مادريجال

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 8 صور
الموسوعة الحرة
عازف العود ( حوالي عام 1600 ) بريشة كارافاجيو. يعزف عازف العود موسيقى المادريجال للمؤلف الموسيقي جاك أركاديل . (متحف الإرميتاج، سانت بطرسبرغ)

المادريجال هو شكل من أشكال الموسيقى الصوتية الدنيوية، اشتهر في عصر النهضة (القرنين الخامس عشر والسادس عشر) وبدايات عصر الباروك (1580-1650)، وإن كان قد عاد إليه بعض الملحنين الأوروبيين لاحقًا. [ 1 ] المادريجال متعدد الأصوات يُؤدى بدون مصاحبة موسيقية ، ويتراوح عدد الأصوات فيه بين صوتين وثمانية، ولكن عادةً ما يضم من ثلاثة إلى ستة أصوات، بينما يتراوح وزن المادريجال بين مقطعين أو ثلاثة مقاطع ثلاثية ، تليها بيت أو بيتان مزدوجان . [ 2 ] على عكس الأشكال المقطعية المتكررة التي تُغنى على نفس اللحن، [ 3 ] فإن معظم المادريجالات تُؤلف بشكل متكامل ، حيث تتميز كل مقطوعة موسيقية بموسيقى مختلفة، مما يسمح للملحن بالتعبير عن المشاعر الكامنة في كل سطر وكلمة من كلمات القصيدة المُغناة . [ 4 ]

تعود أصول المادريجالات التي ألفها ملحنون فرنسيون-فلمنكيون متأثرون بالثقافة الإيطالية في عشرينيات القرن السادس عشر جزئيًا إلى الفروتولا (1470-1530) ذات الأصوات الثلاثة أو الأربعة ؛ وجزئيًا إلى اهتمام الملحنين المتجدد بالشعر المكتوب باللغة الإيطالية العامية ؛ وجزئيًا إلى التأثير الأسلوبي للأغنية الفرنسية (chanson )؛ وإلى تعدد الأصوات في الموتيت (القرون 13-16). ويكمن التباين التقني بين الشكلين الموسيقيين في أن الفروتولا تتكون من موسيقى مُلحّنة على مقاطع نصية، بينما المادريجال عملٌ متكامل، أي أنه يتضمن موسيقى مختلفة لكل مقطع. [ 5 ] يختلف المادريجال في عصر النهضة، من حيث التكوين الموسيقي، عن المادريجال الإيطالي ذي الصوتين أو الثلاثة أصوات في عصر تريتشينتو (1300-1370) في القرن الرابع عشر، إذ لا يجمعهما سوى الاسم " مادريجال " [ 6 ] ، والذي اقترح البعض أنه مشتق من الكلمة اللاتينية " matricalis " (الأمومية) التي تدل على العمل الموسيقي في خدمة الكنيسة الأم [ 2 ]، أو من الكلمة اللاتينية ما بعد الكلاسيكية " matricalis " (الأمومية، البسيطة، البدائية). وتشير مصادر أخرى إلى أن كلمة "مادريجال" مشتقة من الكلمة العبرية "madriga" التي تعني "خطوة" (اللاحقة "-al" في الكلمة عبرية أيضًا، وتعني في هذه الحالة "على غرار")، وتصف التدرج اللحني المتدرج. [ 7 ]

من الناحية الفنية، كان المادريجال أهم أشكال الموسيقى الدنيوية في عصر النهضة الإيطالية ، وبلغ ذروته الرسمية والتاريخية في أواخر القرن السادس عشر، عندما تبناه أيضًا ملحنون ألمان وإنجليز، مثل جون ويلبي (1574-1638)، وتوماس ويلكس (1576-1623)، وتوماس مورلي (1557-1602) من مدرسة المادريجال الإنجليزية (1588-1627). وعلى الرغم من طابعه البريطاني، كانت معظم المادريجالات الإنجليزية مؤلفات غنائية بدون مصاحبة موسيقية لثلاثة إلى ستة أصوات، إما أنها نسخت أو ترجمت الأساليب الموسيقية للمادريجالات الإيطالية الأصلية. [ 2 ] وبحلول منتصف القرن السادس عشر، بدأ الملحنون الإيطاليون بدمج المادريجال في تأليف الكانتاتا والحوار ؛ وبحلول أوائل القرن السابع عشر، حلت الآريا محل المادريجال في الأوبرا . [ 6 ]

تاريخ

أصول وأوائل أغاني المادريجال

بصفته كاتباً، دعا الكاردينال بيترو بيمبو إلى استخدام اللغة الإيطالية العامية (لهجة توسكانا) في الشعر والأدب، مما سهّل على الملحنين ابتكار أنماط غنائية لشكل المادريجال الموسيقي في إيطاليا خلال القرن السادس عشر. ( تيتيان )

