أركانجيلو كوريلي

تشير سجلات المعمودية إلى أن كوريلي وُلد في 17 فبراير 1653 في بلدة فوسينيانو الصغيرة بمنطقة رومانيا ، التي كانت آنذاك تابعة لأبرشية فيرارا ، ^{[ 7 ]} في الولايات البابوية . كان أسلافه يقطنون فوسينيانو ويمتلكون أراضي فيها منذ عام 1506، عندما انتقل أحد أفراد عائلة كوريلي إلى المنطقة من روما. وعلى الرغم من أنهم كانوا يبدون ميسورين، فمن شبه المؤكد أنهم لم يكونوا من النبلاء، كما زعمت العديد من الروايات الخيالية عن نسب الملحن لاحقًا. ^{[ أ ]} توفي والد كوريلي، الذي أخذ منه اسم أركانجيلو، قبل خمسة أسابيع من ولادة الملحن. ونتيجة لذلك، تولت والدته، سانتا ( ني روفيني، أو رافيني)، تربيته مع أربعة أشقاء أكبر منه سنًا، وهم إيبوليتو كوريلي (1643-1727)، ودومينيكو كوريلي (1647-1719)، وجياكينتو كوريلي (1649-1719). ^{[ 5 ]}

تتناقض وفرة الحكايات والأساطير المرتبطة بكوريلي تناقضًا صارخًا مع ندرة الأدلة المعاصرة الموثوقة التي توثق أحداث حياته. وتبرز هذه الفجوة بشكل خاص في سنوات تكوينه، بما في ذلك تعليمه الموسيقي؛ فقد تم دحض الروايات التقليدية عن طفولته المثالية منذ زمن طويل. ^{[ ب ] [ 8 ]}

تلقى كوريلي تدريبه في بولونيا وروما ، وقضى معظم حياته المهنية هناك تحت حماية رعاة أثرياء. ^{[ 9 ]}

بحسب الشاعر جيوفاني ماريو كريشيمبيني ، الذي يُفترض أنه كان على معرفة جيدة بالملحن، درس كوريلي الموسيقى في البداية على يد كاهن في بلدة فايينزا المجاورة ، ثم في لوغو ، قبل أن ينتقل عام 1666 إلى بولونيا . كانت بولونيا مركزًا رئيسيًا للثقافة الموسيقية في ذلك الوقت، إذ ازدهرت فيها مدرسة لعازفي الكمان ارتبطت بإركولي غايبارا وتلاميذه، جيوفاني بينفينوتي وليوناردو برونيولي. تربط تقارير من مصادر لاحقة دراسات كوريلي الموسيقية بالعديد من عازفي الكمان البارعين، بمن فيهم بينفينوتي، وبرونولي، وبارتولوميو لورينتي، وجيوفاني باتيستا باساني . على الرغم من وجاهة هذه الروايات تاريخيًا، إلا أنها لا تزال غير مؤكدة إلى حد كبير، وكذلك الادعاء بأن مغنية الكونترالتو البابوية ماتيو سيمونيلي هي من علّمته التأليف على " أسلوب باليسترينا ". ^{[ 10 ] [ ج ]} تشير ملاحظة أدلى بها كوريلي لاحقًا لأحد رعاته إلى أن تعليمه الموسيقي ركز بشكل أساسي على الكمان. ^{[ 5 ] [ د ]}

تشير سجلات أكاديمية بولونيا الفيلهارمونية إلى أن كوريلي قُبل كعضو فيها عام ١٦٧٠، في سن مبكرة للغاية بلغت سبعة عشر عامًا. وقد أُثير جدل حول مصداقية هذه النسبة. ^{[ ١٢ ]} على الرغم من ظهور لقب "إيل بولونيزي" على صفحات عناوين مجموعات أعمال كوريلي الثلاث الأولى المنشورة (أوبوس ١ إلى ٣)، إلا أن مدة إقامته في بولونيا لا تزال غير واضحة. ^{[ ١٠ ]}

تفتقر الحكايات المتداولة عن رحلات كوريلي خارج إيطاليا إلى فرنسا وألمانيا وإسبانيا إلى أي دليل معاصر. فعلى سبيل المثال، يبدو أن الحكاية التي تقول إن شهرة كوريلي في أوروبا نبعت من رحلة إلى باريس في سن التاسعة عشرة، حيث طرده جان بابتيست لولي بدافع الحسد ، قد نشأت من جان جاك روسو . ^{[ 13 ]} كما زُعم أن كوريلي قضى بعض الوقت في ألمانيا في خدمة ماكسيميليان الثاني إيمانويل، ناخب بافاريا (يُفترض أن ذلك كان عام 1681)، وكذلك في منزل صديقه وعازف الكمان والملحن كريستيانو فارينيلي (بين عامي 1680 و1685). ^{[ 14 ]}

على الرغم من عدم وضوح تاريخ وصول كوريلي إلى روما، إلا أنه كان نشطًا هناك بحلول عام 1675، حيث عُيّن "أركانجيلو بولونيزي" (كما كان يُعرف) عازفًا مساعدًا للكمان في ترانيم الصوم الكبير في كنيسة سان جيوفاني دي فيورنتيني ، وكذلك في الاحتفالات الوطنية الفرنسية التي تُقام سنويًا في 25 أغسطس في سان لويجي دي فرانشيزي ، وأثناء رسامة أحد أفراد عائلة شيجي النافذة في سانتي دومينيكو إي سيستو . وفي أغسطس 1676، كان يعزف بالفعل الكمان الثاني مع كارلو مانيللي في سان لويجي دي فرانشيزي. على الرغم من أن روما لم يكن بها أي أوركسترا دائمة توفر فرص عمل مستقرة للعازفين، إلا أن كوريلي سرعان ما صنع لنفسه اسماً، حيث عزف في مجموعة متنوعة من الفرق الموسيقية التي رعاها رعاة أثرياء، مثل الكاردينال بينيديتو بامفيلي ، الذي عزف له في الأوراتوريو خلال فترة الصوم الكبير في سان مارسيلو من عام 1676 إلى عام 1679. ^{[ 10 ] [ 15 ]}

