آريا

في الموسيقى، الآريا ( بالإيطالية: [ˈaːrja] ؛ الجمع : arie ؛ الإيطالية: [ˈaːrje] ؛ الآريا في الاستخدام الشائع؛ الشكل التصغيري: arietta ؛ الإيطالية: [aˈrjetta] ؛ الجمع : ariette ؛ بالإنجليزية ببساطة air ) هي قطعة مستقلة لصوت واحد، مع أو بدون مرافقة موسيقية أو أوركسترالية ، وعادة ما تكون جزءًا من عمل أكبر.

السياق النموذجي للأغاني الغنائية هو الأوبرا ، ولكن الأغاني الغنائية تظهر أيضًا في الأوراتوريو والكانتاتات ، أو يمكن أن تكون أغاني حفلات موسيقية مستقلة . استُخدم المصطلح في الأصل للإشارة إلى أي لحن معبر ، يؤديه عادةً مغني، ولكن ليس دائمًا.

ظهر المصطلح الإيطالي aria ، المشتق من الكلمة اليونانية ἀήρ والكلمة اللاتينية aer (هواء)، لأول مرة فيما يتعلق بالموسيقى في القرن الرابع عشر عندما كان يشير ببساطة إلى طريقة أو أسلوب الغناء أو العزف. وبحلول نهاية القرن السادس عشر، يشير مصطلح "aria" إلى شكل موسيقي (راجع أعمال سانتينو جارسي دا بارما للعود، ("Aria del Gran Duca"). وبحلول أوائل القرن السادس عشر، كان يُستخدم بشكل شائع بمعنى إعداد بسيط للشعر المقطعي ؛ كانت المادريجالات اللحنية ، الخالية من البوليفونية المعقدة ، تُعرف باسم madrigale arioso . ^[1]

في سياق الأعمال المسرحية والحفلات الموسيقية، تطورت الأغاني من ألحان بسيطة إلى أشكال منظمة. في مثل هذه الأعمال، تختلف الأغاني الغنائية واللحنية والمنظمة عن الأغاني التي تشبه الكلام ( بارلاندو ) - حيث تميل الأخيرة إلى حمل خط القصة، بينما تستخدم الأولى لنقل المحتوى العاطفي وتكون بمثابة فرصة للمغنين لإظهار موهبتهم الصوتية.

بحلول أواخر القرن السابع عشر، أصبحت الأغاني الأوبرالية تُكتب بأحد شكلين. كانت الأغاني الثنائية في قسمين (أ-ب)؛ وكانت الأغاني الثلاثية (أ-ب-أ) تُعرف باسم أغاني دا كابو (حرفيًا "من الرأس"، أي مع تكرار القسم الافتتاحي، غالبًا بطريقة مزخرفة للغاية ). ^[2] في أغنية دا كابو ، تكون الحلقة "ب" عادةً بمفتاح مختلف - المفتاح الرئيسي السائد أو النسبي . توجد أشكال أخرى من هذه الأشكال في الأوبرا الفرنسية في أواخر القرن السابع عشر مثل أوبرا جان بابتيست لولي التي هيمنت على فترة الباروك الفرنسي. غالبًا ما تكون العروض المنفردة الصوتية في أوبراته (المعروفة بالطبع بالمصطلح الفرنسي، airs ) في شكل ثنائي ممتد (ABB') أو أحيانًا في شكل روندو ^{(ABACA)، [3]} (شكل مشابه للروندو الآلي ) .

