيلهلم ماربورغ (1718-1795) الذي استند كتابه Abhandlung von der Fuge ("رسالة في الفوجة"، 1753) إلى حد كبير على عمل يوهان سيباستيان باخ.

خلال العصر الكلاسيكي ، لم تعد الفوجة نمطًا مركزيًا أو حتى طبيعيًا تمامًا للتأليف الموسيقي. ^{[ 53 ]} ومع ذلك، فقد مرّ كل من هايدن وموزارت بفترات من حياتهما المهنية أعادا فيها اكتشاف كتابة الفوجة واستخدماها بكثرة في أعمالهما.

موزارت

درس الشاب فولفغانغ أماديوس موزارت التأليف الموسيقي مع الأب مارتيني في بولونيا. تحت رعاية رئيس الأساقفة كولوريدو والتأثير الموسيقي لأسلافه وزملائه مثل يوهان إرنست إيبرلين ، وأنطون كايتان أدلاسر ، ومايكل هايدن ، بالإضافة إلى والده ليوبولد موزارت في كاتدرائية سالزبورغ، قام موزارت الشاب بتأليف مقطوعات موسيقية طموحة ومقاطع كونترابونتية في أعمال كورالية كاثوليكية مثل قداس دو الصغير، K. 139 "Waisenhaus" (1768)، وقداس دو الكبير، K. 66 "Dominicus" (1769)، وقداس دو الكبير، K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773)، وقداس دو الكبير، K. 262 "Missa longa" (1775)، وقداس دو الكبير، K. 337 "Solemnis" (1780)، والعديد من التراتيل، وصلاة الغروب. نصح ليوبولد ابنه علنًا في عام 1777 ألا ينسى أن يُظهر قدراته علنًا في "الفوجة، والكانون، والكونترابونكتوس". ^{[ 54 ]}

في أواخر حياته، كان الدافع الرئيسي لموزارت لكتابة الفوجات هو تأثير البارون غوتفريد فان سويتن في فيينا حوالي عام 1782. فان سويتن، خلال عمله الدبلوماسي في برلين، اغتنم الفرصة لجمع أكبر عدد ممكن من مخطوطات باخ وهاندل، ودعا موزارت لدراسة مجموعته وشجعه على نسخ أعمال مختلفة لمجموعات أخرى من الآلات الموسيقية. كان موزارت مفتونًا بهذه الأعمال، فكتب مجموعة من خمس نسخ موسيقية لرباعي وتري، K. 405 (1782)، لفوجات من كتاب باخ "كلافير المعدل جيدًا" ، مقدمًا إياها بمقدمات من تأليفه.

في رسالةٍ إلى أخته نانيرل موزارت ، مؤرخة في فيينا بتاريخ 20 أبريل 1782، أقرّ موزارت بأنه لم يكتب شيئًا بهذا الشكل من قبل، لكنه، بدافع اهتمام زوجته، ألّف مقطوعةً موسيقيةً أرفقها بالرسالة. وتوسّل إليها ألا تُطلع أحدًا على هذه الفوجة، وأبدى أمله في كتابة خمس مقطوعاتٍ أخرى ثم تقديمها إلى البارون فان سويتن. وفيما يتعلق بهذه المقطوعة، قال: "لقد حرصتُ على كتابة أندانتي مايستوزو عليها، حتى لا تُعزف بسرعة، لأنه إذا لم تُعزف الفوجة ببطء، فلن تستطيع الأذن تمييز اللحن الجديد بوضوح عند تقديمه، وبالتالي يضيع التأثير المطلوب". ^{[ 55 ]} ثم شرع موزارت في كتابة الفوجات بمفرده، مُحاكيًا أسلوب الباروك. ومن بين هذه الفوجات، فوجة في سلم دو الصغير، رقم 426، لبيانوين (1783). وفي وقت لاحق، أدرج موتسارت الكتابة الفوجية في أوبراه "الناي السحري" وفي خاتمة سيمفونيته رقم 41 .

تحتوي أجزاء القداس الجنائزي التي أكملها أيضًا على العديد من الفوغات (أبرزها كيري، والفوغات الثلاث في دومين جيسو؛ ^{[ 56 ]} كما ترك وراءه رسمًا تخطيطيًا لفوغا آمين التي يعتقد البعض أنها كانت ستأتي في نهاية سيكوينتيا).