على الرغم من أن إنتاجه الموسيقي يقتصر على ست مجموعات منشورة فقط - خمس منها سوناتات ثلاثية أو منفردة وواحدة كونشرتو جروزي - فقد حقق شهرة ونجاحًا كبيرين في جميع أنحاء أوروبا، وخلال ذلك بلور نماذج موسيقية مؤثرة على نطاق واسع. ^{[ 16 ] [ 17 ]}

حظيت كتاباته بإعجاب واسع النطاق لتوازنها ورقيها وتناغماتها الفخمة والأصيلة، ولثراء نسيجها الموسيقي، ولتأثيرها المسرحي المهيب، ولتعدد أصواتها الواضح والمعبر واللحني ، وهي سمة مثالية للمثل الكلاسيكية ، على الرغم من انتمائها إلى عصر الباروك واستخدامها المتكرر لأساليب مميزة لهذه المدرسة، مثل استكشاف التباينات الديناميكية والتعبيرية، إلا أنها كانت دائمًا متوازنة بحس عالٍ من الاعتدال. ^{[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]} وكان أول من طبق النظام النغمي الجديد بشكل كامل، بهدف التعبير والتنظيم ، والذي ترسخ بعد ما لا يقل عن مئتي عام من التجارب. ^{[ 6 ]} وبصفته عازف كمان بارعًا، اعتُبر من أعظم عازفي جيله، وساهم، بفضل تطوير تقنيات العزف الحديثة وتلاميذه الكثيرين المنتشرين في جميع أنحاء أوروبا، في وضع الكمان بين أكثر الآلات المنفردة شهرة، وكان أيضًا شخصية بارزة في تطور الأوركسترا التقليدية. ^{[ 21 ] [ 22 ] [ 19 ] [ 23 ] [ 24 ]}

كان شخصية بارزة في الحياة الموسيقية الرومانية، ويحظى بتقدير دولي واسع، ^{[ 25 ]} وقد سعى إليه العديد من البلاطات الملكية، وانضم إلى أرقى جمعية فنية وفكرية في عصره، وهي الأكاديمية البابوية في أركاديا . عُرف في عصره بـ" أورفيوس الجديد "، ^{[ 9 ]} و"أمير الموسيقيين"، وغيرها من الأوصاف المشابهة، ونشأت حوله حكايات شعبية عظيمة، ولم تخفت شهرته بعد وفاته. ^{[ 17 ] [ 26 ]} وحتى اليوم، يُعدّ عمله موضوعًا لمراجع نقدية ضخمة، ولا تزال سوناتاته تُستخدم على نطاق واسع في الأكاديميات الموسيقية كمواد تعليمية، فضلًا عن كونها مقطوعات موسيقية قادرة على ترسيخ مكانتها في ذخيرة الحفلات الموسيقية المعاصرة. ^{[ 20 ]} ويُعتبر موقعه في تاريخ الموسيقى الغربية بالغ الأهمية، إذ يُعترف به كواحد من أعظم الأساتذة في مطلع القرنين السابع عشر والثامن عشر، وواحدًا من أوائل وأعظم علماء الموسيقى الكلاسيكية. ^{[ 9 ] [ 27 ] [ 25 ] [ 19 ] [ 21 ] [ 28 ]}

في عام ١٦٨٧، قاد كوريلي العروض الموسيقية في مهرجان الملكة كريستينا ملكة السويد . وكان أيضًا من المقربين للكاردينال بيترو أوتوبوني ، حفيد الكاردينال بيترو أوتوبوني الذي أصبح البابا ألكسندر الثامن عام ١٦٨٩. أقام كوريلي في مودينا بين عامي ١٦٨٩ و١٦٩٠، حيث كان دوق مودينا كريمًا معه. وفي عام ١٧٠٦، انتُخب عضوًا في الأكاديمية البابوية الأركادية في روما، وحصل على الاسم الأركادي أركوميلو إريمانتو. ^{[ ٢٩ ]}

في عام ١٧٠٨، عاد إلى روما، وأقام في قصر الكاردينال أوتوبوني. وفي العام نفسه، قام بزيارة إلى نابولي بدعوة من الملك فيليب الخامس . كان لأسلوب العزف الذي ابتكره كوريلي وحافظ عليه تلاميذه، مثل فرانشيسكو جيمينياني ، وبيترو لوكاتيللي ، وبيترو كاستروتشي ، وفرانشيسكو أنطونيو بونبورتي ، وجيوفاني ستيفانو كاربونيلي ، وفرانشيسكو غاسباريني ، وغيرهم، أهمية بالغة في تطور عزف الكمان. ^{[ ١٤ ]} ويُقال إن مسارات جميع عازفي الكمان والملحنين المشهورين في إيطاليا في القرن الثامن عشر كانت تؤدي إلى أركانجيلو كوريلي، الذي كان "مرجعهم الأيقوني". ^{[ ٣٠ ]}

مع ذلك، لم يستخدم كوريلي سوى جزء محدود من إمكانيات آلته. ويتضح ذلك من كتاباته. فنادرًا ما تتجاوز مقاطع الكمان نغمة "ري" على الوتر الأعلى، وتصل أحيانًا إلى نغمة "مي" في الوضع الرابع على الوتر الأعلى. وقد رُويت مرارًا وتكرارًا قصة رفض كوريلي عزف مقطع موسيقي يمتد إلى نغمة "لا" في أعلى صوت ممكن في افتتاحية أوراتوريو هاندل " انتصار الزمان والحقيقة" (الذي عُرض لأول مرة في روما عام 1708). ^{[ 14 ]}