في أعمال الملحنين الإيطاليين في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر، أصبحت آريا دا كابو تتضمن ريتورنيلو (حرفيًا، "عودة صغيرة")، وهي حلقة موسيقية متكررة تضمنت عبارات معينة من الآريا الصحيحة وقدمت، في الأوبرا المبكرة، فرصة للرقص أو إدخال الشخصيات. ^[4] أصبحت آريا دا كابو مع ريتورنيللي سمة مميزة للأوبرا الأوروبية طوال القرن الثامن عشر ويعتقد بعض الكتاب أنها سابقة مباشرة لشكل السوناتا . ^[5] أصبحت الريتورنيللي ضرورية لبنية الآريا - "بينما تحدد الكلمات طابع اللحن، غالبًا ما تقرر آلات الريتورنيللو الشروط التي يجب تقديمها بها." ^[6]

بحلول أوائل القرن الثامن عشر، أسس ملحنون مثل أليساندرو سكارلاتي شكل الآريا، وخاصة نسخة دا كابو مع ريتورنيللي، كعنصر أساسي في الأوبرا الجادة . "لقد قدمت التوازن والاستمرارية، ومع ذلك أعطت مجالًا للتباين. [...] إن الانتظام ذاته لسماتها التقليدية مكن من استغلال الانحرافات عن الوضع الطبيعي بتأثير واضح." ^[7] في السنوات الأولى من القرن، بدأت الآريا على الطراز الإيطالي في السيطرة على الأوبرا الفرنسية، مما أدى في النهاية إلى ظهور النوع الفرنسي من الآرييت ، عادةً في شكل ثلاثي بسيط نسبيًا. ^[8]

أصبحت أنواع الآريا الأوبرالية معروفة بمجموعة متنوعة من المصطلحات وفقًا لطبيعتها - على سبيل المثال، آريا بارلانتي ('أسلوب التحدث'، سردي في الطبيعة)، ^[9] آريا دي برافورا (تُعطى عادةً للبطلة)، ^[10] آريا بوفا (آريا من النوع الكوميدي، تُعطى عادةً للباس أو باس باريتون )، ^[11] وما إلى ذلك.

يصف إم إف روبنسون الآريا القياسية في الأوبرا السيريا في الفترة من 1720 إلى 1760 على النحو التالي:

يبدأ القسم الأول عادةً بـ ritornello أوركسترالي وبعد ذلك يدخل المغني ويغني كلمات المقطع الأول بالكامل . بحلول نهاية هذه الفقرة الصوتية الأولى، تكون الموسيقى، إذا كانت بمفتاح رئيسي كما هي عادةً، قد تم تعديلها إلى المهيمنة . ثم عزفت الأوركسترا ritornello ثانيًا أقصر عادةً من الأول. يعود المغني ويغني نفس الكلمات مرة أخرى. غالبًا ما كانت موسيقى هذه الفقرة الثانية أكثر تفصيلاً قليلاً من موسيقى الفقرة الأولى. كان هناك المزيد من تكرار الكلمات وربما المزيد من النطق المزخرف. شق المفتاح طريقه مرة أخرى إلى النغمة الأساسية للإيقاع الصوتي النهائي وبعد ذلك أنهت الأوركسترا القسم بـ ritornello نهائي. ^[12]

كانت طبيعة وتوزيع الألحان على الأدوار المختلفة في الأوبرا السيرية رسمية للغاية. وفقًا للكاتب المسرحي وكاتب النصوص كارلو جولدوني ، في سيرته الذاتية،

"يجب على الشخصيات الرئيسية الثلاث في الدراما أن تغني خمس ألحان لكل منها؛ اثنتان في الفصل الأول، واثنتان في الفصل الثاني، وواحدة في الفصل الثالث. ولا يجوز للممثلة الثانية والسوبرانو الثانية أن تغني أكثر من ثلاث ألحان، ويجب أن تكتفي الشخصيات الأقل شأناً بألحان واحدة لكل منها، أو اثنتين على الأكثر. ويجب على مؤلف الكلمات [...] أن يحرص على عدم تكرار ألحان حزينة [أي حزينة]. ويجب عليه أن يوزع بنفس الحذر ألحان البرافورا، وألحان الحركة، والألحان الأقل شأناً، والمينوت والروندو. ويجب عليه، قبل كل شيء، أن يتجنب تقديم ألحان عاطفية، أو ألحان البرافورا، أو الروندو، للشخصيات الأقل شأناً." ^[13]

