تنويعات ديابيلي

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 36 صور
الموسوعة الحرة

تُعرف "متغيرات ديابيلي الـ33 على لحن الفالس" لأنطون ديابيلي، العمل رقم 120، باسم " متغيرات ديابيلي" ، وهي مجموعة من المتغيرات الموسيقية للبيانو كتبها لودفيج فان بيتهوفن بين عامي 1819 و1823 على لحن فالس من تأليف أنطون ديابيلي . تُشكّل هذه المتغيرات الجزء الأول من منشور ديابيلي "Vaterländischer Künstlerverein" ، بينما يتألف الجزء الثاني من 50 متغيراً لـ 50 ملحناً آخر. وتُعتبر هذه المتغيرات، إلى جانب " متغيرات غولدبيرغ" لباخ، من أعظم مجموعات المتغيرات الموسيقية للوحة المفاتيح .

وصفها كاتب الموسيقى دونالد توفي بأنها "أعظم مجموعة من التنويعات الموسيقية على الإطلاق" [ 1 ] ، ووصفها عازف البيانو ألفريد بريندل بأنها "أعظم أعمال البيانو على الإطلاق". [ 2 ] كما أنها، على حد تعبير هانز فون بولو ، "تمثل صورة مصغرة لفن بيتهوفن". [ 3 ] في كتابه "بيتهوفن: العقد الأخير 1817-1827" ، كتب مارتن كوبر : "إن تنوع المعالجة يكاد يكون فريدًا من نوعه، بحيث يمثل هذا العمل كتابًا للدراسات المتقدمة في أسلوب بيتهوفن في التعبير واستخدامه للوحة المفاتيح، فضلاً عن كونه عملاً ضخمًا بحد ذاته". [ 4 ] وفي كتابه " الوظائف البنيوية للتناغم " ، كتب أرنولد شوينبيرج أن تنويعات ديابيلي "تستحق، من حيث تناغمها، أن تُسمى العمل الأكثر جرأة لبيتهوفن". [ 5 ]

يتمثل نهج بيتهوفن في تناول اللحن الرئيسي في أخذ بعض أصغر عناصره - كالدوران الافتتاحي، والهبوط في النغمتين الرابعة والخامسة ، والنغمات المتكررة - والبناء عليها على قطع موسيقية تتسم بخيالٍ واسع وقوةٍ ودقةٍ متناهية. كتب ألفريد بريندل: "لم يعد اللحن الرئيسي يُهيمن على نتاجه الجامح. بل إن التنويعات هي التي تُحدد ما يُمكن أن يُقدمه لها. فبدلاً من أن يتم تأكيده وتزيينه وتمجيده، يتم تحسينه ومحاكاته والسخرية منه وإنكاره وتحويله ورثاؤه وإخماده، ثم رفعه في النهاية". [ 6 ]

لا يسعى بيتهوفن إلى التنوع باستخدام تغييرات المقام ، إذ يبقى على مقام دو  الكبير لديابيلي في معظم المقطوعة: فمن بين أول ثمانية وعشرين تنويعًا، يستخدم المقام الصغير الأساسي مرة واحدة فقط، في التنويع التاسع. ثم، مع اقتراب الخاتمة، يستخدم بيتهوفن مقام دو  الصغير في التنويعات من 29 إلى 31، وفي التنويع 32، وهو عبارة عن فوغا ثلاثية ، ينتقل إلى مقام مي بيمول  الكبير . ويأتي تغيير المقام في هذه المرحلة المتأخرة، بعد فترة طويلة في مقام دو  الكبير، مما يضفي تأثيرًا دراميًا أكبر. في نهاية الفوغا، يتبع الزخرف الختامي، المكون من أربيج سابع منقوص، سلسلة من التآلفات الهادئة تتخللها فترات صمت. وتقود هذه التآلفات إلى مقام دو الكبير لديابيلي  في التنويع 33، وهو عبارة عن مينويت ختامي .

خلفية

في أوائل عام ١٨١٩، أرسل ديابيلي، وهو ناشر موسيقي وملحن شهير، مقطوعة موسيقية من تأليفه إلى جميع الملحنين البارزين في الإمبراطورية النمساوية ، بمن فيهم فرانز شوبرت ، وكارل تشيرني ، ويوهان نيبوموك هومل ، والأرشيدوق رودولف ، طالبًا من كل منهم كتابة تنويعة عليها. كانت خطته نشر جميع التنويعات في مجلد وطني بعنوان " الجمعية الوطنية للفنانين" ، وتخصيص الأرباح لصالح أيتام وأرامل الحروب النابليونية . لم يُدرج فرانز ليست ضمن المستفيدين، ولكن يبدو أن أستاذه تشيرني رتب له أيضًا تقديم تنويعة ، قام بتأليفها في سن الحادية عشرة.

كانت تربط بيتهوفن علاقة بديابيلي لسنوات عديدة. وفي فترة سابقة قليلاً، حوالي عام 1815، كتب ألكسندر ويلوك ثاير ، كاتب سيرة بيتهوفن الموثوق ، قائلاً: "وُلد ديابيلي بالقرب من سالزبورغ عام 1781، وكان منذ سنوات أحد أكثر مؤلفي الموسيقى الخفيفة والممتعة إنتاجًا، وأحد أفضل المعلمين وأكثرهم شعبية في فيينا. وقد عمل كثيرًا لدى شركة شتاينر وشركاه كناسخ ومصحح، وفي هذا المنصب حظي بثقة بيتهوفن الكبيرة، الذي كان يكن له أيضًا محبة كبيرة كشخص." [ 7 ] وفي الوقت الذي كان فيه ديابيلي منهمكًا في مشروعه لتأليف تنويعات على لحن من تأليفه لعدد من المؤلفين، كان قد أصبح شريكًا في دار نشر كابي وديابيلي. [ 8 ]

القصة المتداولة بكثرة، وإن كانت موضع شك، حول أصول هذا العمل هي أن بيتهوفن رفض في البداية رفضًا قاطعًا المشاركة في مشروع ديابيلي، معتبرًا اللحن مبتذلًا، أو "رقعة إسكافي"، لا يستحق وقته. بعد ذلك بوقت قصير، وفقًا للرواية، عندما علم أن ديابيلي سيدفع مبلغًا كبيرًا مقابل مجموعة كاملة من التنويعات، غيّر بيتهوفن رأيه وقرر أن يُظهر مدى الإبداع الذي يمكن تحقيقه بهذه المواد البسيطة. (في رواية أخرى، شعر بيتهوفن بالإهانة الشديدة لطلبه العمل بمادة اعتبرها دون مستواه، فكتب 33 تنويعًا ليُظهر براعته). مع ذلك، تُعتبر هذه القصة اليوم أقرب إلى الأسطورة منها إلى الحقيقة. تعود أصولها إلى أنطون شيندلر ، كاتب سيرة بيتهوفن غير الموثوق به، والذي تتعارض روايته في جوانب عديدة مع العديد من الحقائق الثابتة، مما يشير إلى أنه لم يكن لديه معرفة مباشرة بالأحداث. [ 9 ]

في مرحلة ما، وافق بيتهوفن على اقتراح ديابيلي، لكن بدلاً من تقديم تنويعة واحدة على اللحن، خطط لمجموعة كبيرة من التنويعات. وللبدء بالعمل، وضع جانباً رسوماته الأولية للقداس الجنائزي ، وأكمل رسومات أولية لأربع تنويعات بحلول أوائل عام 1819. (كان شيندلر مخطئاً تماماً، إذ ادعى أنه "عمل عليها لمدة ثلاثة أشهر على الأكثر، خلال صيف عام 1823". [ 10 ] وادعى كارل تشيرني، أحد تلاميذ بيتهوفن، أن "بيتهوفن كتب هذه التنويعات في لحظة إبداعية عفوية". [ 10 ] ) وبحلول صيف عام 1819، كان قد أنجز 23 تنويعة من أصل 33. [ 11 ] وفي فبراير 1820، ذكر في رسالة إلى الناشر سيمروك "تنويعات كبيرة"، لم تكن قد اكتملت بعد. ثم وضع العمل جانباً لعدة سنوات - وهو أمر نادراً ما فعله بيتهوفن - بينما عاد إلى القداس الجنائزي وسوناتات البيانو المتأخرة .