ومع ذلك، تُشكل مؤلفاته للآلة حقبةً بارزةً في تاريخ موسيقى الحجرة . لم يقتصر تأثيره على بلاده فحسب، بل كانت أعماله أساسيةً في تطور موسيقى جيلٍ كاملٍ من الملحنين، بمن فيهم أنطونيو فيفالدي ، وجورج فريدريش هاندل ، ويوهان سيباستيان باخ ، وفرانسوا كوبيرين ، وغيرهم الكثير. ^{[ 14 ]} درس باخ أعمال كوريلي، واستند في تأليف مقطوعة فوغا للأرغن (BWV 579) إلى عمل كوريلي رقم 3 الصادر عام 1689. أما كونشرتو غروسي رقم 6 لهاندل، فقد استلهمها من كونشرتو كوريلي الأقدم رقم 6 ، بدلاً من كونشرتو البندقية ذي الحركات الثلاث الذي ألفه أنطونيو فيفالدي والذي كان باخ يُفضله .

كما أن المجتمع الموسيقي في روما مدين بالكثير لكوريلي. فقد تم استقباله في أعلى دوائر الطبقة الأرستقراطية، وترأس لفترة طويلة حفلات الاثنين الشهيرة في قصر الكاردينال أوتوبوني.

توفي كوريلي في روما تاركًا وراءه ثروة قدرها 120 ألف مارك ومجموعة قيّمة من الأعمال الفنية وآلات الكمان الفاخرة، ^{[ 31 ]} وهي الرفاهية الوحيدة التي انغمس فيها. وقد ترك كليهما لمحسنه وصديقه، الذي قام بدوره بسخاء بتسليم المال إلى أقارب كوريلي. ^{[ 14 ]} دُفن كوريلي في البانثيون بروما . ^{[ 32 ]}

ازدهرت شخصية كوريلي الفنية في أوج عصر الباروك ، وهو تيار ثقافي تميز بتعبير فني فخم ومزخرف، غني بالتناقضات القوية. تطورت موسيقاه من التعدد الصوتي لعصر النهضة ، لكنها تميزت بانتقال نحو مزيد من الاستقلالية بين الأصوات. أدت عوامل اجتماعية وثقافية ودينية جديدة، بالإضافة إلى تأثير قوي للمسرح والبلاغة ، إلى تطوير لغة موسيقية متجددة قادرة على التعبير بشكل أفضل عن روح العصر، مما أدى إلى تطوير مجموعة واسعة من التقنيات التوافقية والصوتية والآلية الجديدة. إنها الفترة التي ترسخ فيها النظام النغمي بشكل نهائي، متخليًا عن النظام المودالي القديم ، والذي يتجلى بشكل نموذجي في أسلوب الكتابة المسمى "كونتينو" أو "الباس المرقم"، حيث يُكتب خط الباس وخط اللحن العلوي بالكامل، تاركًا تنفيذ الحشو التوافقي المنسوب إلى الأجزاء الأخرى لتقدير المؤدي، والذي يشير إليه المؤلف بشكل موجز بالأرقام. أدى إيلاء أهمية بالغة للصوت الأعلى، مما قلل من شأن الأصوات الأخرى، إلى بروز شخصية العازف المنفرد الماهر. ^{[ 33 ]} كما تم إدخال الضبط المُعدَّل ، وكثيراً ما استُلهم اللحن من الموسيقى الشعبية، وبدأ استخدام التنافرات كأداة تعبيرية. وظل التعدد الصوتي حاضراً بقوة، لا سيما في الموسيقى الدينية ، التي كانت عموماً أكثر محافظة، ولكن تم التخلي عن التعقيد الذي ميزها في القرون السابقة، والذي كان غالباً ما يجعل النصوص المُغناة غير مفهومة، لصالح تناغم أكثر وضوحاً وبساطة، حيث أُعطيت الأولوية في كثير من الأحيان للصوت الأعلى. علاوة على ذلك، كان لتطوير نظرية التأثيرات أهمية بالغة في مجال الرمزية واللغة، حيث أصبحت الأشكال والألحان والنغمات والموارد التقنية القياسية المحددة معجماً موسيقياً في خدمة التعبير. كانت هذه الموارد شائعة جدًا في الأوبرا، النوع الموسيقي الأكثر شعبية وتأثيرًا في ذلك الوقت، كما كان لها تأثير حاسم على اتجاه الموسيقى الآلية، ^{[ 33 ]} وهي لغة ساهم كوريلي بشكل كبير في صياغتها وتأكيدها. ^{[ 21 ]} على المستوى الشكلي، عزز عصر الباروك أشكال السويت والسوناتا في حركات متعددة، مما أدى إلى ظهور سوناتا دا كييزا ، وسوناتا دا كاميرا ، والسوناتا ، والكونشرتو غروسو ، والكونشرتو المنفرد .وفي وقت لاحق، إلى السيمفونية . [ ^{33 ] [ 21 ] بشكل} عام، شكلت التغييرات التي أدخلها عصر الباروك ثورة في تاريخ الموسيقى ، ربما بنفس أهمية تلك التي روج لها ظهور فن الآرس نوفا في القرن الرابع عشر وموسيقى الطليعة في القرن العشرين.