على النقيض من ذلك، كانت الأغاني في الأوبرا الهزلية غالبًا ما تكون محددة في طبيعتها وفقًا لطبيعة الشخصية التي يتم تصويرها (على سبيل المثال الخادمة الوقحة أو الخاطب المسن أو الوصي الغاضب). ^[14]

بحلول وقت لاحق من القرن، أصبح من الواضح أن هذه الأشكال أصبحت متحجرة. اعتقد كريستوف ويليبالد جلوك أن كلًا من أوبرا بوفا وأوبرا سيريا قد انحرفت كثيرًا عما يجب أن تكون عليه الأوبرا حقًا، وبدا أنها غير طبيعية. كانت نكات أوبرا بوفا متهالكة وتكرار نفس الشخصيات جعلها تبدو وكأنها ليست أكثر من مجرد صور نمطية. في أوبرا سيريا ، كان الغناء مخصصًا للتأثيرات السطحية وكان المحتوى غير مثير للاهتمام ومملًا. كما هو الحال في أوبرا بوفا ، كان المغنون غالبًا أساتذة المسرح والموسيقى، حيث قاموا بتزيين الخطوط الصوتية بشكل مزخرف لدرجة أن الجمهور لم يعد قادرًا على التعرف على اللحن الأصلي. أراد جلوك إعادة الأوبرا إلى أصولها، مع التركيز على الدراما الإنسانية والعواطف وجعل الكلمات والموسيقى ذات أهمية متساوية. لم تظهر تأثيرات إصلاحات جلوك هذه في أوبراته فحسب، بل وفي أعمال موتسارت اللاحقة ؛ أصبحت الأغاني الآن أكثر تعبيرًا عن المشاعر الفردية للشخصيات وأصبحت أكثر رسوخًا في القصة وتقدمها. أشاد ريتشارد فاجنر بابتكارات غلوك في مقالته عام 1850 " الأوبرا والدراما ": "تمرد الملحن الموسيقي على عمد المغني"؛ بدلاً من "كشف المحتويات الحسية البحتة للأغنية إلى أعلى درجاتها"، سعى غلوك إلى "وضع قيود على أداء كابريس لتلك الأغنية، من خلال محاولته بنفسه إعطاء اللحن [...] تعبيرًا يجيب على نص الكلمة الأساسي". ^[15] كان هذا الموقف هو الأساس لتفكيك فاجنر المحتمل للأغنية في مفهومه Gesamtkunstwerk .

على الرغم من مُثُل غلوك، والاتجاه نحو تنظيم النصوص الموسيقية بحيث تلعب الآريا دورًا أكثر عضوية في الدراما بدلاً من مجرد مقاطعة تدفقها، إلا أن الآريا في أوبرا أوائل القرن التاسع عشر (على سبيل المثال أوبرا جواكينو روسيني وغايتانو دونيزيتي ) ظلت عوامل جذب محورية، واستمرت في لعب دور رئيسي في الأوبرا الكبرى ، وفي الأوبرا الإيطالية خلال القرن التاسع عشر.

كان الشكل المفضل للأريا في النصف الأول من القرن التاسع عشر في الأوبرا الإيطالية هو الكاباليتا ، حيث يتبع قسم كانتابيلي يشبه الأغاني قسم أكثر حيوية، الكاباليتا المناسبة، يتكرر بالكامل أو جزئيًا. وعادةً ما تسبق مثل هذه الأريا مقطوعة تلاوة ، ويُطلق على التسلسل بأكمله اسم المشهد . قد تكون هناك أيضًا فرص للمشاركة من قبل الأوركسترا أو الجوقة. ومن الأمثلة على ذلك كاستا ديفا من أوبرا نورما لفينسينزو بيليني . ^[16]

بعد حوالي عام 1850، بدأت أشكال الأغاني في الأوبرا الإيطالية تظهر المزيد من التنوع - تقدم العديد من أوبرا جوزيبي فيردي أغاني سردية موسعة للأدوار الرئيسية التي تمكن، في نطاقها، من تكثيف الدراما وتوصيف الشخصية. تشمل الأمثلة إدانة ريجوليتو للمحكمة، "كورتيجياني، فيل رازا داناتا!" (1851). ^[16]