بيتهوفن

كان لودفيج فان بيتهوفن على دراية بالكتابة الفوغية منذ طفولته، إذ كان عزف مقطوعات من كتاب "البيانو المعدّل جيدًا" جزءًا مهمًا من تدريبه . خلال مسيرته المهنية المبكرة في فيينا ، لفت بيتهوفن الأنظار بأدائه لهذه الفوغات. توجد مقاطع فوجية في سوناتات بيتهوفن المبكرة للبيانو، كما يمكن العثور على الكتابة الفوغية في الحركتين الثانية والرابعة من سيمفونية إيرويكا (1805). أدرج بيتهوفن الفوغات في سوناتاته، وأعاد صياغة غرض المقطع وأسلوب التأليف الموسيقي لأجيال لاحقة من الملحنين. ^{[ 57 ]}

مع ذلك، لم تحتل الفوغات مكانة مركزية حقيقية في أعمال بيتهوفن إلا في أواخر حياته. فالحركة الختامية من سوناتا هامركلافيير لبيتهوفن تتضمن فوغا، لم تُعزف عمليًا حتى أواخر القرن التاسع عشر، نظرًا لصعوبتها التقنية الهائلة وطولها. كما أن الحركة الأخيرة من سوناتا التشيلو، العمل 102 رقم 2، هي فوغا، وتوجد مقاطع فوغا في الحركات الأخيرة من سوناتات البيانو في مقام لا الكبير، العمل 101 ، ومقام لا بيمول الكبير، العمل 110. ووفقًا لتشارلز روزن ، "مع الحركة الختامية للعمل 110، أعاد بيتهوفن صياغة أهمية العناصر الأكثر تقليدية في كتابة الفوغات." ^{[ 58 ]}

توجد مقاطع فوغا أيضًا في قداس القداس الجنائزي (Missa Solemnis) وجميع حركات السيمفونية التاسعة ، باستثناء الحركة الثالثة. وتشكل فوغا ضخمة متنافرة خاتمة رباعيته الوترية، العمل رقم 130 (1825)؛ وقد نُشرت هذه الأخيرة لاحقًا بشكل منفصل تحت العمل رقم 133، وهي الفوغا الكبرى (Große Fuge). قال غلين غولد : "...إن الفوغا الكبرى ليست فقط أعظم عمل ألفه بيتهوفن على الإطلاق، بل هي من أكثر القطع الموسيقية إثارة للدهشة في الأدب الموسيقي." ^{[ 59 ]} ومع ذلك، فإن الفوغا التي تفتتح رباعية بيتهوفن الوترية في سلم دو دييز الصغير، العمل رقم 131، هي التي يعتبرها العديد من المعلقين واحدة من أعظم إنجازات المؤلف. ويصفها جوزيف كيرمان (1966، ص  330) بأنها "أكثر الفوغات تأثيرًا على الإطلاق". ^{[ 60 ]} يصفها جيه دبليو إن سوليفان (1927، ص  235) بأنها "أكثر مقطوعة موسيقية خارقة للطبيعة كتبها بيتهوفن على الإطلاق". ^{[ 61 ]} يقول فيليب رادكليف (1965، ص  149): "إن مجرد وصف هيكلها الرسمي لا يعطي سوى فكرة ضئيلة عن العمق الاستثنائي لهذه الفوجة". ^{[ 62 ]}

مع بداية العصر الرومانسي ، ارتبط تأليف الفوجات ارتباطًا وثيقًا بمعايير وأساليب عصر الباروك. وقد كتب فيليكس مندلسون العديد من الفوجات المستوحاة من دراسته لموسيقى يوهان سيباستيان باخ .

تُعدّ "متغيرات وفوغا يوهانس برامز على لحن لهاندل ، العمل رقم 24" عملاً للبيانو المنفرد كُتب عام 1861. ويتكون من مجموعة من خمسة وعشرين متغيراً وفوغا ختامية، وكلها مبنية على لحن من " مجموعة هاربسكورد رقم 1 في سلم سي بيمول الكبير ، HWV 434" لجورج فريدريك هاندل.