كانت بولونيا، حيث درس كوريلي في الأصل، ثاني أهم مدينة في الدولة البابوية، ويبلغ عدد سكانها 60 ألف نسمة، ومقر أقدم جامعة في العالم، ومركزًا لحياة ثقافية وفنية نابضة. ضمت المدينة العديد من الكنائس الكبيرة التي كانت تضم فرقًا موسيقية وجوقات ومدارس دائمة، وثلاثة مسارح كبيرة استضافت عروضًا مسرحية وأوبرالية، بالإضافة إلى العديد من دور النشر التي نشرت النوتات الموسيقية، وما لا يقل عن ست أكاديميات تابعة للنبلاء وكبار رجال الدين في مبانيهم. كل هذا ساهم في تحديد اتجاهات وقواعد جمالية، بعضها مخصص للموسيقى فقط، ومن أشهرها أكاديمية فيلارمونيكا ، التي أسسها الكونت فينتشنزو ماريا كاراتي عام 1666. كما تأسست في هذه المدينة مدرسة مرموقة للكمان، أسسها إركولي غايبارا ، الذي استوعب كوريلي مبادئه. ^{[ 34 ]}

من ناحية أخرى، تمتعت روما بتقاليد عريقة وثروة طائلة وأهمية بالغة على مستويات عديدة، بدءًا من كونها مقر الكاثوليكية . علاوة على ذلك، كانت عاصمة عالمية ترحب بالفنانين من جميع أنحاء أوروبا، الذين كانوا تواقين إلى ترسيخ مكانتهم في مثل هذه البيئات الغنية والمتنوعة والمؤثرة، حيث تنافس كبار رعاة الكنيسة والطبقة الأرستقراطية من خلال تنظيم عروض فخمة ودعم العديد من الفنانين. مع ذلك، لم يكن لدى سوى عدد قليل من الكنائس والأخويات هيئات موسيقية مستقرة، وكان هناك تبادل كبير للمهنيين بين احتفال وآخر. على عكس بولونيا، كان للكنيسة في روما تأثير حاسم على الحياة الثقافية، وتفاوتت التوجيهات في هذا الصدد وفقًا لتفضيلات كل بابا. على سبيل المثال، كان البابا كليمنت التاسع نفسه كاتبًا لنصوص الأوبرا والأوراتوريو، وشجع الموسيقى العلمانية، ويبدو أن كوريلي وجد نفسه في هذا الوسط دون أي صعوبة، على الرغم من أنه من غير المعروف من عرّفه عليه. على أي حال، سرعان ما نال استحسان الرعاة الذين كانوا من بين أبرز الشخصيات في المدينة. ^{[ 34 ]}

كما ذُكر سابقًا، تعلّم كوريلي أساسيات تقنية الكمان في بولونيا، وبصفته تلميذًا للعازفين الماهرين جيوفاني بينفينوتي وليوناردو برونيولي، فقد سار على خطى إركولي غايبارا، الذي يُعتبر رائد مدرسة بولونيا. درّس لاحقًا العديد من الطلاب وأسس مدرسته الخاصة، ولكن على الرغم من شهرته في هذا المجال، إلا أن عددًا قليلًا من الأوصاف غير الدقيقة لتقنيته قد وصل إلينا، مما أثار جدلًا واسعًا بين النقاد، وهو قصور يتفاقم بسبب عدم تأليفه أي دليل أو بحث حول هذا الموضوع. في ذلك الوقت، كانت هناك عدة مدارس للكمان في إيطاليا، اقترحت أساليب عزف مختلفة، بل وحتى طرقًا مختلفة لحمل الكمان. توجد العديد من الصور التي تصف هذه الاختلافات، حيث يضع عازفو الكمان آلتهم تحت الذقن، أو على الكتف، أو على الصدر، بزوايا مختلفة. بطبيعة الحال، تضمنت هذه الاختلافات تقنيات مختلفة لليد اليسرى والقوس، وإلى حد ما، حددت أسلوب وتعقيد الموسيقى التي يمكنهم عزفها. ^{[ 35 ]}

خلال القرن الثامن عشر، اعتُبر كوريلي عازفًا بارعًا، لكن نقاد القرن العشرين شككوا أحيانًا في الشهادات القديمة. فقد ذكر بويدن، على سبيل المثال، أن "كوريلي لا يستحق مكانة بارزة في تاريخ تقنية الكمان"؛ واعتبره بينشيرلي "أقل شأنًا من معاصريه الألمان وحتى الإيطاليين من حيث التقنية البحتة"، وقال مكفي إنه "بالتأكيد لم يكن من بين أعظم عازفي الكمان في عصره". ومع ذلك، وفقًا لريدو، تستند هذه الآراء إلى ما يمكن استنتاجه من المتطلبات التقنية الواردة في مؤلفاته، لكن هذه الطريقة لا تعكس الواقع بدقة، إذ لا تقدم النوتة الموسيقية سوى فكرة مبهمة عما يمكن أن يكون عليه الأداء الحي، مع ملاحظة أن الأسلوب الذي طوره كوريلي تميز بالرصانة وسهولة الغناء أكثر من الإسراف. علاوة على ذلك، فإن مؤلفاته، في نسختها المنشورة، موجهة بالدرجة الأولى إلى جمهور متنوع وليس فقط إلى المتخصصين والعازفين البارعين. في الوقت نفسه، لا يمكن اعتبار أعماله مثالاً على قدرته على تفسير أعمال مؤلفين آخرين، حيث ربما اتبع نهجاً مختلفاً. وكثيراً ما يُستشهد بإخفاقات حفل نابولي ومواجهته لهاندل في روما، حيث زُعم أنه ادعى عدم امتلاكه خبرة في التقنية الفرنسية، كدليل يدعم محدودية تقنيته في العزف على الكمان، على الرغم من عدم وجود أدلة قاطعة تدعم ذلك. ^{[ 35 ]}

