جواكينو روسيني

والدا روسيني

جوزيبي روسيني (1758–1839)

آنا روسيني (1771–1827)

وُلد روسيني في 29 فبراير 1792 ^{[ 12 ]} في بيزارو ، وهي مدينة تقع على ساحل البحر الأدرياتيكي في إيطاليا، وكانت آنذاك جزءًا من الدولة البابوية . ^{[ 2 ]} كان الطفل الوحيد لجوزيبي روسيني، عازف البوق والهورن، وزوجته آنا، واسمها قبل الزواج غيداريني، وهي خياطة وابنة خباز. ^{[ 13 ]} كان جوزيبي روسيني ساحرًا ولكنه متهور وغير مسؤول؛ ووقع عبء إعالة الأسرة وتربية الطفل بشكل رئيسي على آنا، مع بعض المساعدة من والدتها وحماتها. ^{[ 14 ] [ 15 ]} كتب ستندال ، الذي نشر سيرة ذاتية شيقة لروسيني عام 1824، ^{[ 16 ] :}

كان نصيب روسيني من والده هو الإرث الإيطالي الأصيل: قليل من الموسيقى، وقليل من الدين، ومجلد من أعمال أريوستو . أما بقية تعليمه فقد أُسند إلى مدرسة شباب الجنوب الرسمية، ومجتمع والدته، وفتيات الفرقة المغنيات، ونجمات الأوبرا الصاعدات، وأحاديث كل قرية يمرون بها. وقد ساعده في ذلك وصقله الحلاق الموسيقي وصاحب المقهى المولع بالأخبار في قرية البابا. ^{[ 17 ] [ حاشية 3 ]}

سُجن جوزيبي مرتين على الأقل: الأولى عام 1790 لعصيانه السلطات المحلية في نزاع حول عمله كعازف بوق في المدينة؛ والثانية عامي 1799 و1800 لنشاطه الجمهوري ودعمه لقوات نابليون ضد حلفاء البابا النمساويين. ^{[ 18 ]} في عام 1798، عندما كان روسيني في السادسة من عمره، بدأت والدته مسيرتها المهنية كمغنية محترفة في الأوبرا الكوميدية، وحققت نجاحًا كبيرًا لأكثر من عقد من الزمان في مدن مثل ترييستي وبولونيا ، قبل أن يبدأ صوتها غير المدرب بالتدهور. ^{[ 19 ]}

في عام ١٨٠٢، انتقلت العائلة إلى لوغو ، بالقرب من رافينا ، حيث تلقى روسيني تعليمًا أساسيًا جيدًا في اللغة الإيطالية واللاتينية والحساب ، بالإضافة إلى الموسيقى. ^{[ ١٩ ]} درس آلة البوق مع والده، وأنواعًا أخرى من الموسيقى مع الكاهن جوزيبي ماليربي، الذي احتوت مكتبته الواسعة على أعمال هايدن وموزارت ، وكلاهما لم يكونا معروفين كثيرًا في إيطاليا آنذاك، لكنهما كانا مصدر إلهام للشاب روسيني. كان روسيني سريع التعلم، وبحلول سن الثانية عشرة، كان قد ألف مجموعة من ست سوناتات لأربع آلات وترية، عُزفت برعاية أحد الرعاة الأثرياء عام ١٨٠٤. ^{[ ٤ ]} بعد ذلك بعامين، قُبل في مدرسة ليسيو الموسيقية في بولونيا ، التي افتُتحت حديثًا، حيث درس في البداية الغناء والتشيلو والبيانو، وانضم إلى فصل التأليف الموسيقي بعد ذلك بوقت قصير. ^{[ ٢١ ]} كتب روسيني بعض الأعمال المهمة خلال فترة دراسته، بما في ذلك قداسًا موسيقيًا وكنتاتا، وبعد عامين دُعي لمواصلة دراسته. رفض العرض: فقد منحه النظام الأكاديمي الصارم في مدرسة ليسيو تقنية تأليف موسيقي متينة، ولكن كما يقول كاتب سيرته ريتشارد أوزبورن، "فرضت غريزته لمواصلة تعليمه في العالم الحقيقي نفسها في النهاية". ^{[ 22 ]}

أثناء دراسته في مدرسة ليسيو، قدّم روسيني عروضًا غنائيةً وعمل في المسارح كمدرّب موسيقي وعازف منفرد على آلة المفاتيح. ^{[ 23 ]} في عام 1810، وبناءً على طلب مغني التينور الشهير دومينيكو مومبيلي، ألّف أول عمل أوبرالي له، وهو دراما أوبرالية جادة من فصلين بعنوان " ديميتريو وبوليبو" ، من تأليف زوجة مومبيلي. عُرض العمل علنًا عام 1812، بعد النجاحات الأولى للمؤلف. ^{[ 21 ]} استنتج روسيني ووالداه أن مستقبله يكمن في تأليف الأوبرا. كانت البندقية المركز الرئيسي للأوبرا في شمال شرق إيطاليا ؛ وتحت إشراف المؤلف الموسيقي جيوفاني موراندي ، صديق العائلة، انتقل روسيني إلى هناك في أواخر عام 1810، عندما كان في الثامنة عشرة من عمره. ^{[ 24 ]}

كانت أوبرا "La cambiale di matrimonio ^" أول أوبرا لروسيني تُعرض على المسرح ، ^وهي كوميديا ​​من فصل واحد، عُرضت في مسرح سان مويسي الصغير ^في نوفمبر 1810. حققت الأوبرا نجاحًا باهرًا، وحصل روسيني على مبلغ بدا له كبيرًا آنذاك: "أربعون سكودي - وهو مبلغ لم أرَ مثله من قبل". ^{[ 25 ]} وصف لاحقًا مسرح سان مويسي بأنه مسرح مثالي لملحن شاب يتعلم فنه - "كان كل شيء فيه يُسهّل انطلاقة الملحن المبتدئ": ^{[ 26 ]} لم يكن لديه جوقة، وفرقة صغيرة من الممثلين الرئيسيين؛ وكان برنامجه الرئيسي يتألف من أوبرات كوميدية من فصل واحد ( فارس )، تُعرض بديكورات بسيطة وبروفات قليلة. ^{[ 27 ]} بعد نجاح عمله الأول، قدم روسيني ثلاث مسرحيات هزلية أخرى للدار: L'inganno felice (1812)، ^{[ n 6 ]} La scala di seta (1812)، ^{[ n 7 ]} و Il signor Bruschino (1813). ^{[ 28 ]}

حافظ روسيني على علاقاته مع بولونيا، حيث حقق نجاحًا في عام 1811 بإخراج أوبرا هايدن " الفصول" ، ^{[ 29 ]} بينما مُني بفشل في أول أوبرا كاملة له، " الخطأ الغريب" . ^{[ 8 ] [ 30 ] [ 31 ]} كما عمل في دور الأوبرا في فيرارا وروما. ^{[ 32 ]} في منتصف عام 1812، تلقى تكليفًا من دار أوبرا لا سكالا في ميلانو، حيث عُرضت كوميديته المكونة من فصلين "حجر الباراجون " ^{[ 9 ]} لثلاثة وخمسين عرضًا، وهو عدد كبير في ذلك الوقت، مما جلب له ليس فقط فوائد مالية، بل إعفاءً من الخدمة العسكرية ولقب "مايسترو دي كارتيلو " - وهو لقب يُطلق على الملحن الذي يضمن اسمه على ملصقات الإعلانات حضورًا كاملًا. ^{[ 27 ]} في العام التالي، حققت أوبراه الجادة الأولى ، "تانكريدي" ، نجاحًا في دار أوبرا لا فينيس في البندقية، ونجاحًا أكبر في فيرارا، مع نهاية مأساوية مُعاد كتابتها. ^{[ 32 ]} حقق نجاح أوبرا تانكريدي شهرة عالمية لروسيني؛ وتوالت عروض الأوبرا في لندن (1820) ونيويورك (1825). ^{[ 33 ]} وفي غضون أسابيع من تانكريدي ، حقق روسيني نجاحًا جماهيريًا آخر مع مسرحيته الكوميدية "الإيطالية في الجزائر" ، ^{[ 10 ]} التي ألفها على عجل وعُرضت لأول مرة في مايو 1813. ^{[ 34 ]}