في يونيو 1822، عرض بيتهوفن على ناشره بيترز "متغيرات على لحن فالس للبيانو فقط (وهي كثيرة)". وفي خريف العام نفسه، كان يتفاوض مع ديابيلي، فكتب إليه: "يجب ألا تتجاوز رسوم المتغيرات 40 دوكات إذا تم إعدادها على نطاق واسع كما هو مخطط لها، ولكن إذا لم يحدث ذلك ، فسيكون السعر أقل ". وربما في فبراير 1823 عاد بيتهوفن إلى مهمة إكمال المجموعة. [ 12 ] وبحلول مارس أو أبريل 1823، كانت المجموعة الكاملة المكونة من ثلاثة وثلاثين متغيرًا قد اكتملت. [ 13 ] وبحلول 30 أبريل، كانت نسخة جاهزة للإرسال إلى ريس في لندن. [ 14 ] أبقى بيتهوفن على المجموعة الأصلية المكونة من ثلاثة وعشرين متغيرًا بالترتيب، لكنه أضاف أرقامًا. 1 ( المسيرة الافتتاحية )، 2، 15، 23 (تُسمى أحيانًا محاكاة ساخرة لتمرين أصابع كرامر)، 24 ( فوجيتا غنائية )، 25، 26، 28، 29 (أولى سلسلة من ثلاثة تنويعات بطيئة تؤدي إلى الفوجة والمينويت الختامية)، 31 (التنويعة البطيئة الثالثة شديدة التعبير التي تؤدي مباشرة إلى الفوجة والمينويت الختامية) و33 (المينويت الختامية). [ 11 ]

من بين التفسيرات التي تُرجّح سبب تأليف بيتهوفن لمجموعة من "التنويعات الكبرى" على لحن ديابيلي، تأثير الأرشيدوق رودولف الذي كان قد ألّف، في العام السابق، تحت إشراف بيتهوفن، مجموعة ضخمة من أربعين تنويعة على لحن من تأليف بيتهوفن. وفي رسالةٍ وجّهها بيتهوفن إلى الأرشيدوق عام ١٨١٩، ذكر أن "في مكتبي العديد من المقطوعات الموسيقية التي تشهد على تذكري لصاحب السمو الإمبراطوري".

طُرحت عدة نظريات حول سبب اختياره كتابة ثلاثة وثلاثين تنويعًا. ربما كان يسعى لتجاوز نفسه بعد تنويعاته الـ 32 في سلم دو  الصغير ، أو ربما كان يحاول التفوق على تنويعات غولدبيرغ لباخ التي تضم 32 مقطوعة (عرضان للثيمة و30 تنويعًا). [ 15 ] وتُروى قصة مفادها أن ديابيلي كان يُلح على بيتهوفن لإرسال مساهمته في المشروع، فسأله بيتهوفن: "كم عدد المساهمات التي لديك؟" فأجاب ديابيلي: "2 و32". ويُقال إن بيتهوفن رد قائلًا: "انشرها، سأكتب 33 تنويعًا بمفردي". [ 16 ] ويلاحظ ألفريد بريندل: "في إنتاج بيتهوفن البيانو، يحمل الرقمان 32 و33 دلالة خاصة: إذ تلي 32 سوناتا 33 تنويعًا كإنجازٍ بارز، ويرتبط التنويع 33 منها ارتباطًا مباشرًا بالإيقاع البطيء الأخير للسوناتا الثانية والثلاثين". ويضيف بريندل، على سبيل المزاح، "يوجد، بين الـ 32 تنويعة في سلم دو  الصغير والمجموعتين 34 و35، فجوة عددية. وتملأ تنويعات ديابيلي هذه الفجوة." [ 17 ]

نشر ديابيلي العمل بسرعة تحت رقم 120 في يونيو من نفس العام، مضيفاً الملاحظة التمهيدية التالية:

نقدم للعالم هنا تنويعاتٍ ليست من النوع العادي، بل تحفةٌ عظيمةٌ وهامةٌ جديرةٌ بأن تُصنّف ضمن إبداعات الكلاسيكيين الخالدة - عملٌ لا يُبدعه إلا بيتهوفن، أعظم ممثلٍ حيٍّ للفن الحقيقي - بيتهوفن وحده، لا غيره. هنا تُستنفد أكثر البنى والأفكار أصالةً، وأجرأ الأساليب الموسيقية والتناغمات؛ وتُوظَّف كلُّ تأثيرات البيانو القائمة على تقنيةٍ متينة، ويزداد هذا العمل إثارةً للاهتمام لأنه مُستَوحى من لحنٍ لم يكن ليخطر ببال أحدٍ أنه قادرٌ على أن يُطوَّر بهذا الشكل الذي يتفرد به أستاذنا الجليل بين معاصريه. ستُذهل الفوغات الرائعة، رقم 24 و32، جميع الأصدقاء والخبراء في الأسلوب الجاد، كما ستُذهل الأرقام 2 و6 و16 و17 و23، إلخ، عازفي البيانو البارعين؛ في الواقع، ستؤهل كل هذه التنوعات، بفضل حداثة أفكارها، ودقة تنفيذها، وجمال انتقالاتها الفنية، هذا العمل ليحتل مكانةً إلى جانب تحفة سيباستيان باخ الشهيرة من نفس النوع. ونحن فخورون بإتاحة الفرصة لهذا العمل الموسيقي، وقد بذلنا قصارى جهدنا في الطباعة لنجمع بين الأناقة والدقة المتناهية. [ 18 ]

في العام التالي، 1824، أُعيد نشرها كمجلد أول من مجموعة "Vaterländischer Künstlerverein" المكونة من مجلدين ، ويضم المجلد الثاني 50 تنويعًا لـ 50 ملحنًا آخر. [ب] لم تعد الطبعات اللاحقة تذكر "Vaterländischer Künstlerverein" . [ 19 ]

عنوان

تلقى العنوان الذي أعطاه بيتهوفن للعمل بعض التعليقات. كان مرجعه الأول في مراسلاته، حيث أطلق عليها اسم Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("اختلافات كبيرة في رقصة ألمانية مشهورة"). عند النشر لأول مرة، أشار العنوان صراحة إلى رقصة الفالس لديابيللي: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .

اختار بيتهوفن الكلمة الألمانية Veränderungen بدلاً من الكلمة الإيطالية Variationen الشائعة ، في فترة كان يفضل فيها استخدام اللغة الألمانية في علامات التعبير وعناوين المقطوعة، مثل Hammerklavier . [ 20 ] ومع ذلك، باستثناء العنوان، لا نجد في العمل سوى مصطلحات موسيقية إيطالية تقليدية، مما يوحي بأن بيتهوفن ربما كان يحاول إيصال فكرة معينة باستخدامه Veränderungen . وبما أن Veränderungen لا تعني "التنويعات" فحسب، بل تعني أيضاً "التحولات"، يُقترح أحياناً أن بيتهوفن كان يُعلن أن هذا العمل يُقدم شيئاً أعمق مما كان يُقدم سابقاً في شكل التنويعات.

إخلاص

على الرغم من أن بعض المعلقين يرون أهمية في إهداء العمل إلى السيدة أنطوني فون برينتانو ، معتبرين ذلك دليلاً على أنها كانت " حبيبة بيتهوفن الخالدة "، [ 21 ] إلا أنها لم تكن خياره الأول. فقد كانت خطته الأصلية إرسال العمل إلى إنجلترا حيث سيجد صديقه القديم، فرديناند ريس ، ناشرًا. ووعد بيتهوفن بإهداء العمل إلى زوجة ريس ("ستتلقى أيضًا في غضون أسابيع قليلة 33 تنويعًا على لحن مُهدى لزوجتك". رسالة، 25 أبريل 1823). وقد تسبب تأخير الشحن إلى إنجلترا في حدوث ارتباك. أوضح بيتهوفن لريس في رسالة لاحقة: "كان من المفترض ألا تظهر هذه التنويعات هنا إلا بعد نشرها في لندن، لكن الأمور سارت على غير ما يرام. كان الإهداء إلى برينتانو مخصصًا لألمانيا فقط، إذ كنتُ مدينًا لها ولم أستطع نشر أي شيء آخر في ذلك الوقت. علاوة على ذلك، لم يحصل عليها مني سوى ديابيلي، الناشر هنا. كل شيء قام به شيندلر ، وهو وغدٌ لم أعرفه قط على وجه الأرض - محتالٌ دنيء أرسلته في مهمته - يمكنني إهداء عمل آخر لزوجتك بدلًا منه..." [ 22 ]

لحن ديابيلي

سواء كانت قصة شيندلر صحيحة أم لا، والتي مفادها أن بيتهوفن استهزأ في البداية بفالس ديابيلي ووصفه بأنه " شوسترفليك " ( روزاليا / "رقعة الإسكافي")، فلا شك أن التعريف يناسب العمل تمامًا - "تسلسلات موسيقية تتكرر واحدة تلو الأخرى، وفي كل مرة يتم تعديلها على فترات زمنية متشابهة" - كما يتضح جليًا في هذه الأمثلة الثلاثة:

منذ بداياتها، علّق الكتّاب على التناقض بين بساطة رقصة الفالس والبنية الموسيقية المعقدة التي بناها بيتهوفن عليها، وتفاوتت الآراء حول لحن ديابيلي بشكل كبير. فمن جهة، نجد إعجاب دونالد توفي ("معافى، غير متكلف، ونشيط ببرود"، "غني بالحقائق الموسيقية الراسخة"، "مصنوع من الخرسانة المسلحة" [ 23 ] )، وماينارد سولومون ("شفاف، جريء، خالٍ تمامًا من العاطفة أو التكلف" )، وتسامح هانز فون بولو ("قطعة موسيقية صغيرة جميلة وذات ذوق رفيع، محمية من خطر النسيان بفضل ما يمكن تسميته حيادها اللحني"). ومن جهة أخرى، نجد ازدراء ويليام كيندرمان ("مبتذل"، "سطحي"، "رقصة فالس تُعزف في قاعات البيرة"). [ 24 ]

في الملاحظات المصاحبة لتسجيل فلاديمير أشكينازي لعام 2006 مع شركة ديكا ، يحاول مايكل شتاينبرغ تحديد ما قد يكون بيتهوفن قد وجده جذابًا في اللحن، ويكتب:

لحن ديابيلي عبارة عن مقطوعة موسيقية على شكل رقصة الفالس، مؤلفة من اثنين وثلاثين مقياسًا، ومقسمة إلى عبارات متناظرة من أربعة مقاييس، وهي شبه بلا لحن، كما لو أن كلتا اليدين تعزفان مصاحبة موسيقية. في منتصف كل نصف، يصبح التناغم أكثر جرأة. يبدأ اللحن بإيقاع نابض وحيوي، ويتخلله لمسات غير متوقعة خارج الإيقاع، مما يجعل مزيجه من الحياد والغرابة مادة مرنة ومتفاعلة مع تأملات بيتهوفن. كان بيتهوفن مفتونًا بالتنويعات الموسيقية طوال حياته، وهنا يركز على البنية والتناغمات والتفاصيل الدقيقة أكثر من تركيزه على اللحن نفسه، مما يجعل اللحن الرئيسي أقل وضوحًا.

