موسيقى الجاز

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 62 صور
الموسوعة الحرة

موسيقى الجاز
علم أصول الكلماتانظر: الجاز (كلمة)
الأصول الأسلوبية
الأصول الثقافيةأواخر القرن التاسع عشر، نيو أورليانز ، الولايات المتحدة
الأدوات النموذجية
الأشكال المشتقة
الفئات الفرعية
الفئات الفرعية

( القائمة الكاملة )
الأنواع المندمجة
الأنواع المندمجة
مشاهد إقليمية
مشاهد إقليمية
مواضيع أخرى
2024 في موسيقى الجاز

الجاز هو نوع موسيقي نشأ في المجتمعات الأمريكية الأفريقية في نيو أورلينز ، لويزيانا ، في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، بجذوره في البلوز والراجتايم والتناغم الأوروبي والطقوس الإيقاعية الأفريقية. [1] [2] [3] [4] [5] [6] منذ عصر الجاز في عشرينيات القرن العشرين، تم الاعتراف به كشكل رئيسي للتعبير الموسيقي في الموسيقى التقليدية والشعبية . يتميز الجاز بملاحظات السوينغ والبلوز والأوتار المعقدة والغناء المستجيب والإيقاعات المتعددة والارتجال .

مع انتشار موسيقى الجاز في جميع أنحاء العالم، استمدت من الثقافات الموسيقية الوطنية والإقليمية والمحلية، مما أدى إلى ظهور أنماط مختلفة. بدأت موسيقى الجاز في نيو أورلينز في أوائل العقد الأول من القرن العشرين، حيث جمعت بين مسيرات الفرقة النحاسية السابقة، والرباعيات الفرنسية ، والبيجوين ، والراغتايم والبلوز مع الارتجال الجماعي المتعدد الأصوات . ومع ذلك، لم تبدأ موسيقى الجاز كتقليد موسيقي واحد في نيو أورلينز أو في أي مكان آخر. [7] في ثلاثينيات القرن العشرين، كانت فرق السوينغ الكبيرة الموجهة للرقص ، وجاز كانساس سيتي (أسلوب ارتجالي شديد التأرجح والبلوز)، وجاز الغجر (أسلوب أكد على رقصات الفالس ). ظهرت موسيقى البيبوب في الأربعينيات من القرن العشرين، وحولت موسيقى الجاز من موسيقى شعبية قابلة للرقص إلى "موسيقى موسيقي" أكثر تحديًا والتي تم عزفها بإيقاعات أسرع واستخدمت ارتجالًا يعتمد على الوتر. تطورت موسيقى الجاز الهادئة في نهاية الأربعينيات من القرن العشرين، حيث قدمت أصواتًا أكثر هدوءًا وسلاسة وخطوطًا لحنية طويلة وخطية. [8]

شهد منتصف الخمسينيات ظهور موسيقى الهارد بوب ، والتي أدخلت تأثيرات من الإيقاع والبلوز والإنجيل والبلوز إلى المجموعات الصغيرة وخاصة الساكسفون والبيانو. تطورت موسيقى الجاز النمطية في أواخر الخمسينيات، باستخدام الوضع أو السلم الموسيقي كأساس للبنية الموسيقية والارتجال، كما فعلت موسيقى الجاز الحرة ، والتي استكشفت العزف بدون مقياس منتظم وإيقاع وهياكل رسمية. ظهر اندماج موسيقى الجاز والروك في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، حيث جمع بين ارتجال موسيقى الجاز وإيقاعات موسيقى الروك والآلات الكهربائية وصوت المسرح عالي التضخيم. في أوائل الثمانينيات، أصبح شكل تجاري من أشكال اندماج موسيقى الجاز يسمى الجاز السلس ناجحًا، وحظي ببث إذاعي كبير. تكثر الأنماط والأنواع الأخرى في القرن الحادي والعشرين، مثل موسيقى الجاز اللاتينية والأفرو كوبية .

أصل الكلمة وتعريفها

كان لمؤلف موسيقى الجاز الأمريكي وكاتب الأغاني وعازف البيانو يوبي بليك مساهمة مبكرة في أصل هذا النوع من الموسيقى.

أدى أصل كلمة الجاز إلى قدر كبير من البحث، وتاريخها موثق جيدًا. يُعتقد أنها مرتبطة بـ jasm ، وهو مصطلح عامي يعود تاريخه إلى عام 1860 ويعني " الحيوية والطاقة " . [9] [10] أقدم سجل مكتوب للكلمة موجود في مقال عام 1912 في صحيفة لوس أنجلوس تايمز حيث وصف أحد لاعبي البيسبول في الدوري الصغير رمية أطلق عليها "كرة الجاز" "لأنها تتأرجح ولا يمكنك فعل أي شيء بها". [9] [10]

تم توثيق استخدام الكلمة في سياق موسيقي منذ وقت مبكر من عام 1915 في صحيفة شيكاغو ديلي تريبيون . [10] [11] كان أول استخدام موثق لها في سياق موسيقي في نيو أورلينز في مقالة في صحيفة تايمز بيكايون في 14 نوفمبر 1916 حول "فرق جاس". [12] في مقابلة مع الإذاعة الوطنية العامة ، عرض الموسيقي يوبي بليك ذكرياته عن الدلالات العامية للمصطلح، قائلاً: "عندما التقطته برودواي، أطلقوا عليه اسم" جاز ". لم يكن يسمى بذلك. لقد تم تهجئته "جاس". كان ذلك قذرًا، وإذا كنت تعرف ما هو، فلن تقوله أمام السيدات ". [13] أطلقت عليه جمعية اللهجة الأمريكية اسم كلمة القرن العشرين . [14]

ألبرت جليزيس ، 1915، مقطوعة موسيقية بعنوان "جاز" من متحف سولومون آر جوجنهايم، نيويورك

من الصعب تعريف موسيقى الجاز لأنها تشمل مجموعة واسعة من الموسيقى التي تمتد على مدى أكثر من 100 عام، من موسيقى الراغتايم إلى موسيقى الروك المختلطة . وقد بُذلت محاولات لتعريف موسيقى الجاز من منظور التقاليد الموسيقية الأخرى، مثل تاريخ الموسيقى الأوروبية أو الموسيقى الأفريقية. لكن الناقد يواكيم إيرنست بيريندت يزعم أن نطاق مرجعيتها وتعريفها يجب أن يكون أوسع، [15] حيث عرّف موسيقى الجاز بأنها "شكل من أشكال الموسيقى الفنية التي نشأت في الولايات المتحدة من خلال مواجهة الزنوج مع الموسيقى الأوروبية" [16] وزعم أنها تختلف عن الموسيقى الأوروبية في أن موسيقى الجاز لها "علاقة خاصة بالوقت المحدد باسم" السوينج " . تتضمن موسيقى الجاز "عفوية وحيوية الإنتاج الموسيقي حيث يلعب الارتجال دورًا" وتحتوي على "صوت وطريقة صياغة تعكس شخصية عازف الجاز المؤدي". [15]

وقد اقترح ترافيس جاكسون تعريفًا أوسع يشمل عصورًا مختلفة من موسيقى الجاز: "إنها موسيقى تتضمن صفات مثل السوينج والارتجال والتفاعل الجماعي وتطوير "صوت فردي" والانفتاح على إمكانيات موسيقية مختلفة". [17] وزعم كرين جيبارد أن "موسيقى الجاز هي بناء" يشير إلى "عدد من الموسيقى التي لديها ما يكفي من القواسم المشتركة لفهمها كجزء من تقليد متماسك". [18] وقال ديوك إلينجتون ، أحد أشهر شخصيات موسيقى الجاز، "إنها كلها موسيقى". [19]

عناصر

ارتجال

على الرغم من أن موسيقى الجاز تعتبر صعبة التعريف، ويرجع ذلك جزئيًا إلى احتوائها على العديد من الأنواع الفرعية، فإن الارتجال هو أحد عناصرها المحددة. تُعزى مركزية الارتجال إلى تأثير الأشكال الموسيقية السابقة مثل البلوز ، وهو شكل من أشكال الموسيقى الشعبية التي نشأت جزئيًا من أغاني العمل وصيحات الحقول للعبيد الأمريكيين من أصل أفريقي في المزارع. كانت أغاني العمل هذه عادةً مبنية حول نمط متكرر من النداء والاستجابة ، لكن موسيقى البلوز المبكرة كانت أيضًا ارتجالية. يتم تقييم أداء الموسيقى الكلاسيكية بشكل أكبر من خلال إخلاصها للموسيقى ، مع إيلاء اهتمام أقل للتفسير والزخرفة والمرافقة. هدف المؤدي الكلاسيكي هو عزف المقطوعة الموسيقية كما كُتبت. على النقيض من ذلك، غالبًا ما يتميز الجاز بأنه نتاج التفاعل والتعاون، مما يضع قيمة أقل على مساهمة الملحن، إن وجدت، وأكثر على المؤدي. [20] يفسر مؤدي الجاز اللحن بطرق فردية، ولا يعزف نفس المقطوعة الموسيقية مرتين أبدًا. اعتمادًا على مزاج المؤدي وخبرته وتفاعله مع أعضاء الفرقة أو أعضاء الجمهور، قد يقوم المؤدي بتغيير الألحان والتناغمات والإيقاعات. [21]

في أوائل ديكسي لاند ، المعروفة أيضًا باسم جاز نيو أورليانز، كان العازفون يتناوبون على عزف الألحان وارتجال الألحان المضادة . في عصر السوينج في عشرينيات وأربعينيات القرن العشرين، اعتمدت الفرق الموسيقية الكبيرة بشكل أكبر على الترتيبات التي كانت تُكتب أو تُحفظ بالأذن. ارتجل العازفون المنفردون ضمن هذه الترتيبات. في عصر البيبوب في أربعينيات القرن العشرين، أفسحت الفرق الموسيقية الكبيرة المجال لمجموعات صغيرة وترتيبات بسيطة حيث تم ذكر اللحن لفترة وجيزة في البداية وكان معظم القطعة مرتجلة. تخلى الجاز النمطي عن تقدم الوتر للسماح للموسيقيين بالارتجال أكثر. في العديد من أشكال الجاز، يُدعم العازف المنفرد بقسم إيقاعي من آلة وترية واحدة أو أكثر (بيانو، جيتار)، كونتراباس، وطبول. يعزف قسم الإيقاع وتريات وإيقاعات تحدد بنية التكوين وتكمل العازف المنفرد. [22] في موسيقى الجاز الطليعية والحرّة ، يتم تقليل الفصل بين العازف المنفرد والفرقة، وهناك ترخيص، أو حتى شرط، للتخلي عن الأوتار والمقاييس والأمتار.

التقليدية

منذ ظهور موسيقى البيبوب، تعرضت أشكال موسيقى الجاز التي تتجه نحو الأغراض التجارية أو تتأثر بالموسيقى الشعبية لانتقادات شديدة. ووفقًا لبروس جونسون، كان هناك دائمًا "توتر بين موسيقى الجاز كموسيقى تجارية وشكل فني". [17] وفيما يتعلق بإحياء موسيقى الجاز في ديكسي لاند في الأربعينيات، رفضها الموسيقيون السود باعتبارها ترفيهًا سطحيًا للحنين إلى الماضي بالنسبة للجمهور الأبيض. [23] [24] من ناحية أخرى، رفض عشاق موسيقى الجاز التقليدية موسيقى البيبوب والجاز الحر وموسيقى الجاز المدمجة باعتبارها أشكالًا من الإهانة والخيانة. وهناك وجهة نظر بديلة مفادها أن موسيقى الجاز يمكن أن تستوعب وتحول أنماطًا موسيقية متنوعة. [25] ومن خلال تجنب إنشاء المعايير، تسمح موسيقى الجاز بظهور أنماط طليعية. [17]

التنوع في موسيقى الجاز

الجاز والعرق

بالنسبة لبعض الأمريكيين من أصل أفريقي، لفت الجاز الانتباه إلى مساهمات الأمريكيين من أصل أفريقي في الثقافة والتاريخ. بالنسبة للآخرين، يعد الجاز تذكيرًا "بمجتمع قمعي وعنصري وقيود على رؤاهم الفنية". [26] يزعم أميري باراكا أن هناك نوعًا من "الجاز الأبيض" يعبر عن البياض . [27] ظهر موسيقيو الجاز البيض في الغرب الأوسط وفي مناطق أخرى في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وكان بابا جاك لين ، الذي أدار فرقة ريلاينس في نيو أورلينز في عشرينيات القرن العشرين، يُطلق عليه "والد الجاز الأبيض". [28] كانت فرقة ديكسي لاند جاز الأصلية ، التي كان أعضاؤها من البيض، أول فرقة جاز تسجل، وكان بيكس بيدربيك أحد أبرز عازفي الجاز المنفردين في عشرينيات القرن العشرين. [29] تم تطوير أسلوب شيكاغو من قبل موسيقيين بيض مثل إيدي كوندون وباد فريمان وجيمي ماك بارتلاند وديف تاف . أصبح آخرون من شيكاغو مثل بيني جودمان وجين كروبا أعضاءً بارزين في موسيقى السوينج خلال ثلاثينيات القرن العشرين. [30] ضمت العديد من الفرق موسيقيين من السود والبيض. ساعد هؤلاء الموسيقيون في تغيير المواقف تجاه العِرق في الولايات المتحدة [31]

أدوار المرأة

غنت إيثيل ووترز أغنية " Stormy Weather " في نادي القطن .