لم يكن عام 1814 عامًا مميزًا للملحن الصاعد، إذ لم تلقَ أعماله "التركي في إيطاليا" ^{[ حاشية 11 ]} أو "سيغيسموندو" استحسان الجمهور في ميلانو أو البندقية على التوالي. ^{[ 35 ] [ 36 ]} وشكّل عام 1815 مرحلةً مهمةً في مسيرة روسيني المهنية. ففي مايو/أيار، انتقل إلى نابولي لتولي منصب مدير الموسيقى في المسارح الملكية، ومنها مسرح سان كارلو ^{[ 32 ]} ، دار الأوبرا الرائدة في المدينة؛ وكان لمديره دومينيكو باربايا تأثيرٌ كبيرٌ على مسيرة الملحن هناك. ^{[ 37 ]}

لم يرحب الوسط الموسيقي في نابولي بروسيني في البداية، إذ نُظر إليه كدخيل على تقاليد الأوبرا العريقة. كانت المدينة في يوم من الأيام عاصمة الأوبرا في أوروبا؛ ^{[ 38 ]} وكان يُكنّ تقدير كبير لذكرى سيماروزا ، وكان بايزيلو لا يزال على قيد الحياة، لكن لم يكن هناك ملحنون محليون ذوو مكانة مرموقة ليخلفوهم، وسرعان ما كسب روسيني إعجاب الجمهور والنقاد. ^{[ 39 ]} كان أول عمل لروسيني في دار أوبرا سان كارلو، إليزابيتا، ملكة إنجلترا ^{[ 12 ]} ، دراما موسيقية من فصلين، أعاد فيها استخدام أجزاء كبيرة من أعماله السابقة، غير المألوفة للجمهور المحلي. يكتب الباحثان في أعمال روسيني، فيليب جوسيت وباتريشيا براونر: "يبدو الأمر كما لو أن روسيني أراد أن يُعرّف نفسه للجمهور النابولي من خلال تقديم مختارات من أفضل موسيقى الأوبرات التي من غير المرجح أن تُعاد تقديمها في نابولي". ^{[ 40 ]} لاقت الأوبرا الجديدة استحساناً هائلاً، كما كان الحال مع العرض الأول لأوبرا " الإيطالية في الجزائر" في نابولي ، وتأكدت مكانة روسيني في نابولي. ^{[ 41 ]}

لأول مرة، تمكن روسيني من الكتابة بانتظام لفرقة مقيمة من المغنين المتميزين وأوركسترا رائعة، مع توفير بروفات كافية وجداول زمنية لم تكن بحاجة إلى التأليف على عجل للوفاء بالمواعيد النهائية. ^{[ 39 ]} بين عامي 1815 و1822، ألف ثماني عشرة أوبرا أخرى: تسع منها لنابولي وتسع لدور الأوبرا في مدن أخرى. في عام 1816، ألف لمسرح الأرجنتين في روما الأوبرا التي ستصبح أشهر أعماله: حلاق إشبيلية ( Il barbiere di Siviglia ). كانت هناك بالفعل أوبرا شهيرة تحمل نفس العنوان من تأليف بايزيلو ، وقد أُطلق على نسخة روسيني في الأصل نفس عنوان بطلها، ألمافيفا . ^{[ حاشية 13 ]} على الرغم من ليلة الافتتاح غير الموفقة، وما شهدته من حوادث على خشبة المسرح، ووجود العديد من مؤيدي بايزيلو ومعارضي روسيني بين الجمهور، سرعان ما حققت الأوبرا نجاحًا كبيرًا، وبحلول موعد عرضها الأول في بولونيا بعد بضعة أشهر، عُرضت بعنوانها الإيطالي الحالي، وسرعان ما تفوقت على عمل بايزيلو الأصلي. ^{[ 40 ] [ حاشية 14 ]}

كانت أوبرات روسيني لمسرح سان كارلو أعمالًا ضخمة وجادة في معظمها. وقد أثارت أوبرا عطيل (1816) غضب اللورد بايرون فكتب: "لقد حوّلوا عطيل إلى أوبرا: الموسيقى جيدة، لكنها كئيبة - أما الكلمات!" ^{[ 43 ]} ومع ذلك، لاقت الأوبرا رواجًا واسعًا، واستمر عرضها على المسرح في عروض متكررة حتى طغت عليها نسخة فيردي بعد سبعة عقود. ^{[ 44 ]} ومن بين أعماله الأخرى للمسرح أوبرا موسى في مصر ، المستوحاة من قصة موسى وخروج بني إسرائيل من مصر (1818)، وأوبرا سيدة البحيرة ، المقتبسة من قصيدة السير والتر سكوت " سيدة البحيرة" (1819). كما كتب لدار أوبرا لا سكالا شبه الجادة "الغزالة اللصة" (1817)، ^{[ 15 ]} ولروما كتب نسخته من قصة سندريلا ، " لا سينيرينتولا" (1817). ^{[ 45 ]} في عام 1817 كان أول عرض لإحدى أوبراته ( L'Italiana ) في المسرح الإيطالي في باريس؛ وقد أدى نجاحها إلى عرض أوبرات أخرى له هناك، وفي النهاية إلى توقيع عقد معه في باريس من عام 1824 إلى عام 1830. ^{[ 46 ]}

حرص روسيني على إبقاء حياته الشخصية بعيدة عن الأضواء قدر الإمكان، لكنه عُرف بتأثره الشديد بالمغنيات في الفرق التي عمل معها. ومن بين عشيقاته في شبابه إستر مومبيلي (ابنة دومينيكو) وماريا ماركوليني من فرقة بولونيا. ^{[ 47 ]} وكانت أهم هذه العلاقات - الشخصية والمهنية على حد سواء - مع إيزابيلا كولبران ، مغنية الأوبرا الأولى في مسرح سان كارلو (وعشيقة باربايا السابقة). سمعها روسيني تغني في بولونيا عام 1807، وعندما انتقل إلى نابولي، كتب لها سلسلة من الأدوار المهمة في الأوبرا الكلاسيكية . ^{[ 48 ] [ 49 ]}

بحلول أوائل عشرينيات القرن التاسع عشر، بدأ روسيني يشعر بالملل من نابولي. فقد أقنعه فشل أوبرا التراجيديا "إرميوني " في العام السابق بأنه والجمهور النابولي قد اكتفوا من بعضهم البعض. ^{[ 50 ]} ورغم قمع انتفاضة نابولي ضد النظام الملكي بسرعة ، إلا أنها أزعجت روسيني؛ ^{[ 51 ]} وعندما وقّع باربايا عقدًا لنقل الفرقة إلى فيينا، سُرّ روسيني بالانضمام إليهم، لكنه لم يُفصح لباربايا عن نيته عدم العودة إلى نابولي بعد ذلك. ^{[ 52 ]} سافر مع كولبران في مارس 1822، وتوقفا في بولونيا، حيث تزوجا بحضور والديه في كنيسة صغيرة في كاستيناسو على بُعد بضعة أميال من المدينة. ^{[ 53 ]} كانت العروس في السابعة والثلاثين من عمرها، والعريس في الثلاثين. ^{[ 16 ]}

في فيينا، استُقبل روسيني استقبال الأبطال؛ وصفه كُتّاب سيرته بأنه "حماسٌ محمومٌ غير مسبوق" ^{[ 55 ]} ، و"هوس روسيني" ^{[ 56 ] ، و"شبه هستيريا" [ 57 ]} . كان المستشار النمساوي المتسلط ، مترنيخ ، مُعجبًا بموسيقى روسيني، ورأى أنها خالية من أي دلالات ثورية أو جمهورية محتملة. ولذلك، سمح بسعادة لفرقة سان كارلو بأداء أوبرات المؤلف. ^{[ 58 ]} وفي موسمٍ دام ثلاثة أشهر، قدّموا ستًا منها، أمام جماهير متحمسة للغاية لدرجة أن مساعد بيتهوفن ، أنطون شيندلر ، وصفها بأنها "طقوسٌ صاخبةٌ أشبه بالعبادة الوثنية" ^{[ 56 ] .}

أثناء وجوده في فيينا، استمع روسيني إلى سيمفونية إيرويكا لبيتهوفن ، وتأثر بها بشدة لدرجة أنه قرر مقابلة الملحن المنعزل. وقد تمكن أخيرًا من ذلك، ووصف لاحقًا هذا اللقاء لكثير من الناس، بمن فيهم إدوارد هانسليك وريتشارد فاغنر . وتذكر أنه على الرغم من أن الحديث كان صعبًا بسبب صمم بيتهوفن وجهل روسيني باللغة الألمانية، إلا أن بيتهوفن أوضح أنه يعتقد أن مواهب روسيني لا تصلح للأوبرا الجادة، ^{[ 59 ]} وأنه "قبل كل شيء" يجب عليه "أن يقدم المزيد من أعمال حلاقي " (باربيري) . ^{[ 60 ] [ حاشية 17 ]}