التعليقات

منذ نشر العمل لأول مرة، سعى المعلقون إلى إيجاد أنماط، بل وحتى خطة أو بنية عامة لهذا العمل الضخم والمتنوع، لكن لم يتم التوصل إلى إجماع يُذكر. سعى العديد من الكتّاب الأوائل إلى اكتشاف أوجه تشابه واضحة مع متتاليات غولدبيرغ ليوهان سيباستيان باخ ، دون نجاح يُذكر. وادعى آخرون أنهم وجدوا تناظرات، ثلاث مجموعات من تسع مقطوعات، على سبيل المثال، على الرغم من أن الفوجة قبل الأخيرة احتُسبت كخمس مقطوعات. [ 25 ] تم تحليل العمل من حيث شكل السوناتا ، مع احتوائه على "حركات" منفصلة. ومع ذلك، فإن ما لا جدال فيه هو أن العمل يبدأ بفكرة موسيقية بسيطة وشائعة إلى حد ما، ثم يُحوّلها بطرق جذرية عديدة، وينتهي بسلسلة من التنويعات التي تُعدّ مُطهّرة على غرار أعمال بيتهوفن المتأخرة الأخرى.

بقلم ماينارد سولومون

يعبّر ماينارد سولومون في كتابه "بيتهوفن المتأخر: الموسيقى، الفكر، الخيال" عن هذه الفكرة بشكل رمزي، كرحلة من العالم اليومي ("ينقل لحن ديابيلي أفكارًا، ليس فقط عن الوطني، والعادي، والمتواضع، والريفي، والفكاهي، بل أيضًا عن اللغة الأم، والأرضي، والحسي، وربما في نهاية المطاف، عن كل زوجين يرقصان الفالس تحت الشمس") [ 26 ] إلى واقع متعالٍ. بالنسبة لسولومون، فإن البنية، إن وُجدت، تتكون ببساطة من "مجموعات من التنويعات التي تمثل حركة أمامية وتصاعدية من كل نوع وطابع وسرعة يمكن تصورها" . ويرى نقاطًا فاصلة في التنويعات 8 و14 و20، والتي يصفها بأنها ثلاث "هضاب موضوعة استراتيجيًا [توفر] ملاذات واسعة للتجديد الروحي والجسدي في أعقاب الجهود التي سبقتها". [ 27 ] وبالتالي، ينتج عن تحليله أربعة أقسام، وهي الاختلافات من 1 إلى 7، ومن 9 إلى 13، ومن 15 إلى 19، ومن 21 إلى 33.

بقلم ويليام كيندرمان

يُعدّ كتاب ويليام كيندرمان " متغيرات ديابيلي لبيتهوفن" من أكثر الكتابات تأثيرًا حول هذا العمل اليوم ، إذ يبدأ بتتبع دقيق لتطور العمل من خلال دفاتر رسومات بيتهوفن المختلفة. ومن الأهمية بمكان، وفقًا لكيندرمان، اكتشاف إضافة بعض المتغيرات الجوهرية في المرحلة الأخيرة من التأليف، بين عامي 1822 و1823، وإدراجها عند نقاط تحول مهمة في السلسلة. وتُظهر دراسة متأنية لهذه الإضافات المتأخرة أنها تتميز عن غيرها بعودتها المشتركة إلى الخطوط العريضة اللحنية لفالس ديابيلي، مع التركيز عليها بشكل خاص، وذلك بأسلوب المحاكاة الساخرة .

يرى كيندرمان أن المحاكاة الساخرة هي جوهر العمل. ويشير إلى أن معظم التنويعات لا تُبرز السمات البسيطة لفالس ديابيلي: "معظم تنويعات بيتهوفن الأخرى تُغيّر تمامًا سطح لحن ديابيلي، ورغم استغلال العناصر اللحنية من الفالس بشكل كامل، إلا أن نموذجه العاطفي يُهمل تمامًا". [ 28 ] يهدف هذا العمل الجديد إلى استحضار فالس ديابيلي حتى لا يبتعد العمل كثيرًا عن لحنه الأصلي. فبدون هذه الآلية، وبالنظر إلى التنوع الكبير والتعقيد الذي تتسم به المجموعة، سيصبح فالس ديابيلي زائدًا عن الحاجة، "مجرد مقدمة للعمل ككل". وقد استُخدمت المحاكاة الساخرة نظرًا لابتذال لحن ديابيلي.

يميز كيندرمان عدة أشكال من "المحاكاة الساخرة"، مشيرًا إلى أمثلة عديدة لا تحمل دلالة هيكلية خاصة، والتي أُلفت في الفترة السابقة، مثل المحاكاة الساخرة الفكاهية لأغنية من أوبرا دون جيوفاني لموزارت (التنويع 22)، والمحاكاة الساخرة لتمرين أصابع لكريمر (التنويع 23). كما يذكر تلميحات إلى باخ (التنويعان 24 و32) وموزارت (التنويع 33). لكن التنويعات الهيكلية المضافة تُذكّرنا بفالس ديابيلي، لا بباخ أو موزارت أو كريمر، وتُبرز بوضوح جوانبها الأكثر افتقارًا للإبداع، لا سيما تكرارها لوتر دو الكبير الأساسي مع التأكيد على نغمة صول كنغمة عليا، والتناغم الساكن الناتج عن ذلك. 

أولى التنويعات الثلاث المضافة هي رقم 1، وهي مسيرة "بطولية ساخرة" تلي مباشرةً مقطوعة ديابيلي لتفتتح المجموعة بشكلٍ درامي، حيث تُردد اليد اليمنى ثلاثية النغمة الأساسية للثيمة، بينما تهبط اليد اليسرى ببساطة في أوكتافات على الرابعة الهابطة لديابيلي. حتى أن رقم 2 يحافظ على ثلاثية الوضع الأساسي المتكررة، مما يدل على نية إبقاء بداية المجموعة راسخة إلى حد ما. بعد ذلك، بالكاد يمكن التعرف على أسلوب ديابيلي حتى التنويع 15، وهو التنويع الهيكلي الثاني، وهو مقطوعة قصيرة وخفيفة أُدرجت بشكلٍ واضح بين العديد من التنويعات الأكثر قوة (أرقام 14 و16 و17). إنها تستحضر وتُحاكي رقصة الفالس الأصلية من خلال تناغمها النثري. أما التباين البنيوي الثالث والأخير، بحسب تحليل كيندرمان، فهو رقم 25، الذي ينقل إيقاع ديابيلي الرتيب من طبقة الصوت المنخفضة إلى طبقة الصوت العالية، ويملأ طبقة الصوت المنخفضة بنمط بسيط يتكرر بلا نهاية في "كاريكاتير مُرهِق". ويأتي هذا التباين بشكلٍ هزلي بعد خاتمة الفوجيتا الرائعة، ليفتتح القسم الختامي من السلسلة، بدءًا من التفكك الكامل للتباينات الرئيسية التالية والهبوط إلى الدرجة الثانية، وصولًا إلى تحديد الفوجية، ثم إلى سمو المينويت.