ساهمت عازفات الجاز والملحنات في موسيقى الجاز طوال تاريخها. على الرغم من أن بيتي كارتر وإيلا فيتزجيرالد وأديلايد هول وبيلي هوليداي وبيغي لي وأبي لينكولن وأنيتا أوداي ودينا واشنطن وإيثيل ووترز قد تم الاعتراف بموهبتهن الصوتية، إلا أن قادة الفرق الموسيقية والملحنات والعازفات أقل شهرة مثل عازفة البيانو ليل هاردين أرمسترونج وعازفة البوق فاليدا سنو وكاتبات الأغاني إيرين هيجينبوثام ودوروثي فيلدز . بدأت النساء في العزف على الآلات الموسيقية في موسيقى الجاز في أوائل عشرينيات القرن العشرين، وحظين بتقدير خاص على البيانو. [32]

عندما تم تجنيد موسيقيي الجاز الذكور خلال الحرب العالمية الثانية، حلت محلهم العديد من الفرق النسائية . [32] كانت فرقة International Sweethearts of Rhythm ، التي تأسست عام 1937، فرقة شهيرة أصبحت أول فرقة متكاملة نسائية بالكامل في الولايات المتحدة وأول فرقة تسافر مع USO ، حيث قامت بجولة في أوروبا عام 1945. كانت النساء أعضاء في الفرق الموسيقية الكبيرة لودي هيرمان وجيرالد ويلسون . بدءًا من الخمسينيات من القرن الماضي، برزت العديد من عازفات الجاز، واستمرت بعضهن في مهن طويلة. كانت بعض أبرز المرتجلين والملحنين وقائدات الفرق في موسيقى الجاز من النساء. [33] تُعرف عازفة الترومبون ميلبا ليستون بأنها أول عازفة هورن تعمل في فرق رئيسية وتحدث تأثيرًا حقيقيًا على موسيقى الجاز، ليس فقط كموسيقية ولكن أيضًا كمؤلفة ومرتبة محترمة، لا سيما من خلال تعاونها مع راندي ويستون من أواخر الخمسينيات إلى التسعينيات. [34] [35]

اليهود في موسيقى الجاز

أل جولسون في عام 1929

لعب اليهود الأميركيون دورًا مهمًا في موسيقى الجاز. ومع انتشار موسيقى الجاز، تطورت لتشمل العديد من الثقافات المختلفة، وساعد عمل الملحنين اليهود في Tin Pan Alley في تشكيل العديد من الأصوات المختلفة التي تضمنتها موسيقى الجاز. [36]

كان الأميركيون اليهود قادرين على الازدهار في موسيقى الجاز بسبب البياض التجريبي الذي كان مخصصًا لهم في ذلك الوقت. [37] كتب جورج بورنشتاين أن الأميركيين من أصل أفريقي كانوا متعاطفين مع محنة الأميركي اليهودي والعكس صحيح. وباعتبارهم أقليات محرومة من حقوقهم، رأى الملحنون اليهود للموسيقى الشعبية أنفسهم حلفاء طبيعيين للأميركيين من أصل أفريقي. [38]

يعد مغني الجاز مع آل جولسون أحد الأمثلة على كيفية تمكن الأميركيين اليهود من جلب موسيقى الجاز، وهي الموسيقى التي طورها الأميركيون من أصل أفريقي، إلى الثقافة الشعبية. [39] كان بيني جودمان أميركيًا يهوديًا حيويًا لتقدم موسيقى الجاز. كان جودمان قائدًا لفرقة متكاملة عرقيًا تسمى King of Swing. كانت حفلته الموسيقية للجاز في قاعة كارنيجي عام 1938 هي الأولى التي أقيمت هناك على الإطلاق. وصف بروس إيدر الحفل الموسيقي بأنه "أهم حفل جاز أو موسيقى شعبية في التاريخ". [40]

ساعد شيب فيلدز أيضًا في نشر موسيقى الجاز "اللطيفة" من خلال ظهوره وبث فرقته الموسيقية الكبيرة عن بُعد من أماكن بارزة مثل Palmer House في شيكاغو ومسرح Paramount في برودواي وStarlight Roof في فندق Waldorf-Astoria الشهير . لقد استمتع الجمهور بأسلوب موسيقي خفيف وأنيق ظل شائعًا بين الجماهير لمدة ثلاثة عقود تقريبًا من الثلاثينيات حتى أواخر الخمسينيات. [41] [42] [43]

التطور المبكر

نشأت موسيقى الجاز في أواخر القرن التاسع عشر إلى أوائل القرن العشرين. وقد تطورت من العديد من أشكال الموسيقى، بما في ذلك البلوز والأناشيد الروحية والترانيم والمسيرات وأغاني الفودفيل والراج تايم وموسيقى الرقص . [ 44] كما تضمنت تفسيرات للموسيقى الكلاسيكية الأمريكية والأوروبية، متشابكة مع الأغاني الشعبية الأفريقية والعبيد وتأثيرات ثقافة غرب إفريقيا. [45] لقد تغير تكوينها وأسلوبها عدة مرات على مر السنين مع التفسير الشخصي لكل مؤدي وارتجاله، وهو أيضًا أحد أعظم جاذبية هذا النوع. [46]

مزيج من الحساسيات الموسيقية الأفريقية والأوروبية

رقصة في ساحة الكونغو في أواخر القرن الثامن عشر، تصورها الفنان إي دبليو كيمبل بعد قرن من الزمان
لوحة "المزرعة القديمة" التي تعود إلى أواخر القرن الثامن عشر ، تصور أميركيين من أصل أفريقي في مزرعة في فرجينيا يرقصون على إيقاعات وآلات البانجو.

بحلول القرن الثامن عشر، كان العبيد في منطقة نيو أورليانز يتجمعون اجتماعيًا في سوق خاص، في منطقة أصبحت تُعرف فيما بعد باسم ساحة الكونغو، وهي مشهورة برقصاتها الأفريقية. [47]

بحلول عام 1866، جلبت تجارة الرقيق عبر الأطلسي ما يقرب من 400 ألف أفريقي إلى أمريكا الشمالية. [48] جاء العبيد إلى حد كبير من غرب إفريقيا وحوض نهر الكونغو الأكبر وجلبوا معهم تقاليد موسيقية قوية. [49] تستخدم التقاليد الأفريقية في المقام الأول لحنًا أحادي السطر ونمطًا للنداء والاستجابة ، والإيقاعات لها بنية مترية مضادة وتعكس أنماط الكلام الأفريقية. [50]

تقول إحدى الروايات التي تعود إلى عام 1885 أنهم كانوا يؤلفون موسيقى غريبة (كريولية) باستخدام مجموعة غريبة بنفس القدر من "الأدوات" - ألواح الغسيل، وأحواض الغسيل، والأباريق، والصناديق المضروبة بالعصي أو العظام، وطبل مصنوع من شد الجلد فوق برميل دقيق. [4] [51]

كانت المهرجانات الفخمة التي تضم رقصات أفريقية على الطبول تُنظَّم أيام الأحد في ميدان الكونغو، أو ميدان الكونغو ، في نيو أورليانز حتى عام 1843. [52] وهناك روايات تاريخية عن تجمعات موسيقية ورقصية أخرى في أماكن أخرى في جنوب الولايات المتحدة. قال روبرت بالمر عن موسيقى العبيد الإيقاعية:

كانت هذه الموسيقى مرتبطة عادة بالمهرجانات السنوية، عندما يتم حصاد محصول العام وتخصيص عدة أيام للاحتفال. وفي وقت متأخر من عام 1861، رأى مسافر في ولاية كارولينا الشمالية راقصين يرتدون أزياء تتضمن أغطية رأس ذات قرون وذيول أبقار وسمع موسيقى تصدرها "صندوق جامبو" مغطى بجلد الغنم، وهو على ما يبدو طبلة ذات إطار؛ وكانت المثلثات وعظام الفك توفر الإيقاع المساعد. هناك عدد غير قليل من [الروايات] من الولايات الجنوبية الشرقية ولويزيانا يرجع تاريخها إلى الفترة 1820-1850. جاء بعض أقدم المستوطنين [في دلتا ميسيسيبي] من محيط نيو أورليانز، حيث لم يتم تثبيط الطبول بنشاط لفترة طويلة جدًا وكانت الطبول محلية الصنع تُستخدم لمرافقة الرقص العام حتى اندلاع الحرب الأهلية. [53]

كان هناك تأثير آخر جاء من الأسلوب التوافقي لترانيم الكنيسة، والتي تعلمها العبيد السود وأدرجوها في موسيقاهم الخاصة كترانيم روحية . [54] لم يتم توثيق أصول البلوز ، على الرغم من أنه يمكن اعتبارها النظير العلماني للترانيم الروحية. ومع ذلك، كما يشير جيرهارد كوبيك ، في حين أن الترانيم الروحية متجانسة ، فإن البلوز الريفي والجاز المبكر "كان يعتمد إلى حد كبير على مفاهيم التباين الصوتي ". [55]

فرقة فيرجينيا مينستريلز ذات الوجه الأسود في عام 1843، تضم الدف والكمان والبانجو والعظام

خلال أوائل القرن التاسع عشر، تعلم عدد متزايد من الموسيقيين السود العزف على الآلات الأوروبية، وخاصة الكمان، الذي استخدموه لمحاكاة موسيقى الرقص الأوروبية في رقصاتهم الخاصة . وفي المقابل، عمل مؤدو العروض الموسيقية الأمريكية الأوروبية الذين يرتدون أقنعة سوداء على نشر الموسيقى دوليًا، حيث جمعوا بين الإيقاع المتزامن والمرافقة الأوروبية التوافقية. وفي منتصف القرن التاسع عشر، قام الملحن الأبيض من نيو أورليانز لويس مورو جوتشالك بتكييف إيقاعات وألحان العبيد من كوبا وجزر الكاريبي الأخرى إلى موسيقى صالون البيانو. كانت نيو أورليانز بمثابة الرابط الرئيسي بين الثقافات الأفرو-كاريبية والأفريقية الأمريكية.

الاحتفاظ بالإيقاع الأفريقي

لقد حظرت القوانين السوداء الطبول التي يستخدمها العبيد، مما يعني أن تقاليد الطبول الأفريقية لم يتم الحفاظ عليها في أمريكا الشمالية، على عكس كوبا وهايتي وأماكن أخرى في منطقة البحر الكاريبي. تم الاحتفاظ بالأنماط الإيقاعية الأفريقية في الولايات المتحدة إلى حد كبير من خلال "إيقاعات الجسم" مثل الدوس والتصفيق والرقص . [56]

في رأي مؤرخ الجاز إرنست بورنمان ، فإن ما سبق موسيقى الجاز في نيو أورليانز قبل عام 1890 كان "موسيقى أفرو لاتينية"، على غرار ما كان يُعزف في منطقة البحر الكاريبي في ذلك الوقت. [57] نمط ثلاثي الضربات المعروف في الموسيقى الكوبية باسم تريسيلو هو شكل إيقاعي أساسي يُسمع في العديد من موسيقى العبيد المختلفة في منطقة البحر الكاريبي، بالإضافة إلى الرقصات الشعبية الأفرو كاريبية التي تُؤدى في ساحة الكونغو في نيو أورليانز وتأليف جوتشالك (على سبيل المثال "هدايا تذكارية من هافانا" (1859)). تريسيلو (الموضح أدناه) هي الخلية الإيقاعية ثنائية النبض الأساسية والأكثر انتشارًا في تقاليد الموسيقى الأفريقية جنوب الصحراء الكبرى وموسيقى الشتات الأفريقي . [58] [59]

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] } }

يُسمع تريسيللو بشكل بارز في موسيقى الخط الثاني في نيو أورليانز وفي أشكال أخرى من الموسيقى الشعبية من تلك المدينة منذ مطلع القرن العشرين حتى الوقت الحاضر. [60] لاحظ مؤرخ الجاز غونتر شولر : "بشكل عام، نجت الأنماط الإيقاعية الأفريقية الأكثر بساطة في موسيقى الجاز ... لأنها يمكن تكييفها بسهولة أكبر مع المفاهيم الإيقاعية الأوروبية. نجا بعضها، وتم التخلص من البعض الآخر مع تقدم الأوروبية". [61]

في فترة ما بعد الحرب الأهلية (بعد عام 1865)، تمكن الأميركيون من أصل أفريقي من الحصول على فائض من طبول الجهير العسكرية وطبول الصنج والمزامير، وظهرت موسيقى طبول ومزامير أميركية أفريقية أصلية، تتميز بإيقاعات التريسيلو والشخصيات الإيقاعية المتزامنة ذات الصلة. [62] كان هذا تقليدًا للطبول يختلف عن نظيراته في منطقة البحر الكاريبي، ويعبر عن حساسية أميركية أفريقية فريدة من نوعها. لاحظ الكاتب روبرت بالمر، "عزف عازفو طبول الجهير والمزامير إيقاعات متقاطعة متزامنة "، متكهنًا بأن "هذا التقليد لابد وأن يعود تاريخه إلى النصف الأخير من القرن التاسع عشر، ولم يكن ليتطور في المقام الأول إذا لم يكن هناك مخزون من التطور الإيقاعي المتعدد في الثقافة التي رعاها". [56]

التأثير الأفرو كوبي

بدأت الموسيقى الأمريكية الأفريقية في دمج الأنماط الإيقاعية الكوبية الأفريقية في القرن التاسع عشر عندما اكتسبت موسيقى الهابانيرا ( الكونترادانزا الكوبية ) شعبية دولية. [63] كان الموسيقيون من هافانا ونيو أورليانز يستقلون العبارة مرتين يوميًا بين المدينتين لتقديم عروضهم، وسرعان ما ترسخت موسيقى الهابانيرا في مدينة كريسنت سيتي الخصبة موسيقيًا. يذكر جون ستورم روبرتس أن النوع الموسيقي الهابانيرا "وصل إلى الولايات المتحدة قبل عشرين عامًا من نشر أول راج". [64] لأكثر من ربع قرن من الزمان حيث تشكلت وتطورت موسيقى الكيك ووك والراج تايم والجاز البدائي، كانت موسيقى الهابانيرا جزءًا ثابتًا من الموسيقى الشعبية الأمريكية الأفريقية. [64]

كانت موسيقى الهابانيرا متاحة على نطاق واسع كموسيقى ورقية وكانت أول موسيقى مكتوبة تعتمد إيقاعيًا على نمط أفريقي (1803). [65] من منظور الموسيقى الأمريكية الأفريقية، يمكن اعتبار "إيقاع الهابانيرا" (المعروف أيضًا باسم "الكونغو")، [65] "تانجو-كونغو"، [66] أو التانغو . [ 67] مزيجًا من التريسيلو والإيقاع الخلفي . [68] كانت الهابانيرا أول أنواع الموسيقى الكوبية العديدة التي تمتعت بفترات من الشعبية في الولايات المتحدة وعززت وألهمت استخدام الإيقاعات القائمة على التريسيلو في الموسيقى الأمريكية الأفريقية.