بعد انتهاء موسم فيينا، عاد روسيني إلى كاستيناسو للعمل مع كاتب نصوصه، غايتانو روسي ، على أوبرا سميراميس ، بتكليف من مسرح لا فينيس. عُرضت الأوبرا لأول مرة في فبراير 1823، وكانت آخر أعماله للمسرح الإيطالي. لعبت كولبران دور البطولة، ولكن كان واضحًا للجميع أن صوتها كان في حالة تدهور شديد، وكانت سميراميس نهاية مسيرتها الفنية في إيطاليا. ^{[ 62 ]} تجاوز العمل هذا العائق الرئيسي، ودخل قائمة الأعمال الأوبرالية العالمية، وظل يحظى بشعبية واسعة طوال القرن التاسع عشر؛ ^{[ 63 ]} وكما قال ريتشارد أوزبورن، فقد أنهى مسيرة روسيني الإيطالية "بشكلٍ مذهل". ^{[ 64 ]}

في نوفمبر 1823، انطلق روسيني وكولبران إلى لندن، حيث عُرض عليهما عقدٌ مُربح. توقفا في باريس لمدة أربعة أسابيع في طريقهما . ورغم أنه لم يحظَ بنفس الترحيب الحار الذي حظي به في فيينا من الباريسيين، إلا أنه لاقى ترحيبًا استثنائيًا من الأوساط الموسيقية والجمهور. عندما حضر عرضًا لأوبرا "حلاق باريس" في المسرح الإيطالي، استُقبل بالتصفيق، ودُعي إلى المسرح، وعزف له الموسيقيون مقطوعات موسيقية. أُقيمت مأدبة عشاء له ولزوجته، حضرها كبار الملحنين والفنانين الفرنسيين، ووجد المناخ الثقافي في باريس مُلائمًا له. ^{[ 65 ]}

في نهاية العام، وصل روسيني إلى لندن، حيث استقبله الملك جورج الرابع بحفاوة بالغة ، على الرغم من أن الملحن لم يكن قد أبدى إعجابًا كبيرًا بالعائلة المالكة والطبقة الأرستقراطية. ^{[ 66 ]} كان روسيني وكولبران قد وقعا عقودًا لموسم أوبرا في مسرح الملك في هاي ماركت . شكلت عيوبها الصوتية عائقًا كبيرًا، فاضطرت إلى اعتزال الغناء. ولم يتحسن الرأي العام بسبب إخفاق روسيني في تقديم أوبرا جديدة كما وعد. ^{[ 67 ]} أخلّ مدير الأعمال فينتشنزو بينيللي بعقده مع الملحن، لكن هذا لم يكن معروفًا لصحافة لندن والجمهور، الذين ألقوا باللوم على روسيني. ^{[ 67 ] [ 68 ]}

في سيرة ذاتية للمؤلف الموسيقي صدرت عام ٢٠٠٣، علّقت غايا سيرفاديو قائلةً إن روسيني وإنجلترا لم يكونا متوافقين. فقد كان يكره عبور القناة الإنجليزية ، ومن غير المرجح أن يُعجب بالطقس الإنجليزي أو المطبخ الإنجليزي. ^{[ ٦٩ ]} ورغم أن إقامته في لندن كانت مُجزية ماديًا - إذ ذكرت الصحافة البريطانية باستياء أنه ربح أكثر من ٣٠ ألف جنيه إسترليني ^{[ حاشية ١٨ ]} - إلا أنه كان سعيدًا بتوقيع عقد في السفارة الفرنسية بلندن للعودة إلى باريس، حيث شعر براحة أكبر. ^{[ ٧٠ ] [ ٧١ ]}

تم التفاوض على عقد روسيني الجديد، والمُجزي للغاية، مع الحكومة الفرنسية في عهد لويس الثامن عشر ، الذي توفي في سبتمبر 1824، بعد وقت قصير من وصول روسيني إلى باريس. وقد تم الاتفاق على أن يُنتج المُلحّن أوبرا عظيمة واحدة للأكاديمية الملكية للموسيقى، وأوبرا كوميدية أو أوبرا شبه جادة للمسرح الإيطالي. ^{[ 72 ]} وكان من المُقرر أيضًا أن يُساعد في إدارة المسرح الأخير، وأن يُراجع أحد أعماله السابقة لإعادة عرضها هناك. ^{[ 73 ]} غيّر موت الملك وتولي شارل العاشر العرش خطط روسيني، وكان أول عمل جديد له في باريس هو "رحلة إلى ريمس " ^{[ 19 ]} ، وهو عرض أوبرالي ترفيهي قُدّم في يونيو 1825 احتفالًا بتتويج شارل. وكانت هذه آخر أوبرا لروسيني بنص إيطالي. ^{[ 74 ]} سمح بأربعة عروض فقط للقطعة، ^{[ 75 ] [ حاشية 20 ]} عازماً على إعادة استخدام أفضل ما في الموسيقى في أوبرا أقل زوالاً. ^{[ 77 ]} حوالي نصف نوتة أوبرا الكونت أوري (1828) مأخوذة من العمل السابق. ^{[ 78 ]}

أدى تقاعد كولبران القسري إلى توتر العلاقة الزوجية بين روسيني وزوجها، إذ تركها وحيدة بينما ظل هو محور الاهتمام الموسيقي ومطلوبًا باستمرار. ^{[ 62 ]} عزّت نفسها بما وصفه سيرفاديو بأنه "متعة جديدة في التسوق"؛ ^{[ 79 ]} أما بالنسبة لروسيني، فقد كانت باريس مصدرًا متواصلًا للمتعة والتذوق، كما بدأ وزنه المتزايد ينعكس على مظهره. ^{[ 79 ] [ حاشية 21 ]}

كانت أوبرا "حصار كورنث" ^{[ رقم 22 ]} (1826) و "موسى وفرعون" ^{[ رقم 23 ]} (1827) أولى الأوبرات الأربع التي كتبها روسيني لنصوص فرنسية. وكانت كلتاهما إعادة صياغة جوهرية لقطعتين موسيقيتين كُتبتا لنابولي: "محمد الثاني" و "موسى في مصر ". وقد أولى روسيني عناية فائقة قبل البدء في العمل على الأولى، فتعلم التحدث بالفرنسية واطلع على أساليب الأوبرا الفرنسية التقليدية في إلقاء اللغة. وإلى جانب حذف بعض الموسيقى الأصلية التي كانت ذات أسلوب مزخرف غير رائج في باريس، راعى روسيني الأذواق المحلية بإضافة رقصات وأغانٍ شبيهة بالترانيم ودور أكبر للجوقة. ^{[ 81 ]}

توفيت والدة روسيني، آنا، عام 1827؛ وكان مُخلصًا لها، وشعر بفقدانها بشدة. لم تكن علاقتها بكولبران جيدة قط، ويشير سيرفاديو إلى أن روسيني، بعد وفاة آنا، بدأ يشعر بالاستياء تجاه المرأة التي بقيت على قيد الحياة في حياته. ^{[ 82 ]}

في عام ١٨٢٨، كتب روسيني أوبرا "الكونت أوري" ، وهي أوبراه الكوميدية الوحيدة باللغة الفرنسية. وقد تسبب إصراره على إعادة استخدام موسيقى أوبرا "رحلة إلى ريمس" في مشاكل لكتّاب النص، الذين اضطروا إلى تعديل حبكة الأوبرا الأصلية وكتابة كلمات فرنسية لتتناسب مع الألحان الإيطالية الموجودة، لكن الأوبرا حققت نجاحًا كبيرًا، وعُرضت في لندن في غضون ستة أشهر من عرضها الأول في باريس، وفي نيويورك عام ١٨٣١. ^{[ ٧٨ ]} وفي العام التالي، كتب روسيني أوبراه الفرنسية الكبرى التي طال انتظارها، " ويليام تيل " ، والمستوحاة من مسرحية فريدريك شيلر التي عُرضت عام ١٨٠٤ والتي استلهمت بدورها من أسطورة ويليام تيل . ^{[ ٨٣ ]}