تحتوي سوناتا فرانز ليست للبيانو في سلم سي الصغير (1853) على لحن فوغا قوي، يتطلب براعة فائقة من عازفها:

أدرج ريتشارد فاغنر العديد من الفوغات في أوبراه " أساتذة الغناء في نورمبرغ" . كما أدرج جوزيبي فيردي مثالًا طريفًا في نهاية أوبرا "فالستاف" ^{[ 63 ]} ، واحتوى لحنه لقداس الموتى على اثنين (كانا في الأصل ثلاثة) من الفوغات الكورالية. ^{[ 64 ]} وأدرجها أيضًا أنطون بروكنر وغوستاف مالر في سيمفونياتهما. يبدأ عرض خاتمة سيمفونية بروكنر رقم 5 بعرض فوغي. وينتهي العرض بترنيمة، ثم يُستخدم لحنها كعرض فوغي ثانٍ في بداية قسم التطوير. ويُظهر قسم الإعادة كلا موضوعي الفوغ في آن واحد. ^{[ 65 ]} أما خاتمة سيمفونية مالر رقم 5 فتتضمن مقطعًا "شبيهًا بالفوغا" ^{[ 66 ]} في بداية الحركة، مع أنه ليس مثالًا على الفوغ.

أعاد مؤلفو القرن العشرين الفوجة إلى مكانتها البارزة، مدركين استخداماتها في الأعمال الآلية الكاملة، وأهميتها في أقسام التطوير والمقدمة، وقدرات التأليف الفوجي على التطور. ^{[ 53 ]} تحتوي مقطوعة " بييرو لونير" لأرنولد شوينبيرج على حركة "دير موندفليك" التي وُصفت بأنها "... كانونان متزامنان يتحولان إلى الوضع العكسي بينما تتحرك فوجة ثلاثية الأجزاء للأمام مباشرة... بلا شك أعظم وأكثر إنجازات التناغم المتعدد في عصرنا تعقيدًا." ^{[ 67 ]}

الحركة الثانية من متتالية البيانو لموريس رافيل " ضريح كوبيرين " (1917) هي مقطوعة موسيقية وصفها روي هوات (200، ص  88) بأنها تحمل "لمحة خفيفة من موسيقى الجاز". ^{[ 68 ]}

تبدأ موسيقى بيلا بارتوك للوتريات والإيقاع والسيليستا (1936) بفوغا بطيئة يعتبرها بيير بوليز (1986، ص  346-347) "بالتأكيد أروع مثال وأكثرها تميزًا لأسلوب بارتوك الرقيق... وربما أكثر أعمال بارتوك خلودًا - فوغا تتكشف كالمروحة إلى ذروة شدتها ثم تنتهي، عائدة إلى جو الافتتاح الغامض." ^{[ 70 ]} الحركة الثانية من سوناتا بارتوك للكمان المنفرد هي فوغا، والحركة الأولى من سوناتا البيانو المزدوج والإيقاع تحتوي على فوغاتو.

تتضمن أوبرا شواندا عازف المزمار (بالتشيكية: Švanda dudák)، التي كتبت عام 1926، وهي أوبرا من فصلين (خمسة مشاهد)، من تأليف جارومير واينبرغر، رقصة بولكا متبوعة بفوغا قوية مبنية على لحن البولكا.

قام إرنست توش بتأليف شرود صارم للمتحدثين، الشرود الجغرافي .

أدرج إيغور سترافينسكي أيضًا الفوغات في أعماله، بما في ذلك سيمفونية المزامير وكونشرتو دمبارتون أوكس . أدرك سترافينسكي أساليب باخ التأليفية، وفي الحركة الثانية من سيمفونيته المزامير (1930)، وضع فوغا تشبه إلى حد كبير تلك التي سادت في عصر الباروك. ^{[ 71 ]} تستخدم هذه الحركة فوغا مزدوجة بموضوعين متميزين، يبدأ الأول في سلم دو الكبير والثاني في سلم مي بيمول الكبير . وتُسمع في هذه الحركة تقنيات مثل الستريتو والتسلسل واستخدام بدايات الموضوع بشكل متكرر.