يلخص كيندرمان قائلاً: "تُعامل رقصة ديابيلي أولاً بسخرية باعتبارها مسيرة نصفها متكلف ونصفها الآخر مثير للإعجاب، ثم تُعاد مرتين في نقاط حاسمة من العمل في تنويعات كاريكاتورية مسلية. في ختام العمل، في الفوجة والتنويع الأخير، يصبح الإشارة إلى اللحن الرئيسي لموضوع ديابيلي صريحة مرة أخرى - بل يتم التأكيد عليها بشدة. لكن أي إحساس إضافي بالسياق الأصلي للرقصة غائب. من خلال ثلاث تنويعات ساخرة، 1 و15 و25، أسس بيتهوفن سلسلة من الإشارات الدورية إلى الرقصة التي تقربها أكثر من العمل الداخلي للمجموعة، ويؤدي آخرها إلى تطور يتجاوز الموضوع نهائياً. هذه هي الفكرة المركزية لتنويعات ديابيلي ." [ 29 ]

يرى كيندرمان أن العمل ينقسم إلى ثلاثة أقسام: التباينات من 1 إلى 10، ومن 11 إلى 24، ومن 25 إلى 33. لكل قسم منطقٌ خاص به وينتهي بفاصل واضح. يؤكد كيندرمان أن هذا البناء واسع النطاق يتبع فعليًا شكل سوناتا-أليغرو، أي العرض والتطوير والإعادة، أو بشكل أعم، الانطلاق والعودة. يبدأ القسم الأول (من 1 إلى 10) بتباينين ​​محافظين عمدًا، يتبعهما ابتعاد تدريجي عن رقصة الفالس - في الإيقاع، والتقسيم، وحدود الطبقة الصوتية، والتجريد. وبالتالي، فإن تأثير هذا القسم عرضي، ببداية راسخة وإحساس بالانطلاق. أما التباين الرائع رقم 10 فهو ذروة واضحة، دون أي استمرار منطقي سوى إعادة الضبط - في الواقع، يعارض التباين رقم 11 الهادئ والمعلق التباين رقم 10 في كل معيار موسيقي تقريبًا، والتناقض بينهما لافت للنظر. وهكذا، يبدأ القسم الثاني (11-24) بتناقضات بين التباينات، حيث يُمثل كل تسلسل تقريبًا تباينًا صارخًا، يُستغل غالبًا لأغراض كوميدية ودرامية. يُضفي التوتر والفوضى الناتجين عن هذه التناقضات على القسم طابعًا تطوريًا، وعدم استقرار يتطلب إعادة تركيب. تُشكل خاتمة الفوجيتا رقم 24، مع التعليق والتوقف ، فاصلًا رئيسيًا ثانيًا بين الأقسام. من الصمت المهيب الذي يلي 24، تدخل 25 بأسلوب فكاهي، وهي اللحظة الأخيرة من التناقض البرنامجي والتغير الهيكلي الأخير، مما يُرسخ الدورة على اللحن الرئيسي مرة أخرى قبل الانطلاق إلى القسم الأخير. تُشكل التباينات من 25 إلى 33 سلسلة متدرجة أخرى، بدلًا من كونها مجموعة من التناقضات. إن ألفة 25 (خاصة بعد سابقاتها) والعودة اللاحقة إلى نمط متدرج تُضفي على هذا القسم طابعًا استعاديًا. في البداية، يتم تقسيم اللحن الرئيسي وتجريده إلى حد التفكك مع التباينات من 25 إلى 28. ثم تنحدر التنويعات من 29 إلى 31 إلى السلم الصغير، لتبلغ ذروتها في التنويعة الباروكية الرومانسية 31، وهي ذروة العمل العاطفية والأساس لشعور التسامي القادم. ويُمهد انتقالٌ مهيمن بسلاسة للفوغا الضخمة 32 - "الخاتمة" بطاقتها المتواصلة، وبراعتها، وتعقيدها. ويتحول الانتقال النهائي المليء بالتشويق إلى المينويت، الذي يمثل في آنٍ واحد هدفًا نهائيًا وخاتمة. ويتمثل تأثير الدورة الكاملة في إحساسٍ واضحٍ بقوسٍ درامي - ويمكن القول إن هذا قد يتحقق إلى حدٍ ما من خلال المدة الزمنية فحسب؛ ومع ذلك، فإن التنويعات الهيكلية الموضوعة استراتيجيًا، والتسلسل الدقيق، والرحيل والعودة الشاملين، والتقدم النهائي الملهم، كلها عوامل تُعزز هذا التأثير وتُظهر مقصوديته.

بقلم ألفريد بريندل

يتبنى ألفريد بريندل ، في مقالته "هل يجب أن تكون الموسيقى الكلاسيكية جادة تمامًا؟"، نهجًا مشابهًا لنهج كيندرمان، حيث يدافع عن العمل باعتباره "عملًا فكاهيًا بأوسع معنى ممكن" ويشير إلى أن المعلقين الأوائل اتخذوا وجهة نظر مماثلة:

يقول أنطون شيندلر، أول كاتب سيرة لبيتهوفن، وأنا أميل هذه المرة إلى تصديقه، إن تأليف هذا العمل "أسعد بيتهوفن إلى درجة نادرة"، وأنه كُتب "في حالة مزاجية متفائلة"، وأنه "يفيض بروح دعابة غير مألوفة"، مما يدحض الاعتقاد السائد بأن بيتهوفن قضى سنواته الأخيرة في كآبة تامة. ووفقًا لفيلهلم فون لينز ، أحد أبرز المعلقين الأوائل على موسيقى بيتهوفن، يتألق بيتهوفن هنا بوصفه "الكاهن الأعظم الأكثر إلمامًا بفنون الدعابة"؛ ويصف التنوعات بأنها "هجاء لموضوعها". [ 30 ]

الاختلافات

الموضوع: فيفاس

لم يكن لحن ديابيلي، وهو عبارة عن رقصة فالس ذات إيقاعات غير منتظمة وتغيرات ديناميكية حادة ، مُعدًا للرقص. وبحلول ذلك الوقت، لم تعد رقصة الفالس مجرد رقصة، بل أصبحت شكلاً من أشكال الموسيقى الفنية . وقد اقترح ألفريد بريندل عنوانًا للحن ديابيلي في مقالته "هل يجب أن تكون الموسيقى الكلاسيكية جادة تمامًا؟"، مُدافعًا عن اعتبار تنويعات ديابيلي عملاً فكاهيًا، وهو " فالس مزعوم" . [ 31 ] ولا يتفق النقاد على القيمة الموسيقية الجوهرية للحن ديابيلي.

البديل 1: ألا مارسيا مايستوسو

على الرغم من أن التباين الأول لبيتهوفن يلتزم بلحن لحن ديابيلي، إلا أنه لا يشبه رقصة الفالس على الإطلاق. إنه أشبه بمارش قوي ذي نبرة حادة، بإيقاع رباعي (4/4 )، يختلف اختلافًا كبيرًا عن طابع اللحن الأصلي وإيقاعه الثلاثي (3/4) . هذا التباين الحاد عن لحن ديابيلي يُعلن أن السلسلة لن تقتصر على مجرد تنويعات زخرفية على اللحن. ووفقًا لتوفي، فإن التباين الأول يُقدم "دليلًا قاطعًا على أن هذا العمل سيكون عظيمًا وجادًا للغاية"، واصفًا إياه بأنه "مهيب وفخم في أسلوبه". [ 32 ]

من جهة أخرى، يرى كيندرمان، الذي كشفت أبحاثه في دفاتر رسومات بيتهوفن أن التباين الأول أُضيف متأخرًا إلى العمل، أنه "تباين بنيوي"، يعكس أسلوب ديابيلي بشكل أوضح من التباينات غير البنيوية، وفي هذه الحالة، يسخر من نقاط ضعف اللحن الرئيسي. ويصفه كيندرمان بأنه "متغطرس" و"بطولي زائف". [ 33 ] ويتبنى ألفريد بريندل وجهة نظر مشابهة لوجهة نظر كيندرمان، إذ يصف هذا التباين بأنه "جاد ولكنه يفتقر إلى العمق الفكري". [ 34 ] ويقترح عنوانًا له هو "مارش: المصارع، يستعرض عضلاته " . أما فيلهلم فون لينز فقد أطلق عليه اسم "الماموث واللحن الرئيسي - حكاية رمزية". [ 35 ]

التنويع الثاني: بوكو أليغرو

لم يكن هذا التنوع جزءًا من سلسلة بيتهوفن الأولى ، بل أُضيف لاحقًا. ورغم عودته إلى إيقاع 3/4 بعد المسيرة السابقة، إلا أنه لا يُشابه لحن ديابيلي كثيرًا. يتميز هذا التنوع برقةٍ وجوٍّ هادئٍ متوتر. العلامات الوحيدة هي p و leggiermente . يتحرك بإيقاع ثماني النوتات، بسرعة allegro ، حيث يتناوب صوت الصول والباص بسرعة طوال المقطوعة. قرب النهاية، يزداد التوتر بفعل الإيقاعات المتقطعة . يُشير بريندل إلى رقة هذا التنوع بتسميته "رقاقات الثلج ". يختلف بيتهوفن عن بنية ديابيلي المكونة من جزأين متساويين، يُكرر كل منهما، بحذفه تكرار الجزء الأول. مع ذلك، كرر آرثر شنابل الجزء الأول في تسجيله الشهير.

التباين الثالث: L'istesso tempo

تتميز هذه النسخة، التي تحمل علامة "دول" ( دولتشي )، بخط لحني قوي، على الرغم من أن اللحن الأصلي ليس واضحًا. في منتصف كل قسم، يتردد صدى التسلسل التصاعدي الذي حدث في نقطة مماثلة في لحن ديابيلي. في النصف الثاني، توجد فقرة بيانيسيمو رائعة حيث يعزف صوت التريبل وترًا لمدة أربعة موازير كاملة بينما يكرر صوت الباص نغمة قصيرة من ثلاث نغمات مرارًا وتكرارًا، ثماني مرات، وبعد ذلك يستمر اللحن كما لو لم يحدث شيء غير عادي.