المادريجال هو مقطوعة موسيقية نشأت من تلاقي تيارات إنسانية في إيطاليا خلال القرن السادس عشر. أولًا، تجدد الاهتمام باستخدام اللغة الإيطالية كلغة عامية للتواصل والحياة اليومية، بدلًا من اللاتينية. في عام ١٥٠١، نشر المنظر الأدبي بيترو بيمبو (١٤٧٠-١٥٤٧) طبعة من أعمال الشاعر بترارك (١٣٠٤-١٣٧٤)؛ ونشر كتابه "خطبة الأدب اليوناني " (١٤٥٣) الذي يتناول فيه كيفية تحقيق الكتابة الرشيقة من خلال تطبيق علم العروض اللاتيني ، أي الاهتمام الدقيق بنطق الكلمات، وعلم النحو ، أي وضع الكلمة في سطر النص. وكشكل من أشكال الشعر، يتألف المادريجال من عدد غير منتظم من الأسطر (عادةً ما بين ٧ و١١ مقطعًا لفظيًا) دون تكرار. [ ٦ ] [ ٨ ] [ ٩ ]

ثانيًا، كانت إيطاليا الوجهة المعتادة لملحني المدرسة الفرنسية الفلمنكية القادمين من وراء جبال الألب ، والذين انجذبوا إلى الثقافة الإيطالية وإلى العمل في بلاط أحد النبلاء أو مع الكنيسة الكاثوليكية. وقد أتقن ملحنو هذه المدرسة أسلوب التأليف متعدد الأصوات للموسيقى الدينية، وكانوا على دراية بالتأليفات الدنيوية لأوطانهم، مثل الأغنية الفرنسية (Chanceon) ، التي اختلفت اختلافًا كبيرًا عن أساليب التأليف الدنيوية الخفيفة في إيطاليا أواخر القرن الخامس عشر وأوائل القرن السادس عشر. [ 6 ]

ثالثًا، سهّلت المطبعة توفر النوتات الموسيقية في إيطاليا. كانت الأشكال الموسيقية الشائعة آنذاك - مثل الفروتولا والبالاتا والكانزونيتا والماسكيراتا - مقطوعات خفيفة ذات أبيات ذات جودة أدبية متواضعة. اعتمدت هذه الأشكال الموسيقية على التكرار والتجانس الصوتي الذي يهيمن عليه صوت السوبرانو، بالإضافة إلى أنماط وترية أبسط من أساليب التأليف الموسيقي للمدرسة الفرنسية الفلمنكية. علاوة على ذلك ، كان الذوق الأدبي الشعبي الإيطالي يتغير من الشعر الخفيف إلى الشعر الجاد الذي استخدمه بيمبو ومدرسته، والذي تطلب مرونة تأليفية أكبر من تلك التي تميزت بها الفروتولا والأشكال الموسيقية المشابهة. [ 6 ] [ 9 ]

حلّت المادريجال تدريجيًا محلّ الفروتولا في العقد الانتقالي من عشرينيات القرن السادس عشر. نُشرت المادريجالات الأولى في كتاب "موسيقى برناردو بيزانو على أغاني بتراركا" (1520)، من تأليف برناردو بيزانو (1490-1548). ورغم عدم تسمية أيٍّ من هذه المقطوعات باسم "مادريجال" ، إلا أن بعض التوزيعات الموسيقية تتبع أسلوب بتراركا في الوزن الشعري والتصوير اللفظي ، وهي سماتٌ أصبحت لاحقًا من خصائص المادريجال. [ 6 ] أما كتاب "مادريجالي دي ديفيرسي ميوزيكي: ليبرو بريمو دي لا سيرينا " (1530)، من تأليف فيليب فيرديلو (1480-1540)، فقد ضمّ موسيقى من تأليف سيباستيانو فيستا (1490-1524) وكوستانزو فيستا (1485-1545) ومايستر جان (1485-1538) وفيرديلو نفسه. [ 6 ]

في الفترة ما بين عامي 1533 و1534، نشر فيرديلو في البندقية كتابين رائجين من المادريجالات الرباعية الأصوات، وأُعيد طبعهما عام 1540. وفي عام 1536، شجع هذا النجاح في النشر مؤسس المدرسة الفرنسية الفلمنكية ، أدريان ويلايرت (1490-1562)، على إعادة ترتيب بعض المادريجالات الرباعية الأصوات لتناسب صوتًا واحدًا وآلة العود. وفي عام 1541، نشر فيرديلو أيضًا مادريجالات خماسية وسداسية الأصوات. [ 6 ] وقد جعل نجاح أول كتاب للمادريجالات، Il primo libro di madrigali (1539)، من تأليف جاك أركاديل (1507-1568)، منه أكثر كتب المادريجالات إعادة طبعًا في عصره. [ 10 ] من الناحية الأسلوبية، كانت الموسيقى في كتب أركاديلت وفيرديلوت أقرب إلى الأغنية الفرنسية منها إلى الفروتولا والموتيت الإيطاليتين ، نظرًا لأن الفرنسية كانت لغتهم الأم. وبصفتهم ملحنين، فقد أولوا اهتمامًا كبيرًا لتلحين النص، وفقًا لأفكار بيمبو، وقاموا بتلحين الموسيقى بشكل متكامل، بدلًا من استخدام تركيبات اللازمة والبيت الشائعة في الموسيقى الفرنسية العلمانية. [ 11 ]