تُعدّ مقطوعات ديمتري شوستاكوفيتش الأربع والعشرون من المقدمات والفوغات بمثابة تحية من المؤلف إلى مجلدي باخ من كتاب "البيانو المعدّل جيدًا" . في الحركة الأولى من سيمفونيته الرابعة ، بدءًا من علامة البروفة 63، توجد فوغا ضخمة يتألف موضوعها (والجواب النغمي) المكون من 20 مقياسًا بالكامل من أنصاف النوتات الموسيقية، والتي تُعزف بسرعة 168 نوتة في الدقيقة.

أوليفييه ميسيان ، يكتب عن تحياته Vingt sur l'enfant-Jésus (1944) كتب عن القطعة السادسة من تلك المجموعة، " Par Lui tout a été fait " ("به كان كل شيء"):

إنها تعبّر عن خلق كل شيء: المكان، والزمان، والنجوم، والكواكب،  ووجه الله (أو بالأحرى فكره) الكامن وراء اللهيب والهيجان  ، وهو أمر يستحيل حتى وصفه، لذا لم أحاول وصفه... بدلاً من ذلك، لجأتُ إلى شكل الفوجة. إن فن الفوجة عند باخ ، والفوجة من عمل بيتهوفن رقم 106 ( سوناتا هامر كلافير )، لا علاقة لهما بالفوجة الأكاديمية. ومثل تلك النماذج العظيمة، فإن هذه الفوجة مناهضة للمنهج الأكاديمي. ^{[ 72 ]}

كتب جيورجي ليجيتي فوغا مزدوجة من خمسة أجزاء للحركة الثانية من قداسه الجنائزي ، وهي حركة "كيري"، حيث ينقسم كل جزء (SMATB) إلى "مجموعات" رباعية الأصوات تُشكل كانونًا . المادة اللحنية في هذه الفوغا كروماتية بالكامل ، مع أجزاء ميليسماتية (متواصلة) مُركّبة على فواصل موسيقية متقطعة، واستخدام التعدد الإيقاعي (تقسيمات متعددة متزامنة للميزان)، مما يُضفي غموضًا على كل شيء من الناحيتين التوافقية والإيقاعية لخلق تجمّع سمعي، وبالتالي يُسلّط الضوء على السؤال النظري/الجمالي للقسم التالي حول ما إذا كانت الفوغا شكلًا أم نسيجًا موسيقيًا. ^{[ 73 ]} وفقًا لتوم سيرفيس ، في هذا العمل، ليجيتي

يستلهم ليجيتي منطق فكرة الفوجة، ويخلق عملاً مبنياً بدقة متناهية على مبادئ التناغم المتقنة للمحاكاة والفوجة، لكنه يوسعها لتشمل مجالاً مختلفاً من التجربة الموسيقية. لا يريد ليجيتي أن نسمع مداخل منفردة للموضوع، أو أي موضوع آخر، أو أن يتيح لنا الوصول إلى متاهة العمل من خلال الاستماع إلى خطوط لحنية منفردة... بل يخلق بدلاً من ذلك نسيجاً كثيفاً للغاية من الأصوات في جوقته وأوركستراه، كتلة ضخمة متعددة الطبقات ذات قوة رؤيوية مرعبة. ومع ذلك، فهذه موسيقى مصنوعة بحرفية ودقة صانع ساعات سويسري. ما يُسمى بـ" التعدد الصوتي الدقيق " لليجيتي: تعدد الأصوات في فواصل زمنية صغيرة متقاربة، هو أشبه بخدعة سحرية. على المستوى الدقيق للخطوط اللحنية الفردية، والتي يبلغ عددها العشرات في هذه الموسيقى... هناك تفاصيل مذهلة ودقة متناهية، لكن التأثير الكلي هو تجربة هائلة وساحقة وفريدة من نوعها. ^{[ 74 ]}

استخدم بنجامين بريتن لحنًا فوغا في الجزء الأخير من "دليل الشاب إلى الأوركسترا " (1946). ويُستشهد بلحن هنري بورسيل في النهاية، مما يجعله لحنًا فوغا كوراليًا. ^{[ 75 ]}

قام عازف البيانو والمفكر الموسيقي الكندي غلين غولد بتأليف مقطوعة "هل تريد كتابة فوغا؟" ، وهي فوغا كاملة مصحوبة بنص يشرح ببراعة شكلها الموسيقي. ^{[ 76 ] [ 77 ]}

تم دمج الفوغات (أو الفوغيتا/الفوغاتو) في أنواع موسيقية خارج نطاق الموسيقى الكلاسيكية الغربية. توجد عدة أمثلة في موسيقى الجاز ، مثل "باخ يذهب إلى المدينة" (Bach goes to Town )، التي ألفها الملحن الويلزي أليك تمبلتون وسجلها بيني غودمان عام 1938، و "كونكورد" (Concorde) التي ألفها جون لويس وسجلتها فرقة مودرن جاز كوارتيت عام 1955.