كان هذا أول تنويع في خطة بيتهوفن الأصلية. ومنذ أقدم كراسات الرسم، أبقى بيتهوفن هذا التنويع متماسكًا مع التنويع الرابع التالي. [ 36 ] يستخدم كلاهما التناغم المتعدد ، والانتقال بينهما سلس. عنوان بريندل لهذا التنويع هو "الثقة والشك الملح" .

الاختلاف 4: Un poco più vivace

يبلغ التصاعد المطرد في الدراما منذ التباين الثاني ذروته في هذا التباين. هنا، تبرز الإثارة بقوة، حيث يتسارع شطرا المقطوعة في تصاعد تدريجي نحو زوج من النغمات المميزة بقوة . ويؤكد الإيقاع القوي على النبضة الثالثة من المقياس. عنوان بريندل لهذا التباين هو " عازف اللاندلر المتعلم " .

التباين الخامس: أليغرو فيفاس

هذا التباين الخامس مقطوعة موسيقية مثيرة ذات ذروات إيقاعية آسرة. ولأول مرة في هذه السلسلة، تظهر عناصر من البراعة الفنية، والتي ستبرز بشكل أكبر في التباينات التي تليها مباشرة. عنوان بريندل لهذا التباين هو " العفريت المروض" .

الاختلاف 6: Allegro ma not troppo e serioso

هذا التباين والتباينات التالية كلاهما قطع موسيقية رائعة ومثيرة، تُظهر براعة فائقة. يتميز هذا التباين السادس بتكرار إيقاعي في كل ميزان تقريبًا، يتناقض مع الأربيجيات والألحان السريعة في اليد الأخرى. أطلق بريندل على هذا التباين اسم " بلاغة التكرار الإيقاعي (ديموستين يتحدى الأمواج)" . أما فيلهلم فون لينز فقد أطلق عليه اسم "في تيرول". [ 35 ]

الاختلاف 7: Un poco più allegro

تُضفي أوكتافات سفورزاندو في يد الباص مقابل الثلاثيات في يد التريبل تأثيرًا رائعًا ومؤثرًا. ويصفها كيندرمان بأنها "قاسية". [ 37 ] عنوان بريندل لهذا التنوع هو "التذمر والدوس " .

التباين الثامن: بوكو فيفاس

بعد التباينات الثلاثة الصاخبة والدرامية التي تسبقها، يقدم هذا التباين الثامن راحةً وتناقضًا في شكل مقطوعة هادئة ذات لحن قوي، يتحرك اللحن فيها بوتيرة مهيبة في أنصاف نغمات وأنصاف نغمات منقطة، مع توفير آلة الباص لمصاحبة هادئة على شكل مقاطع تصاعدية. العلامة هي dolce e teneramente ("بحلاوة ورقة"). عنوان بريندل لهذا التباين هو Intermezzo (على برامز) .

الاختلاف 9: Allegro pesante e resoluto

هذا هو أول تنويع يستخدم مقامًا صغيرًا. يتميز التنويع التاسع ببساطته وقوته، فهو مبنيٌّ على أبسط العناصر، ويتألف من نغمة ديابيلي الافتتاحية الزخرفية ودورانها المتكرر في طبقات صوتية مختلفة. يتجه اللحن دائمًا نحو الصعود، وصولًا إلى ذروة. أطلق بريندل على هذا التنويع اسم " كسارة البندق المجتهدة ". وكما هو الحال مع التنويع الأول، يصفه بأنه "جادٌّ للغاية ولكنه يفتقر قليلًا إلى الذكاء". [ 34 ]

التباين العاشر: بريستو

يُعتبر التباين العاشر تقليديًا خاتمةً لقسم رئيسي من العمل، وهو الأكثر تألقًا بين جميع التباينات، إذ يتميز بإيقاع سريع للغاية مع زخارف موسيقية متقطعة، وتريمولو، وسلالم أوكتاف متقطعة . ويعلق توفي قائلًا: "التباين العاشر، وهو عبارة عن دوامة صوتية مثيرة للغاية، يُعيد إنتاج جميع تسلسلات وإيقاعات اللحن بوضوح شديد، حتى أنه يبدو أقرب إلى تباين لحني مما هو عليه في الواقع". [ 32 ] وقد أطلق بريندل على هذا التباين اسم " الضحك والصهيل" .

التباين 11: أليغريتو

تنويعة أخرى مبنية على النوتات الثلاث الافتتاحية لديابيلي، هادئة ورشيقة. يشير كيندرمان إلى مدى ترابط التنويعتين 11 و12 في البنية. [ 38 ] تظهر بداية هذه التنويعة في فيلم "نسخ بيتهوفن" كلحن السوناتا التي كتبها الناسخ والتي سخر منها بيتهوفن في البداية، ثم بدأ لاحقًا، سعيًا منه لتصحيح خطئه، العمل عليها بجدية أكبر. عنوان بريندل لهذه التنويعة هو " إينوسينتي" (بولوف) .

الاختلاف 12: أون بوكو بي موتو

حركة متواصلة مع العديد من النغمات الرباعية المتتالية. يرى كيندرمان أن هذا التباين بمثابة تمهيد للقطعة رقم 20 نظرًا لبساطة الطريقة التي يكشف بها عن البنية التوافقية. ويشير توفي إلى أنه تطوير للقطعة رقم 11. [ 39 ] أطلق بريندل على هذا التباين اسم " نمط الموجة" . أما التباين رقم 12 فهو اختلاف آخر عن بنية ديابيلي المكونة من جزأين. الجزء الأول غير مكرر، بينما كتب بيتهوفن تكرار الجزء الثاني بالكامل، مع إدخال تغييرات طفيفة.

التباين 13: فيفاس

أوتار قوية وإيقاعية، عالية، يتبع كل منها ما يقارب ميزانين من الصمت، ثم رد هادئ. "وقفات بليغة"، على حد تعبير فون لينز. ​​"صمت عبثي"، كما وصفه جيرالد أبراهام. [ 40 ] يرى باري كوبر أنها مقطوعة فكاهية، حيث "يبدو أن بيتهوفن يسخر من لحن ديابيلي". [ 41 ] يتحول افتتاح ديابيلي الهادئ إلى أوتار قوية، وتصبح أوتاره المتكررة صمتًا طويلًا. تنتهي السلسلة بنغمتين هادئتين غير مثيرتين للذعر. عنوان بريندل لهذا التنوع هو "حكمة (لاذعة)" .

الاختلاف 14: القبر والسيد

التباين البطيء الأول، " غراف إي مايستوزو ". يعلق فون بولو قائلاً: "لإضفاء ما أود تسميته بـ"الوقار الكهنوتي" على هذه المقطوعة الرائعة، دع خيال المؤدي يستحضر أمام عينيه الأقواس المهيبة لكاتدرائية قوطية." [ 42 ] يكتب كيندرمان عن "اتساعها ووقارها المتزن"، مضيفًا أن "نبلها الفسيح يضفي على العمل نقطة انكشاف تثير توقعاتنا لحركة جديدة ومثيرة." وبالفعل، تحقق التباينات الثلاثة التالية تلك التوقعات. عنوان بريندل لهذا التباين هو " ها هو قادم، المختار" .

الاختلاف 15: المعزوفة شيرزاندو

تُعدّ التنويعة الخامسة عشرة، وهي إحدى آخر التنويعات التي أُلّفت، قصيرةً وخفيفةً، تُمهّد الطريق لعرضين صاخبين يليانها يُظهران براعةً فائقة. بالنسبة لباري كوبر، تُعتبر هذه التنويعة فكاهيةً أخرى تُسخر من لحن ديابيلي. [ 41 ] يُعلّق توفي قائلاً: "تُقدّم التنويعة الخامسة عشرة الخطوط العريضة اللحنية [لللحن] بدقةٍ بالغة، بحيث لا تُنتج حريتها الاستثنائية في التناغم (ينتهي النصف الأول فعلياً بالنغمة الأساسية) أيّ شعورٍ بالبعد". عنوان بريندل لهذه التنويعة هو " الشبح المُبهج " .

يقدم توفي تحليلاً مماثلاً للاختلافات:

وينطبق الأمر نفسه على المقطع الكبير المكون من تنويعين، السادس عشر والسابع عشر، حيث يُعزف اللحن في السادسة عشرة باليد اليمنى مع نغمات نصفية في اليسرى، بينما يُعزف اللحن في السابعة عشرة في طبقة الباص مع نغمات نصفية أعلى. هذه التنويعات قريبة جدًا من سطح اللحن الرئيسي، لدرجة أن النغمات البعيدة بشكل مذهل التي تلامسها تناغماتها لا تُضيف سوى إحساس بالجلال والعمق إلى التأثير دون إحداث أي تعقيد. [ 39 ]

التباين 16: أليغرو

تنويعة بارعة، قوية ، مع زخارف وتراكيب أوكتافية متقطعة صاعدة وهابطة. عنوان بريندل لهذه التنويعة والتنويعة التالية هو "انتصار" .