منتصف القرن السادس عشر

على الرغم من أن المادريجال نشأ في مدينتي فلورنسا وروما، إلا أن البندقية أصبحت بحلول منتصف القرن السادس عشر مركزًا للنشاط الموسيقي. وقد أدت الاضطرابات السياسية الناجمة عن نهب روما (1527) وحصار فلورنسا (1529-1530) إلى تراجع أهمية المدينة كمركز موسيقي. إضافةً إلى ذلك، كانت البندقية مركزًا لنشر الموسيقى في أوروبا؛ وبدأت كاتدرائية سان ماركو دي فينيسيا (كاتدرائية القديس مرقس) تجذب الموسيقيين من أوروبا. وعاد بيترو بيمبو إلى البندقية عام 1529. أدريان ويلارت (1490–1562) ورفاقه في كاتدرائية القديس مرقس، وجيرولامو بارابوسكو (1524–1557)، وجاك بوس (1500–1565)، وبالداساري دوناتو (1525–1603)، وبيريسون كامبيو (1520–1562). وكان سيبريانو دي رور (1515-1565)، الملحنين الرئيسيين للمادريجال في منتصف القرن.

على عكس أركاديلت وفيرديلو، فضّل ويلايرت التراكيب المعقدة للغة متعددة الأصوات، ولذا كانت أغانيه أشبه بالموتيتات، مع أنه نوّع في التراكيب الموسيقية بين المقاطع المتجانسة والمتعددة الأصوات لإبراز نص المقاطع الشعرية؛ أما بالنسبة للشعر، فقد فضّل ويلايرت سوناتات بترارك . [ 6 ] [ 12 ] [ 13 ] ويأتي سيبريانو دي رور في المرتبة الثانية بعد ويلايرت كأكثر مؤلفي الأغاني تأثيرًا؛ فبينما كان ويلايرت متحفظًا ودقيقًا في تلحينه للنص، ساعيًا إلى التجانس بدلًا من التباين الحاد، استخدم رور إيماءات بلاغية باذخة، بما في ذلك تصوير الكلمات والعلاقات اللونية غير المألوفة ، وهو اتجاه تأليفي شجعه المنظر الموسيقي نيكولا فيسينتينو (1511-1576). [ 10 ] [ 14 ] من لغة رور الموسيقية انبثقت المادريجاليات التي جعلت هذا النوع الموسيقي مميزًا، والنسيج الخماسي الأصوات الذي أصبح معيارًا للتأليف الموسيقي. [ 15 ]

١٥٥٠-١٥٧٠

في العشرين سنة الأخيرة من القرن السادس عشر، كان لوكا مارينزيو (1553-1599) ملحنًا مؤثرًا حتى قام مونتيفيردي بتحويل المادريجال كشكل موسيقي في عصر الباروك .
التمثال التذكاري للمغني والناشر نيكولاس يونغ (1560-1619)، الذي أدخل المادريجال إلى إنجلترا.

يبدأ تاريخ المادريجال المتأخر مع سيبريانو دي رور، الذي مثّلت أعماله الأشكال الموسيقية الأولية لتأليف المادريجال التي كانت موجودة بحلول أوائل القرن السابع عشر. [ 6 ] [ 16 ] ومن بين الملحنين البارزين جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا (1525-1594)، الذي ألّف موسيقى دنيوية في بدايات مسيرته؛ وأورلاندو دي لاسوس (1530-1594)، الذي ألّف مقطوعة " نبوءات سيبيل" (1600) المكونة من اثنتي عشرة موتيت ، ثم انتقل لاحقًا إلى ميونيخ عام 1556، ليبدأ بذلك تاريخ تأليف المادريجال خارج إيطاليا؛ وفيليب دي مونتي (1521-1603)، وهو أكثر مؤلفي المادريجال إنتاجًا، والذي نُشرت أعماله لأول مرة عام 1554. [ 6 ] [ 17 ]

في البندقية، ألّف أندريا غابرييلي (1532-1585) مادريغالات ذات نسيج موسيقي متعدد الأصوات، مشرق ومنفتح، كما هو الحال في مؤلفاته الموتيتية . وفي بلاط ألفونسو الثاني ديستي، دوق فيرارا (حكم من 1559 إلى 1597)، كان يُقام حفل "كونشيرتو ديلي دوني " (1580-1597)، وهو حفل موسيقي خاص بالسيدات، حيث قامت ثلاث مغنيات بتأليف مادريغالات مزخرفة لهن ، من تأليف لوزاسكو لوزاسكي (1545-1607)، وجياكيس دي ويرت (1535-1596)، ولودوفيكو أغوستيني (1534-1590)، وغالبًا ما كانت مصحوبة بآلات موسيقية. وقد شجعت الجودة الفنية العالية لحفل " كونشيرتو ديلي دوني" في فيرارا الملحنين على زيارة البلاط الملكي في فيرارا، والاستماع إلى غناء النساء، وتقديم مؤلفات موسيقية لهن. بدورها، أنشأت مدن أخرى فرقها الموسيقية الخاصة بالنساء ، كما هو الحال في فلورنسا، حيث كلّفت عائلة ميديشي أليساندرو ستريجيو (1536-1592) بتأليف المادريجالات على غرار لوزاسكي. [ 6 ] وفي روما، كانت مؤلفات لوكا مارينزيو (1553-1599) هي المادريجالات الأقرب إلى توحيد الأساليب المختلفة في ذلك الوقت. [ 18 ]

