سردي

الريسيتاتيف ( بالإنجليزية: Recitative ، ويُعرف أيضًا باسمه الإيطالي recitativo ) ، هو أسلوب غنائي (يُستخدم بكثرة في الأوبرا والأوراتوريو والكانتاتا ) يسمح للمغني فيه بتقليد إيقاعات وأسلوب الكلام العادي. لا يُكرر الريسيتاتيف الأسطر كما في الأغاني المُؤلَّفة رسميًا ، بل يُشبه الكلام العادي المُغنّى أكثر من كونه مقطوعة موسيقية رسمية.

يمكن تمييز الريسيتاتيف على طيف متدرج، بدءًا من الأسلوب الكلامي وصولًا إلى الأسلوب الغنائي الموسيقي، مع خطوط لحنية أكثر استدامة. يقع الريسيتاتيف الجاف (recitativo secco ) ^{[ A ]} ، الذي يعتمد في معظمه على المقاطع الصوتية (ويُصاحبه فقط الكونتينو ، وعادةً ما يكون التشيلو والهاربسيكورد)، في أحد طرفي هذا الطيف، مرورًا بالريسيتاتيفو المصاحب (recitativo accompagnato ) (الذي يستخدم الأوركسترا)، ثم الأريوسو (arioso) الأكثر غنىً وتفصيلًا، وأخيرًا الآريا (aria) أو الفرقة الموسيقية الكاملة ، حيث يتحكم اللحن بالإيقاع بشكل كامل. تتميز الريسيتاتيف ...

يُطلق مصطلح التلاوة (أو التلاوة الليتورجية أحيانًا) أيضًا على الصيغ الأبسط للترنيم الغريغوري ، مثل النغمات المستخدمة في الرسالة والإنجيل والمقدمة والصلوات الجماعية ؛ انظر إلى النطق .

سبق استخدام أسلوب التلاوة في الأوبرا استخدامُ المونوديات لفرقة كاميراتا الفلورنسية ، حيث لعب فينتشنزو غاليلي ، والد عالم الفلك غاليليو غاليلي ، دورًا هامًا. وقد تأثر غاليلي الأب بمراسلاته مع جيرولامو ماي حول كتابات الإغريق القدماء، ومع إريسيوس بوتيانوس حول كتابات هوكبالد ^{[ 1 ]} ، ورغبةً منه في إعادة إحياء أساليب سرد القصص والدراما القديمة، ابتكر استخدام لحنٍ واحدٍ لسرد القصة، مصحوبًا بأوتارٍ بسيطةٍ من آلة الهاربسكورد أو العود.

في عصر الباروك ، كان المخرج المسرحي يتدرب عادةً على المقاطع الإنشادية بشكل منفرد، بينما كان المغنون يقدمون في كثير من الأحيان مقاطعهم الإنشادية المفضلة التي قد تكون من تأليف ملحن مختلف (بعض ما يُسمى بأغاني موزارت الخاصة بالحفلات الموسيقية تندرج ضمن هذه الفئة). استمر هذا التقسيم للعمل حتى القرن التاسع عشر: تُعد أوبرا " سندريلا" لروسيني (1817، المقاطع الإنشادية من تأليف لوكا أغوليني ^{[ 2 ]} ) مثالًا شهيرًا على ذلك. وفي وقت لاحق، أصبح من المعتاد استبدال الحوار المنطوق أصلاً بمقاطع جديدة: أوبرا دير فرايشوتز لكارل ماريا فون ويبر (1821، تم تعديلها عام 1841 مع مقاطع من تأليف هيكتور بيرليوز لأوبرا باريس)، وأوبرا كارمن لجورج بيزيه ( 1875، مقاطع من تأليف إرنست غيراود للعرض الذي أقيم بعد وفاته في فيينا في نفس العام)، وأوبرا ميريل ولا كولومب لتشارلز غونو (التي أخرجها سيرجي دياغيليف مع مقاطع من تأليف إريك ساتي وفرانسيس بولينك على التوالي ^{[ 3 ]} ).