في وقت لاحق من القرن، كانت أوبرا فاغنر التي صدرت بعد عام 1850 مؤلفة بالكامل ، مع وجود عدد أقل من العناصر التي يمكن التعرف عليها بسهولة على أنها ألحان مستقلة؛ ^[17] في حين سعى النوع الإيطالي من أوبرا فيريسمو أيضًا إلى دمج عناصر أريوسو مع السماح ببعض "القطع الاستعراضية". ^[16]

كانت آريات الحفلات الموسيقية ، التي لا تشكل جزءًا من أي عمل أكبر، (أو كانت تُكتب أحيانًا لتحل محل آريات أو تُدرجها في أوبراتهم الخاصة أو أوبرا ملحنين آخرين) قد كتبها ملحنون لتوفير الفرصة لعرض صوتي لمغني الحفلات الموسيقية؛ ^[18] ومن الأمثلة على ذلك آه! بيرفيدو ، أوب. 65، لبيتهوفن ، وعدد من آريات الحفلات الموسيقية لموتسارت ، بما في ذلك كونسيرفاتي فيديل .

كان مصطلح "aria" يُستخدم كثيرًا في القرنين السابع عشر والثامن عشر للإشارة إلى الموسيقى الآلية التي تم تصميمها على غرار الموسيقى الصوتية. ^[19] على سبيل المثال، تم تسمية ما يسمى بـ " تنويعات جولدبيرج " لـ يوهان سيباستيان باخ في منشورهم عام 1741 "Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen" ("تمرين لوحة المفاتيح، يتكون من ARIA واحدة مع تنويعات متنوعة").

تُستخدم الكلمة أحيانًا في الموسيقى المعاصرة كعنوان للقطع الموسيقية الآلية، على سبيل المثال "aria" لروبن هولواي عام 1980 لفرقة الحجرة ^[20] أو قطعة "Grimethorpe Aria" لفرقة النحاس لهاريسون بيرتويستل (1973). ^[21]

• انظر الفئة: أرياس

ملحوظات

مصادر

• أنتوني، جيمس ر. (1991). "أضيفت الموسيقى والألحان إلى الأوبرا الفرنسية منذ وفاة لولي حتى عام 1720". مجلة علم الموسيقى  [بالفرنسية] . 77 (2): 201-219.
• لويس، أنتوني (1959). "هاندل والأريا". وقائع الجمعية الموسيقية الملكية . 85 : 95-107. doi :10.1093/jrma/85.1.95.
• بلاتوف، جون (1990). "أغنية بوفا في فيينا لموتسارت". مجلة أوبرا كامبريدج . 2 (2): 99-120. doi :10.1017/S0954586700003177. S2CID  193182157.
• روبنسون، م. ف. (1962). "الآريا في أوبرا سيريا، 1725-1780". وقائع الجمعية الموسيقية الملكية . 88 : 31-43. doi :10.1093/jrma/88.1.31.
• روزن، تشارلز (1988). أشكال السوناتا . نيويورك: نورتون. ISBN 9780393302196.
• سولي، جون ف. (1977). "بنية الأغنية وشكل الريتورنيلو في موسيقى ألبينوني". مجلة الموسيقى الفصلية . 63 (1): 31-47. doi :10.1093/mq/LXIII.1.31.
• تالبوت، مايكل (بدون تاريخ). "ريتورنيلو". جروف ميوزيك أونلاين .
• فاغنر، ريتشارد (1995). الأوبرا والدراما . ترجمة دبليو. أشتون إليس . لينكولن ولندن: مطبعة جامعة نبراسكا. رقم ISBN 9780803297654.
• ويستروب، جاك (الثاني). "أريا". غروف الموسيقى على الانترنت .

• قاعدة بيانات آريا