\طاقم جديد << \نسبي c' { \مفتاح قرع \الوقت 2/4 \تكرار فولتا 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>

تأثرت قطعة البيانو "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) للمؤلف لويس مورو جوتشالك من نيو أورليانز بدراسات الملحن في كوبا: يُسمع إيقاع الهابانيرا بوضوح في اليد اليسرى. [58] : 125  في العمل السيمفوني لجوتشالك "ليلة في المناطق الاستوائية" (1859)، يظهر متغير تريسيلو سينكويلو على نطاق واسع. [69] تم استخدام الشكل لاحقًا من قبل سكوت جوبلين وغيره من مؤلفي موسيقى الراغتايم.

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }

عند مقارنة موسيقى نيو أورليانز بموسيقى كوبا، لاحظ وينتون مارساليس أن التريسيللو هو "كلافيه" في نيو أورليانز، وهي كلمة إسبانية تعني "شفرة" أو "مفتاح"، كما في مفتاح اللغز أو الغموض. [70] على الرغم من أن النمط هو نصف كلاف فقط ، إلا أن مارساليس يشير إلى أن الشكل أحادي الخلية هو النمط الدليل لموسيقى نيو أورليانز. أطلق جيلي رول مورتون على الشكل الإيقاعي الصبغة الإسبانية واعتبره مكونًا أساسيًا لموسيقى الجاز. [71]

راجتايم

سكوت جوبلين في عام 1903

أدى إلغاء العبودية في عام 1865 إلى ظهور فرص جديدة لتعليم الأميركيين الأفارقة المحررين. وعلى الرغم من أن الفصل العنصري الصارم حد من فرص العمل لمعظم السود، فقد تمكن العديد منهم من العثور على عمل في مجال الترفيه. وتمكن الموسيقيون السود من تقديم الترفيه في الرقصات وعروض المنشدين والفودفيل ، وخلال هذه الفترة تم تشكيل العديد من فرق الموسيقى العسكرية. كما عزف عازفو البيانو السود في الحانات والنوادي وبيوت الدعارة، مع تطور موسيقى الراغتايم . [72] [73]

ظهرت موسيقى الراجتايم على شكل نوتة موسيقية، واشتهرت بفضل الموسيقيين الأمريكيين من أصل أفريقي مثل الفنان إرنست هوجان ، الذي ظهرت أغانيه الناجحة في عام 1895. وبعد عامين، سجل فيس أوسمان مزيجًا من هذه الأغاني على شكل عزف منفرد على البانجو يُعرف باسم "Rag Time Medley". [74] [75] وفي عام 1897 أيضًا، نشر الملحن الأبيض ويليام كريل مقطوعته الموسيقية " Mississippi Rag " كأول مقطوعة موسيقية مكتوبة على البيانو، ونشر توم توربين مقطوعته الموسيقية "Harlem Rag"، وهي أول مقطوعة موسيقية ينشرها أمريكي من أصل أفريقي.

أنتج عازف البيانو المدرب بشكل كلاسيكي سكوت جوبلين مقطوعته " Original Rags " في عام 1898، وفي عام 1899، حقق نجاحًا عالميًا مع مقطوعة " Maple Leaf Rag "، وهي مسيرة راجتايم متعددة السلالات تتكون من أربعة أجزاء تتميز بموضوعات متكررة وخط باس مع وتريات سابعة وفيرة . كان هيكلها هو الأساس للعديد من المقطوعات الأخرى، وكانت الإيقاعات المتقطعة في اليد اليمنى، وخاصة في الانتقال بين السلالة الأولى والثانية، جديدة في ذلك الوقت. [76] تظهر أدناه المقاييس الأربعة الأخيرة من مقطوعة "Maple Leaf Rag" لسكوت جوبلين (1899).

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key aes \major \time 2/4 <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes>16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key aes \major \time 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <ff f'> <ff f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|." } >> >> }

تُسمع أنماط إيقاعية ذات أساس أفريقي مثل التريسيلو ومتغيراته، إيقاع الهابانيرا والخمسة ، في مؤلفات راج تايم لجوبلين وتوربين. يُنظر عمومًا إلى مقطوعة " سولاس " لجوبلين (1909) على أنها تنتمي إلى نوع الهابانيرا: [77] [78] تعزف كلتا يدي عازف البيانو بطريقة متقطعة، متخلية تمامًا عن أي شعور بإيقاع المسيرة . يفترض نيد سابليت أن إيقاع التريسيلو/الهابانيرا "وجد طريقه إلى الراج تايم والمشي على الطريقة السهلة"، [79] بينما يقترح روبرتس أن "تأثير الهابانيرا ربما كان جزءًا مما حرر الموسيقى السوداء من باس الراج تايم الأوروبي". [80]

راج تايم في مناطق أخرى

في شمال شرق الولايات المتحدة، تطور أسلوب "ساخن" من العزف على موسيقى الراغتايم، ولا سيما أوركسترا نادي كليف السيمفوني لجيمس ريس أوروبا في مدينة نيويورك، والتي قدمت حفلًا موسيقيًا خيريًا في قاعة كارنيجي عام 1912. [81] [82] أثر أسلوب راج بالتيمور الذي ابتكره يوبي بليك على تطوير جيمس ب. جونسون لعزف البيانو على خطوات ، حيث تعزف اليد اليمنى اللحن، بينما توفر اليد اليسرى الإيقاع وخط الجهير. [83]

في أوهايو وأماكن أخرى في الغرب الأوسط كان التأثير الرئيسي هو موسيقى الراغتايم، حتى عام 1919 تقريبًا. حوالي عام 1912، عندما ظهر البانجو ذو الأوتار الأربعة والساكسفون، بدأ الموسيقيون في ارتجال خط اللحن، لكن الانسجام والإيقاع ظلا دون تغيير. يذكر أحد الروايات المعاصرة أن موسيقى البلوز لم تكن تُسمع في موسيقى الجاز إلا في الملاهي الليلية الصغيرة، والتي كانت عمومًا تُحتقر من قبل الطبقة المتوسطة السوداء. [84]

البلوز

أصل أفريقي

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "مقياس البلوز C" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "مقياس دو الصغير الخماسي" } es fg bes c2 } }
مقياس البلوز السداسي على C، تصاعدي

البلوز هو الاسم الذي يطلق على كل من الشكل الموسيقي ونوع الموسيقى، [85] والذي نشأ في المجتمعات الأمريكية الأفريقية في المقام الأول في الجنوب العميق للولايات المتحدة في نهاية القرن التاسع عشر من خلال الأناشيد الروحية وأغاني العمل والهتافات والهتافات والقصائد السردية البسيطة المقفاة . [ 86 ]

ساهم الاستخدام الأفريقي للمقاييس الخماسية في تطوير النوتات الزرقاء في موسيقى البلوز والجاز. [87] كما يوضح كوبيك:

تعتبر العديد من موسيقى البلوز الريفية في الجنوب العميق من الناحية الأسلوبية امتدادًا واندماجًا لتقاليد غنائية واسعة النطاق في حزام السودان الغربي الأوسط:

  • أسلوب غنائي عربي/إسلامي قوي، كما هو الحال بين أهل الهوسا على سبيل المثال . يتميز هذا الأسلوب باللحن الغنائي، والتجويد المتموج، وعدم ثبات النغمة في إطار خماسي، والصوت الخطابي.
  • طبقة قديمة من تأليف الأغاني الخماسية النغمية من غرب وسط السودان، غالبًا ما ترتبط بإيقاعات عمل بسيطة في مقياس منتظم، ولكن مع لهجات غير عادية ملحوظة. [88]

WC Handy: البلوز المنشور في وقت مبكر

WC Handy في 19، 1892

أصبح دبليو سي هاندي مهتمًا بموسيقى البلوز الشعبية في الجنوب العميق أثناء سفره عبر دلتا المسيسيبي. في هذا الشكل من موسيقى البلوز الشعبية، كان المغني يرتجل بحرية ضمن نطاق لحني محدود، فيبدو وكأنه صرخة ميدانية، وكان مرافقة الجيتار تُصفع بدلاً من أن تُنقر، مثل طبلة صغيرة تستجيب بلهجات متزامنة، تعمل كـ "صوت" آخر. [89] كان هاندي وأعضاء فرقته موسيقيين أمريكيين من أصل أفريقي مدربين رسميًا ولم يكبروا على موسيقى البلوز، ومع ذلك كان قادرًا على تكييف البلوز مع تنسيق آلة الفرقة الأكبر وترتيبها في شكل موسيقى شعبية.

كتب هاندي عن تبنيه لموسيقى البلوز:

كان الزنجي الجنوبي البدائي، وهو يغني، يحرص على الضغط على النغمتين الثالثة والسابعة من السلم الموسيقي، متأرجحًا بين النغمتين الرئيسية والثانوية. وسواء كان ذلك في حقل القطن في الدلتا أو على السد في طريق سانت لويس، كان الأمر دائمًا هو نفسه. ولكن حتى ذلك الحين، لم أسمع قط هذا التهكم الذي يستخدمه زنجي أكثر تطورًا، أو أي رجل أبيض. حاولت نقل هذا التأثير ... من خلال إدخال الثلثات والسباعيات المسطحة (والتي تسمى الآن النغمات الزرقاء) في أغنيتي، على الرغم من أن مفتاحها السائد كان رئيسيًا ... ، وقد حملت هذا الأسلوب في لحني أيضًا. [90]

كان نشر نوتة " ممفيس بلوز " الموسيقية في عام 1912 سببًا في تقديم موسيقى البلوز المكونة من 12 مقطعًا موسيقيًا إلى العالم (على الرغم من أن جونتر شولر يزعم أنها ليست موسيقى بلوز حقًا، بل "أشبه بموسيقى المشي"). [91] تضمنت هذه المقطوعة الموسيقية، بالإضافة إلى مقطوعته الموسيقية اللاحقة " سانت لويس بلوز " وغيرها، إيقاع الهابانيرا، [92] وأصبحت معايير موسيقى الجاز . بدأت مسيرة هاندي الموسيقية في عصر ما قبل موسيقى الجاز وساهمت في تدوين موسيقى الجاز من خلال نشر بعض النوتات الموسيقية الأولى لموسيقى الجاز.

أصول نيو أورليانز

هذه المقالة جزء من سلسلة حول
ثقافة
لويزيانا
مجتمع
الفنون والأدب
آخر
الرموز

بوابة لويزيانا
  • ف
  • ت
  • هـ
فرقة بولدن حوالي عام 1905

كان لموسيقى نيو أورليانز ، لويزيانا تأثير عميق على نشأة موسيقى الجاز المبكرة. في نيو أورليانز، كان بإمكان العبيد ممارسة عناصر من ثقافتهم مثل الفودو والعزف على الطبول. [93] عزف العديد من موسيقيي الجاز الأوائل في الحانات وبيوت الدعارة في منطقة الضوء الأحمر حول شارع باسين المسمى ستوريفيل . [94] بالإضافة إلى فرق الرقص، كانت هناك فرق مسيرة كانت تعزف في الجنازات الباذخة (سميت لاحقًا جنازات الجاز ). أصبحت الآلات التي تستخدمها فرق المسيرة وفرق الرقص هي آلات موسيقى الجاز: النحاس والطبول والقصب المضبوطة على مقياس أوروبي مكون من 12 نغمة. احتوت الفرق الصغيرة على مزيج من الموسيقيين الذين تعلموا ذاتيًا والمتعلمين رسميًا، وكثير منهم من تقاليد موكب الجنازة. سافرت هذه الفرق في المجتمعات السوداء في أعماق الجنوب. بدءًا من عام 1914، عزف موسيقيو الكريول من لويزيانا والموسيقيون الأمريكيون من أصل أفريقي في عروض الفودفيل التي حملت موسيقى الجاز إلى المدن في الأجزاء الشمالية والغربية من الولايات المتحدة [95] أصبحت موسيقى الجاز دولية في عام 1914، عندما قدمت فرقة الكريول مع عازف الكورنيت فريدي كيبرد أول حفل موسيقي لموسيقى الجاز خارج الولايات المتحدة، في مسرح Pantages Playhouse في وينيبيج ، كندا . [96]

في نيو أورليانز، قام قائد فرقة بيضاء يدعى بابا جاك لين بدمج السود والبيض في فرقته الموسيقية. كان يُعرف باسم "أبو موسيقى الجاز البيضاء" بسبب العديد من اللاعبين المتميزين الذين وظفهم، مثل جورج برونيز ، وشاركي بونانو ، وأعضاء فرقة Original Dixieland Jass Band في المستقبل . خلال أوائل القرن العشرين، كان يتم أداء موسيقى الجاز في الغالب في المجتمعات الأمريكية الأفريقية والمولاتو بسبب قوانين الفصل العنصري. جلبت ستوريفيل موسيقى الجاز إلى جمهور أوسع من خلال السياح الذين زاروا مدينة نيو أورليانز الساحلية. [97] تم تعيين العديد من موسيقيي الجاز من المجتمعات الأمريكية الأفريقية لتقديم عروضهم في الحانات وبيوت الدعارة. وشمل ذلك بادي بولدن وجيلي رول مورتون بالإضافة إلى أولئك من مجتمعات أخرى، مثل لورينزو تيو وألسيد نونيز . بدأ لويس أرمسترونج حياته المهنية في ستوريفيل [98] ووجد النجاح في شيكاغو. أغلقت حكومة الولايات المتحدة ستوريفيل في عام 1917. [99]

الإيقاع المتقطع

جيلي رول مورتون ، فنان جاز كريولي من لويزيانا ، حوالي عام  1917 أو 1918

كان عازف الكورنيت بادي بولدن يعزف في نيو أورليانز من عام 1895 إلى عام 1906. ولا توجد أي تسجيلات له. ويُنسب إلى فرقته ابتكار الأربعة الكبار: أول نمط طبول جهير متزامن ينحرف عن المسيرة القياسية المتناغمة. [100] وكما يوضح المثال أدناه، فإن النصف الثاني من النمط الأربعة الكبار هو إيقاع الهابانيرا.