حظيت أوبرا غيوم تيل باستقبال حافل. تجمعت الأوركسترا والمغنون أمام منزل روسيني بعد العرض الأول، وقدموا الخاتمة الحماسية للفصل الثاني تكريمًا له. وعلقت صحيفة " لو غلوب" قائلةً إن عهدًا جديدًا في عالم الموسيقى قد بدأ. ^{[ 84 ]} وأشار غايتانو دونيزيتي إلى أن الفصلين الأول والأخير من الأوبرا من تأليف روسيني، أما الفصل الأوسط فهو من وحي الخالق. ^{[ 85 ]} حقق العمل نجاحًا باهرًا، وإن لم يكن نجاحًا ساحقًا؛ فقد استغرق الجمهور بعض الوقت لفهمه، ووجده بعض المغنين صعبًا للغاية. ^{[ 86 ]} ومع ذلك، عُرضت الأوبرا في الخارج في غضون أشهر من العرض الأول، ^{[ 24 ]} ولم يكن هناك أي شك في أنها ستكون آخر أوبرا للمؤلف. ^{[ 88 ]}

تُعدّ أوبرا غيوم تيل ، إلى جانب أوبرا سميراميس ، أطول أوبرا لروسيني، إذ تبلغ مدتها ثلاث ساعات وخمس وأربعين دقيقة، ^{[ 89 ]} وقد أرهقه جهد تأليفها. ورغم أنه كان يخطط في غضون عام لمعالجة أوبرالية لقصة فاوست ، ^{[ 84 ]} إلا أن الأحداث وتدهور صحته حالا دون ذلك. بعد افتتاح أوبرا غيوم تيل، غادر آل روسيني باريس وأقاموا في كاستيناسو. وفي غضون عام، دفعت أحداث باريس روسيني إلى العودة مسرعًا. فقد أُطيح بشارل العاشر في ثورة يوليو 1830، وأعلنت الإدارة الجديدة، برئاسة لويس فيليب الأول ، عن تخفيضات جذرية في الإنفاق الحكومي. وكان من بين هذه التخفيضات معاش روسيني مدى الحياة، الذي حصل عليه بعد مفاوضات شاقة مع النظام السابق. ^{[ 90 ]} وكانت محاولة استعادة المعاش أحد أسباب عودة روسيني. أما السبب الآخر فكان رغبته في أن يكون مع عشيقته الجديدة، أوليمب بيليسيه . فترك كولبران في كاستيناسو. لم تعد إلى باريس قط، ولم يعيشا معاً مرة أخرى. ^{[ 91 ]}

لقد نوقشت أسباب انسحاب روسيني من الأوبرا باستمرار خلال حياته وبعدها. ^{[ 92 ] [ 93 ]} وقد افترض البعض أنه في سن السابعة والثلاثين، ومع تقلبات صحته، وبعد أن تفاوض على معاش سنوي كبير من الحكومة الفرنسية، وبعد أن ألف تسعة وثلاثين أوبرا، فقد خطط ببساطة للتقاعد والتزم بهذه الخطة. في دراسة أجراها الناقد فرانسيس توي عام 1934 عن الملحن، صاغ عبارة "التخلي العظيم"، ووصف تقاعد روسيني بأنه "ظاهرة فريدة في تاريخ الموسيقى ويصعب إيجاد مثيل لها في تاريخ الفن بأكمله".

هل يوجد فنان آخر تخلى عن عمد، في أوج حياته، عن ذلك الشكل من الإنتاج الفني الذي جعله مشهوراً في جميع أنحاء العالم المتحضر؟ ^{[ 94 ]}

شبّه الشاعر هاينه اعتزال روسيني بانسحاب شكسبير من الكتابة: عبقريان أدركا أنهما حققا إنجازًا لا يُضاهى، ولم يسعيا إلى مجاراته. ^{[ حاشية 25 ]} وأشار آخرون، آنذاك ولاحقًا، إلى أن روسيني اعتزل بسبب استيائه من نجاحات جياكومو مايربير وفرومنتال هاليفي في فن الأوبرا الكبرى. ^{[ حاشية 26 ]} وقد رفضت الدراسات الحديثة حول روسيني عمومًا هذه النظريات، مؤكدةً أن روسيني لم يكن ينوي التخلي عن تأليف الأوبرا، وأن الظروف، لا الاختيار الشخصي، هي التي جعلت من غيوم تيل آخر أعماله. ^{[ 100 ] [ 101 ]} ويشير جوسيت وريتشارد أوزبورن إلى أن المرض ربما كان عاملًا رئيسيًا في اعتزال روسيني. فمنذ ذلك الوقت تقريبًا، عانى روسيني من اعتلالات صحية متقطعة، جسدية ونفسية. أُصيب بمرض السيلان في سنوات سابقة، مما أدى لاحقًا إلى آثار جانبية مؤلمة، من التهاب الإحليل إلى التهاب المفاصل ؛ ^{[ 102 ]} كما عانى من نوبات اكتئاب مُنهكة، والتي ربطها المعلقون بعدة أسباب محتملة: اضطراب المزاج الدوري ، ^{[ 103 ]} أو اضطراب ثنائي القطب ، ^{[ 104 ]} أو رد فعل على وفاة والدته. ^{[ حاشية 27 ]}

خلال السنوات الخمس والعشرين التالية لأوبرا غيوم تيل، لم يُؤلف روسيني الكثير من الأعمال الموسيقية، مع أن غوسيت يُشير إلى أن مؤلفاته القليلة نسبيًا من ثلاثينيات وأربعينيات القرن التاسع عشر لا تُظهر أي تراجع في إلهامه الموسيقي. ^{[ 92 ]} تشمل هذه المؤلفات " السهرات الموسيقية" (1830-1835: مجموعة من اثنتي عشرة أغنية لأصوات منفردة أو ثنائية مع البيانو) و "ستابات ماتر" (بدأ تأليفها عام 1831 وأكملها عام 1841). ^{[ حاشية 28 ]} بعد فوزه في معركته مع الحكومة بشأن معاشه السنوي عام 1835، غادر روسيني باريس واستقر في بولونيا. أثارت عودته إلى باريس عام 1843 لتلقي العلاج على يد جان سيفيال آمالًا في أن يُنتج أوبرا عظيمة جديدة - إذ ترددت شائعات بأن يوجين سكريب كان يُعد له نصًا أوبراليًا عن جان دارك . دفعت الحاجةُ دارَ الأوبرا إلى تقديم نسخة فرنسية من أوبرا عطيل عام ١٨٤٤، والتي تضمنت أيضًا موادًا من بعض أعمال المؤلف السابقة. ولا يزال من غير الواضح مدى مشاركة روسيني في هذا الإنتاج، إن وُجدت أصلًا، والذي لم يلقَ استحسانًا في نهاية المطاف. ^{[ ١٠٧ ]} أما أوبرا روبرت بروس (١٨٤٦) فكانت أكثر إثارةً للجدل ، حيث تعاون روسيني، الذي كان قد عاد آنذاك إلى بولونيا، تعاونًا وثيقًا من خلال اختيار موسيقى من أعماله السابقة التي لم تُعرض بعد في باريس، ولا سيما أوبرا سيدة البحيرة . وسعت دار الأوبرا إلى تقديم روبرت كأوبرا روسينية جديدة. ولكن على الرغم من أن أوبرا عطيل يمكن اعتبارها على الأقل عملًا أصيلًا من أعمال روسيني الكلاسيكية، إلا أن المؤرخ مارك إيفريست يشير إلى أن المنتقدين جادلوا بأن روبرت كان ببساطة "عملًا مزيفًا، ومن عصرٍ مضى". ويستشهد بقول تيوفيل غوتييه الذي أعرب عن أسفه لأن "الافتقار إلى الوحدة كان من الممكن إخفاؤه بأداء متفوق؛ لسوء الحظ، فقد ضاعت تقاليد موسيقى روسيني في الأوبرا منذ زمن طويل." ^{[ 108 ]}