بحسب بحث ريدو، الذي يلخص الدراسات المتعلقة بهذا الجانب، يُرجّح أن كوريلي كان يمسك الكمان على صدره ويُمدّه للأمام؛ وتدعم هذه الفرضية النقوش والرسومات، بالإضافة إلى المصادر المكتوبة، بما في ذلك وصف أداء عازفي كمان آخرين كانوا من تلاميذه أو تأثروا به. كان هذا الوضع شائعًا جدًا قبل عصره، وساد في روما في ذلك الوقت، وظل شائعًا حتى القرن التاسع عشر. كتب فرانشيسكو جيمينياني ، الذي يُحتمل أنه كان من تلاميذه، في كتابه " فن العزف على الكمان" (1751) أن "الكمان يجب أن يُمسك أسفل عظمة الترقوة مباشرةً، مع إمالة الجانب الأيمن قليلًا إلى الأسفل، حتى لا يكون من الضروري الانحناء كثيرًا عند العزف على الوتر الرابع". زعم والز أنه لم يتخذ أي عازف بارع تقريبًا في النصف الأول من القرن الثامن عشر وضعية مختلفة. لقد منحت هذه الوضعية العازف مظهرًا أنيقًا، وهو أمر مهم أيضًا لكوريلي لكونه من طبقة النبلاء، لكنها أعاقت قليلًا أداء النغمات العالية للوتر الرابع. نادراً ما تتطلب موسيقى كوريلي مواقع أعلى من الثالثة. ^{[ 35 ]}

عبّر جيمينياني، الذي كان أيضًا عازفًا بارعًا، عن رؤية معاصرة لما يُتوقع من عازف كمان جيد: "لا يقتصر هدف الموسيقى على إمتاع الأذن فحسب، بل يتعداه إلى التعبير عن المشاعر، وإثارة الخيال، والتأثير في العقل، والسيطرة على العواطف. يكمن فن عزف الكمان في منح الآلة صوتًا يُضاهي أجمل الأصوات البشرية، وفي أداء كل مقطوعة بدقة ورصانة ورقة وتعبير، وفقًا للهدف الحقيقي للموسيقى." وبحسب ريدو، "تبدو آراء جيمينياني الفكرية والجمالية متوافقة تمامًا مع مؤلفات كوريلي: فقد عزز النسيج الموسيقي، دون مقاطع بهلوانية ذات تغييرات جذرية في الوضعيات، ودون تأثيرات استعراضية. يجب إعادة النظر في مواقف بويدن وبينشيرلي وماكفي، إذ لا يبدو أن هذا النوع من البراعة البهلوانية كان هدف كوريلي." وتشير الأوصاف المعاصرة إلى أن عروضه كانت "عميقة، أنيقة، ومؤثرة، وصوته ثابتًا ومتجانسًا." كتب بريمنر عام ١٧٧٧: "أُبلغتُ أن كوريلي لن يقبل في فرقته أي عازف كمان لا يستطيع، باستخدام القوس، إصدار صوت موحد وقوي، كصوت الأرغن، بالعزف على وترين في آن واحد، والحفاظ عليه لمدة عشر ثوانٍ على الأقل." يشير هذا إلى أن اهتمامه الرئيسي كان إتقان تقنية القوس، المسؤولة عن الصوت العام الناتج، وعن دقة وتفاصيل الديناميكيات والتعبير الموسيقي، وهو ما يتوافق أيضًا مع ما قيل في ذلك الوقت عن قدرة كوريلي على التعبير في الكمان عن أكثر المشاعر تنوعًا بكاملها، جاعلًا آلته "تتحدث" كما لو كانت صوتًا بشريًا. ^{[ ٣٥ ] [ ١٧ ]}

من بين التطورات التي روج لها في هذه التقنية، التوسع في استكشاف الأوتار المزدوجة (بما في ذلك الزخارف الموسيقية في النوتة الثابتة)، ووتر G (الذي كان استخدامه محدودًا حتى ذلك الحين)، والتوافقيات، والأربيجات، والترميلو، والروباتو، والستاكاتو ، والسكورداتورا ، والزخارف السريعة في الثوالث، والأوتار المكونة من أكثر من نغمتين، وكان الداعم الرئيسي لتقنية الباريولاج . ^{[ 36 ] [ 37 ]} على الرغم من أن كوريلي لم يكتب شيئًا عن ذلك، إلا أن الرسائل التي نشرها جيمينياني وفرانشيسكو غاليازي وغيرهم ممن تأثروا به تعكس على الأرجح مبادئ الأستاذ بدقة. ^{[ 38 ] [ 9 ]} لقد تركت عروضه في مختلف المجالات المتعلقة بالكمان - كعازف بارع، ومعلم، وملحن - بصمة لا تُمحى على تاريخ هذه الآلة، ووضعت أسس تقنيتها الحديثة. ^{[ 23 ] [ 39 ] [ 40 ]}

ومن المعروف أن لديه العديد من الطلاب، منهم: ماتيو فورناري، جيوفاني باتيستا سوميس ، ^{[ 41 ]} بيترو كاستروتشي ، ^{[ 25 ]} جيوفاني ستيفانو كاربونيلي ، ^{[ 37 ]} فرانشيسكو جاسباريني ، جان بابتيست آنيت ، ^{[ 21 ]} جورج موفات ^{[ 42 ]} وفرانشيسكو جيمينياني . ^{[ 41 ]}