في ستينيات القرن السادس عشر، أعاد مارك أنطونيو إنجينيري (1535-1592)، مُعلّم مونتيفيردي، وأندريا غابرييلي (1532-1585)، وجيوفاني فيريتي (1540-1609) إدخال عناصر موسيقية أخفّ إلى المادريجال؛ حيث استُبدلت أبيات بترارك الجادة عن الحب والشوق والموت بالفيلانيلا والكانزونيتا ، وهما مقطوعتان موسيقيتان بإيقاعات راقصة وأبيات تتحدث عن حياة خالية من الهموم. [ 10 ] وفي أواخر القرن السادس عشر، استخدم المُلحّنون تقنية تصوير الكلمات لتطبيق المادريجاليات ، وهي مقاطع موسيقية تتطابق فيها الموسيقى مع معنى كلمة في الكلمات؛ فعلى سبيل المثال، يُلحّن المُلحّن كلمة "ريزو " (ابتسامة) على مقطع من النوتات السريعة المتواصلة التي تُحاكي الضحك، ويُلحّن كلمة "سوسبيرو" (تنهيدة) على نوتة موسيقية تهبط إلى النوتة الأدنى. في القرن السابع عشر، تغير قبول تصوير الكلمات كشكل موسيقي، ففي كتاب الألحان الأول (1601)، انتقد الشاعر والملحن توماس كامبيون (1567-1620) تصوير الكلمات باعتباره أسلوبًا سلبيًا في المادريجال: "حيث يتم التعبير عن طبيعة كل كلمة بدقة في النوتة الموسيقية ... فإن مثل هذه الملاحظة الطفولية للكلمات أمر مثير للسخرية تمامًا." [ 19 ]

مطلع القرن

قام كارلو جيسوالدو دا فينوسا (1566-1613)، أمير فينوسا وكونت كونزا، بتأليف المادريجال والموسيقى الدينية التي تتميز بالتلوين اللحني الذي لم يُسمع مرة أخرى حتى أواخر القرن التاسع عشر.

في أواخر القرن السادس عشر، ساهم تغير الوظيفة الاجتماعية للمادريجال في تطوره إلى أشكال موسيقية جديدة. منذ ابتكاره، كان للمادريجال دورين: (أ) الترفيه الخاص لمجموعات صغيرة من المغنين والموسيقيين الهواة المهرة؛ و(ب) مكمل للعروض الموسيقية الاحتفالية العامة. وقد أكسبه دور الترفيه الخاص شهرة واسعة، إلا أن المغنين المحترفين حلوا محل الهواة عندما ألف مؤلفو المادريجال موسيقى ذات نطاق صوتي أوسع وقوة درامية أكبر، ما جعلها أكثر صعوبة في الغناء، لأن المشاعر المعبر عنها تتطلب مغنين منفردين ذوي نطاق صوتي واسع، بدلاً من فرقة من المغنين ذوي الأصوات المتوسطة.

برز الانقسام بين المؤدين النشطين والجمهور السلبي، لا سيما في مدينتي فيرارا ومانتوا اللتين تميزتا بالتقدم الثقافي . كانت المشاعر تُنقل في المادريجال عام 1590، وفي الأوبرا في بداية القرن السابع عشر، ومع ذلك استمر الملحنون في استخدام المادريجال حتى القرن الجديد، مثل المادريجال القديم للأصوات المتعددة؛ والمادريجال المنفرد المصحوب بالآلات الموسيقية؛ والمادريجال الكونشرتاتو ، الذي كان كلاوديو مونتيفيردي (1567-1643 ) أشهر ملحنيه. [ 6 ]

في نابولي، تأثر أسلوب كارلو جيسوالدو التأليفي بأسلوب معلمه لوزاسكو لوزاسكي (1545-1607)، الذي نشر ستة كتب من المادريجال والموسيقى الدينية "Responsoria pro hebdomada sancta" ( ترانيم أسبوع الآلام ، 1611). في أوائل تسعينيات القرن السادس عشر، تعلم جيسوالدو التلوين اللحني والتباينات النسيجية لملحني فيرارا، مثل ألفونسو فونتانيلي (1557-1622) ولوزاسكي، لكن قلة من مؤلفي المادريجال اتبعوا أسلوبه المميز وتلوينه اللحني المفرط، وهي تقنيات تأليفية استخدمها أنطونيو سيفرا (1584-1629) وسيغيسموندو د'إنديا (1582-1629) ودومينيكو مازوتشي (1592-1665) بشكل انتقائي في أعمالهم الموسيقية. [ 6 ] [ 20 ] [ 21 ] في عشرينيات القرن السابع عشر، كان مايكل أنجلو روسي (1601-1656) هو مؤلف المادريجال الذي خلف جيسوالدو، والذي أظهر كتاباه من المادريجالات غير المصحوبة بآلات موسيقية تلوينًا موسيقيًا متواصلًا ومتطرفًا. [ 22 ]

الانتقال إلى كونشرتاتو مادريجال

في أوائل القرن السابع عشر، كان كلاوديو مونتيفيردي (1567-1643) أشهر مؤلفي المادريجال. ( برناردو ستروزي ، 1640)