\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>

بدأ عازف البيانو الأفرو كريولي جيلي رول مورتون مسيرته المهنية في ستوريفيل. بدءًا من عام 1904، قام بجولة مع عروض الفودفيل إلى المدن الجنوبية وشيكاغو ومدينة نيويورك. في عام 1905، قام بتأليف " جيلي رول بلوز "، والتي أصبحت أول ترتيب جاز مطبوع عندما نُشرت في عام 1915. قدمت المزيد من الموسيقيين إلى أسلوب نيو أورليانز. [101]

اعتبر مورتون أن التريسيلو/الهابانيرا، الذي أطلق عليه الصبغة الإسبانية ، مكون أساسي لموسيقى الجاز. [102] "الآن في واحدة من أقدم ألحاني، "نيو أورليانز بلوز"، يمكنك ملاحظة الصبغة الإسبانية. في الواقع، إذا لم تتمكن من وضع صبغات من الإسبانية في ألحانك، فلن تتمكن أبدًا من الحصول على التوابل الصحيحة، كما أسميها، لموسيقى الجاز." [71]

يظهر أدناه مقتطف من "نيو أورليانز بلوز". في المقتطف، تعزف اليد اليسرى إيقاع التريسيلو، بينما تعزف اليد اليمنى مقطوعات مختلفة من السينكويلو.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

كان مورتون مبتكرًا أساسيًا في تطور شكل الجاز المبكر المعروف باسم راجتايم إلى بيانو الجاز ، وكان بإمكانه أداء مقطوعات بأي من الأسلوبين؛ في عام 1938، أجرى مورتون سلسلة من التسجيلات لمكتبة الكونجرس أظهر فيها الفرق بين الأسلوبين. ومع ذلك، كانت عروض مورتون المنفردة لا تزال قريبة من راجتايم، ولم تكن مجرد ارتجالات على تغييرات الوتر كما في موسيقى الجاز اللاحقة، لكن استخدامه للبلوز كان له أهمية متساوية.

التأرجح في أوائل القرن العشرين

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "التقسيمات الزوجية" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }
\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } }

لقد خفف مورتون من الشعور الإيقاعي الصارم للراغتايم، فقلّل من زخارفه واستخدم شعور السوينغ . [103] السوينغ هو أهم تقنية إيقاعية أفريقية وأكثرها ديمومة تستخدم في موسيقى الجاز. التعريف الذي يُقتبس كثيرًا للسوينغ من قبل لويس أرمسترونج هو: "إذا لم تشعر به، فلن تعرفه أبدًا". [104] يذكر قاموس هارفارد الجديد للموسيقى أن السوينغ هو: "زخم إيقاعي غير ملموس في موسيقى الجاز... السوينغ يتحدى التحليل؛ قد تلهم ادعاءات وجوده الحجج". ومع ذلك، يوفر القاموس وصفًا مفيدًا للتقسيمات الفرعية الثلاثية للإيقاع مقارنة بالتقسيمات الفرعية المزدوجة: [105] يفرض السوينغ ستة أقسام فرعية من الإيقاع فوق بنية نبضية أساسية أو أربعة أقسام فرعية. هذا الجانب من السوينغ أكثر انتشارًا في الموسيقى الأمريكية الأفريقية منه في الموسيقى الأفريقية الكاريبية. أحد جوانب موسيقى السوينج، والتي تُسمع في موسيقى الدياسبورا الأكثر تعقيدًا من الناحية الإيقاعية، هو وضع الضربات بين "شبكات" النبضات الثلاثية والثنائية. [106]

كانت فرق النحاس في نيو أورليانز ذات تأثير دائم، حيث ساهمت في إدخال عازفي البوق إلى عالم موسيقى الجاز الاحترافية بصوت المدينة المميز بينما ساعدت الأطفال السود على الهروب من الفقر. قام زعيم فرقة كاميليا النحاسية في نيو أورليانز ، دجالما جانييه، بتعليم لويس أرمسترونج العزف على البوق؛ ثم قام أرمسترونج بترويج أسلوب نيو أورليانز في العزف على البوق، ثم قام بتوسيعه. مثل جيلي رول مورتون، يُنسب إلى أرمسترونج أيضًا التخلي عن صلابة موسيقى الراغتايم لصالح النوتات المتأرجحة. ربما أكثر من أي موسيقي آخر، قام أرمسترونج بتدوين التقنية الإيقاعية للتأرجح في موسيقى الجاز وتوسيع مفردات الجاز المنفردة. [107]

قامت فرقة Original Dixieland Jass Band بتسجيل أولى تسجيلاتها الموسيقية في أوائل عام 1917، وأصبحت " Livery Stable Blues " أقدم تسجيل جاز تم إصداره. [108] [109] [110] [111] [112] [113] [114] في ذلك العام، قامت العديد من الفرق الأخرى بتسجيل تسجيلات تتضمن "الجاز" في العنوان أو اسم الفرقة، ولكن معظمها كانت تسجيلات راج تايم أو تسجيلات جديدة بدلاً من الجاز. في فبراير 1918 أثناء الحرب العالمية الأولى، أخذت فرقة المشاة "Hellfighters" التابعة لجيمس ريس أوروبا الراج تايم إلى أوروبا، [115] [116] ثم عند عودتهم سجلت معايير ديكسي لاند بما في ذلك " Darktown Strutters' Ball ". [81]

عصر الجاز

تم تصوير أوركسترا King & Carter Jazzing في هيوستن، تكساس، يناير 1921

من عام 1920 إلى عام 1933، حظرت الولايات المتحدة بيع المشروبات الكحولية، مما أدى إلى ظهور الحانات غير المشروعة التي أصبحت أماكن حيوية في "عصر الجاز"، حيث تستضيف الموسيقى الشعبية وأغاني الرقص والأغاني الجديدة وعروض الألحان. بدأ الجاز يكتسب سمعة غير أخلاقية، ورأى العديد من أفراد الأجيال الأكبر سناً أنه يشكل تهديدًا للقيم الثقافية القديمة من خلال الترويج للقيم المنحطة لعشرينيات القرن العشرين. كتب هنري فان دايك من جامعة برينستون، "... إنها ليست موسيقى على الإطلاق. إنها مجرد تهيج لأعصاب السمع، ومضايقة حسية لأوتار العاطفة الجسدية." [117] ذكرت صحيفة نيويورك تايمز أن القرويين السيبيريين استخدموا الجاز لإخافة الدببة، لكن القرويين استخدموا الأواني والمقالي؛ زعمت قصة أخرى أن النوبة القلبية المميتة لمايسترو مشهور كانت بسبب الجاز. [117]

جاز مي بلوز
فرقة ديكسي لاند جاس الأصلية تؤدي أغنية "Jazz Me Blues"، وهي مثال لقطعة جاز من عام 1921
هل تواجه مشاكل في تشغيل هذا الملف؟ راجع مساعدة الوسائط .

في عام 1919، بدأت فرقة كيد أوري الأصلية لموسيقى الجاز الكريولية من الموسيقيين من نيو أورليانز العزف في سان فرانسيسكو ولوس أنجلوس، حيث أصبحت في عام 1922 أول فرقة جاز سوداء من أصل نيو أورليانز تقوم بالتسجيلات. [118] [119] خلال نفس العام، قامت بيسي سميث بتسجيلاتها الأولى. [120] كانت شيكاغو تطور " Hot Jazz "، وانضم King Oliver إلى Bill Johnson . شكل Bix Beiderbecke فرقة The Wolverines في عام 1924.

على الرغم من أصولها الجنوبية السوداء، كان هناك سوق أكبر لموسيقى الرقص الجازية التي تعزفها فرق الأوركسترا البيضاء. في عام 1918، حقق بول وايتمان وأوركستراه نجاحًا كبيرًا في سان فرانسيسكو. ووقع عقدًا مع فيكتور وأصبح قائد الفرقة الأول في عشرينيات القرن العشرين، مما أعطى موسيقى الجاز الساخنة مكونًا أبيض، واستأجر موسيقيين بيضًا مثل بيكس بيدربيك وجيمي دورسي وتومي دورسي وفرانكي ترومباور وجو فينوتي . في عام 1924، كلف وايتمان جورج جيرشوين بتأليف Rhapsody in Blue ، والتي عرضتها فرقته لأول مرة. بدأ الجاز يُعترف به كشكل موسيقي بارز. كتب أولين داونز ، في مراجعة الحفل في صحيفة نيويورك تايمز ، "تُظهِر هذه المقطوعة موهبة غير عادية، لأنها تُظهِر ملحنًا شابًا بأهداف تتجاوز بكثير أهداف أمثاله، ويكافح مع شكل لا يتقنه على الإطلاق... وعلى الرغم من كل هذا، فقد عبر عن نفسه بشكل مهم، وفي المجمل، أصلي للغاية... موضوعه الأول... ليس مجرد لحن رقص... إنه فكرة، أو عدة أفكار، مترابطة ومتحدة في إيقاعات متنوعة ومتناقضة تثير اهتمام المستمع على الفور". [121]

بعد نجاح فرقة وايتمان في جولة أوروبا، اكتسبت فرق الأوركسترا الجازية الضخمة في قاعات المسارح شعبية كبيرة بين البيض الآخرين، بما في ذلك فريد وارنج ، وجين جولدكيت ، وناثانيال شيلكريت . ووفقًا لماريو دونكل، كان نجاح وايتمان قائمًا على "خطاب الترويض" الذي بموجبه قام برفع قيمة (اقرأ "البيض") نوع من الموسيقى غير المكتملة (اقرأ "السوداء"). [122]

بدأ لويس أرمسترونج مسيرته المهنية في نيو أورلينز وأصبح واحدًا من أشهر فناني الجاز.

أدى نجاح وايتمان إلى دفع الفنانين السود إلى اتباعه، بما في ذلك إيرل هاينز (الذي افتتح في مقهى جراند تراس في شيكاغو عام 1928)، ودوق إلينجتون ، وهو من مواليد واشنطن العاصمة (الذي افتتح في نادي كوتون في هارلم عام 1927)، وليونيل هامبتون ، وفليتشر هندرسون ، وكلود هوبكنز ، ودون ريدمان ، حيث طور هندرسون وريدمان صيغة "التحدث مع بعضهم البعض" لموسيقى السوينج "الساخنة". [123]

في عام 1924، انضم لويس أرمسترونج إلى فرقة رقص فليتشر هندرسون لمدة عام، كعازف منفرد مميز. وبحلول عام 1924، تم تشكيل إحدى فرق "الجاز الحلو" الكبيرة المفضلة لدى أرمسترونج في كندا بواسطة جاي لومباردو . تخصصت أوركسترا رويال كنديانس الخاصة به في أداء "أحلى موسيقى على هذا الجانب من الجنة" والتي تجاوزت الحدود العرقية. [124] [125] كان أسلوب نيو أورلينز الأصلي متعدد الألحان، مع تنوع الموضوعات والارتجال الجماعي المتزامن. كان أرمسترونج أستاذًا في أسلوب مسقط رأسه، ولكن بحلول الوقت الذي انضم فيه إلى فرقة هندرسون، كان بالفعل رائدًا في مرحلة جديدة من موسيقى الجاز، مع التركيز على الترتيبات والعازفين المنفردين. تجاوزت عروض أرمسترونج المنفردة مفهوم الارتجال الموضوعي وارتجلت على الأوتار بدلاً من الألحان. وفقًا لشولر، بالمقارنة، بدت العروض المنفردة التي قدمها زملاء أرمسترونج في الفرقة (بما في ذلك كولمان هوكينز الشاب ) "متيبسة ومملة" مع "إيقاعات متقطعة وجودة نغمة رمادية غير مميزة". [126] يوضح المثال التالي مقتطفًا قصيرًا من اللحن المستقيم لأغنية "Mandy, Make Up Your Mind" لجورج دبليو ماير وآرثر جونستون (أعلى)، مقارنة بالارتجالات المنفردة لأرمسترونج (أدناه) (المسجلة عام 1924). [127] كانت عروض أرمسترونج المنفردة عاملاً مهمًا في جعل موسيقى الجاز لغة حقيقية في القرن العشرين. بعد مغادرة مجموعة هندرسون، شكل أرمسترونج فرقته Hot Five ، حيث نشر غناء السكات . [128]

التأرجح في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين

بيني جودمان (1943)

كانت ثلاثينيات القرن العشرين فترة هيمنة فرق السوينج الكبيرة الشهيرة، حيث أصبح بعض العازفين المنفردين الموهوبين مشهورين مثل قادة الفرق. ومن الشخصيات الرئيسية في تطوير فرقة الجاز "الكبيرة" قادة الفرق والمنظمين كاونت بيسي ، وكاب كالواي ، وجيمي وتومي دورسي ، وديوك إلينجتون ، وبيني جودمان ، وفليتشر هندرسون ، وإيرل هاينز ، وهاري جيمس ، وجيمي لونسفورد ، وجلين ميلر ، وأرتي شو . وعلى الرغم من أنها كانت موسيقى جماعية، إلا أن السوينج قدمت أيضًا للموسيقيين الأفراد فرصة "العزف المنفرد" والارتجال في عزف منفرد لحني وموضوعي يمكن أن يكون في بعض الأحيان موسيقى "مهمة" معقدة.