لا يُعرف الكثير عن أدائه كقائد أوركسترا، باستثناء نجاحه في هذا الدور لسنوات عديدة على رأس فرق أوركسترا كنيسة سان لويس وأكاديمية فنون الرسم، بالإضافة إلى فرق لا حصر لها شُكّلت لمناسبات خاصة، كالحفلات الموسيقية في الأكاديميات الخاصة بالطبقة الأرستقراطية، والمهرجانات المدنية، والاستقبالات الدبلوماسية. وكان التقدير الذي حظي به دائمًا سخيًا، وأُشيد به بالدرجة الأولى لانضباط الموسيقيين الذين قادهم، إذ كانوا دائمًا ما يحققون أداءً حيويًا، بدقة متناهية في عزف النوتات الموسيقية، وتأثيرًا عامًا قويًا. ^{[ 9 ]} وذكر جيمينياني أن "كوريلي كان يرى أنه من الضروري أن تُحرّك الأوركسترا بأكملها أقواسها في الوقت نفسه تمامًا: جميعها للأعلى، وجميعها للأسفل، حتى يتمكن في البروفات التي تسبق العروض من إيقاف الموسيقى إذا لاحظ وضعًا غير مناسب للقوس". ^{[ 43 ]}

كان لكوريلي دورٌ بالغ الأهمية في عملية تحوّل الأوركسترا التقليدية. ففي الجيل السابق، كانت الفرق الموسيقية صغيرةً للغاية حتى في عروض الأوبرا، ولم تكن تُستعان بفرق كبيرة إلا في مناسبات استثنائية، لا سيما في المهرجانات التي تُقام في الهواء الطلق. فعلى سبيل المثال، لم تتجاوز أوركسترا سان لويجي عشرين عازفًا، حتى في المناسبات المرموقة، وكانت تتألف في معظم الأوقات من حوالي عشرة أو خمسة عشر عازفًا. ^{[ 44 ]}

بفضل إرث الممارسات الموسيقية متعددة الأصوات القديمة، استخدمت الفرق الموسيقية آلات موسيقية متنوعة بنسب متوازنة، مُجمّعة في "مجموعات"، تتألف كل منها من عدة أنواع من الآلات. بدأ جيل كوريلي بتغيير هذا التوازن نحو هيمنة متزايدة لقسم الآلات الوترية، مع التركيز على الكمان، مما أدى إلى زيادة ملحوظة في عدد الموسيقيين، وتجميع الآلات في أقسام متجانسة، وفصل المغنين عن الأوركسترا. كما تغير ترتيبها المكاني، مُتبنياً توزيعاً يُناسب لغة حفلات غروسو النموذجية، مع فرقة منفردة صغيرة، تُسمى الكونشرتينو ، منفصلة عن مجموعة الريبينو الكبيرة . ^{[ 44 ] [ 45 ]}

إلى جانب قيادة الأوركسترا وكونه قائدًا لها، كان كوريلي مسؤولاً عن توظيف الموسيقيين لتشكيل فرق موسيقية مؤقتة، ودفع رواتبهم، والقيام بجميع مهام مدير الفعاليات الحديث. في بعض الأحيان، كان يوظف عددًا هائلاً من الموسيقيين، يصل إلى 150 موسيقيًا، وهو عدد يفوق بكثير معايير عصره. ووفقًا لشهادة كريشيمبيني، "كان أول من أدخل فرقًا موسيقية في روما تضم ​​هذا العدد الكبير من الآلات الموسيقية وبهذا التنوع، لدرجة أنه كان من الصعب تصديق قدرته على جعلهم يعزفون معًا دون خوف من الارتباك، خاصةً أنه كان يجمع بين آلات النفخ والآلات الوترية، وغالبًا ما كان العدد الإجمالي يتجاوز المئة". على الرغم من أن عدد الموسيقيين كان يختلف اختلافًا كبيرًا في كل عرض، إلا أن توازن فرق كوريلي الموسيقية كان ثابتًا، حيث كان نصف الموسيقيين على الأقل يعزفون على الكمان، وربعهم يعزفون على التشيلو والفيولون والكونترباس. أما الجزء المتبقي فكان يضم تشكيلة متنوعة من الآلات الموسيقية، كالفيولا، وآلات النفخ، والعود ، والثيوربو ، والأرغن ، والهاربسيكورد ، وغيرها، وكان يعتمد بشكل كبير على طبيعة الموسيقى في كل مناسبة. وقد هيمن نشاطه المكثف على مختلف المستويات في مجال الموسيقى الأوركسترالية على المشهد الموسيقي الروماني، ويمكن مقارنة دوره كمنظم ومحفز وقائد للفرقة بدور جان باتيست لولي في بلاط لويس الرابع عشر . وبناءً على ذلك، يمكن القول إن جميع الفرق الأوركسترالية الرومانية بين عامي 1660 و1713 كانت تُعرف باسم "فرقة كوريلي". ^{[ 44 ]}

على الرغم من ميل موسيقى الباروك المعهود إلى الإسراف والغرابة وعدم التناظر والدراما، فإن إنتاج كوريلي ينحرف عن هذا النمط، ^{[ 43 ]} مفضلاً المبادئ الكلاسيكية للرزانة والتناظر والعقلانية والاعتدال المتوازن والمعبّر، فضلاً عن الكمال الشكلي، وهو ما حظي بتقدير النقاد المعاصرين له مراراً، مُصاغاً جمالية تُعدّ من أوائل ما أنتج المدرسة الكلاسيكية الجديدة في الموسيقى باقتصاد ملحوظ في الوسائل. ^{[ 46 ] [ 27 ] [ 19 ]} في وصف موسوعة لاروس للموسيقى ، "لا شك أن آخرين سبقوه أظهروا أصالة أكبر، لكن لم يُظهر أحد في عصره اهتماماً أنبل بالتوازن والنظام، أو بالكمال الشكلي والمعنى. على الرغم من تدريبه في بولونيا، إلا أنه يجسد العصر الكلاسيكي للموسيقى الإيطالية، ويعود الفضل في ذلك بالدرجة الأولى إلى التقاليد الرومانية. [...] مع أنه لم يخترع الأشكال التي استخدمها، إلا أن كوريلي منحها نبلاً وكمالاً جعلاه أحد أعظم الكلاسيكيين". ^{[ 27 ]}