التباين 17: أليغرو

هذه هي المسيرة الثانية بعد التباين الافتتاحي، ومعظمها قوي ، مع أوكتافات مُشددة في طبقة الصوت المنخفضة ومقاطع موسيقية متواصلة وسريعة في طبقة الصوت العالية. بالنسبة لتوفي، "هذا يُوصل النصف الأول من العمل إلى ذروة رائعة". [ 39 ] عنوان بريندل لهذا التباين والتباين السابق له هو "انتصار ".

التباين 18: معتدل قليلاً

تنويعة أخرى تستخدم اللحن الافتتاحي في رقصة ديابيلي، هذه المرة بطابع هادئ ( دولتشي )، يكاد يكون تأمليًا. عنوان بريندل لهذه التنويعة هو " ذكرى ثمينة، باهتة قليلاً" .

التباين 19: بريستو

سريعة وحيوية، على النقيض تماماً من التباين الذي يليها. يشير فون بولو إلى " الحوار المتعارف عليه بين الجزأين". عنوان بريندل لهذا التباين هو "هيلتر-سكيلتر" .

التباين 20: أندانتي

تنويعة بطيئة الحركة بشكل استثنائي، تتألف بالكامل تقريبًا من أنصاف نغمات منقطة في الطبقات الصوتية المنخفضة، وهو تناقض صارخ مع التنويعات التي تسبقها وتليها مباشرة. يسهل التعرف على لحن ديابيلي، لكن التتابعات التوافقية (انظر الموازين 9-12) غير مألوفة، والنغمة العامة غامضة. يقترح فون بولو عنوان "أوراكل"، موصيًا بـ"تأثير يوحي بطبقات الأرغن الخفية". يكتب كيندرمان: "في هذه التنويعة البطيئة الغامضة العظيمة، رقم 20، وصلنا إلى مركز العمل الساكن... قلعة "السلام الداخلي"". [ 43 ] يصفها توفي بأنها "واحدة من أكثر المقاطع الموسيقية إثارة للرهبة". [ 39 ] يصف بريندل هذه التنويعة رقم 20 بأنها "تأمل منوم"، ويقترح عنوان " القدس الأقدس " . أطلق عليها ليست اسم "أبو الهول " . تم الحفاظ على بنية ديابيلي المكونة من جزأين، ولكن بدون تكرارات.

الاختلاف 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo

يُشكّل هذا العمل تناقضًا صارخًا مع حركة الأندانتي السابقة. في تحليل كيندرمان، يُمثّل هذا العمل بدايةً لتنويعاتٍ تصل إلى "السمو"، مُستحضرةً "الكون الموسيقي برمّته كما عرفه بيتهوفن". تُبالغ الأوتار المصاحبة، المُكرّرة مراتٍ عديدة في بداية كلّ قسم، والزخارف المُكرّرة من أعلى الطبقات الصوتية إلى أدناها، في إبراز سمات لحن ديابيلي بشكلٍ صارخ. [ 44 ] يصف توفي هذا التنويع بأنه "مُذهل"، لكنه يُشير إلى أنه يتبع لحن ديابيلي بوضوح، و"يتغيّر من الإيقاع السريع المُشترك إلى الإيقاع الثلاثي الأبطأ كلما أعاد إنتاج المقاطع المُتتابعة... في اللحن". [ 39 ] عنوان بريندل لهذا التنويع هو " المهووس والمُتأوّه ". يُصنّف أوده الأرقام من 21 إلى 28 على أنها "مجموعة السكيرزو"، مع اعتبار الفوجيتا الرقيقة (رقم 24) بمثابة "ثلاثي". [ 45 ]

الاختلاف 22: Allegro molto، alla «  Notte e giorno Faticar  » لموزارت

إشارة إلى أغنية ليبوريلو في بداية أوبرا دون جيوفاني لموزارت . الموسيقى ذات طابع فكاهي ساخر. ولأن ليبوريلو يشكو من اضطراره للعمل ليلًا ونهارًا، يُقال أحيانًا أن بيتهوفن يتذمر هنا من الجهد الذي بذله في هذه التنويعات. وقد طُرحت أيضًا فكرة أن بيتهوفن يحاول إخبارنا بأن لحن ديابيلي مسروق من موزارت. [ 46 ] عنوان بريندل لهذه التنويعة هو "Notte e giorno faticar" (إلى ديابيلي) .

التباين 23: أليغرو أساي

بالنسبة لفون بولو، تنويعة أخرى بارعة لاختتام ما يعتبره القسم الرئيسي الثاني من العمل. أما بالنسبة لكيندرمان، فهي محاكاة ساخرة لتمارين الأصابع التي نشرها يوهان بابتيست كرامر (الذي أعجب به بيتهوفن كعازف بيانو، إن لم يكن كملحن). يشير توفي إلى "تألقها الأوركسترالي وإيقاعها المتقلب". [ 39 ] عنوان بريندل لهذه التنويعة هو "العازف البارع عند نقطة الغليان" (في إشارة إلى كرامر) . ويصف الأرقام 23 و27 و28 بأنها "عقول أحادية التفكير في حالة انفعال"، مما يوحي بنهج ساخر. [ 34 ]

التباين 24: فوغيتا ( أندانتي )

غنائية وجميلة، تتناقض بشكل كبير مع التباين السابق، في إشارة إلى باخ. يصف توفي هذا التباين بأنه "شبكة صوتية رائعة ودقيقة وغامضة على شكل لحن يُوحى به جزئيًا من الطبقة الصوتية العالية وجزئيًا من الطبقة الصوتية المنخفضة في المقاييس الأربعة الأولى من اللحن الرئيسي. وبناءً على تلميح من النصف الثاني من لحن ديابيلي، يعكس بيتهوفن هذا في النصف الثاني من الفوجيتا." [ 47 ] يقارنها كيندرمان بالفوغا الختامية في الحركة الأخيرة من سوناتا لا بيمول ، مصنف 110، وبجو "بعض المقاطع التعبدية الهادئة في قداس سولمنيس "، وكلاهما أُلِّف في نفس الفترة. [ 48 ] عنوان بريندل لهذا التباين هو "الروح النقية" .

التنوع 25: أليغرو

أوتار بسيطة في اليد اليمنى فوق نمط متواصل وحيوي في اليد اليسرى. يشير توفي إلى أنها تعيد إنتاج افتتاحية كل نصف من لحن ديابيلي ببساطة تامة، على الرغم من أن الباقي حر للغاية، مضيفًا أن "رد الفعل على الفوجيتا الهادئة والمتأملة بشكل مثير للإعجاب له تأثير فكاهي شديد". [ 47 ] عنوان بريندل لهذا التنوع هو Teutscher (الرقصة الألمانية) .

التباين 26: ( Piacevole )

هذا التباين هو تفكيك للثيمة، ويتألف بالكامل من انعكاسات ثلاثية النوتات المكسورة ومقاطع متدرجة. ويظهر هنا التحول في منتصف المقطوعة من المقاطع الهابطة إلى الصاعدة، وهي سمة مميزة لرقصة الفالس محفوظة بدقة في جميع أنحاء العمل. تشترك هذه  التباينات الثلاثة الأخيرة في سلم دو الكبير قبل القسم الصغير في بُعدها النسيجي عن رقصة الفالس. عنوان بريندل لهذا التباين هو " دوائر على الماء" .

التباين 27: فيفاس

يتشابه هيكل هذا التباين مع سابقه، في استخدامه الحصري لثلاث نغمات، ونمطه التنازلي التصاعدي، وانتقاله إلى مقاطع متدرجة بحركة معاكسة في منتصف كل نصف. ويُستقى نمط الثلاثية، المكون من نصف نغمة وثالثة، من مقاطع الروزاليا في المقاييس من 8 إلى 12 من اللحن الرئيسي. وقد أطلق بريندل على هذا التباين اسم "المشعوذ" . ويقترح بريندل نهجًا ساخرًا، واصفًا الأرقام 23 و27 و28 بأنها "عقول أحادية التفكير في حالة انفعال". [ 34 ]

التباين 28: أليغرو

يرى فون بولو أن هذا يمثل نهاية القسم الرئيسي الثالث من العمل: "يجب إتقان هذا التباين... باندفاع يكاد يكون عارماً... لن يكون هناك مجال لمزيد من التظليل الرقيق - على الأقل في الجزء الأول". (فون بولو)

يكتب توفي:

بعد أن اختتمت التباينة الثامنة والعشرون هذه المرحلة من العمل بنهايةٍ مُبهجة، يحذو بيتهوفن حذو باخ... في المرحلة نفسها تمامًا (التباينة 25) في تباينات غولدبيرغ، ويختار بجرأة النقطة التي سيرفع فيها سقف توقعاتنا لمزيد من التطورات بشكلٍ أكثر إثارة للدهشة من أي وقت مضى. فهو يُقدم ما لا يقل عن ثلاث تباينات بطيئة في المقام الصغير، مُحدثًا تأثيرًا بالغًا (حتى بالنسبة للأبعاد الهائلة للعمل) يُضاهي تأثير حركة بطيئة كبيرة في سوناتا. [ 47 ]

يشير بريندل إلى أنه حتى عام 1819، كان هناك  تنويع واحد فقط في سلم دو الصغير (رقم 30)، وأن الإضافات اللاحقة رقمي 29 و31 وسّعت استخدام السلم إلى "  مساحة أكبر من سلم دو الصغير". [ 45 ] عنوان بريندل لهذا التنويع هو غضب لعبة القفز .