بمرور الوقت، بدأت القيود الاجتماعية المتعلقة بالفصل العنصري في التراخي في أمريكا: بدأ قادة الفرق البيض في تجنيد الموسيقيين السود وقادة الفرق السود البيض. في منتصف الثلاثينيات، استأجر بيني جودمان عازف البيانو تيدي ويلسون وعازف الفيبرافون ليونيل هامبتون وعازف الجيتار تشارلي كريستيان للانضمام إلى مجموعات صغيرة. في الثلاثينيات، كانت فرقة كانساس سيتي جاز كما تجسدت في عازف الساكسفون التينور ليستر يونج بمثابة الانتقال من الفرق الكبيرة إلى تأثير البيبوب في الأربعينيات. استخدم أسلوب أوائل الأربعينيات المعروف باسم "القفز على البلوز" أو البلوز المتنقل مجموعات صغيرة وموسيقى سريعة وتقدمات وتر البلوز، مستمدًا من موسيقى البوجي ووجي من الثلاثينيات.

تأثير ديوك إلينغتون

دوق إلينجتون في نادي هوريكان (1943)

بينما كان السوينج يصل إلى ذروة شعبيته، قضى ديوك إلينجتون أواخر عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين في مشهد موسيقى الجاز في واشنطن العاصمة، حيث طور أسلوبًا موسيقيًا مبتكرًا لأوركستراه. متخليًا عن تقاليد السوينج، جرب الأصوات الأوركسترالية والتناغم والشكل الموسيقي مع مؤلفات معقدة لا تزال تُترجم جيدًا للجمهور الشعبي؛ أصبحت بعض ألحانه ناجحة ، وامتدت شعبيته من الولايات المتحدة إلى أوروبا. [129]

أطلق إلينجتون على موسيقاه اسم الموسيقى الأمريكية ، وليس الجاز ، وكان يحب وصف أولئك الذين أعجبوا به بأنهم "خارج التصنيف". [130] وشمل ذلك العديد من الموسيقيين من أوركسترا، بعضهم يعتبر من بين الأفضل في موسيقى الجاز في حد ذاتها، لكن إلينجتون هو من دمجهم في واحدة من أكثر أوركسترا الجاز شعبية في تاريخ موسيقى الجاز. غالبًا ما ألف لأسلوب ومهارات هؤلاء الأفراد، مثل "Jeep's Blues" لجوني هودجز ، و"Concerto for Cootie" لكوتي ويليامز (التي أصبحت فيما بعد " Do Nothing Till You Hear from Me " مع كلمات بوب راسل )، و"The Mooche" لتريكي سام نانتون وبوبر مايلي . كما سجل مؤلفات كتبها أعضاء فرقته، مثل " Caravan " و" Perdido " لخوان تيزول ، والتي جلبت "Spanish Tinge" إلى موسيقى الجاز ذات النطاق الكبير. بقي العديد من أعضاء الأوركسترا معه لعدة عقود. وصلت الفرقة إلى ذروة إبداعها في أوائل الأربعينيات من القرن العشرين، عندما كتب إلينجتون ومجموعة صغيرة مختارة من ملحنيه ومنظميه لأوركسترا من الأصوات المميزة التي أظهرت إبداعًا هائلاً. [131]

بدايات موسيقى الجاز الأوروبية

نظرًا لأن عددًا محدودًا فقط من تسجيلات الجاز الأمريكية تم إصدارها في أوروبا، فإن موسيقى الجاز الأوروبية ترجع العديد من جذورها إلى فنانين أمريكيين مثل جيمس ريس يوروب، وبول وايتمان، ولوني جونسون ، الذين زاروا أوروبا أثناء وبعد الحرب العالمية الأولى. كانت عروضهم الحية هي التي ألهمت اهتمام الجماهير الأوروبية بموسيقى الجاز، فضلاً عن الاهتمام بكل الأشياء الأمريكية (وبالتالي الغريبة) التي صاحبت المصاعب الاقتصادية والسياسية في أوروبا خلال هذا الوقت. [132] بدأت بدايات أسلوب أوروبي مميز لموسيقى الجاز في الظهور في فترة ما بين الحربين العالميتين.

بدأت موسيقى الجاز البريطانية بجولة لفرقة Original Dixieland Jazz Band في عام 1919. وفي عام 1926، بدأ فريد إليزالدي وطلابه الجامعيون في كامبريدج البث على هيئة الإذاعة البريطانية. وبعد ذلك أصبح الجاز عنصرًا مهمًا في العديد من فرق الأوركسترا الراقصة الرائدة، وأصبح عازفو الجاز كثيرين. [133]

دخل هذا الأسلوب إلى كامل قوته في فرنسا مع Quintette du Hot Club de France ، والتي بدأت في عام 1934. كان الكثير من هذا الجاز الفرنسي عبارة عن مزيج من موسيقى الجاز الأمريكية الأفريقية والأنماط السيمفونية التي تلقى فيها الموسيقيون الفرنسيون تدريبًا جيدًا؛ في هذا، من السهل رؤية الإلهام المأخوذ من بول وايتمان لأن أسلوبه كان أيضًا مزيجًا من الاثنين. [134] قام عازف الجيتار البلجيكي دجانجو راينهاردت بترويج موسيقى الجاز الغجرية ، وهي مزيج من موسيقى السوينج الأمريكية في ثلاثينيات القرن العشرين، و" الميوزيت " الفرنسية للرقص، والفولكلور الأوروبي الشرقي مع شعور هادئ ومثير؛ كانت الآلات الرئيسية هي الجيتار ذي الأوتار الفولاذية والكمان والكونترباس. تنتقل العروض المنفردة من عازف إلى آخر حيث يشكل الجيتار والباس قسم الإيقاع. يعتقد بعض الباحثين أن إيدي لانج وجو فينوتي كانا رائدين في شراكة الجيتار والكمان المميزة لهذا النوع، [135] والتي تم جلبها إلى فرنسا بعد أن تم سماعها على الهواء مباشرة أو على Okeh Records في أواخر عشرينيات القرن العشرين. [136]

موسيقى الجاز بعد الحرب

"الخماسي الكلاسيكي": تشارلي باركر ، وتومي بوتر ، ومايلز ديفيس ، وديزي جيليسبي ، وماكس روتش يؤدون عرضًا في ثري ديوسيز في مدينة نيويورك . تصوير ويليام ب. جوتليب (أغسطس 1947)، مكتبة الكونجرس .

كان اندلاع الحرب العالمية الثانية بمثابة نقطة تحول في تاريخ موسيقى الجاز. فقد تحدى جاز عصر السوينج في العقد السابق الموسيقى الشعبية الأخرى باعتبارها تمثل ثقافة الأمة، حيث وصلت الفرق الموسيقية الكبيرة إلى ذروة نجاح هذا الأسلوب بحلول أوائل الأربعينيات من القرن العشرين؛ وسافرت فرق السوينج والفرق الموسيقية الكبيرة مع الجيش الأمريكي إلى أوروبا، حيث أصبحت أيضًا شائعة. [137] ومع ذلك، قدمت الحرب صعوبات لتنسيق الفرق الموسيقية الكبيرة: حيث أدى التجنيد الإجباري إلى تقليص عدد الموسيقيين المتاحين؛ كما حدت حاجة الجيش إلى اللك (المستخدم عادة في ضغط أسطوانات الجرامفون ) من إنتاج الأسطوانات؛ كما أدى نقص المطاط (أيضًا بسبب المجهود الحربي) إلى تثبيط عزيمة الفرق الموسيقية عن القيام بجولات عبر السفر على الطرق؛ كما أدى طلب نقابة الموسيقيين بحظر التسجيل التجاري إلى الحد من توزيع الموسيقى بين عامي 1942 و1944. [138]

بدأت العديد من الفرق الموسيقية الكبيرة التي حرمت من الموسيقيين ذوي الخبرة بسبب المجهود الحربي في تجنيد عازفين شباب دون سن التجنيد الإجباري، كما كانت الحال مع دخول عازف الساكسفون ستان جيتز في فرقة عندما كان مراهقًا. [139] تزامن هذا مع انتعاش وطني لأسلوب ديكسي لاند لموسيقى الجاز قبل السوينج؛ أشاد نقاد الجاز المحافظون بفنانين مثل عازف الكلارينيت جورج لويس وعازف الكورنت بيل دافيسون وعازف الترومبون تورك مورفي باعتبارهم أكثر أصالة من الفرق الموسيقية الكبيرة. [138] في أماكن أخرى، مع القيود المفروضة على التسجيل، طورت مجموعات صغيرة من الموسيقيين الشباب أسلوبًا ارتجاليًا أكثر سرعة لموسيقى الجاز، [137] بالتعاون والتجريب بأفكار جديدة للتطوير اللحني واللغة الإيقاعية والاستبدال التوافقي ، خلال جلسات الارتجال غير الرسمية في وقت متأخر من الليل والتي تستضيفها النوادي والشقق الصغيرة. كانت الشخصيات الرئيسية في هذا التطور متمركزة إلى حد كبير في نيويورك وشملت عازفي البيانو ثيلونيوس مونك وباد باول ، وعازفي الطبول ماكس روتش وكيني كلارك ، وعازف الساكسفون تشارلي باركر ، وعازف البوق ديزي جيليسبي . [138] أصبح هذا التطور الموسيقي معروفًا باسم البيبوب . [137]

تميزت موسيقى البيبوب وتطورات موسيقى الجاز اللاحقة بعد الحرب بمجموعة أوسع من النوتات الموسيقية ، والتي تم عزفها بأنماط أكثر تعقيدًا وبإيقاعات أسرع من موسيقى الجاز السابقة. [139] وفقًا لكلايف جيمس ، كانت موسيقى البيبوب "التطور الموسيقي بعد الحرب الذي حاول ضمان عدم كون موسيقى الجاز صوت الفرح العفوي ... يتفق طلاب العلاقات العرقية في أمريكا عمومًا على أن رواد موسيقى الجاز بعد الحرب كانوا مصممين، لسبب وجيه، على تقديم أنفسهم كفنانين صعبين بدلاً من فنانين ترويضين". [140] كانت نهاية الحرب بمثابة "إحياء لروح التجريب والتعددية الموسيقية التي تم تصورها في ظلها"، جنبًا إلى جنب مع "بداية تراجع شعبية موسيقى الجاز في أمريكا"، وفقًا للأكاديمي الأمريكي مايكل إتش بورشيت. [137]

مع صعود البيبوب ونهاية عصر السوينج بعد الحرب، فقدت موسيقى الجاز مكانتها كموسيقى بوب . انتقل مطربو الفرق الكبيرة الشهيرة إلى التسويق والأداء كمغنين بوب منفردين؛ وشمل هؤلاء فرانك سيناترا وبيجي لي وديك هايمز ودوريس داي . [139] بدأ يُنظر إلى الموسيقيين الأكبر سنًا الذين ما زالوا يؤدون موسيقى الجاز قبل الحرب، مثل أرمسترونج وإلينجتون، تدريجيًا في التيار الرئيسي على أنهم من الماضي. سعى فنانون آخرون أصغر سنًا، مثل المغني بيج جو تورنر وعازف الساكسفون لويس جوردان ، الذين أحبطهم تعقيد البيبوب المتزايد، إلى مساع أكثر ربحية في موسيقى الإيقاع والبلوز، والبلوز المتحرك ، وفي النهاية موسيقى الروك أند رول . [137] قام البعض، بما في ذلك جيليسبي، بتأليف مقطوعات معقدة ولكنها قابلة للرقص لموسيقيي البيبوب في محاولة لجعلها أكثر سهولة في الوصول إليها، لكن البيبوب ظل إلى حد كبير على هامش نطاق الجمهور الأمريكي. "لقد حظي الاتجاه الجديد لموسيقى الجاز في فترة ما بعد الحرب بقدر كبير من الاستحسان النقدي، ولكن شعبيتها تراجعت بشكل مطرد حيث اكتسبت سمعة باعتبارها نوعًا أكاديميًا كان من الصعب على الجماهير السائدة الوصول إليه"، كما قال بورشيت. "إن السعي إلى جعل موسيقى الجاز أكثر صلة بالجماهير الشعبية، مع الحفاظ على سلامتها الفنية، هو موضوع ثابت ومنتشر في تاريخ موسيقى الجاز في فترة ما بعد الحرب". [137] خلال فترة السوينج، كانت موسيقى الجاز مشهدًا موسيقيًا غير معقد؛ وفقًا لبول ترينكا ، تغير هذا في سنوات ما بعد الحرب:

فجأة لم يعد الجاز واضحًا ومباشرًا. كان هناك البيبوب ومتغيراته، وكانت هناك آخر أنفاس السوينج، وكانت هناك مشروبات جديدة غريبة مثل الجاز التقدمي لستان كينتون ، وكانت هناك ظاهرة جديدة تمامًا تسمى الإحياء - إعادة اكتشاف الجاز من الماضي، إما على أسطوانات قديمة أو يؤديها على الهواء مباشرة عازفون مسنين تم إخراجهم من التقاعد. من الآن فصاعدًا لم يعد من الجيد أن تقول إنك تحب الجاز، كان عليك تحديد نوع الجاز. وهذه هي الطريقة التي كانت عليها منذ ذلك الحين، ولكن أكثر من ذلك. اليوم، أصبحت كلمة "جاز" بلا معنى تقريبًا دون مزيد من التعريف. [139]

بيبوب

في أوائل الأربعينيات من القرن العشرين، بدأ فنانو موسيقى البيبوب في تحويل موسيقى الجاز من موسيقى شعبية قابلة للرقص إلى "موسيقى موسيقي" أكثر تحديًا. وكان من بين موسيقيي البيبوب الأكثر تأثيرًا عازف الساكسفون تشارلي باركر، وعازفي البيانو باد باول وثيلونيوس مونك ، وعازفي البوق ديزي جيليسبي وكليفورد براون ، وعازف الطبول ماكس روتش . وبانفصالها عن موسيقى الرقص، أثبتت موسيقى البيبوب نفسها كشكل فني أكثر، مما قلل من جاذبيتها الشعبية والتجارية المحتملة.