شهدت الفترة التي تلت عام 1835 انفصال روسيني الرسمي عن زوجته، التي بقيت في كاستيناسو (1837)، ووفاة والده عن عمر يناهز الثمانين عامًا (1839). ^{[ 109 ]} وفي عام 1845، مرضت كولبران مرضًا خطيرًا، وفي سبتمبر سافر روسيني لزيارتها؛ وبعد شهر توفيت. ^{[ 110 ]} وفي العام التالي، تزوج روسيني من بيليسيه في بولونيا. ^{[ 109 ]} دفعت أحداث عام الثورة في 1848 روسيني إلى مغادرة منطقة بولونيا، حيث شعر بالتهديد من الانتفاضة، واتخاذ فلورنسا مقرًا له، حيث بقيت حتى عام 1855. ^{[ 111 ]}

بحلول أوائل خمسينيات القرن التاسع عشر، تدهورت صحة روسيني العقلية والجسدية إلى درجةٍ جعلت زوجته وأصدقاءه يخشون على سلامته العقلية أو حتى حياته. وبحلول منتصف العقد، بات من الواضح أنه بحاجة للعودة إلى باريس لتلقي أحدث رعاية طبية متاحة آنذاك. في أبريل 1855، انطلق آل روسيني في رحلتهم الأخيرة من إيطاليا إلى فرنسا. ^{[ 112 ]} عاد روسيني إلى باريس وهو في الثالثة والستين من عمره، واتخذها موطنًا له لبقية حياته. ^{[ 113 ]}

يلاحظ جوسيت أنه على الرغم من أن سرد حياة روسيني بين عامي 1830 و1855 يُعدّ قراءةً كئيبة، إلا أنه "ليس من المبالغة القول إن روسيني استعاد حيويته في باريس". فقد استعاد صحته وبهجته بالحياة . وبمجرد استقراره في باريس، امتلك منزلين: شقة في شارع لا شوسي دانتان ، وهي منطقة مركزية راقية، وفيلا كلاسيكية حديثة بُنيت له في باسي ، وهي بلدة أصبحت الآن جزءًا من المدينة، ولكنها كانت آنذاك شبه ريفية. ^{[ 115 ]} أسس هو وزوجته صالونًا أدبيًا ذاع صيته عالميًا. ^{[ 92 ] [ 116 ]} عُقد أول لقاء لهما مساء كل سبت - أمسيات السبت - في ديسمبر 1858، وكان آخر لقاء قبل شهرين من وفاته عام 1868. ^{[ 117 ]}

بدأ روسيني التأليف الموسيقي مجددًا. لم تكن موسيقاه في العقد الأخير من حياته مُخصصة للعرض العام، ولم يكن يُدوّن عادةً تواريخ التأليف على المخطوطات. ونتيجةً لذلك، وجد علماء الموسيقى صعوبةً في تحديد تواريخ دقيقة لأعماله الأخيرة، ولكن أولها، أو من بين أوائلها، كانت دورة الأغاني " موسيقى أنودين" (Musique anodine )، التي أهداها لزوجته وقدّمها لها في أبريل 1857. ^{[ 118 ]} ولصالوناتهم الأسبوعية، أنتج أكثر من 150 مقطوعة موسيقية، شملت أغانٍ، ومقطوعات منفردة للبيانو، وأعمالًا موسيقية لمجموعات متنوعة من الآلات. وقد أطلق عليها اسم "خطايا الشيخوخة" ( Péchés de vieillesse ). ^{[ 92 ]} كانت الصالونات تُعقد في "بو سيجور" (Beau Séjour) - فيلا باسي - وفي شقته الباريسية خلال فصل الشتاء. كانت هذه التجمعات سمةً بارزةً في الحياة الباريسية، فقد لاحظ الكاتب جيمس بنروز أن ذوي النفوذ كانوا قادرين على حضور مختلف الصالونات كل ليلة تقريبًا من أيام الأسبوع، لكن أمسيات روسيني المسائية سرعان ما أصبحت الأكثر طلبًا، إذ كانت الدعوة إليها بمثابة أرفع جائزة اجتماعية في المدينة. ^{[ 119 ]} لم تقتصر الموسيقى، التي اختارها روسيني بعناية، على أعماله فحسب، بل شملت أيضًا أعمالًا لبيرغوليزي وهايدن وموزارت، بالإضافة إلى مقطوعات حديثة لبعض ضيوفه. ومن بين الملحنين الذين حضروا هذه الصالونات، وقدموا عروضًا فيها أحيانًا، أوبير وغونو وليست وروبنشتاين ومايربير وفيردي . كان روسيني يُحب أن يُطلق على نفسه لقب عازف بيانو من الدرجة الرابعة، لكن العديد من عازفي البيانو المشهورين الذين حضروا أمسياته المسائية انبهروا بعزفه. ^{[ 120 ]} وكان عازفو الكمان مثل بابلو ساراساتي وجوزيف يواكيم، بالإضافة إلى كبار المغنين في ذلك الوقت، من الضيوف الدائمين. ^{[ 121 ]} في عام 1860، زار فاغنر روسيني عن طريق صديق روسيني إدموند ميشوت ، الذي كتب بعد نحو خمسة وأربعين عامًا روايته عن المحادثة الودية بين الملحنين. ^{[ 122 ] [ حاشية 29 ]}

كانت إحدى أعمال روسيني القليلة المتأخرة التي كان من المقرر تقديمها للجمهور هي قداسه الصغير المهيب ، والذي عُرض لأول مرة عام 1864. ^{[ 124 ]} وفي العام نفسه، منح نابليون الثالث روسيني وسام جوقة الشرف برتبة ضابط كبير. ^{[ 125 ]}

بعد مرض قصير، وعملية جراحية غير ناجحة لعلاج سرطان القولون والمستقيم ، توفي روسيني في باسي في 13 نوفمبر 1868 عن عمر يناهز السادسة والسبعين. ^{[ 126 ]} ترك لأوليمب حق الانتفاع مدى الحياة بممتلكاته، والتي انتقلت بعد وفاتها، بعد عشر سنوات، إلى بلدية بيزارو لإنشاء مدرسة موسيقية، وموّل دارًا لمغني الأوبرا المتقاعدين في باريس. ^{[ 127 ]} بعد جنازة حضرها أكثر من أربعة آلاف شخص في كنيسة الثالوث المقدس في باريس، دُفن جثمان روسيني في مقبرة بير لاشيز . ^{[ 128 ]} في عام 1887، نُقل رفاته إلى بازيليكا سانتا كروتشي في فلورنسا. ^{[ 129 ]}

أشار الكاتب جوليان بودن ، مُلاحظًا الصيغ التي اعتمدها روسيني في بدايات مسيرته الفنية، والتي التزم بها باستمرار فيما يتعلق بالمقدمات والألحان والهياكل والمجموعات الموسيقية، إلى أنها تُعرف باسم "قانون روسيني" في إشارة إلى قانون نابليون ، النظام القانوني الذي وضعه الإمبراطور الفرنسي. ^{[ 131 ]} وربما تأثر أسلوب روسيني العام بشكل مباشر بالفرنسيين: إذ يُشير المؤرخ جون روسيلي إلى أن الحكم الفرنسي في إيطاليا في بداية القرن التاسع عشر أدى إلى أن "الموسيقى اكتسبت سمات عسكرية جديدة من حيث الهجوم والضجيج والسرعة - وهو ما يُمكن سماعه في أعمال روسيني". ^{[ 132 ]} وقد تأثر نهج روسيني في الأوبرا حتمًا بتغير الأذواق ومتطلبات الجمهور. فقد استُبدلت النصوص الكلاسيكية الرسمية لأوبرا ميتاستاسيو، التي كانت تُشكل أساس الأوبرا الجادة في أواخر القرن الثامن عشر ، بمواضيع تُناسب ذوق عصر الرومانسية ، بقصص تتطلب شخصيات أكثر عمقًا وأحداثًا أسرع. كان على الملحن الذي يعمل لحسابه الخاص تلبية هذه المتطلبات وإلا سيفشل. ^{[ 133 ]} وقد انسجمت استراتيجيات روسيني مع هذا الواقع. كان اتباع نهج نمطي أمرًا لا غنى عنه من الناحية اللوجستية لمسيرة روسيني المهنية، على الأقل في بدايتها: ففي السنوات السبع من 1812 إلى 1819، كتب 27 أوبرا، ^{[ 134 ]} غالبًا في غضون مهلة قصيرة للغاية. فعلى سبيل المثال، بالنسبة لأوبرا لا تشينيرنتولا (1817)، لم يكن لديه سوى ما يزيد قليلاً عن ثلاثة أسابيع لكتابة الموسيقى قبل العرض الأول. ^{[ 135 ]}