كانت أعمال كوريلي ثمرة تخطيط دقيق ومدروس، ولم تُنشر إلا بعد مراجعات متأنية ومتعددة. ^{[ 21 ] [ 27 ]} ويبدو أن مجموعته الأخيرة استغرقت أكثر من ثلاثين عامًا لإنجازها، ويشهد على ذلك تصريحٌ تركه في رسالةٍ عام 1708: "بعد كل هذه المراجعات الواسعة، نادرًا ما شعرتُ بالثقة الكافية لتقديم تلك المؤلفات القليلة التي أرسلتها إلى المطبعة للجمهور". ^{[ 21 ]} إن هذا المنهج الدقيق والمنطقي والمنظم، وهذا التوق الشديد إلى الكمال، من السمات الأخرى التي تجعله كلاسيكيًا في مقابل الروح الجامحة وغير المتناظرة وغير المنتظمة والارتجالية التي تميز موسيقى الباروك. بالنسبة لفرانكو بيبرنو، "تتميز أعماله المطبوعة ببنية متماسكة ومنظمة بشكل استثنائي، مصممة عمدًا لتكون تعليمية ونموذجية وضخمة. ليس من قبيل المصادفة أن إحدى الشخصيات على صفحة عنوان أوبراه الثالثة كُتبت "للأجيال القادمة"، أي كما ستراه الأجيال القادمة: كمرجع في التأليف الموسيقي والتنفيذ والتدريس، ومصدرًا مليئًا بالأفكار المحتملة". ^{[ 47 ]} كان صارمًا أيضًا في اختيار الأنواع الموسيقية التي تناولها: سوناتا التريو، وسوناتا الآلة المنفردة، والكونشرتو غروسو. جميع أعماله مخصصة للآلات الوترية، مع مصاحبة كونتينو، والتي يمكن عزفها بمزيج متنوع من الأرغن، والهاربسيكورد ، والعود ، أو الثيوربو . لم يترك أي أعمال للأصوات، لكن مؤلفاته تكشف عن تأثير قوي للموسيقى الصوتية في تعبيرها، وكذلك في معالجتها للتعدد الصوتي. ^{[ 9 ] [ 27 ]}

في عصره، رسخت دائرة الخمسات نفسها كمحرك رئيسي لتسلسلات الأوتار ، ووفقًا لريتشارد تاروسكين ، مارس كوريلي، أكثر من أي شخص آخر في جيله، مفاهيم جديدة ذات أغراض تعبيرية وديناميكية وهيكلية، وهو ما كان أساسيًا لترسيب النظام النغمي. ^{[ 19 ]} وبالمثل، يذكر مانفريد بوكوفزر أن "أركانجيلو كوريلي يستحق الفضل في تحقيق التناغم الكامل في مجال الموسيقى الآلية. تُبشر أعماله ببداية موفقة لعصر الباروك المتأخر. [...] على الرغم من ارتباطها الوثيق بتقاليد التناغم المتعدد الأصوات لمدرسة بولونيا القديمة، فقد تعامل كوريلي مع اللغة الجديدة بثقة مثيرة للإعجاب. ^{[ 45 ]} من ناحية أخرى، فإن التلوينات اللونية نادرة في موسيقاه، لكن التنافرات شائعة نسبيًا وتُستخدم كعنصر تعبيري، على الرغم من أنها دائمًا ما تكون مُعدة ومُحَلّة جيدًا. ^{[ 21 ]} كما سلط النقاد الضوء على التكامل المتناغم والمتوازن بين العناصر متعددة الأصوات والمتجانسة ، مع تعدد الأصوات الذي يتكشف بحرية ضمن بنية نغمية. في أعماله، هناك وفرة من الأشكال التعبيرية متعددة الأصوات، مثل الفوجاتي ، والتناغمات المتعددة الأصوات البسيطة، والكتابات التقليدية، مع ألحان تتكرر بالتتابع بواسطة الأصوات المختلفة بالتناوب، والتي تُسمى عادةً أيضًا بالفوغات، ولكن في أسلوبه، تُعد الفوغات الأصيلة نادرة، كما يختلف تطوره عن النماذج التقليدية من حيث الشكل، إذ يُظهر تنوعًا واسعًا في الحلول. ^{[ 21 ] [ 45 ]} ووفقًا لبينشيرلي ، فإن أحد أبرز جوانب عبقرية كوريلي يكمن في الحركة المنسقة لهذه الأصوات التي تتشابك وتتجنب بعضها البعض وتجد نفسها بطريقة تُطور أنماطًا متغيرة باستمرار، مما يُرسخ وحدةً من خلال القرابة اللحنية بين الحركات المختلفة، وهي طريقة شبّهها فاوستو توريفرانكا بإنشاء "إفريز يمتد على طول جدران وواجهات معبد". ^{[ 48 ]}

من بين أبرز المؤثرين عليه أساتذة مدرسة بولونيز، مثل جيوفاني بينفينوتي ، ^{[ 9 ]} وليوناردو برونيولي وجيوفاني باتيستا باساني . كما يتجلى بوضوح تأثير جان باتيست لولي ، كما يشهد على ذلك فرانشيسكو جيمينياني ، ^{[ 45 ]} بالإضافة إلى مدرسة البندقية، ولا سيما فرانشيسكو كافالي وأنطونيو تشيستي وجيوفاني ليغرينزي . ^{[ 9 ] [ 21 ]} ويؤكد جورج ج. بيلو أيضًا أن تأثير باليسترينا على تطور أسلوبه الموسيقي متعدد الأصوات قد تم تجاهله إلى حد كبير، وهو تأثير تلقاه بشكل أساسي من خلال معلمه سيمونيلي، الذي كان مغنيًا في كنيسة سيستين ، حيث كانت أعمال باليسترينا من أبرز الأعمال الموسيقية. ^{[ 21 ]}