في مقطوعة " Fugue for Tinhorns " من مسرحية " Guys and Dolls " الموسيقية على مسارح برودواي ، من تأليف فرانك لوسر ، تُغني شخصيات نايسلي-نايسلي، وبيني، وروستي في آنٍ واحد عن نصائح قيّمة لديهم جميعًا في سباق خيل قادم . ^{[ 78 ]} وفي مسرحية "West Side Story" ، صُممت رقصة ما بعد أغنية "Cool" على شكل فوغا. ومن المثير للاهتمام أن ليونارد برنشتاين يقتبس من مقطوعة بيتهوفن الضخمة "Große Fuge" ويستخدم تقنية أرنولد شوينبيرغ ذات الاثنتي عشرة نغمة ، كل ذلك في سياق عرض برودواي مُفعم بروح موسيقى الجاز.

توجد بعض الأمثلة أيضاً في موسيقى الروك التقدمي ، مثل الحركة المركزية في أغنية " The Endless Enigma " لفرقة إيمرسون، ليك آند بالمر ، وأغنية " On Reflection " لفرقة جنتل جاينت . وفي ألبومهم القصير الذي يحمل نفس الاسم، قدمت فرقة فولفبيك مقطوعة موسيقية بعنوان "Fugue State"، والتي تتضمن مقطعاً يشبه الفوجة بين ثيو كاتزمان (غيتار)، وجو دارت (باس)، ووودي غوس (كيبورد وورليتزر).

أدرج الملحن ماتياس سيبر لحنًا لا نغميًا أو لحنًا فوغا ذا اثنتي عشرة نغمة، للفلوت والبوق والرباعي الوتري، في موسيقى فيلم " غراهام ساذرلاند " عام 1953. ^{[ 79 ]} كما أدرج ملحن موسيقى الجاز والأفلام، ميشيل ليجراند ، لحن فوغا كذروة لموسيقاه (لحن كلاسيكي مع تنويعات، ولحن فوغا) لفيلم "الوسيط" للمخرج جوزيف لوزي عام 1972 ، بالإضافة إلى عدة مرات في موسيقى فيلم "جلد الحمار" للمخرج جاك ديمي عام 1970. وأدرج جون ويليامز لحن فوغا في موسيقى فيلم " وحدي في المنزل" عام 1990 ، في اللحظة التي يُترك فيها كيفن في المنزل عن طريق الخطأ من قبل عائلته، ويدرك أنه على وشك التعرض لهجوم من قبل لصين أخرقين، فيبدأ بالتخطيط لدفاعاته المُحكمة. ويظهر لحن فوغا آخر في نقطة مماثلة في الجزء الثاني من الفيلم، " وحدي في المنزل 2: ضائع في نيويورك"، عام 1992 .

هناك رأي شائع حول الفوجة مفاده أنها ليست شكلاً موسيقياً، بل هي أسلوب من أساليب التأليف الموسيقي. ^{[ 80 ]}

يرى عالم الموسيقى النمساوي إروين راتز أن التنظيم الرسمي للفوغا لا يقتصر على ترتيب لحنها ومقاطعها فحسب، بل يشمل أيضًا بنيتها التوافقية. ^{[ 81 ]} وعلى وجه الخصوص، يميل كل من العرض والختام إلى التركيز على المقام الأساسي ، بينما تستكشف المقاطع عادةً مقامات موسيقية أبعد . ومع ذلك، أكد راتز أن هذا هو الشكل الأساسي ("الشكل الأصلي") للفوغا، والذي قد تنحرف عنه بعض الفوغات الفردية.