كتب الملحن جونتر شولر : "في عام 1943، استمعت إلى فرقة إيرل هاينز الرائعة التي ضمت بيرد وكل هؤلاء الموسيقيين العظماء الآخرين. كانوا يعزفون كل الأوتار الخامسة المسطحة وكل التناغمات الحديثة والاستبدالات وعزف ديزي جيليسبي في قسم البوق. وبعد عامين قرأت أن هذا كان "بوب" وبداية الجاز الحديث ... لكن الفرقة لم تسجل أبدًا." [141]

كتب ديزي جيليسبي: "يتحدث الناس عن فرقة هاينز باعتبارها "حاضنة موسيقى البوب" وأن أبرز رواد هذه الموسيقى انتهى بهم الأمر في فرقة هاينز. لكن الناس لديهم أيضًا انطباع خاطئ بأن الموسيقى كانت جديدة. لم تكن كذلك. تطورت الموسيقى من ما سبقها. كانت نفس الموسيقى الأساسية. كان الاختلاف في كيفية الانتقال من هنا إلى هنا ... بطبيعة الحال، كل عصر له نكهته الخاصة." [142]

نظرًا لأن موسيقى البيبوب كانت مخصصة للاستماع إليها وليس الرقص عليها، فقد كان من الممكن استخدام إيقاعات أسرع. وتحول العزف على الطبول إلى أسلوب أكثر مراوغة وانفجارًا، حيث تم استخدام الصنج للحفاظ على الوقت بينما تم استخدام الطبلة الصغيرة والطبل الأساسي للتأكيد على الإيقاع. وقد أدى هذا إلى موسيقى متزامنة للغاية ذات تعقيد إيقاعي خطي. [143]

استخدم موسيقيو البيبوب العديد من الأجهزة التوافقية التي لم تكن نموذجية سابقًا في موسيقى الجاز، حيث انخرطوا في شكل أكثر تجريدًا من الارتجال القائم على الوتر. مقاييس البيبوب هي مقاييس تقليدية مع إضافة نغمة مرور لونية؛ [ 144] يستخدم البيبوب أيضًا وتريات "عابرة" ووتريات بديلة ووتريات معدلة . تم تقديم أشكال جديدة من اللونية والتنافر في موسيقى الجاز، وأصبحت فترة التريتون المتنافرة (أو "الخامسة المسطحة") "الفترة الأكثر أهمية في البيبوب" [145] غالبًا ما كانت تدرجات الوتر لألحان البيبوب مأخوذة مباشرة من ألحان عصر السوينج الشهيرة وإعادة استخدامها مع لحن جديد وأكثر تعقيدًا أو إعادة تناغمها مع تدرجات وتر أكثر تعقيدًا لتشكيل مؤلفات جديدة، وهي ممارسة كانت راسخة بالفعل في موسيقى الجاز السابقة، لكنها أصبحت مركزية لأسلوب البيبوب. استخدم البيبوب العديد من التقدمات الوترية الشائعة نسبيًا، مثل البلوز (في القاعدة، I–IV–V، ولكن غالبًا ما يتم غرسها بحركة ii–V) و" تغييرات الإيقاع " (I-vi-ii-V) - أوتار معيار البوب ​​في الثلاثينيات " I Got Rhythm ". كما تحرك البوب ​​المتأخر نحو أشكال ممتدة تمثل رحيلًا عن ألحان البوب ​​والعروض.

غالبًا ما يعود التطور التوافقي في موسيقى البيبوب إلى لحظة عاشها تشارلي باركر أثناء أداء "شيروكي" في أبتاون هاوس كلارك مونرو ، نيويورك، في أوائل عام 1942. "لقد مللت من التغييرات النمطية المستخدمة... وظللت أعتقد أنه من المؤكد أن يكون هناك شيء آخر. كان بإمكاني سماعها في بعض الأحيان. لم أستطع عزفها... كنت أعمل على "شيروكي"، وبينما كنت أفعل ذلك، وجدت أنه باستخدام الفواصل الزمنية الأعلى للوتر كسطر لحني ودعمها بتغييرات ذات صلة مناسبة، يمكنني عزف الشيء الذي كنت أسمعه. لقد أصبح حيًا." [146] يفترض جيرهارد كوبيك أن التطور التوافقي في موسيقى البيبوب نشأ من البلوز والحساسيات اللونية المرتبطة بأفريقيا وليس الموسيقى الكلاسيكية الغربية في القرن العشرين. "كانت الميول السمعية هي الإرث الأفريقي في حياة [باركر]، وقد أكدتها تجربة نظام النغمات الموسيقية البلوزية، وهو عالم صوتي يتعارض مع فئات النغمات الموسيقية الغربية. لقد ألغى موسيقيو البيبوب التناغم الوظيفي على النمط الغربي في موسيقاهم مع الاحتفاظ بالنغمة المركزية القوية للبلوز كأساس للاستعانة بمصفوفات أفريقية مختلفة." [146]

يذكر صامويل فلويد أن البلوز كان الأساس والقوة الدافعة لموسيقى البيبوب، مما أدى إلى مفهوم توافقي جديد باستخدام هياكل وتر ممتدة أدت إلى تنوع توافقي ولحني غير مسبوق، وتعقيد إيقاعي خطي متطور وأكثر تزامنًا وزاوية لحنية حيث تم تأسيس نغمة البلوز من الدرجة الخامسة كجهاز توافقي لحني مهم؛ وإعادة تأسيس البلوز كمبدأ تنظيمي ووظيفي أساسي. [143] كتب كوبيك:

في حين أن الابتكارات التوافقية في موسيقى البيبوب قد تبدو للمراقب الخارجي مستوحاة من تجارب الموسيقى الغربية "الجادة"، من كلود ديبوسي إلى أرنولد شونبيرج ، فإن مثل هذا المخطط لا يمكن دعمه بالأدلة من النهج المعرفي. كان لكلود ديبوسي بعض التأثير على موسيقى الجاز، على سبيل المثال، على عزف بيكس بيدربيك على البيانو. ومن الصحيح أيضًا أن ديوك إلينجتون تبنى وأعاد تفسير بعض الأجهزة التوافقية في الموسيقى الأوروبية المعاصرة. قد تتعثر موسيقى الجاز في الساحل الغربي مثل العديد من أشكال موسيقى الجاز الرائعة، لكن موسيقى البيبوب لا تعاني من أي ديون من هذا القبيل بمعنى الاقتراض المباشر. على العكس من ذلك، من الناحية الإيديولوجية، كانت موسيقى البيبوب بيانًا قويًا لرفض أي نوع من الانتقائية، مدفوعة برغبة في تنشيط شيء مدفون بعمق في الذات. ثم أحيت موسيقى البيبوب الأفكار التوافقية النغمية المنقولة من خلال موسيقى البلوز وأعادت بناء وتوسيع أفكار أخرى في نهج توافقي غير غربي في الأساس. إن الأهمية القصوى لكل هذا هي أن التجارب التي أجريت في موسيقى الجاز خلال أربعينيات القرن العشرين أعادت إلى الموسيقى الأمريكية الأفريقية العديد من المبادئ والتقنيات البنيوية المتجذرة في التقاليد الأفريقية. [147]

وقد قوبلت هذه الانحرافات عن التيار السائد لموسيقى الجاز في ذلك الوقت بردود فعل منقسمة وعدائية في بعض الأحيان بين المعجبين والموسيقيين، وخاصة عازفي السوينج الذين شعروا بالانزعاج من الأصوات التوافقية الجديدة. وبالنسبة للنقاد المعادين، بدا البيبوب مليئًا بـ "عبارات متوترة متسارعة". [148] ولكن على الرغم من الاحتكاك، أصبح البيبوب بحلول الخمسينيات جزءًا مقبولًا من مفردات موسيقى الجاز.

الجاز الأفريقي الكوبي (كوبوب)

ماتشيتو (ماراكس) وشقيقته جراسييلا جريللو (عصا)

ماتشيتو وماريو باوزا

الإجماع العام بين الموسيقيين وعلماء الموسيقى هو أن أول قطعة جاز أصلية تعتمد بشكل واضح على clave كانت "Tanga" (1943)، التي ألفها ماريو باوزا المولود في كوبا وسجلها ماتشيتو ورفاقه من الكوبيين الأفارقة في مدينة نيويورك. بدأت "Tanga" كجلسة ارتجال عفوية (جلسة ارتجال كوبية)، مع عزف منفرد للجاز فوقها. [149]

كان هذا ميلاد موسيقى الجاز الأفرو كوبية . أدى استخدام المفتاح الموسيقي إلى جلب الخط الزمني الأفريقي ، أو نمط المفتاح الموسيقي ، إلى موسيقى الجاز. تنقل الموسيقى المنظمة حول أنماط المفاتيح بنية ثنائية الخلية، وهي مستوى معقد من الإيقاع المتقاطع الأفريقي . [150] ومع ذلك، في سياق موسيقى الجاز، فإن الانسجام هو المرجع الأساسي، وليس الإيقاع. يمكن أن يبدأ التقدم التوافقي على أي من جانبي المفتاح الموسيقي، ويُفهم دائمًا أن "الواحد" التوافقي هو "واحد". إذا بدأ التقدم على "الجانبين الثلاثة" من المفتاح الموسيقي، فيقال إنه في 3-2 مفتاح موسيقي (كما هو موضح أدناه). إذا بدأ التقدم على "الجانبين"، فيكون في 2-3 مفاتيح موسيقية . [151]

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }

ديزي جيليسبي وشانو بوزو

ديزي جيليسبي، 1955

قدم ماريو بوزا مبتكر موسيقى البيبوب ديزي جيليسبي إلى عازف الطبول والملحن الكوبي تشانو بوزو . أنتج التعاون القصير بين جيليسبي وبوزو بعضًا من أكثر معايير الجاز الكوبية الأفريقية ديمومة. " Manteca " (1947) هو أول معيار جاز يعتمد إيقاعيًا على clave. وفقًا لجيليسبي، قام بوزو بتأليف guajeos ( الأوستيناتوس الكوبية الأفريقية ) متعددة الطبقات والمتناقضة للقسم A والمقدمة، بينما كتب جيليسبي الجسر. روى جيليسبي: "إذا تركتها تسير كما أرادها [تشانو]، لكان من الممكن أن تكون أفريقية كوبية تمامًا. لم يكن هناك جسر. اعتقدت أنني أكتب جسرًا من ثمانية مقاطع، لكن ... كان علي الاستمرار وانتهى بي الأمر بكتابة جسر من ستة عشر مقطعًا". [152] أعطى الجسر لـ "مانتيكا" بنية جازية متناغمة نموذجية، مما جعل القطعة مختلفة عن "تانجا" النموذجية لباوزا قبل بضع سنوات.

أدى تعاون جيليسبي مع بوزو إلى إدخال إيقاعات أفريقية محددة إلى موسيقى البيبوب. وبينما كانت موسيقى الكوبي بوب تتخطى حدود الارتجال التوافقي، فقد استوحت أيضًا من الإيقاع الأفريقي. وأصبحت ترتيبات موسيقى الجاز التي تتضمن قسمًا لاتينيًا أ وقسمًا متأرجحًا ب، مع تأرجح جميع الجوقات أثناء العزف المنفرد، ممارسة شائعة مع العديد من الألحان اللاتينية في ذخيرة موسيقى الجاز القياسية. ويمكن سماع هذا النهج في تسجيلات ما قبل عام 1980 لـ "Manteca" و" A Night in Libya " و"Tin Tin Deo" و" On Green Dolphin Street ".