في الفترة الانتقالية من موسيقى عصر النهضة (1400-1600) إلى موسيقى الباروك (1580-1750)، يُنسب الفضل عادةً إلى كلاوديو مونتيفيردي باعتباره الملحن الرئيسي للمدريجال، حيث أظهرت كتبه التسعة من المدريجالات التحولات الأسلوبية والتقنية من التعدد الصوتي في أواخر القرن السادس عشر إلى أسلوبي المونوديك والكونشرتاتو المصحوبين بالباسو كونتينو ، في أوائل عصر الباروك. وبصفته ملحنًا معبرًا، تجنب مونتيفيردي التطرف الأسلوبي للون الكروماتيكي الذي اشتهر به جيسوالدو، وركز على الدراما المتأصلة في شكل المدريجال الموسيقي. يتضمن كتاباه الخامس والسادس مدريجالات متعددة الأصوات لأصوات متساوية (على غرار أواخر القرن السادس عشر) ومدريجالات بأجزاء صوتية منفردة مصحوبة بالباسو كونتينو، والتي تتميز بتنافرات غير مُجهزة ومقاطع ريتشيتافيتية - مما ينبئ بالتكامل التأليفي للمدريجال المنفرد مع الأريا . في الكتاب الخامس من المادريجالات، استخدم مونتيفيردي مصطلح " الممارسة الثانية " (seconda pratica) ليؤكد أن الكلمات يجب أن تكون "سيدة التناغم" في المادريجال، وكان هذا رده التقدمي على جيوفاني أرتوسي (1540-1613) الذي دافع بشدة عن قيود التنافر وتساوي الأصوات في المادريجال متعدد الأصوات التقليدي، في مقابل المادريجال الكونشرتاتو. [ 23 ] [ 24 ]

الانتقال من كونشرتاتو مادريجال

في العقد الأول من القرن السابع عشر، تطورت تقنيات التأليف الموسيقي الإيطالية للمدريجال من النموذج القديم للتأليف الصوتي بدون مصاحبة موسيقية للأصوات المتوازنة، إلى تأليف صوتي لصوت واحد أو أكثر مصحوبًا بآلات موسيقية. أصبحت الأصوات الداخلية ثانوية بالنسبة لصوت السوبرانو وخط الباص ؛ وتطورت التناغمية الوظيفية، وتعاملت مع التنافر بحرية ليؤكد الملحنون على التباين الدرامي بين المجموعات الصوتية والآلات. انبثق المدريجال في القرن السابع عشر من اتجاهين في التأليف الموسيقي: (أ) المدريجال المنفرد مع الباسو كونتينو؛ و(ب) المدريجال لصوتين أو أكثر مع الباسو كونتينو. في إنجلترا، استمر الملحنون في كتابة المدريجال الجماعي على النمط الأقدم، الذي يعود إلى القرن السادس عشر. [ 23 ] [ 6 ] في عام 1600، توسعت التغييرات التوافقية والدرامية في تأليف المادريجال لتشمل المصاحبة الآلية، لأن المادريجال كان يُؤلَّف في الأصل لأداء جماعي من قِبَل فنانين هواة موهوبين، دون جمهور سلبي؛ وهكذا ملأت الآلات الأجزاء المفقودة. لم يُحدد المُلحِّن عادةً الآلات المُستخدمة؛ في كتاب المادريجال الخامس وكتاب المادريجال السادس ، أشار كلاوديو مونتيفيردي إلى أن الباسو سيغوينتي ، وهو جزء الباص الآلي، كان اختياريًا في المادريجال الجماعي. كانت الآلات المُعتادة لعزف خط الباص وملء أجزاء الصوت الداخلية هي العود ، والثيوربو ( الكيتارون)، والهاربسيكورد . [ 23 ] [ 6 ]

صفحة العنوان لـ Le nuove musiche (1601)، بقلم الفنان المدريدي جوليو كاتشيني

أنتج مؤلف المادريجال جوليو كاتشيني (1551-1618) مادريجالات بأسلوب السولو كونتينو ، وهي مقطوعات موسيقية ترتبط تقنيًا بالمونودي وتنحدر من الموسيقى التجريبية لفرقة كاميراتا الفلورنسية (1573-1587). في مجموعته من المادريجالات المنفردة، " الموسيقى الجديدة " (1601)، ذكر كاتشيني أن جوهر المقطوعة هو مناهضة التعدد اللحني، لأن كلمات الأغنية هي الأساس، وأن التعدد الصوتي المتوازن يتداخل مع سماع كلمات الأغنية. بعد تطورات كاتشيني، نشر الملحنون ماركو دا غاليانو (1582-1643)، وسيغيسموندو د'إنديا (1582-1629)، وكلاوديو ساراتشيني (1586-1630) أيضًا مجموعات من المادريجالات بأسلوب السولو كونتينو. بينما كانت موسيقى كاتشيني في معظمها دياتونية ، قام ملحنون لاحقون، ولا سيما د'إنديا، بتأليف مادريجالات كونتينو منفردة باستخدام أسلوب تجريبي من التلوين اللحني . في الكتاب السابع من المادريجالات (1619)، نشر مونتيفيردي مادريجاله الوحيد بأسلوب الكونتينو المنفرد، الذي يستخدم صوتًا غنائيًا واحدًا، وثلاث مجموعات من الآلات الموسيقية - وهو تقدم تقني كبير عن مؤلفات كاتشيني البسيطة التي تعتمد على الصوت والباسو كونتينو من فترة القرن السابع عشر. [ 6 ]