لطالما حظي أسلوب كوريلي بإشادة واسعة لكونه نموذجًا يُحتذى به لما يتميز به من وضوح وجمال في اللحن، ورصانة وتعبيرية، وجوهر الذوق الرفيع. وقد استلهم العديد من الموسيقيين، من بينهم جورج فريدريك هاندل ، ويوهان سيباستيان باخ ، وأنطونيو فيفالدي ، وفرانسوا كوبيرين ، وجوزيبي توريلي ، وجورج موفات ، وجورج فيليب تيليمان ، وجوزيبي فالنتيني، وبينيديتو مارسيلو ، وبيترو لوكاتيللي ، وجوزيبي سامارتيني ، وفرانشيسكو جيمينياني، وغيرهم الكثير، من نموذج كوريلي في تأليف موسيقاهم الأوركسترالية. ^{[ 49 ] [ 41 ] [ 45 ]} وفي روما، كان تأثيره طاغيًا لدرجة أنه لم يكن بوسع أي ملحن من الجيل التالي تجاهله تمامًا. وإلى جانب توريلي وفيفالدي، كان كوريلي أحد الشخصيات الرئيسية في ترسيخ الكونشيرتو كنوع موسيقي لا تزال شعبيته قائمة حتى اليوم. ^{[ 16 ]} كان الرئيس الأمريكي توماس جيفرسون أحد المعجبين الأمريكيين، وكان يعزف على الكمان بانتظام، وقام بفهرسة أربع من سوناتات كوريلي في مكتبة مونتيسيلو . ^{[ 50 ]}

لا يزال قاموس موسيقي صدر عام ١٨٢٧ يردد ما قاله بيرني قبل أكثر من ثلاثين عامًا: "صمدت حفلات كوريلي الموسيقية أمام تقلبات الزمن والموضة، أكثر من أعماله الأخرى. فالتناغم فيها نقيٌّ للغاية، والأجزاء مرتبة بوضوح وحكمة وبراعة، والتأثير العام، عند عزفها بواسطة أوركسترا كبيرة، مهيبٌ وجليلٌ وسامٍ، لدرجة أنها تُبطل أي نقد وتجعل المرء ينسى كل ما أُلِّف في هذا النوع الموسيقي". ^{[ ٥١ ]} ويرى مايكل تالبوت، في مقالٍ له في "دليل كامبريدج للكونشيرتو "، أنه من الصعب تفسير الشعبية الدائمة لهذه المجموعة، إذ إن بساطتها ليست سببًا لشعبيتها، بل مجرد شرطٍ مسبق. ^{[ ٤٩ ]} ويتابع قائلًا:

تكمن عبقرية كوريلي في قدرته على ابتكار أشكال موسيقية مُرضية دون اللجوء إلى صيغ جامدة، وفي قدرته على الجمع بين أفكار متناقضة [...]، وفي إبداعه الأصيل في خلق أجواء موسيقية مميزة، وفي لحظاته الجريئة في التناغم الموسيقي - والتي فاقت التوقعات. من بين المقاطع التي لا تُنسى في كونشرتو غروسي، تلك اللحظات المؤثرة من التعليق الموسيقي، ومضاعفات الأوكتاف الساحرة في الحركة الثانية البطيئة من الكونشرتو الرابع، والتحول السحري من المقام الصغير إلى الكبير في بداية الحركة الرعوية التي تختتم الكونشرتو الثامن، وهي حركة اختيارية أُلفت خصيصًا للعزف ليلة عيد الميلاد. ^{[ 49 ]}

قام كوريلي بتأليف 48 سوناتا ثلاثية ، و12 سوناتة للكمان والسوناتات المستمرة، ^{[ 52 ]} و12 كونشيرتي غروسي.

تُنسب ست مجموعات من اثنتي عشرة مقطوعة موسيقية، نُشرت بين عامي 1888 و1891 بواسطة كريساندر ، بشكل أصيل إلى كوريلي، إلى جانب عدد قليل من الأعمال الأخرى.

• المقطوعة الأولى: 12 سوناتا دا تشيزا (ثلاثية سوناتات لكمانين ومتواصلة ) (روما 1681)
• التأليف الثاني: 12 سوناتا دا كاميرا (ثلاثية سوناتات لكمانين ومتواصلة) (روما 1685)
• التأليف الثالث: 12 سوناتا دا تشيزا (ثلاثية سوناتات لكمانين ومتواصلة) (روما 1689)
• Opus 4: 12 سوناتا دا كاميرا (ثلاثية سوناتات لكمانين ومتواصلة) (روما 1694)
• Opus 5 : 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (6 سوناتا دا تشيزا و 6 سونات دا كاميرا للكمان والاستمرار) (روما 1700) السوناتا الأخيرة عبارة عن مجموعة من الاختلافات في لا فوليا .
• Opus 6 : 12 كونشيرتي غروسي (8 كونشيرتي دا تشيزا و4 كونشيرتي دا كاميرا كونسرتينو مكونة من 2 كمان وتشيلو ووتر ريبينو ومستمر) (مكتوبة في ثمانينيات القرن السابع عشر، نُشرت في أمستردام 1714)
• مرجع سابق. post.: Sinfonia in D minor، WoO 1 (لـ Oratorium Santa Beatrice d'Este لجيوفاني لورينزو لوليير 1689)
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 2 (Rogers, Amsterdam, 1699) ^{[ 53 ]}
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 3 (Rogers, Amsterdam, 1699 – غير مكتملة/مشكوك فيها)
• العمل السابق: سوناتا رباعية للبوق، كمانين، وكونترباس، WoO 4
• مرجع سابق. آخر.: 6 Sonate a tre , WoO 5–10 (أمستردام 1714)