"قليل من الجنون"

كانت مقطوعة " Un Poco Loco " التي ألفها بود باول، والتي سجلها مع كيرلي راسل على الجيتار وماكس روتش على الطبول، من بين مؤلفات الجاز الأخرى التي كانت حاسمة في تطوير موسيقى الجاز الكوبية الأفريقية . وقد اشتهرت هذه المقطوعة بـ "طاقتها المحمومة" و"جرس البقرة الصاخب والمرافقة متعددة الإيقاعات"، [153] وقد جمعت المقطوعة بين الإيقاع الكوبي الأفريقي والتعددية النغمية، وسبقت المزيد من استخدام النمط الموسيقي والانسجام الطليعي في موسيقى الجاز اللاتينية. [154]

إيقاع متقاطع أفريقي

مونغو سانتاماريا (1969)

سجل عازف الإيقاع الكوبي مونجو سانتاماريا لأول مرة مقطوعته الموسيقية " أفرو بلو " في عام 1959. [155] كانت "أفرو بلو" أول مقطوعة جاز قياسية مبنية على إيقاع أفريقي نموذجي ثلاثي ضد اثنين (3:2) ، أو الهيميولا . [156] تبدأ القطعة بعزف الجيتار بشكل متكرر لستة إيقاعات متقاطعة لكل مقياس من12
8، أو 6 نبضات متقاطعة لكل 4 نبضات رئيسية - 6:4 (خليتان من 3:2).

يوضح المثال التالي خط البيس الأصلي "Afro Blue" المتواصل . تشير النغمات المتقاطعة إلى الإيقاعات الرئيسية (وليس النغمات الأساسية).

\new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ggg } } >>

عندما غطى جون كولترين أغنية "Afro Blue" في عام 1963، قلب التسلسل الهرمي للمقاييس، وفسر اللحن على أنه3
4موسيقى الجاز مع إيقاعات متقاطعة مزدوجة متراكبة (2:3). في الأصل كانت موسيقى بلوز خماسية النغمات من الدرجة B ، ثم قام كولترين بتوسيع البنية التوافقية لموسيقى "أفرو بلو".

ربما كانت فرقة عازف الفيبرافون كال تيادير هي الفرقة الأكثر احترامًا بين فرق الجاز الكوبية الأفريقية في أواخر الخمسينيات . كان تيادير يضم مونغو سانتاماريا وأرماندو بيرازا وويلي بوب في مواعيد تسجيله المبكرة.

إحياء ديكسي لاند

في أواخر الأربعينيات من القرن العشرين، كان هناك إحياء لموسيقى ديكسي لاند ، والتي تعود إلى أسلوب نيو أورليانز المتناقض. كان هذا مدفوعًا إلى حد كبير بإعادة إصدار شركات التسجيلات لكلاسيكيات الجاز من قبل فرق أوليفر ومورتون وأرمسترونج في ثلاثينيات القرن العشرين. كان هناك نوعان من الموسيقيين المشاركين في الإحياء: المجموعة الأولى كانت مكونة من أولئك الذين بدأوا حياتهم المهنية بالعزف على النمط التقليدي وكانوا يعودون إليه (أو يواصلون ما كانوا يعزفونه طوال الوقت)، مثل بوب كروسبي بوبكاتس، وماكس كامينسكي ، وإيدي كوندون ، ووايلد بيل دافيسون . [157] كان معظم هؤلاء العازفين من سكان الغرب الأوسط في الأصل، على الرغم من وجود عدد صغير من موسيقيي نيو أورليانز المشاركين. تتكون المجموعة الثانية من الإحياء من موسيقيين أصغر سناً، مثل أولئك في فرقة لو واترز ، وكونراد جانيس ، ووارد كيمبال وفرقته فايرهاوس فايف بلس تو جاز. بحلول أواخر الأربعينيات من القرن العشرين، أصبحت فرقة Allstars التابعة للويس أرمسترونج فرقة رائدة. وخلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، كانت فرقة Dixieland واحدة من أكثر أنماط الجاز التجارية شعبية في الولايات المتحدة وأوروبا واليابان، على الرغم من أن النقاد لم يولوا لها اهتمامًا كبيرًا. [157]

هارد بوب

آرت بلاكي (1973)

الهارد بوب هو امتداد لموسيقى البيبوب (أو "البوب") التي تتضمن تأثيرات من البلوز والإيقاع والبلوز والإنجيل، وخاصة في العزف على الساكسفون والبيانو. تم تطوير الهارد بوب في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، واندمج في عامي 1953 و1954؛ وقد تطور جزئيًا استجابة لموضة موسيقى الجاز الهادئة في أوائل الخمسينيات من القرن العشرين وتوازي مع صعود موسيقى الإيقاع والبلوز. وقد وُصف بأنه "فانكي" ويمكن اعتباره قريبًا من موسيقى الجاز الروحية . [158] تم تبسيط بعض عناصر هذا النوع من جذور البيبوب. [159]

كان أداء مايلز ديفيس لأغنية "Walkin'" عام 1954 في أول مهرجان نيوبورت للجاز هو الذي أدخل هذا الأسلوب إلى عالم الجاز. [160] ومن بين القادة الآخرين في تطوير الهارد بوب كوينتيت كليفورد براون / ماكس روتش، وجاز مسنجرز لأرت بلاكي ، وكوينتيت هوراس سيلفر، وعازفي البوق لي مورجان وفريدي هابارد . وشهدت أواخر الخمسينيات إلى أوائل الستينيات تشكيل موسيقيي الهارد بوب لفرقهم الخاصة مع دخول جيل جديد من الموسيقيين المتأثرين بالبلوز والبيبوب إلى عالم الجاز، من عازفي البيانو وينتون كيلي وتومي فلاناغان [161] إلى عازفي الساكسفون جو هندرسون وهانك موبلي . شارك كل من كولترين وجوني جريفين وموبلي ومورجان في ألبوم A Blowin' Session (1957)، الذي اعتبره آل كامبل أحد أبرز نقاط عصر الهارد بوب. [162]

كان الهارد بوب سائدًا في موسيقى الجاز لمدة عقد تقريبًا من الزمان امتد من عام 1955 إلى عام 1965، [161] لكنه ظل مؤثرًا للغاية على موسيقى الجاز السائدة [159] أو "الجاز المباشر". وقد تراجع في أواخر الستينيات وحتى السبعينيات بسبب ظهور أنماط أخرى مثل موسيقى الجاز المدمجة، لكنه أصبح مؤثرًا مرة أخرى بعد حركة يونغ ليونز وظهور موسيقى النيو بوب . [159]

الجاز النمطي هو تطور بدأ في أواخر الخمسينيات من القرن العشرين والذي يتخذ النمط أو السلم الموسيقي كأساس للبنية الموسيقية والارتجال. في السابق، كان المقصود من العزف المنفرد أن يتناسب مع تقدم وتر معين ، ولكن مع الجاز النمطي، ينشئ العازف المنفرد لحنًا باستخدام نمط واحد (أو عدد صغير من الأنماط). وبالتالي يتحول التركيز من الانسجام إلى اللحن: [163] "تاريخيًا، تسبب هذا في تحول زلزالي بين موسيقيي الجاز، بعيدًا عن التفكير العمودي (الوتر)، ونحو نهج أفقي أكثر (السلم)"، [164] أوضح عازف البيانو مارك ليفين .

تنبع النظرية النمطية من عمل جورج راسل . قدم مايلز ديفيس المفهوم إلى عالم الجاز الأكبر مع Kind of Blue (1959)، وهو استكشاف لإمكانيات الجاز النمطي والذي سيصبح ألبوم الجاز الأكثر مبيعًا على الإطلاق. وعلى النقيض من عمل ديفيس السابق مع موسيقى الهارد بوب وتقدم الوتر المعقد والارتجال، تم تأليف Kind of Blue كسلسلة من الرسومات النمطية التي تم فيها إعطاء الموسيقيين مقاييس تحدد معايير ارتجالهم وأسلوبهم. [165]

"لم أكتب موسيقى أغنية Kind of Blue ، ولكنني أحضرت اسكتشات لما كان من المفترض أن يعزفه الجميع لأنني أردت الكثير من العفوية،" يتذكر ديفيس [166] . تحتوي أغنية "So What" على وتران فقط: D-7 وE ♭ -7. [167]

ومن بين المبدعين الآخرين في هذا الأسلوب جاكي ماكلين ، [168] واثنان من الموسيقيين الذين لعبوا أيضًا في Kind of Blue : جون كولترين وبيل إيفانز.

موسيقى الجاز الحرة

جون كولترين، 1963

لقد اخترق الجاز الحر، والشكل المرتبط به من موسيقى الجاز الطليعية ، مساحة مفتوحة من "النغمة الحرة" حيث اختفى كل من المقياس والإيقاع والتناظر الشكلي، واندمجت مجموعة من الموسيقى العالمية من الهند وأفريقيا والجزيرة العربية في أسلوب لعب مكثف وحتى ديني أو نشوة أو عربدة. [169] في حين أن ألحان الجاز الحر مستوحاة بشكل فضفاض من موسيقى البيبوب، إلا أنها أعطت اللاعبين المزيد من الحرية؛ فقد اعتُبر الانسجام والإيقاع الفضفاض مثيرًا للجدل عندما تم تطوير هذا النهج لأول مرة. غالبًا ما يرتبط عازف الجيتار تشارلز مينجوس أيضًا بالطليعة في موسيقى الجاز، على الرغم من أن مؤلفاته مستمدة من أنماط وأنواع لا حصر لها.

جاءت أولى التحركات الكبرى في الخمسينيات من القرن العشرين مع العمل المبكر لأورنت كولمان (الذي صاغ المصطلح في ألبومه عام 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation ) وسيسيل تايلور . في الستينيات، كان من بين رواد هذا المجال ألبرت آيلر ، وجاتو باربييري ، وكارلا بلي ، ودون شيري ، ولاري كوريل ، وجون كولتران ، وبيل ديكسون ، وجيمي جيوفري ، وستيف لاسي ، ومايكل مانتلر ، وسون را ، وروزويل رود ، وفروه ساندرز ، وجون تشيكاي . في تطوير أسلوبه المتأخر، تأثر كولتران بشكل خاص بتنافر ثلاثي آيلر مع عازف الجيتار جاري بيكوك وعازف الطبول ساني موراي ، وهو قسم إيقاعي صقله سيسيل تايلور كزعيم. في نوفمبر 1961، قدم كولترين حفلة موسيقية في Village Vanguard، والتي أسفرت عن الأغنية الكلاسيكية Chasin' the 'Trane ، والتي وصفتها مجلة DownBeat بأنها "معادية للجاز". في جولته في فرنسا عام 1961، تعرض لاستهجان، لكنه ثابر، ووقع مع شركة Impulse! Records الجديدة في عام 1960 وحولها إلى "البيت الذي بناه ترين"، بينما دافع عن العديد من موسيقيي الجاز الحر الأصغر سنًا، ولا سيما آرتشي شيب ، الذي غالبًا ما كان يعزف مع عازف البوق بيل ديكسون ، الذي نظم " ثورة أكتوبر في الجاز " لمدة 4 أيام في مانهاتن عام 1964، وهو أول مهرجان للجاز الحر.

تظهر سلسلة من التسجيلات مع الرباعية الكلاسيكية في النصف الأول من عام 1965 أن عزف كولترين أصبح تجريديًا بشكل متزايد، مع دمج أكبر لأجهزة مثل تعدد الأصوات ، واستخدام النغمات العليا، والعزف في سجل الألتيسيمو ، بالإضافة إلى العودة المتحولة إلى أوراق صوت كولترين . في الاستوديو، تخلى عن السوبرانو تقريبًا للتركيز على ساكسفون تينور. بالإضافة إلى ذلك، استجابت الرباعية للزعيم بالعزف بحرية متزايدة. يمكن تتبع تطور المجموعة من خلال التسجيلات The John Coltrane Quartet Plays و Living Space و Transition (كلاهما يونيو 1965)، و New Thing at Newport (يوليو 1965)، و Sun Ship (أغسطس 1965)، و First Meditations (سبتمبر 1965).

في يونيو 1965، سجل كولترين وعشرة موسيقيين آخرين أغنية الصعود ، وهي مقطوعة مدتها 40 دقيقة دون انقطاع تضمنت عزفًا منفردًا مغامرًا من قبل موسيقيين طليعيين شباب بالإضافة إلى كولترين، وكانت مثيرة للجدل في المقام الأول بسبب أقسام الارتجال الجماعي التي تفصل بين العزف المنفرد. أطلق عليها ديف ليبمان لاحقًا اسم "الشعلة التي أشعلت موسيقى الجاز الحرة". بعد التسجيل مع الرباعية على مدار الأشهر القليلة التالية، دعا كولترين فارواه ساندرز للانضمام إلى الفرقة في سبتمبر 1965. بينما استخدم كولترين النفخ الزائد بشكل متكرر كعلامة تعجب عاطفية، اختار ساندرز النفخ الزائد في عزفه المنفرد بالكامل، مما أدى إلى صراخ مستمر وصراخ في نطاق الألتيسيمو للآلة.

موسيقى الجاز الحرة في أوروبا

بيتر بروتزمان هو شخصية رئيسية في موسيقى الجاز الحرة الأوروبية.

تم عزف موسيقى الجاز الحرة في أوروبا جزئيًا لأن موسيقيين مثل آيلر وتايلور وستيف لاسي وإريك دولفي قضوا فترات طويلة من الوقت هناك ، وسافر موسيقيون أوروبيون مثل مايكل مانتلر وجون تشيكاي إلى الولايات المتحدة لتجربة الموسيقى الأمريكية بشكل مباشر. تم تشكيل موسيقى الجاز الأوروبية المعاصرة من قبل بيتر بروتزمان وجون سورمان وكرزيستوف كوميدا وزبيغنيو ناميسلوفسكي وتوماس ستانكو ولارس جولين وجو هاريوت وألبرت مانجلسدورف وكيني ويلر وجراهام كولير ومايكل جاريك ومايك ويستبروك . كانوا حريصين على تطوير مناهج للموسيقى تعكس تراثهم .