ابتداءً من حوالي عام 1620، حلت الأريا محل المادريجال ذي النمط الأحادي. في عام 1618، لم يحتوي آخر كتاب منشور للمادريجالات المنفردة على أي أريا، وبالمثل في ذلك العام، لم تحتوي كتب الأريا على أي مادريجال، وبالتالي فاق عدد الأريا المنشورة عدد المادريجالات، وتوقف مؤلفا المادريجال غزيري الإنتاج ساراتشيني ود'إنديا عن النشر في منتصف عشرينيات القرن السابع عشر. [ 6 ]

في أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر، لخصت مجموعتان من المادريجال الممارسات التأليفية والتقنية للمادريجال المتأخر. في كتاب "Madrigali a 5 voci in partitura " (1638)، جمع دومينيكو مازوتشي ونظم المادريجالات في أعمال كونتينو وأعمال جماعية مؤلفة خصيصًا للأداء بدون مصاحبة موسيقية . ولأول مرة في مجموعة من موسيقى المادريجال، نشر مازوتشي تعليمات دقيقة، بما في ذلك رموز الكريشندو والدي كريشندو ؛ ومع ذلك، كانت تلك المادريجالات مخصصة للدراسة الموسيقية ، وليست للأداء، مما يشير إلى مراجعة الملحن مازوتشي للمادريجال كشكل قديم من أشكال التأليف الموسيقي. [ 25 ] في الكتاب الثامن من المادريجالات (1638)، نشر مونتيفيردي أشهر مادريجالاته، وهي " كومباتيمينتو دي تانكريدي إي كلوريندا" ، وهي مقطوعة درامية تشبه إلى حد كبير الأوراتوريو العلماني ، وتتميز بابتكارات موسيقية مثل " ستايل كونشيتاتو" (الأسلوب المُثير) الذي يستخدم ارتعاش الأوتار . في نهاية المطاف، أدى تطور التأليف الموسيقي إلى إلغاء المادريجال كشكل موسيقي مستقل؛ فقد حلت الكانتاتا المنفردة والأريا محل المادريجال المنفرد المصاحب للكونتينو، وحلت الكانتاتا والحوار محل المادريجال الجماعي، وبحلول عام 1640، أصبحت الأوبرا الشكل الموسيقي الدرامي السائد في القرن السابع عشر. [ 23 ]

مدرسة المادريجال الإنجليزية

في إنجلترا خلال القرن السادس عشر، اكتسب المادريجال شعبية واسعة بعد نشر كتاب " موسيقى عبر جبال الألب " ( Musica Transalpina in ، 1588) لنيكولاس يونغ (1560-1619)، وهو عبارة عن مجموعة من المادريجالات الإيطالية مع ترجمات إنجليزية للكلمات، مما أدى لاحقًا إلى ظهور تأليف المادريجال في إنجلترا. وقد استمر المادريجال المنفرد لفترة أطول في إنجلترا مقارنةً بأوروبا القارية، حيث تراجع الإقبال الشعبي على هذا النمط الموسيقي، إلا أن موسيقيي المادريجال الإنجليز واصلوا تأليف وإنتاج الموسيقى على الطراز الإيطالي الذي ساد أواخر القرن السادس عشر.

"هارك! هارك! الطيور" من تأليف توماس لينلي الأصغر (1756-1778) - مادريجال في سلم صول الكبير لخمسة أصوات، "مقدم من السيد شيريدان إلى نادي كاتش " (انظر النقش).

في أوائل القرن الثامن عشر في إنجلترا، أُعيد إحياء غناء المادريجال من خلال نوادي الغناء الجماعي ، مما أدى إلى ازدياد الاهتمام بهذا النوع الموسيقي [ 26 ] [ 27 ] وإنشاء مؤسسات موسيقية مثل جمعية المادريجال ، التي أسسها المحامي والموسيقي الهاوي جون إمينز في لندن عام 1741. [ 28 ] في القرن التاسع عشر، كان المادريجال أشهر موسيقى عصر النهضة (القرنين الخامس عشر والسادس عشر) نتيجةً للنشر الغزير للنوتات الموسيقية في القرنين السادس عشر والسابع عشر، حتى قبل إعادة اكتشاف مادريجالات المؤلف باليسترينا (جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا). [ 6 ]

أوروبا القارية

في القرن السادس عشر، أثر الشكل الموسيقي للمدريجال الإيطالي بشكل كبير على الموسيقى الدنيوية في جميع أنحاء أوروبا، والتي كتب مؤلفوها إما باللغة الإيطالية أو بلغاتهم الأم. وتفاوت مدى تأثير المدريجال الموسيقي تبعًا لقوة التراث الثقافي المحلي للموسيقى الدنيوية. ففي فرنسا، حالت طبيعة تأليف الأغنية الفرنسية دون تطور المدريجال على النمط الفرنسي؛ ومع ذلك، فقد وظّف ملحنون فرنسيون مثل أورلاندو دي لاسوس (1532-1594) وكلود لو جون (1528-1600) تقنيات المدريجال في موسيقاهم. [ 6 ] وفي هولندا، قام كورنيليس فيردونك (1563-1625) وهوبيرت ويلرانت (1517-1595) ويان بيترزون سويلينك (1562-1621) بتأليف المدريجال باللغة الإيطالية. [ 6 ]