شكّلت المقاطع الغنائية الجافة (سيكو ريسيتاتيف)، التي شاعت في فلورنسا من خلال الأعمال الموسيقية الدرامية التي سبقت الأوبرا لجاكوبو بيري وجوليو كاتشيني خلال أواخر القرن السادس عشر، جوهر أوبرا كلاوديو مونتيفيردي خلال القرن السابع عشر، واستمر استخدامها حتى العصر الرومانسي في القرن التاسع عشر من قبل ملحنين مثل غايتانو دونيزيتي ، وظهرت مجدداً في أوبرا سترافينسكي " مسيرة الفاسق" . كما أثرت هذه المقاطع على مجالات موسيقية خارج الأوبرا.

في بدايات الأوبرا والكانتاتات لمدرسة فلورنسا، كانت المقاطع الساخرة (secco recitatives ) تُصاحبها مجموعة متنوعة من الآلات الموسيقية، معظمها آلات وترية تُعزف بالنقر، بما في ذلك آلة الشيتاروني ، وغالبًا ما كانت تُصاحبها آلة الأرغن لتوفير نغمات متواصلة. لاحقًا، في أوبرا فيفالدي وهاندل ، أصبح العزف المصاحب موحدًا باستخدام آلة الهاربسكورد وآلة الكمان الجهير أو التشيلو . عندما بدأ استخدام الهاربسكورد بالتراجع تدريجيًا خلال أواخر القرن الثامن عشر، واختفى تقريبًا في أوائل القرن التاسع عشر، لم تستبدله العديد من دور الأوبرا بآلة الفورتيبانو ، وهي آلة مفاتيح وترية تُعزف بالنقر، اختُرعت عام 1700.

بدلاً من ذلك، تُركت آلة التشيلو لتعزف منفردة، أو مع دعم من آلة الكونترباس . ويُقدم تسجيلٌ يعود لعام ١٩١٩ لأوبرا حلاق إشبيلية لروسيني ، صادر عن شركة "لا فوتشي ديل بادروني "، لمحةً فريدةً عن هذه التقنية أثناء العزف، كما تفعل أساليب عزف التشيلو في تلك الفترة وبعض نوتات مايربير . وهناك أمثلة على إحياء آلة الهاربسكورد لهذا الغرض في وقت مبكر من تسعينيات القرن التاسع عشر (على سبيل المثال، من قِبل هانز ريختر لعرض أوبرا دون جيوفاني لموزارت في دار الأوبرا الملكية بلندن ، حيث وفّر الآلة أرنولد دولمتش )، ولكن لم يُطبّق أسلوب القرن الثامن عشر بشكلٍ منتظم إلا في خمسينيات القرن العشرين. وفي العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين، أدّت حركة إحياء الموسيقى القديمة إلى إعادة إدخال آلة الهاربسكورد في بعض عروض موسيقى الباروك .

يستخدم الريسيتاتيف المصاحب، المعروف أيضًا باسم أكومباغناتو أو أوبليغاتو أو سترومينتاتو ، الأوركسترا كفرقة مصاحبة. يكتب المؤلف توزيعًا موسيقيًا لعازفي الأوركسترا. ونتيجة لذلك، فهو أقل ارتجالًا وإلقاءً من الريسيتاتيف الجاف ، وأقرب إلى الأغنية . يُستخدم هذا الشكل غالبًا عندما تستطيع الأوركسترا إبراز نص درامي بشكل خاص، كما في " هكذا يقول الرب " من مسيح هاندل ؛ وكان جوزيف هايدن وولفغانغ أماديوس موزارت مولعين به أيضًا. يتطلب التكثيف الداخلي الأريوسو ؛ افتتاحية " عزّوا " من العمل نفسه مثال شهير، بينما نهايته ("صوت الصارخ في البرية") جافة .

أحيانًا يتم التمييز بين "الريتشيتاتيف الأوركسترالي" الأكثر درامية وتعبيرية أو تدخلية ( recitativo obligato أو stromentato ) و"الريتشيتاتيف المصاحب" الأكثر سلبية واستمرارية ( recitativo accompagnato ). ^{[ 4 ]}

اتجهت الأوبرات اللاحقة، بتأثير من ريتشارد فاغنر ، نحو التأليف المتكامل ، حيث تتداخل المقاطع الإنشادية والأغاني والجوقات وغيرها من العناصر بسلاسة لتشكل وحدة متكاملة. وتستخدم العديد من أوبرات فاغنر مقاطع مماثلة للإنشاد المصحوب.