على الرغم من شيوع استخدام بعض المفاتيح الموسيقية ذات الصلة في تطوير الفوجة، إلا أن البنية العامة للفوجة لا تحد من بنيتها التوافقية. فعلى سبيل المثال، قد لا تستكشف الفوجة حتى المفتاح المهيمن ، وهو أحد أقرب المفاتيح إلى المفتاح الأساسي. تستكشف فوغا باخ في سلم سي بيمول الكبير من الكتاب الأول من كتاب "البيانو المعدل جيدًا" المفتاح الصغير النسبي ، والمفتاح فوق الأساسي، والمفتاح تحت المهيمن . وهذا يختلف عن الأشكال اللاحقة مثل السوناتا ، التي تحدد بوضوح المفاتيح التي يتم استكشافها (عادةً المفتاح الأساسي والمهيمن في شكل ABA). علاوة على ذلك، تتخلى العديد من الفوجات الحديثة تمامًا عن البنية التوافقية التقليدية، وتستخدم إما قواعد متسلسلة (موجهة نحو النغمة)، أو (كما في كيري/كريستي في قداس جيورجي ليجيتي ، وأعمال ويتولد لوتوسلافسكي ) تستخدم أطيافًا توافقية شاملة، أو حتى أطيافًا أكثر كثافة.

تُعدّ الفوجة أكثر أشكال التناغم المتعدد تعقيدًا. وكما يقول راتز، "تُثقل تقنية الفوجة كاهل صياغة الأفكار الموسيقية، ولم يُمنحها إلا أعظم العباقرة، مثل باخ وبيتهوفن، ليُضفوا الحياة على هذا الشكل المعقد ويجعلوه حاملًا لأسمى الأفكار." ^{[ 82 ]} وفي معرض تقديمه لفوجات باخ كواحدة من أعظم أعمال التناغم المتعدد، يُشير بيتر كيفي إلى أن "التناغم المتعدد نفسه، منذ القدم، ارتبط في فكر الموسيقيين بالعمق والجدية" ^{[ 83 ]} ويُجادل بأن "هناك على ما يبدو بعض التبرير المنطقي لفعلهم ذلك." ^{[ 84 ]}

يرتبط هذا بفكرة أن القيود تخلق حرية للمؤلف الموسيقي، من خلال توجيه جهوده. ويشير أيضًا إلى أن كتابة الفوجة لها جذورها في الارتجال، وقد مُورست خلال عصر النهضة كفن ارتجالي. فعلى سبيل المثال، يقترح نيكولا فيسينتينو ، في كتاباته عام 1555، ما يلي:

بعد أن يُنهي المؤلف المقدمات التقليدية، يأخذ المقطع الذي كان بمثابة مصاحبة للثيمة ويجعله أساسًا لمعالجة تقليدية جديدة، بحيث "يكون لديه دائمًا مادة للتأليف دون الحاجة إلى التوقف والتأمل". هذه الصياغة للقاعدة الأساسية للارتجال الفوجي تستبق مناقشات لاحقة في القرن السادس عشر تناولت تقنية الارتجال على لوحة المفاتيح بشكل أكثر شمولًا. ^{[ 85 ]}

لخص الملحن أرنولد شوينبيرج شكل الفوجة على النحو التالي:

الفوجة هي مقطوعة موسيقية تتميز بأقصى قدر من الاكتفاء الذاتي في مضمونها. وكلما تجلى هذا الاكتفاء الذاتي في وحدة المادة الموسيقية، وكلما انبثقت جميع الأشكال من فكرة أساسية واحدة - أي من لحن واحد وطريقة معالجته - كلما ازدادت براعتها. وفي أسمى صورها، والتي قد تكون مجرد بناء نظري، لا يوجد ما يدعي مكانه في الفوجة إلا إذا كان مشتقًا، ولو بشكل غير مباشر، من اللحن الرئيسي. وإلى هذا الحد - وفي جوانب أخرى كثيرة - تستخدم الفوجة مبدأ التنويع في صياغة شكلين أو أكثر من اللحن الرئيسي (الدوق واللازم)، وكذلك في إنتاج الألحان المضادة والمادة الموسيقية للمقاطع. لكن "طريقة المصاحبة" المتغيرة باستمرار للحن الرئيسي - من خلال أجزاء أخرى، ومن خلال نقل التراكيب القابلة للعكس، ومن خلال أنواع مختلفة من الكانون، وأيضًا من خلال إعادة التفسير التوافقي - كل هذا يُعتبر أيضًا تنويعًا. ^{[ 86 ]}