في أوروبا الناطقة بالألمانية، برز من بين مؤلفي المادريجالات غزير الإنتاج لاسوس في ميونيخ وفيليب دي مونتي (1521-1603) في فيينا. أما المؤلفون الناطقون بالألمانية الذين درسوا الأساليب الإيطالية في تأليف المادريجالات، وخاصة في البندقية، فكان من بينهم هانز ليو هاسلر (1564-1612) الذي تتلمذ على يد أندريا غابرييلي ، وهينريش شوتز (1585-1672) الذي تتلمذ على يد جيوفاني غابرييلي . ومن شمال أوروبا، توجه مؤلفو البلاط الدنماركي والبولندي إلى إيطاليا لتعلم أسلوب المادريجال الإيطالي؛ بينما ذهب لوكا مارينزيو (1553-1599) إلى البلاط البولندي ليعمل قائدًا للجوقة (مايسترو دي كابيلا) للملك سيغيسموند الثالث فاسا (حكم من 1587 إلى 1632) في وارسو. [ 6 ] علاوة على ذلك، كتب رئيس جامعة فيتنبرج، كاسبار زيجلر (1621–1690) وهينريش شوتز، أطروحة فون دن مادريجالين (1653). [ 29 ]

عازفو المادريجال

مادريجال تريسينتو

الملحنون الأوائل

مؤلفو موسيقى عصر النهضة المتأخر

عند عتبة الباروك

مؤلفو المادريجال الباروكي

استمرت المادريجال القديمة ذات النمط غير المصحوب بآلات موسيقية لأربعة أو خمسة أصوات بالتوازي مع أسلوب الكونشرتاتو الجديد للمادريجال، لكن نقطة التحول في التأليف الموسيقي لـ Seconda prattica وفرت خط باسو كونتينو مستقل، تم تقديمه في الكتاب الخامس من المادريجال (1605)، من تأليف كلاوديو مونتيفيردي.

إيطاليا

ألمانيا

مدرسة المادريجال الإنجليزية

تم نشر حوالي 60 أغنية من أغاني المدرسة الإنجليزية في كتاب أكسفورد لأغاني المادريجال الإنجليزية

الملحنون الإنجليز في العصر الكلاسيكي

ملحنو القرن التاسع عشر

ملحنو القرن العشرين

معاصر

أمثلة موسيقية

  • المرحلة 1 مادريجال: أركادلت، أهيمي، حمامة بيل فيزو ، 1538
  • المرحلة الثانية مادريجال (الممارسة العملية): ويلايرت، Aspro core e selvaggio ، منتصف أربعينيات القرن السادس عشر
  • المرحلة الثالثة مادريجال (ثانية عملية): Gesualdo، Io Parto e Non piu dissi ، 1590–1611
  • المرحلة الرابعة مادريجال: كاتشيني، بيرفيديسيمو فولتو ، 1602
  • المرحلة الخامسة مادريجال: مونتيفيردي، Il Combatimento di Tancredi et Clorinda ، 1624
  • مادريجال إنجليزي: ويلكس، يا كير، سترسلني ، أواخر القرن السادس عشر / أوائل القرن السابع عشر
  • تقليد من القرن التاسع عشر لأغنية مادريجال إنجليزية: "يشرق يوم زفافنا بنور ساطع" من الأوبرا الكوميدية لجيلبرت وسوليفان ، الميكادو (1885).