يُستخدم أسلوب الترتيل أحيانًا في المسرحيات الغنائية ، حيث استُخدم بشكل ساخر في المشهد الختامي لأوبرا " الأوبرا ذات الثلاثة بنسات " لكورت ويل . كما يظهر أيضًا في مسرحيتي "كاروسيل" و "أوف ذي آي سينغ" .

استخدم جورج غيرشوين هذا الأسلوب في أوبراه "بورغي وبيس" ، مع أن بعض المقاطع الغنائية في هذا العمل تُستبدل أحيانًا بحوار منطوق. كما عُرضت "بورغي وبيس" كمسرحية موسيقية وليست كأوبرا.

يُستخدم مصطلح "الريتشيتاتيف" أحيانًا للإشارة إلى أجزاء من الأعمال الموسيقية الآلية البحتة التي تُشبه الريتشيتاتيفات الصوتية من حيث أسلوبها الموسيقي. في الريتشيتاتيف الآلي، تُؤدّى اللحن الرئيسي لآلة موسيقية واحدة (أو مجموعة آلات) (على غرار دور المغني)، بينما تُؤدّى المصاحبة لآلة موسيقية أخرى (أو مجموعة آلات أخرى). من أقدم الأمثلة على ذلك الحركة البطيئة من كونشيرتو الكمان لفيفالدي في مقام ري الكبير، RV 208 ، والمُشار إليها بـ"الريتشيتاتيف". أدرج كارل فيليب إيمانويل باخ الريتشيتاتيف الآلي في سوناتات البيانو "البروسية" التي ألفها عام 1742 في بلاط فريدريك العظيم في برلين. في عام 1761، تولى جوزيف هايدن منصبه في قصر إستيرهازي ، وبعد ذلك بوقت قصير، ألف سيمفونيته السابعة ("لي ميدي") بأسلوب الكونشرتو (أي مع عازفين منفردين). في الحركة الثانية من تلك السيمفونية، يؤدي عازف الكمان دور العازف المنفرد في الريتشيتاتيف الآلي.

استخدم لودفيج فان بيتهوفن أسلوب التلاوة الآلية في ثلاث مقطوعات موسيقية على الأقل، بما في ذلك سوناتا البيانو رقم 17 ( العاصفة )، وسوناتا البيانو رقم 31 ، وفي القسم الافتتاحي من خاتمة سيمفونيته التاسعة . وقد دوّن بيتهوفن على النوتة الموسيقية (بالفرنسية) عبارة "على غرار التلاوة، ولكن بنفس الإيقاع ". ويرى ليون بلانتينغا أن الحركة الثانية من كونشيرتو البيانو الرابع لبيتهوفن هي أيضاً تلاوة آلية، ^{[ 5 ]} على الرغم من أن أوين جاندر يفسرها على أنها حوار. ^{[ 6 ]}

ومن بين ملحني العصر الرومانسي الآخرين الذين استخدموا التلاوة الآلية نيكولاي ريمسكي كورساكوف (الذي ألف تلاوة غنائية بارعة للكمان المنفرد مع مصاحبة القيثارة لتمثيل الشخصية الرئيسية في شهرزاد الأوركسترالية ) وهيكتور بيرليوز (الذي تحتوي سيمفونيته الكورالية روميو وجولييت على تلاوة الترومبون كجزء من مقدمتها).

أطلق أرنولد شوينبيرج على آخر مقطوعاته الخمس للأوركسترا ، العمل رقم 16، اسم " Das obligate Rezitativ "، كما ألف مقطوعة للأرغن بعنوان Variations on a Recitative ، العمل رقم 40. ومن الأمثلة الأخرى على الريسيتاتيف الآلي في موسيقى القرن العشرين الحركة الثالثة من خماسية دوغلاس مور للكلارينيت والوتريات (1946)، والحركة الأولى من خمس ارتجالات لريتشارد رودني بينيت للجيتار ( 1968)، والقسم الافتتاحي من الحركة الأخيرة من الرباعية الوترية رقم 3 لبنجامين بريتن ( 1975)، والحركة الثانية من 12 دراسة جديدة للبيانو لويليام بولكوم ( 1977-1986).