الاختلاف 29: Adagio ma not troppo

هذه هي أولى ثلاث تنويعات بطيئة، ويبدو أنها بداية النهاية: "ينقلنا المؤلف إلى عالم جديد من المشاعر، أكثر جدية، بل وحتى كئيبًا. يمكن اعتبارها بدايةً لحركة الأداجيو في سوناتا التنويعات هذه؛ ومن هذه الحركة، تعود بنا التنويعة الثانية والثلاثون، عبر الفوجة المزدوجة الكبرى، إلى المجال الأصلي المشرق للقصيدة السمفونية ، التي يكتمل طابعها العام في حركة المينويتو الختامية الرشيقة". (فون بولو) عنوان بريندل لهذه التنويعة هو " آهات مكبوتة" (كونراد وولف) .

الاختلاف 30: أندانتي، سمبر كانتابيل

"نوع من الرثاء الباروكي" (كيندرمان). بطيء ومعبر، كالتنويعة التي تليه. تقود نغماته الأخيرة بسلاسة إلى التنويعة 31. وقد استخدم المعلقون لغة قوية لوصف القسم الختامي. يصفه توفي بأنه "عبارة مؤثرة للغاية لدرجة أنه على الرغم من أن بيتهوفن لا يكرر الأقسام الكاملة لهذه التنويعة، إلا أنه يحدد النغمات الأربع الأخيرة للتكرار". [ 47 ] يقول فون بولو: "يمكننا أن نتعرف في هذه النغمات الأربع على البذرة الأصلية للرومانسية الكاملة لشومان". عنوان بريندل لهذه التنويعة هو " حزن لطيف ". لا توجد سوى تلميحات إلى بنية ديابيلي المكونة من جزأين.

الاختلاف 31: لارجو، إسبريسيفو مولتو

تتميز هذه المقطوعة بعمقها العاطفي، وكثرة زخارفها وتزييناتها، وتتشابه في كثير من جوانبها مع الأريتا في سوناتا البيانو، العمل رقم 111. ويستخدم توفي مرة أخرى صيغ التفضيل: "إن التباين الحادي والثلاثين هو فيضٌ غنيٌ للغاية من اللحن المزخرف، والذي ربما كان من الصعب فهمه على معاصري بيتهوفن، ولكننا، الذين تعلمنا من باخ أن شعور الفنان العظيم غالبًا ما يكون أكثر عمقًا عندما يكون تعبيره أكثر زخرفة، يمكننا أن ندرك أنه أحد أكثر التعبيرات عاطفية في الموسيقى على الإطلاق." [ 49 ]

يعلق فون بولو قائلاً: "نود أن نصف هذه المقطوعة، الرقيقة والعميقة في آنٍ واحد، بأنها نهضةٌ لـ"أداجيو" باخ، كما أن الفوجة المزدوجة التي تليها هي إحدى مقطوعات "أليغرو" لهاندل. وبإضافة التباينات الختامية إليها، والتي يمكن اعتبارها، إن صح التعبير، ميلاداً جديداً لمينويت هايدن-موزارت، فإننا نمتلك، في هذه التباينات الثلاث، خلاصةً لتاريخ الموسيقى بأكمله." وتؤدي نهاية هذا التباين، وهي سابع مهيمن غير محلول، بشكل طبيعي إلى الفوجة التالية. عنوان بريندل لهذا التباين هو " إلى باخ (إلى شوبان)" . ويُعدّ هيكله اختصاراً لثيمة ديابيلي.

التنويع 32: فوغا: أليغرو

بينما كان يُستخدم الفوج في مجموعات التنويعات التقليدية غالبًا لاختتام العمل، يستخدم بيتهوفن الفوج الخاص به للوصول إلى ذروة عظيمة، ثم يتبعها بمينويت هادئ في النهاية. يتميز فوج التنويع 32 بمفتاحه الغريب، مي بيمول  كبير: فهو التنويع الوحيد الذي لا يكون فيه دو هو النغمة الأساسية. من الناحية الهيكلية، تتخلى القطعة عن النسخة الأصلية ثنائية الأجزاء لديابيلي. من الناحية اللحنية، تستند إلى الرابعة الهابطة لديابيلي، المستخدمة في العديد من التنويعات السابقة، بالإضافة إلى، والأكثر إثارة للدهشة، على الجزء الأقل إلهامًا والأقل وعدًا من لحن ديابيلي، وهي النغمة المكررة عشر مرات. يأخذ الباص في المقاطع الافتتاحية شكل ديابيلي الصاعد ويقدمه في تسلسل تنازلي. من هذه المواد الهشة، يبني بيتهوفن فوجه الثلاثي القوي.

تُقدَّم الألحان بتناغمات وسياقات متنوعة، وبألوان متفاوتة، مستخدمةً تقنيات الفوجة التقليدية كالانعكاس والستريتو . عند ثلثي المقطوعة تقريبًا، تصل إلى ذروة قوية، وبعد وقفة قصيرة، يبدأ قسم بيانيسيمو متباين، مع لحن متسارع باستمرار يُمثِّل موضوع الفوجة الثالث . في النهاية، يعود اللحنان الأصليان للفوغا بقوة، وتندفع المقطوعة باندفاع نحو ذروتها النهائية، وهي عبارة عن وتر قوي وموجة أربيجية واسعة النطاق، صعودًا وهبوطًا مرتين على كامل لوحة المفاتيح .

يُشكّل الانتقال إلى المينويت الرائع الذي يُمثّل التنوّع الأخير سلسلةً من النغمات الهادئة والمطوّلة للغاية، والتي تُحقّق تأثيرًا استثنائيًا. وكما يقول سولومون: "يُستهلّ التنوّع الثالث والثلاثون بحركة أداجيو قصيرة (Poco adagio) تُخفّف من زخم الفوجة المُضطرب، وتأخذنا في النهاية إلى حافة السكون التام، مُوفّرةً ستارًا يفصل الفوجة عن المينويت". [ 50 ] عند وصف النهاية، غالبًا ما يُبالغ المُعلّقون في وصفها. يُطلق عليها جيرالد أبراهام اسم "واحدة من أغرب المقاطع التي كتبها بيتهوفن على الإطلاق". [ 51 ] ويصفها كيندرمان بأنها "واحدة من أكثر اللحظات سحرًا في العمل".

يُبرز بيتهوفن وتر السابعة المنقوصة من خلال نوع من الكادنزا المُتتابعة التي تمتد على أربعة ثم خمسة أوكتافات. عندما تستقر الموسيقى على هذا التنافر الصوتي، يتضح أننا وصلنا إلى نقطة التحول، وأننا على أعتاب لحظة ذات أهمية موسيقية بالغة. ما الذي يُفسر قوة الانتقال التالي، الذي أثار إعجاب الموسيقيين والنقاد على حد سواء؟ (وصفه توفي بأنه "واحد من أكثر المقاطع الموسيقية إثارة للإعجاب على الإطلاق"). أحد الأسباب هو بالتأكيد الثقل الزمني الهائل للاثنين والثلاثين تنويعًا التي تسبقه، والتي تستغرق ثلاثة أرباع الساعة في الأداء. في هذه اللحظة، يتوقف أخيرًا تسلسل التنويعات الذي يبدو بلا نهاية في لفتة غير مسبوقة. لكن هذا لا يزال عاجزًا عن تفسير القوة الغريبة لتسلسل الأوتار الذي ينتقل من سلم مي بيمول  الكبير إلى سلم دو  الكبير الأساسي في الحركة الختامية...

وصف توفي لهذه اللحظة الدرامية كالتالي:

تتلاشى عاصفة الصوت، ومن خلال واحدة من أكثر المقاطع الأثيرية - وأنا محق تمامًا في القول - المقاطع المؤثرة بشكل مروع على الإطلاق، ننتقل بهدوء إلى التباين الأخير [ 52 ].

من الناحية الفنية، يُعجب فون بولو في الأشرطة الأربعة الأخيرة "بمبدأ التعديل الذي تم تطويره بشكل رئيسي في الفترة الإبداعية الأخيرة للمعلم ... التقدم التدريجي المتتالي للأجزاء المختلفة مع استخدام التعديل التوافقي كجسر لربط حتى أبعد النغمات".

عنوان بريندل لهذا التنوع هو " إلى هاندل" .