أدت هذه الضغوط إلى عنصرٍ هامٍ آخر في أساليب روسيني التأليفية، لم يُدرج في "قانون" بودين، ألا وهو إعادة التدوير. فكثيراً ما كان المؤلف ينقل افتتاحيةً ناجحةً إلى أوبراتٍ لاحقة: وهكذا استُخدمت افتتاحية " لا بييترا ديل باراغون" لاحقاً في أوبرا " تانكريدي" الجادة (1813)، وفي الاتجاه المعاكس، انتهت افتتاحية "أوريليانو إن بالميرا " (1813) لتصبح (ولا تزال تُعرف اليوم) افتتاحيةً للكوميديا ​​" حلاق إشبيلية " . ^{[ 133 ] [ 136 ]} كما أعاد استخدام الألحان والمقاطع الموسيقية الأخرى بكثرة في أعمالٍ لاحقة. ويشير سبايك هيوز إلى أنه من بين ستة وعشرين مقطعاً موسيقياً في أوبرا " إدواردو إي كريستينا" ، التي عُرضت في البندقية عام 1817، تم اقتباس تسعة عشر مقطعاً من أعمالٍ سابقة. "كان الجمهور ... يتمتع بروح دعابةٍ رائعة ... وتساءلوا بذكاءٍ عن سبب تغيير النص منذ العرض الأخير". ^{[ 137 ]} أعرب روسيني عن اشمئزازه عندما أصدر الناشر جيوفاني ريكوردي طبعة كاملة من أعماله في خمسينيات القرن التاسع عشر: "ستجد نفس المقطوعات عدة مرات، لأنني اعتقدت أن لي الحق في إزالة المقطوعات التي تبدو الأفضل من أعمالي الفاشلة، لإنقاذها من الضياع ... بدت إحدى الأعمال الفاشلة جيدة ومنتهية، والآن انظروا لقد أعادوا إحياءها جميعًا!" ^{[ 45 ]}   

أرياس

شكّل أسلوب روسيني في تقديم الأغاني (والثنائيات) بأسلوب الكافاتينا نقلةً نوعيةً عن الأسلوب الشائع في القرن الثامن عشر الذي كان يجمع بين الريسيتاتيف والأريا. وكما قال روسيلي، أصبحت الأريا في يد روسيني "محركًا لإطلاق العنان للمشاعر". ^{[ 139 ]} تضمنت بنية الأريا النموذجية لروسيني مقدمةً غنائيةً ( "كانتابيلي" ) وخاتمةً أكثر حيويةً وتألقًا ( "كاباليتا" ). ويمكن تكييف هذا النموذج بطرقٍ مختلفةٍ لدفع الحبكة قدمًا (على عكس الأسلوب السائد في القرن الثامن عشر الذي كان يؤدي إلى توقف الأحداث عند تكرار الأريا " دا كابو "). فعلى سبيل المثال، يمكن إضافة تعليقات من شخصياتٍ أخرى (وهو تقليد يُعرف باسم "بيرتيشيني" )، أو يمكن للجوقة التدخل بين الكانتيبيلي والكاباليتا لتحفيز المغني المنفرد. حتى وإن لم تكن هذه التطورات بالضرورة من ابتكار روسيني نفسه، فقد أضفى عليها بصمته الخاصة من خلال تعامله البارع معها. ^{[ 140 ]} ومن المعالم البارزة في هذا السياق، مقطوعة " Di tanti palpiti" من أوبرا تانكريدي ، التي أشاد بها كل من تاروسكين وجوسيت (وغيرهما) باعتبارها تحويلية، "أشهر أغنية كتبها روسيني على الإطلاق"، ^{[ 141 ]} بلحن "يبدو أنه يجسد الجمال اللحني والبراءة المميزة للأوبرا الإيطالية". ^{[ 45 ] [ حاشية 31 ]} ويشير الكاتبان إلى اللمسة الروسية المميزة المتمثلة في تجنب النهاية "المتوقعة" في الأغنية من خلال تحول مفاجئ من مفتاح فا إلى مفتاح لا بيمول (انظر المثال)؛ ويلاحظ تاروسكين التورية الضمنية، حيث تتحدث الكلمات عن العودة، لكن الموسيقى تتحرك في اتجاه جديد. ^{[ 142 ]} كان التأثير دائمًا؛ يشير جوسيت إلى كيف استمر أسلوب الكاباليتا الروسيني في التأثير على الأوبرا الإيطالية حتى أواخر أوبرا عايدة لجوزيبي فيردي ( 1871). ^{[ 45 ]}

بناء

أدى هذا التكامل الهيكلي لأشكال الموسيقى الصوتية مع التطور الدرامي للأوبرا إلى تحول جذري عن هيمنة الأغنية المنفردة (الأريا) في أعمال روسيني؛ ففي أعماله، أصبحت الأغاني المنفردة (الأريا) تشغل تدريجياً نسبة أقل من الأوبرا، لصالح الأغاني الثنائية (عادةً ما تكون بصيغة كانتابيل-كاباليتا ) والمجموعات الموسيقية. ^{[ 45 ]}

خلال أواخر القرن الثامن عشر، طوّر مبدعو الأوبرا الهزلية بشكل متزايد التكامل الدرامي لخاتمات كل فصل. بدأت الخاتمات "تمتد للخلف"، لتشغل حيزًا أكبر من الفصل، متخذةً بنية سلسلة موسيقية متصلة، مصحوبة طوال الوقت بالأوركسترا، من سلسلة من المقاطع، لكل منها خصائصها المميزة من حيث السرعة والأسلوب، وصولًا إلى مشهد ختامي صاخب وحيوي. ^{[ 143 ]} في أوبراته الكوميدية، أوصل روسيني هذه التقنية إلى ذروتها ووسع نطاقها إلى ما هو أبعد من أسلافه. عن خاتمة الفصل الأول من أوبرا " الإيطالية في الجزائر" ، كتب تاروسكين: "[إنها] تمتد عبر ما يقرب من مائة صفحة من النوتة الموسيقية الصوتية في وقت قياسي، وهي الجرعة المركزة من أعمال روسيني على الإطلاق." ^{[ 144 ]}

كان من أهم إنجازات روسيني في تاريخ الأوبرا قدرته على تطوير هذه التقنية في نوع الأوبرا الجادة . يُحدد جوسيت، في تحليلٍ مُفصّلٍ للغاية للفصل الأخير من أوبرا تانكريدي، عدة عناصر في أسلوب روسيني. تشمل هذه العناصر التباين بين مشاهد الحركة "الديناميكية"، التي غالبًا ما تتميز بزخارف أوركسترالية، والتعبيرات "الثابتة" عن المشاعر، والقسم "الثابت" الأخير على شكل كاباليتا، حيث تنضم جميع الشخصيات في النهايات الموسيقية. ويؤكد جوسيت أنه "منذ زمن تانكريدي ، أصبحت الكاباليتا  ... القسم الختامي الإلزامي لكل وحدة موسيقية في أوبرا روسيني ومعاصريه". ^{[ 145 ]}

باستثناءات قليلة للغاية، تتضمن جميع مؤلفات روسيني قبل تقاعده، التي عُرفت باسم "خطايا الشيخوخة"، استخدام الصوت البشري. مع ذلك، فإن أول أعماله الباقية (باستثناء أغنية واحدة) هي مجموعة من سوناتات الآلات الوترية لآلتي كمان وتشيلو وكونترباس، كتبها في سن الثانية عشرة عندما كان بالكاد قد بدأ بتلقي دروس التأليف الموسيقي. تتميز هذه السوناتات بألحانها العذبة وجاذبيتها، مما يدل على مدى ابتعاد هذا الطفل الموهوب عن تأثير التطورات في الشكل الموسيقي التي أحدثها موتسارت وهايدن وبيتهوفن؛ إذ ينصب التركيز على اللحن الغنائي واللون والتنوع والبراعة بدلاً من التطور التحويلي . ^{[ 146 ]} تتجلى هذه الصفات أيضاً في أوبرات روسيني المبكرة، وخاصة مسرحياته الهزلية (المسرحيات الهزلية ذات الفصل الواحد)، بدلاً من أعماله الأكثر رسمية . يشير جوسيت إلى أن هذه الأعمال المبكرة كُتبت في وقتٍ كانت فيه "أدوار سيماروزا وبايسيلو السابقة غير مُكتملة" - وكانت هذه الخطوات الأولى لروسيني، والتي حظيت بتقدير متزايد، في تجربة هذه الأدوار. كان مسرح سان مويسيه في البندقية، حيث عُرضت مسرحيته الهزلية لأول مرة، ومسرح لا سكالا في ميلانو، الذي عرض أوبراه المكونة من فصلين " حجر الباراجوني " (1812)، يبحثان عن أعمالٍ في هذا التقليد؛ ويشير جوسيت إلى أنه في هذه الأوبرات "بدأت شخصية روسيني الموسيقية في التبلور  ... وظهرت العديد من العناصر التي بقيت طوال مسيرته المهنية" بما في ذلك "حب الصوت الخالص، والإيقاعات الحادة والفعالة". ويُعد التأثير غير المألوف المُستخدم في افتتاحية " إل سينيور بروشينو " (1813)، والذي يستخدم أقواس الكمان لقرع الإيقاعات على حوامل النوتات الموسيقية ، مثالًا على هذه الأصالة البارعة. ^{[ 133 ] [ حاشية 32 ]}