توجد بعض الأعراف أو الأساليب التي تُنظّم فنّ الإنشاد؛ ولذلك، يُعتبر الإنشاد عمليًا شكلًا موسيقيًا جامدًا. وفيما يلي بعض الأساليب الشائعة في الإنشاد:

• الريسيتاتيف هو حوار بين صوت منفرد (عادةً) وآلة موسيقية أو أكثر. عادةً ما يتبادل الصوت والآلة (أو الآلات) العزف، أو يتشاركان نغمة موسيقية بينما يستمر أحدهما. وبهذه الطريقة، لا يحتاج إيقاع المغني الشبيه بالكلام إلى التنسيق والتزامن مع الآلة (أو الآلات).
• الخاتمات التلاوة: ينتهي الحوار بالآلات الموسيقية. ودائمًا ما تُكمل الآلة (أو الآلات) الخاتمة النهائية بين النغمة المهيمنة والنغمة الأساسية. كما يتوقف الصوت عادةً عند النغمة المهيمنة أو قبلها، ثم تعود الآلة (أو الآلات) إلى النغمة الأساسية. وفي بعض الأحيان، تُستخدم خاتمة النغمة الفرعية (الخاتمة الفرعية ) بدلًا من ذلك.
• تتابعات الأوتار في العزف التلوي: تتجنب تتابعات الأوتار في العزف التلوي الحلول الموسيقية، وتعتمد بشكل كبير على الأوتار السابعة المهيمنة والأوتار المنقوصة لتأجيل الحل. في أقصى الحالات، تبدأ الآلة (أو الآلات) الحوار بوتر منقوص، وتنتقل من حالة عدم الحل إلى حالة عدم الحل، وصولاً إلى خاتمة مؤقتة أو نهائية، كما هو موضح أعلاه.
• انتهاكات القوالب النمطية: إن الانتقال بين التلاوة والغناء، والانتهاكات الدقيقة للقوالب النمطية المذكورة أعلاه، هي ما يجعل بعض التلاوات أكثر إبداعًا من غيرها. على سبيل المثال، استخدام باخ للإيقاع الفرعي؛ وأحيانًا يتم استخدام أكثر من صوت واحد [[خلق هايدن، 31 ]؛ وأحيانًا يحل الإيقاع الخادع محل الإيقاع المهيمن-الأساسي، كوسيلة لإلحاق قسم جديد.

• ميلودراما أو خطاب مصاحب
• Sprechgesang تعني "أغنية الكلام"، مع إيقاعات ونغمات تقريبية مدونة موسيقيًا
• " Recitatif "، قصة قصيرة لتوني موريسون مكتوبة على نمط الريسيتاتيف
• الكلمة المنطوقة

ملحوظات

الاقتباسات

فهرس

• جوسيت، فيليب (2006)، المغنيات والباحثات: أداء الأوبرا الإيطالية ، شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 9780226304885
• هوب، روبرت سي. (1894)، موسيقى العصور الوسطى: لمحة تاريخية ، إليوت ستوك، 1894؛ برانافا بوكس، 2013. ISBN 978-1-40868-650-8
• جاندر، أوين (1985)، "أورفيوس في العالم السفلي لبيتهوفن: أندانتي كون موتو من كونشيرتو البيانو الرابع"، في موسيقى القرن التاسع عشر المجلد 8، العدد 3 (ربيع 1985)
• بلانتينغا، ليون (1999)، كونشرتو بيتهوفن: التاريخ، الأسلوب، الأداء ، نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، رقم ISBN 0-393-04691-5

• هيرت، أيندرياس (آندي)، "العلاقة بين فينيان ليز، والترانيم الليتورجية، والتلاوة، ودان ديريتش: تقليد الأغنية السردية قبل العصور الوسطى" على otago.academia.edu