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ هوبسون، جيمس (2015). دراسة الآثار الموسيقية وإحياء المادريجال في إنجلترا، 1726-1851 (أطروحة دكتوراه). جامعة بريستول . مؤرشف من الأصل في 2 أكتوبر 2022. تم الاطلاع عليه في 2 أكتوبر 2022 – عبر EThOS .
  2. 1 2 3 ج. أ. كودون، محرر (1991). قاموس بنجوين للمصطلحات الأدبية والنظرية الأدبية . ص 521. 
  3. ↑ تيلموث، مايكل (1980)، "المقطعية"، في سادي، ستانلي (محرر)، قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين ، المجلد 18، لندن: مطبعة ماكميلان، الصفحات 292-293 ، ISBN   0-333-23111-2
  4. ↑ سكولز، بيرسي أ. (1970). وارد، جون أوين (محرر). موسوعة أكسفورد للموسيقى ( الطبعة العاشرة). أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 308. ISBN   0-19-311306-6. Durchkomponiert (G.) مؤلف بشكل متواصل؛ يتم تطبيقه على الأغاني ذات الموسيقى المختلفة لكل مقطع، أي ليس مجرد لحن متكرر.
  5. ↑ براون 1976 ، ص 198 
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 فون فيشر وآخرون . 2001
  7. ↑ "مادريجال" . قاموس أكسفورد الإنجليزي ( الطبعة الإلكترونية). مطبعة جامعة أكسفورد. (يشترط الاشتراك أو عضوية المؤسسة المشاركة .)
  8. ↑ أطلس 1998 ، ص 433.
  9. 1 2 براون 1976 ، ص 221 
  10. 1 2 3 راندل 1986 ، ص 463 
  11. ↑ أطلس 1998 ، الصفحات 431-432.
  12. ↑ أطلس 1998 ، ص 432 وما بعدها.
  13. ↑ براون 1976 ، ص 221-224.
  14. ↑ براون 1976 ، ص 224-225.
  15. ↑ أينشتاين 1949 ، المجلد الأول، ص 391.
  16. ↑ براون 1976 ، ص 228.
  17. ↑ ريس 1954 ، ص 406.
  18. ↑ أطلس 1998 ، الصفحات 636-638.
  19. ↑ كامبيون، توماس . الكتاب الأول للألحان (1601)، نقلاً عن فون فيشر وآخرون 2001
  20. ↑ بيانكوني، لورينزو؛ واتكينز، غلين (2001). واتكينز، غلين (محرر). "جيسوالدو، كارلو، أمير فينوسا، كونت كونزا" . غروف ميوزيك أونلاين . مطبعة جامعة أكسفورد. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.10994 . ISBN 9781561592630.
  21. ↑ أينشتاين 1949 ، المجلد الثاني، الصفحات 867-871.
  22. ↑ المادريجالات لمايكل أنجلو روسي ، بريان مان، محرر. مطبعة جامعة شيكاغو، 2003.
  23. 1 2 3 4 أرنولد وواكلين 2011
  24. ↑ أرتوسي 1950 ، ص 395.
  25. ↑ بوكوفزر، مانفريد ر. (1947). الموسيقى في العصر الباروكي: من مونتيفيردي إلى باخ . نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه. ص 37. OCLC 318558558. تاريخ الاسترجاع: 3 أكتوبر 2022 .  
  26. ↑ لوفيل، بيرسي (1979). ""الموسيقى القديمة في إنجلترا في القرن الثامن عشر" . مجلة الموسيقى والآداب . 60 (4). مطبعة جامعة أكسفورد: 401-415 . doi : 10.1093/ml/60.4.401 . JSTOR 733505 . 
  27. ^ داي توماس (1972). "الموسيقى القديمة في إنجلترا، 1790-1820" . Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap . 26/27. Societe Belge de Musicologie: 25– 37. دوى : 10.2307 / 3686537 . جستور 3686537 . 
  28. ↑ كروفورد، ج. ج. (1956). "جمعية المادريجال" . وقائع الجمعية الموسيقية الملكية (الدورة 82). 82. تايلور وفرانسيس: 33-46 . doi : 10.1093/jrma/82.1.33 . ISSN 0080-4452 . JSTOR 765866 .  
  29. ^ فون دن مادريجالين . لايبزيغ: ديجيتاليسات. 1653. مؤرشفة من الأصلي بتاريخ 27-12-2016 . تم الاسترجاع 2017/01/22 .

مصادر

  • أرنولد، دينيس ؛ واكيلين، إيما (2011). "مادريجال" . في أليسون لاثام (محررة). موسوعة أكسفورد للموسيقى . ISBN 978-0-19-957903-7.(الاشتراك مطلوب)
  • ارتوسي، جيوفاني (1950). "Della impfezioni della Moderna musica". قراءات المصدر في تاريخ الموسيقى . ترجمه أوليفر سترونك. نيويورك: دبليو دبليو نورتون.
  • أطلس، آلان دبليو. (1998). موسيقى عصر النهضة: الموسيقى في أوروبا الغربية، 1400-1600 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 0-393-97169-4.
  • براون، هوارد ماير (1976). الموسيقى في عصر النهضة . سلسلة برنتيس هول لتاريخ الموسيقى. إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-608497-4.
  • أينشتاين، ألفريد (1949). المادريجال الإيطالي (ثلاثة مجلدات). برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-09112-9.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  • الأماكن القريبة : داجوستينو، جيانلوكا؛ هار, جيمس ; نيوكومب، أنتوني. أوسي، ماسيمو؛ فورتشن, نايجل ; كرمان, جوزيف ; روش، جيروم (2001). "مادريجال". في L. ميسي (محرر). غروف الموسيقى على الانترنت . دوى : 10.1093/gmo/9781561592630.article.40075 . رقم ISBN 978-1-56159-263-0.(الاشتراك مطلوب)
  • راندل، دون ، محرر. (1986). قاموس هارفارد الجديد للموسيقى . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 0-674-61525-5.
  • ريس، غوستاف (1954). الموسيقى في عصر النهضة . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. رقم ISBN 0-393-09530-4.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )

للمزيد من القراءة

  • إيان فينلون وجيمس هار : المادريجال الإيطالي في أوائل القرن السادس عشر: المصادر والتفسير . كامبريدج، 1988
  • أوليفانت، توماس ، محرر. (1837) لا موزا مادريجاليسكا، أو مجموعة من المادريجالات والباليهات والأغاني الدائرية وما إلى ذلك: معظمها من العصر الإليزابيثي ؛ مع ملاحظات وشروح. لندن: كالكين وبود
  • تحتوي مكتبة الملكية العامة للكورال على نوتات موسيقية للعديد من المادريجالات