الاختلاف 33: وتيرة القائمة معتدلة

تعليقات توفي:

من السمات المميزة للغاية للطريقة التي يطور بها هذا العمل (كما يبدو أن ديابيلي نفسه قد أدرك جزئيًا) المبادئ الجمالية العظيمة للتوازن والذروة المتجسدة في تنويعات غولدبيرغ، أنه ينتهي بهدوء. لقد تم تأمين الحرية اللازمة لذروة عادية على الأسس الحديثة بالفعل في الفوجة العظيمة، الموضوعة، كما كانت، في مفتاح موسيقي أجنبي؛ والآن يختتم بيتهوفن، مثل باخ، عمله بعودة سلمية إلى الوطن - وطن يبدو بعيدًا كل البعد عن هذه التجارب العاصفة التي لا يمكن من خلالها وحدها بلوغ مثل هذا الهدوء الأثيري. [ 52 ]

عنوان بريندل لهذه النسخة هو " إلى موزارت؛ إلى بيتهوفن" مع شرح:

في خاتمة التباين الختامي، يتحدث بيتهوفن عن نفسه، مشيرًا إلى مجموعة أخرى رائعة من التباينات، تلك المأخوذة من سوناتته الأخيرة، العمل رقم 111، التي ألفها قبل إتمام تباينات ديابيلي . لا تقتصر أريتا بيتهوفن من العمل رقم 111 على كونها بنفس مفتاح "فالس" ديابيلي، بل تشترك معها أيضًا في بعض السمات اللحنية والبنيوية، في حين أن طابع اللحنين متباين تمامًا. يمكن للمرء أن يسمع الأريتا كفرع آخر، وإن كان أبعد، من "الفالس"، وأن يتعجب من التأثير الملهم لـ"رقعة الإسكافي".

يصف سليمان المقاطع الختامية بأنها "الصورة النهائية - لحنين رقيق وعذب وعميق، ونقطة انطلاق يمكننا من خلالها مراجعة أغراض الرحلة بأكملها". [ 50 ]

أعمال مستوحاة

انظر أيضاً

ملحوظات

  • أ. ^ لحن أو تسلسل موسيقي يُكرر درجة واحدة، أو فاصلًا موسيقيًا ثابتًا ، أعلى. يُعرف أيضًا باسم " روزاليا" ، نسبةً إلى أغنية إيطالية تحمل الاسم نفسه "Rosalia, mia cara" . على الرغم من أنه قد يبدو أسلوبًا بسيطًا وغير مبتكر، إلا أن قاموس غروف للموسيقى يشير إلى أن "الروزاليا" استُخدمت بفعالية من قِبل كبار الملحنين، كما في جوقة "هاليلويا " لهاندل في " المسيح " ("ملك الملوك")، والحركة الأولى من سيمفونية "جوبيتر" لموزارت ، وخاتمة الرباعية الوترية K.575 لموزارت .
  • ب. ^ يصف قاموس غروف أعمال الملحنين الآخرين على النحو التالي:

تتشابه العديد من التنويعات في أسلوبها، إذ كان المؤلفون يعملون دون علم بعضهم ببعض، ولأن براعة العزف على البيانو وتقنيات التنويع كانت تُدرّس على نطاق واسع وفقًا لمبادئ مألوفة. اكتفى العديد من المؤلفين بنمط متكرر يزيّن اللحن الرئيسي... واعتمد عدد منهم على فكرة طوّرها بيتهوفن ببراعة فائقة، كما فعل تلميذه، الأرشيدوق رودولف، في مقطوعة ممتازة. وقدّم بعضهم معالجة كونترابنطية...؛ بينما طبّق آخرون التناغم اللوني على اللحن الدياتوني... أما تنويعات عازفي البيانو الماهرين المشهورين، ولا سيما فريدريش كالكبرينر ، وكارل تشيرني ، ويوهان بيتر بيكسيس ، وإغناز موشيلس ، وجوزيف جيلينك ، وماكسيميليان ستادلر ، فهي في مجملها رائعة لكنها سطحية؛ وبالنسبة لليست، الذي كان يبلغ من العمر آنذاك 11 عامًا فقط، فقد كان هذا أول منشور له، ومقطوعته قوية لكنها بالكاد تُمثّل أسلوبه الخاص. ساهمت حلقة شوبرت ببعض أفضل المقطوعات، بما في ذلك مقطوعات إغناز أسماير وأنسيلم هوتنبرينر ، مع أن تنويعة شوبرت الخاصة في سلم دو  الصغير تتفوق عليها بكثير. كما أن تنويعات جوزيف دريكسلر ، وفرانز ياكوب فرايستادلر ، ويوهان بابتيست غانسباخر، ويوهان بابتيست شينك لافتة للنظر أيضاً. [ 54 ]

مراجع

  1. ↑ توفي 1944 ، ص 124 
  2. ↑ كيندرمان، ويليام، بيتهوفن ، مطبعة جامعة أكسفورد، 1995، ص 211.
  3. ↑ أتكينسون، جون (1 أكتوبر 2006). "متغيرات ديابيلي لبيتهوفن: أروع ساعة في موسيقى البيانو في العالم، الصفحة 2" . ستيريو فايل . تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2017 .
  4. ↑ كوبر، مارتن، بيتهوفن: العقد الأخير 1817-1827 ، مطبعة جامعة أكسفورد، 1985.
  5. ↑ شونبيرج، أرنولد، الوظائف البنيوية للتناغم ، دبليو دبليو نورتون وشركاه، رقم ISBN 0-393-00478-3، ISBN 978-0-393-00478-6، 1969، ص 91.
  6. ↑ بريندل، ألفريد، "متغيرات ديابيلي لبيتهوفن"، في ألفريد بريندل عن الموسيقى ، بدون آلات موسيقية، شيكاغو، 2001، ص 114.
  7. ↑ فوربس 1967 ، ص 617 
  8. ↑ فوربس 1967 ، ص 853 
  9. ↑ سولومون 2004 ، الصفحات 11-12 
  10. 1 2 تشيرني، كارل، "حول الأداء الصحيح لجميع أعمال بيتهوفن للبيانو: حرره وعلق عليه بول بادورا-سكودا"، يونيفرسال إديشنز، 1970، ص 74
  11. 1 2 كيندرمان، ويليام، بيتهوفن ، مطبعة جامعة أكسفورد، 1995، ص 212.
  12. ↑ كوبر 2000 ، ص 304 
  13. ↑ فوربس 1967 ، الصفحات 853-854 
  14. ↑ كوبر 2000 ، ص 305 
  15. ↑ لوكوود، لويس ، بيتهوفن: الموسيقى والحياة ، دبليو دبليو نورتون وشركاه، 2005، رقم ISBN 0-393-32638-1، ISBN 978-0-393-32638-3، الصفحات 394-395.
  16. ↑ بريندل 1990 ، ص 46 
  17. ↑ بريندل، ألفريد، ألفريد بريندل عن الموسيقى: مقالات مختارة ، دار نشر أكابيلا، 2000، ص 121
  18. ↑ توفي 1944 ، الصفحات 124-125
  19. ↑ سولومون 2004 ، الصفحات 18-19 
  20. ↑ كيندرمان 1987 ، الصفحات 19-20 
  21. ↑ على سبيل المثال، سولومون، ماينارد، بيتهوفن ، 1977.
  22. ↑ فوربس 1967 ، الصفحات 855-856 
  23. ↑ توفي 1944 ، الصفحات 125-127 
  24. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 13 
  25. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 109 
  26. ↑ سولومون 2004 ، ص 20 
  27. ↑ سولومون 2004 ، ص 192 
  28. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 71 
  29. ↑ كيندرمان 1987 ، الصفحات 84-85 
  30. ↑ بريندل 1990 ، ص 37
  31. ↑ بريندل 1990 ، ص 51 
  32. 1 2 توفي 1944 ، ص 128 
  33. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 73 
  34. 1 2 3 4 بريندل 1990 ، ص 49 
  35. 1 2 بريندل 1990 ، ص 50 
  36. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 72 
  37. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 88 
  38. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 96 
  39. 1 2 3 4 5 6 توفي 1944 ، ص 129 
  40. ↑ أبراهام، جيرالد، عصر بيتهوفن، 1790-1830 ، مطبعة جامعة أكسفورد، رقم ISBN 0-19-316308-X، ISBN 9780193163089، 1982، ص 352.
  41. 1 2 كوبر 2000 ، ص 306 
  42. ↑ فون بولو، هانز، لودفيج فان بيتهوفن: تنويعات للبيانو، الكتاب الثاني ، جي. شيرمر. جميع الإشارات الأخرى إلى فون بولو هي إلى هذه الطبعة، ما لم يُذكر خلاف ذلك.
  43. ↑ كيندرمان 1987 ، الصفحات 102-103 
  44. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 104 
  45. 1 2 بريندل 1990 ، ص 52 
  46. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 213 
  47. 1 2 3 4 توفي 1944 ، ص 131 
  48. ↑ كيندرمان 1987 ، ص 106 
  49. ↑ توفي 1944 ، الصفحات 131-132 
  50. 1 2 سولومون 2004 ، ص 26 
  51. ↑ أبراهام، جيرالد، عصر بيتهوفن ، مطبعة جامعة أكسفورد، أكسفورد، رقم ISBN 0-19-316308-X، ISBN 9780193163089، 1982، ص 353.
  52. 1 2 توفي 1944 ، ص 133
  53. ↑ سيبرت، برايان. "مراجعة: درس متقدم في ثارب حول المواضيع والاختلافات والإشارات" .
  54. ↑ قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين، تحرير ستانلي سادي، ماكميلان للنشر المحدودة، 1980، المجلد 5، ص 414.

فهرس

التعليقات

النوتات الموسيقية

مصادر أخرى