حقق عرضا أوبرا "تانكريدي" والأوبرا الكوميدية "الإيطالية في الجزائر" في البندقية نجاحًا باهرًا خلال أسابيع قليلة (في 6 فبراير 1813 و22 مايو 1813 على التوالي)، مما رسّخ مكانة روسيني كملحن أوبرا صاعد في جيله. ومن أواخر عام 1813 إلى منتصف عام 1814، أمضى روسيني وقته في ميلانو يؤلف أوبراين جديدتين لدار أوبرا لا سكالا، وهما " أوريليانو في بالميرا" و "التركي في إيطاليا" . وقد غنى دور "أرساسي في أوريليانو" المغني المخصي جيامباتيستا فيلوتي ؛ وكان هذا آخر دور أوبرا كتبه روسيني لمغنٍ مخصي ، إذ أصبح استخدام أصوات الكونترالتو هو السائد آنذاك، وهو ما يُعدّ مؤشرًا آخر على تغير الذوق الأوبرالي. وقد ترددت شائعات بأن روسيني لم يكن راضيًا عن زخرفة فيلوتي لموسيقاه. لكن في الواقع، طوال فترة إقامته في إيطاليا، وحتى سيميراميس (1823)، أصبحت الخطوط الصوتية المكتوبة لروسيني أكثر زخرفةً، ويعزى ذلك بشكل أدق إلى تغير أسلوب الملحن نفسه. ^{[ 45 ] [ حاشية 33 ]}

ساهم عمل روسيني في نابولي في هذا التطور الأسلوبي. كانت المدينة، مهد أوبرا سيماروزا وبايزيلو، بطيئة في الاعتراف بالملحن القادم من بيزارو، لكن دومينيكو باربايا دعاه عام 1815 بعقد مدته سبع سنوات لإدارة مسارحه وتأليف الأوبرات. ولأول مرة، تمكن روسيني من العمل لفترة طويلة مع فرقة من الموسيقيين والمغنين، من بينهم إيزابيلا كولبران ، وأندريا نوزاري ، وجيوفاني دافيد، وغيرهم، الذين كما يشير جوسيت "تخصصوا جميعًا في الغناء المزخرف" و"تركت مواهبهم الصوتية بصمة لا تُمحى، وإن لم تكن إيجابية تمامًا، على أسلوب روسيني". أُعيد استخدام أوبرا روسيني الأولى لنابولي، إليزابيتا، ملكة إنجلترا ، ولا غازيتا، إلى حد كبير من أعمال سابقة، لكن أوبرا عطيل (1816) لا تتميز فقط بخطوطها الصوتية البارعة، بل أيضاً بفصلها الأخير المتكامل ببراعة، حيث تبرز الدراما من خلال اللحن والتوزيع الموسيقي واللون النغمي؛ وهنا، في رأي جوسيت، "بلغ روسيني سن الرشد كفنان درامي". ^{[ 39 ]} ويعلق أيضاً:

إن تطور أسلوب روسيني من إليزابيتا، ملكة إنجلترا، إلى زلميرا ، وصولاً إلى سميراميس ، هو نتيجة مباشرة للاستمرارية التي شهدها في نابولي. لم يقتصر الأمر على تأليف روسيني لبعضٍ من أروع أعماله الأوبرالية لنابولي فحسب، بل أثرت هذه الأعمال بشكل عميق على التأليف الأوبرالي في إيطاليا، ومهدت الطريق للتطورات التي أدت إلى ظهور فيردي. ^{[ 39 ]}

بحلول ذلك الوقت، كانت مسيرة روسيني الفنية تثير اهتمامًا واسعًا في جميع أنحاء أوروبا. وقدِم آخرون إلى إيطاليا لدراسة إحياء الأوبرا الإيطالية، واستفادوا من دروسها للارتقاء بمستواهم؛ وكان من بينهم جياكومو مايربير، المولود في برلين ، والذي وصل إلى إيطاليا عام 1816، بعد عام من استقرار روسيني في نابولي، وعاش وعمل هناك حتى لحق به إلى باريس عام 1825؛ وقد استعان بأحد كتّاب نصوص أوبرا روسيني، غايتانو روسي ، في خمس من أوبراته الإيطالية السبع، والتي عُرضت في تورينو والبندقية وميلانو. ^{[ 149 ]} وفي رسالة إلى شقيقه بتاريخ سبتمبر 1818، أدرج نقدًا مفصلًا لأوبرا عطيل من وجهة نظر مراقب مطلع غير إيطالي. ينتقد بشدة الاقتباسات الذاتية في الفصلين الأولين، لكنه يقر بأن الفصل الثالث "رسّخ سمعة روسيني في البندقية لدرجة أن ألف حماقة لم تستطع أن تسلبها منه. لكن هذا الفصل جميلٌ بشكلٍ إلهي، والغريب في الأمر أن جمالياته  ... غير روسينية بشكلٍ صارخ: مقاطع غنائية رائعة، بل وعاطفية، ومصاحبات موسيقية غامضة، والكثير من الطابع المحلي." ^{[ 150 ]}

لم يمنع عقد روسيني من قبول أعمال أخرى، وقبل أوتيلو، عُرضت أوبرا حلاق إشبيلية ، وهي ذروة رائعة لتقاليد الأوبرا الهزلية ، لأول مرة في روما (فبراير 1816). يسرد ريتشارد أوزبورن مزاياها:

إلى جانب التأثير المادي لحركة " لارغو آل فاكتوتوم  " في أوبرا فيجارو ، تبرز موهبة روسيني في اختيار نغمات صوتية وآلية ذات حدة وتألق فريدين، وسرعة بديهته في صياغة الكلمات، وإتقانه للأشكال الموسيقية الكبيرة بتنوعاتها الداخلية الباهرة والمتفجرة. أضف إلى ذلك ما وصفه فيردي بـ"وفرة الأفكار الموسيقية الحقيقية" في الأوبرا، وستجد أن أسباب بروزها على المدى الطويل كأشهر أوبرا كوميدية لروسيني ليست عصية على الفهم. ^{[ 136 ]}

باستثناء أوبرا سندريلا (روما، 1817)، وأوبرا أدينا ( 1818، التي لم تُعرض حتى عام 1826)، ^{[ 151 ]} كانت جميع أعمال روسيني الأخرى خلال فترة تعاقده مع نابولي تنتمي إلى تقليد الأوبرا الجادة . ومن أبرز هذه الأعمال، التي تضمنت جميعها أدوارًا غنائية بارعة، أوبرا موسى في مصر (1818)، وأوبرا سيدة البحيرة (1819)، وأوبرا محمد الثاني (1820)، والتي عُرضت جميعها في نابولي، وأوبرا سميراميس ، وهي آخر أوبرا كتبها لإيطاليا، والتي عُرضت في مسرح لا فينيس في البندقية عام 1823. كُتبت النسخ الثلاث من أوبرا ماتيلدا دي شابران شبه الجادة في عامي 1821 و1822. وخضعت كل من أوبرا موسى وأوبرا محمد الثاني لاحقًا لإعادة بناء كبيرة في باريس (انظر أدناه). ^{[ 39 ]}

في عام 1818، سمع مايربير شائعات مفادها أن روسيني كان يسعى للحصول على وظيفة مربحة في دار أوبرا باريس - "إذا تم قبول [مقترحاته]، فسوف يذهب إلى العاصمة الفرنسية، وربما نشهد أشياء غريبة." ^{[ 153 ]} مرت ست سنوات قبل أن تتحقق هذه النبوءة.

في عام ١٨٢٤، وبموجب عقد مع الحكومة الفرنسية، أصبح روسيني مديرًا للمسرح الإيطالي في باريس، حيث قدم أوبرا مايربير " المصلوق في مصر" ، والتي ألف لها أوبرا "الرحلة إلى ريمس" احتفالًا بتتويج شارل العاشر (١٨٢٥). كانت هذه آخر أوبرا له بنص إيطالي، وقد أُعيد استخدام نصف موسيقاها لاحقًا في تأليف أول أوبرا فرنسية له، " الكونت أوري" (١٨٢٨). سمح له عقد جديد في عام ١٨٢٦ بالتركيز على الإنتاجات في دار الأوبرا، ولهذا الغرض، قام بتنقيح أوبرا "محمد الثاني" لتصبح "حصار كورنث" (١٨٢٦) وأوبرا "موسى" لتصبح "موسى وفرعون" (١٨٢٧). تماشيًا مع الذوق الفرنسي، تم تمديد العملين (بفصل واحد لكل منهما)، وأصبحت الخطوط الصوتية في التنقيحات أقل زخرفة، وتم تحسين البنية الدرامية، مع تقليل نسبة الأغاني المنفردة. ^{[ 154 ]} كان من أبرز الإضافات الكورس في نهاية الفصل الثالث من أوبرا مويس ، مع تكرار متصاعد لخط باس دياتوني صاعد ، يرتفع أولاً بمقدار ثلث صغير ، ثم بمقدار ثلث كبير ، في كل ظهور، وخط علوي كروماتي هابط ، مما أثار حماس الجماهير. ^{[ 155 ]}

اشترط عقد روسيني الحكومي عليه تأليف أوبرا عظيمة جديدة واحدة على الأقل ، فاستقر على قصة ويليام تيل ، متعاونًا بشكل وثيق مع كاتب النص إتيان دي جوي . وقد أتاحت له هذه القصة على وجه الخصوص إشباع "اهتمامه الكامن بالأنواع الموسيقية ذات الصلة، كالموسيقى الشعبية والرعوية والتصويرية". ويتضح ذلك جليًا من المقدمة الموسيقية، التي تتسم بطابعها البرنامجي الواضح في وصف الطقس والمناظر الطبيعية والأحداث، وتقدم نسخة من نداء راعي البقر السويسري (رانز دي فاش) ، الذي "يخضع لعدد من التحولات خلال الأوبرا"، ويمنحه، في رأي ريتشارد أوزبورن، "طابعًا أشبه باللحن الرئيسي " . ^{[ 156 ] [ حاشية 36 ]} ويرى مؤرخ الموسيقى بنجامين والتون أن روسيني "يُشبع العمل بالألوان المحلية إلى درجة لا تترك مجالًا لأي شيء آخر". وبالتالي، فإن دور المغنين المنفردين يتقلص بشكل ملحوظ مقارنةً بأوبرات روسيني الأخرى، حتى أن البطل لا يملك أغنية خاصة به، بينما يظل جوقة الشعب السويسري في المقدمة الموسيقية والدرامية. ^{[ 158 ] [ 159 ]}

عُرضت أوبرا غيوم تيل لأول مرة في أغسطس 1829. كما قدّم روسيني للأوبرا نسخةً أقصر من ثلاثة فصول، تضمنت القسم الأخير من المقدمة الموسيقية (المسيرة السريعة) في خاتمتها؛ عُرضت لأول مرة عام 1831، وأصبحت أساسًا لعروض الأوبرا اللاحقة. ^{[ 156 ]} حققت أوبرا غيوم تيل نجاحًا باهرًا منذ البداية، وأُعيد عرضها مرارًا وتكرارًا - ففي عام 1868، حضر المؤلف العرض رقم 500 لها في الأوبرا. وقد ذكرت صحيفة غلوب بحماس في افتتاحها أن "عهدًا جديدًا قد بدأ ليس فقط للأوبرا الفرنسية، بل للموسيقى الدرامية في كل مكان". ^{[ 160 ]} اتضح لاحقًا أن هذا العصر لم يكن لروسيني أن يشارك فيه.

كان عقد روسيني يُلزمه بتقديم خمسة أعمال جديدة للأوبرا على مدى عشر سنوات. بعد العرض الأول لأوبرا "تيل"، كان قد بدأ بالفعل في التفكير في بعض مواضيع الأوبرا، بما في ذلك "فاوست " لغوته ، لكن الأعمال المهمة الوحيدة التي أنجزها قبل مغادرته باريس عام 1836 كانت " ستابات ماتر" ، التي كتبها بتكليف خاص عام 1831 (وأُكملت ونُشرت لاحقًا عام 1841)، ومجموعة موسيقى الصالونات الصوتية " سواريه موزيكال" التي نُشرت عام 1835. أثناء إقامته في بولونيا، انشغل بتدريس الغناء في "ليسيو موزيكال"، كما ابتكر نسخة مُعدّلة من "تيل" ، بعنوان " رودولفو دي ستيرلينغا" ، لصالح المغني نيكولا إيفانوف ، والتي أضاف إليها جوزيبي فيردي بعض الألحان الجديدة. ^{[ 92 ]} أدى الطلب المتزايد في باريس إلى إنتاج نسخة فرنسية "جديدة" من أوبرا عطيل عام 1844 (لم يشارك فيها روسيني)، وأوبرا "جديدة" أخرى بعنوان روبرت بروس، تعاون فيها روسيني مع لويس نيدرماير وآخرين لإعادة صياغة موسيقى أوبرا " لا دونا ديل لاغو" وغيرها من أعماله التي لم تكن معروفة على نطاق واسع في باريس، لتتناسب مع نص جديد. وكان نجاح كلتا العملين محدودًا، على أقل تقدير. ^{[ 161 ]}

لم تظهر بوادر انتعاش روح روسيني الموسيقية إلا بعد عودته إلى باريس عام 1855. فقد صدرت سلسلة من المقطوعات الموسيقية، للأصوات والجوقة والبيانو وفرق الموسيقى الحجرية، والتي ألفها خصيصًا لأمسياته، تحت عنوان "خطايا الشيخوخة" ( Péchés de vieillesse ) ، في ثلاثة عشر مجلدًا بين عامي 1857 و1868؛ وتضم المجلدات من 4 إلى 8 منها "56 مقطوعة بيانو شبه كوميدية  ... مهداة لعازفي البيانو من الطبقة الرابعة، التي أتشرف بالانتماء إليها". ^{[ 162 ]} وتشمل هذه المقطوعات مسيرة جنائزية ساخرة بعنوان " مسيرة وذكريات لرحلتي الأخيرة" (Marche et reminiscences pour mon dernier voyage). ^{[ 163 ]} يكتب جوسيت عن كتاب " الخطايا " قائلاً: "لا يزال يتعين تقييم مكانتهم التاريخية، ولكن يبدو من المرجح أن تأثيرهم، سواء كان مباشراً أو غير مباشر، على ملحنين مثل كامي سان-سانس وإريك ساتي كان كبيراً." ^{[ 164 ] [ حاشية 37 ]}

يُعدّ عمل روسيني الأهم في العقد الأخير من مسيرته، وهو " القداس الصغير المهيب" (1863)، كُتب لفرقة موسيقية صغيرة (أصوات بشرية، وبيانوين، وهارمونيوم في الأصل )، ولذلك لم يكن مناسبًا للعزف في قاعات الحفلات الموسيقية؛ ولأنه تضمن أصواتًا نسائية، فقد كان غير مقبول للعزف في الكنائس آنذاك. لهذه الأسباب، كما يشير ريتشارد أوزبورن، تم تجاهل هذه المقطوعة إلى حد ما بين مؤلفات روسيني. ^{[ 124 ]} فهي ليست صغيرة جدًا ولا مهيبة تمامًا ، ولكنها تتميز برشاقتها، وتناغمها، ولحنها. ^{[ 166 ]} في نهاية المخطوطة، كتب المؤلف:

يا إلهي، ها قد انتهى هذا القداس الصغير المسكين. هل هي موسيقى مقدسة ألّفتها، أم موسيقى ملعونة؟ لقد وُلدتُ للأوبرا الهزلية، كما تعلم جيدًا. قليل من التقنية، وقليل من القلب، هذا كل شيء. باركني إذن، وامنحني الجنة. ^{[ 167 ]}