منذ ستينيات القرن العشرين، تطورت مراكز إبداعية لموسيقى الجاز في أوروبا، مثل مشهد الجاز الإبداعي في أمستردام. وبعد عمل عازف الطبول هان بينينك وعازف البيانو ميشا مينجلبيرج ، بدأ الموسيقيون في الاستكشاف من خلال الارتجال بشكل جماعي حتى يتم العثور على شكل (لحن، إيقاع، أغنية مشهورة). وثّق ناقد الجاز كيفين وايتهايد مشهد الجاز الحر في أمستردام وبعض روادها الرئيسيين مثل أوركسترا ICP (Instant Composers Pool) في كتابه New Dutch Swing . منذ تسعينيات القرن العشرين، دافع كيث جاريت عن موسيقى الجاز الحرة من النقد. زعم الكاتب البريطاني ستيوارت نيكلسون أن موسيقى الجاز الأوروبية المعاصرة لها هوية مختلفة عن موسيقى الجاز الأمريكية وتتبع مسارًا مختلفًا. [170]

الجاز اللاتيني

الجاز اللاتيني هو موسيقى الجاز التي تستخدم إيقاعات أمريكا اللاتينية ويُفهم عمومًا أن لها معنى أكثر تحديدًا من مجرد الجاز من أمريكا اللاتينية. قد يكون المصطلح الأكثر دقة هو الجاز الأفريقي اللاتيني ، حيث يستخدم النوع الفرعي للجاز عادةً إيقاعات لها نظير مباشر في إفريقيا أو تُظهر تأثيرًا إيقاعيًا أفريقيًا يتجاوز ما يُسمع عادةً في أنواع الجاز الأخرى. الفئتان الرئيسيتان للجاز اللاتيني هما الجاز الأفريقي الكوبي والجاز البرازيلي.

في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، لم يكن لدى العديد من موسيقيي الجاز سوى فهم أساسي للموسيقى الكوبية والبرازيلية، وغالبًا ما يُشار إلى مؤلفات الجاز التي تستخدم عناصر كوبية أو برازيلية باسم "الألحان اللاتينية"، دون أي تمييز بين سون مونتونو الكوبي وبوسا نوفا البرازيلية . حتى في وقت متأخر من عام 2000، في كتاب مارك جريدلي " أنماط الجاز: التاريخ والتحليل "، يُشار إلى خط باس بوسا نوفا باسم "شكل باس لاتيني". [171] لم يكن من غير المألوف خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين سماع كونجا يعزف على تومباو كوبي بينما تعزف مجموعة الطبول والباس نمط بوسا نوفا برازيلي. تحتوي العديد من معايير الجاز مثل "Manteca" و"On Green Dolphin Street" و"Song for My Father" على قسم "لاتيني" A وقسم B متأرجح. عادةً، كانت الفرقة تعزف إحساسًا "لاتينيًا" بمقدار ثُمن متساوٍ في القسم أ من الرأس وتتأرجح طوال جميع العروض المنفردة. كان المتخصصون في موسيقى الجاز اللاتينية مثل كال تيادر يميلون إلى أن يكونوا استثناءً. على سبيل المثال، في تسجيل مباشر لتيادر عام 1959 لأغنية "ليلة في تونس"، عزف عازف البيانو فينس جوارالدي منفردًا طوال النموذج على مامبو أصيل . [172]

نهضة الجاز الأفرو كوبي

طوال معظم تاريخها، كانت موسيقى الجاز الكوبية الأفريقية عبارة عن فرض عبارات الجاز على الإيقاعات الكوبية. ولكن بحلول نهاية السبعينيات، ظهر جيل جديد من موسيقيي مدينة نيويورك الذين كانوا يجيدون موسيقى رقص السالسا والجاز، مما أدى إلى مستوى جديد من تكامل موسيقى الجاز والإيقاعات الكوبية. يمثل هذا العصر من الإبداع والحيوية بشكل أفضل الأخوين جونزاليس جيري (الكونغا والبوق) وآندي (الباس). [173] خلال الفترة من 1974 إلى 1976، كانا عضوين في إحدى أكثر مجموعات السالسا التجريبية التي أنشأها إيدي بالميري : كانت السالسا هي الوسيلة، لكن بالميري كان يوسع الشكل بطرق جديدة. لقد دمج الأرباع المتوازية، مع مصاصي الدماء من نوع ماكوي تاينر. أدت ابتكارات بالميري والإخوة جونزاليس وغيرهم إلى نهضة موسيقى الجاز الكوبية الأفريقية في مدينة نيويورك.

حدث هذا بالتوازي مع التطورات في كوبا [174] كانت فرقة Irakere هي أول فرقة كوبية من هذه الموجة الجديدة . قدمت "Chékere-son" (1976) أسلوبًا من خطوط الأبواق "الكوبية" بنكهة البيبوب والتي ابتعدت عن الخطوط الأكثر زاوية القائمة على الغواجيو والتي كانت نموذجية للموسيقى الشعبية الكوبية والجاز اللاتيني حتى ذلك الوقت. كانت مبنية على تأليف تشارلي باركر "Billie's Bounce"، والتي تم خلطها معًا بطريقة دمجت بين خطوط الأبواق وخطوط البيبوب. [175] على الرغم من التناقض بين بعض أعضاء الفرقة تجاه اندماج الفولكلور / الجاز الأفرو كوبي لفرقة Irakere، إلا أن تجاربهم غيرت موسيقى الجاز الكوبية إلى الأبد: لا تزال ابتكاراتهم تُسمع في المستوى العالي من التعقيد التوافقي والإيقاعي في موسيقى الجاز الكوبية وفي الشكل المعاصر الجازي والمعقد لموسيقى الرقص الشعبية المعروفة باسم تيمبا .

الجاز الأفرو برازيلي

نانا فاسكونسيلوس تلعب دور بيريمباو الأفريقي البرازيلي

الجاز البرازيلي، مثل البوسا نوفا ، مشتق من السامبا ، مع تأثيرات من الجاز وأنماط الموسيقى الكلاسيكية والشعبية الأخرى في القرن العشرين. البوسا هي بشكل عام ذات وتيرة معتدلة، مع غناء الألحان باللغة البرتغالية أو الإنجليزية، في حين أن موسيقى الجاز السامبا ذات الصلة هي تكييف السامبا في الشوارع إلى موسيقى الجاز.

كان البرازيليان جواو جيلبرتو وأنطونيو كارلوس جوبيم رائدين في أسلوب البوسا نوفا، واشتهر بتسجيل إليزيت كاردوسو لأغنية " تشيجا دي سوداد " على أسطوانة كانساو دو أمور ديميس . حققت إصدارات جيلبرتو الأولية وفيلم بلاك أورفيوس عام 1959 شعبية كبيرة في أمريكا اللاتينية ؛ وانتشر هذا إلى أمريكا الشمالية من خلال زيارة موسيقيي الجاز الأمريكيين. عززت التسجيلات الناتجة عن تشارلي بيرد وستان جيتز شعبية البوسا نوفا وأدت إلى طفرة عالمية، مع جيتز/جيلبرتو عام 1963 ، والعديد من التسجيلات لفنانين الجاز المشهورين مثل إيلا فيتزجيرالد وفرانك سيناترا ، وترسيخ أسلوب البوسا نوفا في النهاية كتأثير دائم في الموسيقى العالمية.

كما أثر عازفو الإيقاع البرازيليون مثل إيرتو موريرا ونانا فاسكونسيلوس على موسيقى الجاز دوليًا من خلال إدخال الآلات والإيقاعات الفولكلورية الأفرو برازيلية في مجموعة واسعة من أنماط الجاز، وبالتالي جذب جمهور أكبر إليهم. [176] [177] [178]

في حين تم تصنيف البوسا نوفا على أنها موسيقى جاز من قبل نقاد الموسيقى، وخاصة أولئك من خارج البرازيل، فقد تم رفضها من قبل العديد من موسيقيي البوسا نوفا البارزين مثل جوبيم، الذي قال ذات مرة "البوسا نوفا ليست موسيقى جاز برازيلية". [179] [180]

مستوحى من افريقيا

راندي ويستون

إيقاع

أول معيار جاز تم تأليفه بواسطة شخص غير لاتيني يستخدم لهجة أفريقية واضحة12
8كان الإيقاع المتقاطع هو " Footprints " لواين شورتير (1967). [181] في الإصدار المسجل على Miles Smiles بواسطة Miles Davis ، يتحول الجهير إلى4
4 الشكل الثلاثي في ​​الدقيقة 2:20. ومع ذلك، فإن "Footprints" ليست لحنًا لموسيقى الجاز اللاتينية : حيث يتم الوصول إلى الهياكل الإيقاعية الأفريقية مباشرة من قبل رون كارتر (باس) وتوني ويليامز (طبول) من خلال الحساسيات الإيقاعية للسوينغ . طوال القطعة، يتم الحفاظ على الإيقاعات الأربع، سواء كانت مسموعة أم لا، كمرجع زمني. يوضح المثال التالي12
8و4
4أشكال خط الجهير. تشير النغمات المائلة إلى الإيقاعات الرئيسية (وليس نغمات الجهير)، حيث يقوم الشخص عادةً بنقر قدمه "للحفاظ على الوقت".

{ \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } } >> >> }

المقاييس الخماسية

كان استخدام السلالم الخماسية اتجاهًا آخر مرتبطًا بأفريقيا. ربما يعود استخدام السلالم الخماسية في أفريقيا إلى آلاف السنين. [182]

أتقن ماكوي تاينر استخدام المقياس الخماسي في عروضه المنفردة، [183] ​​واستخدم أيضًا الخماسيات والرابعات المتوازية، وهي انسجامات شائعة في غرب إفريقيا. [184]

غالبًا ما يستخدم السلم الخماسي الصغير في ارتجالات البلوز، ومثله كمثل سلم البلوز، يمكن عزف السلم الخماسي الصغير على جميع الأوتار في البلوز. تم عزف اللحن الخماسي التالي على تغييرات البلوز بواسطة جو هندرسون في "الملكة الأفريقية" لهوراس سيلفر (1965). [185]

يشير عازف البيانو الجاز والمنظر والمعلم مارك ليفين إلى المقياس الناتج عن البدء بالخطوة الخامسة من المقياس الخماسي باسم المقياس الخماسي الخامس . [186]

سلم C الخماسي يبدأ بالخطوات I (C الخماسي)، وIV (F الخماسي)، وV (G الخماسي) من السلم. [ يحتاج إلى توضيح ]

يشير ليفين إلى أن السلم الخماسي الخامس يعمل مع جميع الأوتار الثلاثة للتقدم القياسي للجاز II–V–I. [187] هذا تقدم شائع جدًا، يُستخدم في مقطوعات مثل "Tune Up" لمايلز ديفيس. يوضح المثال التالي السلم الخماسي الخامس على تقدم II–V–I. [188]

سلم خماسي V على تقدم الوتر II–V–I

وعليه، يمكن عزف مقطوعة " خطوات عملاقة " لجون كولترين (1960)، التي تتألف من 26 وترًا لكل 16 مقياسًا، باستخدام ثلاثة مقاييس خماسية فقط. درس كولترين قاموس نيكولاس سلونيمسكي للمقاييس والأنماط اللحنية ، والذي يحتوي على مادة متطابقة تقريبًا مع أجزاء من "خطوات عملاقة". [189] إن التعقيد التوافقي في "خطوات عملاقة" على مستوى موسيقى الفن الأكثر تقدمًا في القرن العشرين. إن فرض المقياس الخماسي على "خطوات عملاقة" ليس مجرد مسألة تبسيط توافقي، بل هو أيضًا نوع من "إضفاء الطابع الأفريقي" على القطعة، مما يوفر نهجًا بديلًا للعزف المنفرد. يلاحظ مارك ليفين أنه عند مزجه مع "عزف التغييرات" الأكثر تقليدية، توفر المقاييس الخماسية "هيكلًا وشعورًا بالمساحة المتزايدة". [190]

الجاز المقدس والطقوسي

كما ذكر أعلاه، دمجت موسيقى الجاز منذ نشأتها جوانب من الموسيقى المقدسة الأمريكية الأفريقية بما في ذلك الترانيم الروحية والترانيم. غالبًا ما كان موسيقيو الجاز العلمانيون يؤدون ترانيم روحية وترانيم كجزء من ذخيرتهم أو مؤلفات معزولة مثل "Come Sunday"، وهي جزء من "Black and Beige Suite" لدوق إلينجتون . في وقت لاحق، استعار العديد من فناني الجاز الآخرين من موسيقى الإنجيل السوداء . ومع ذلك، لم يبدأ سوى عدد قليل من موسيقيي الجاز في تأليف وأداء أعمال موسعة مخصصة للإعدادات الدينية أو للتعبير الديني إلا بعد الحرب العالمية الثانية. منذ الخمسينيات من القرن الماضي، تم أداء وتسجيل الموسيقى المقدسة والطقسية من قبل العديد من ملحني وموسيقيي الجاز البارزين. [191] "القداس الحبشي" لوينتون مارساليس (Blueengine Records، 2016) هو مثال حديث.

لقد كُتب القليل نسبيًا عن موسيقى الجاز المقدسة والليتورجية. في أطروحة دكتوراه عام 2013، فحص أنجيلو فيرساتشي تطور موسيقى الجاز المقدسة في الخمسينيات باستخدام تخصصات علم الموسيقى والتاريخ. وأشار إلى أن تقاليد موسيقى الإنجيل السوداء والجاز تم دمجها في الخمسينيات لإنتاج نوع جديد، "موسيقى الجاز المقدسة". [192] أكد فيرساتشي أن النية الدينية تفصل موسيقى الجاز المقدسة عن الجاز العلماني. كان أبرز من بدأوا حركة موسيقى الجاز المقدسة عازفة البيانو والملحنة ماري لو ويليامز ، المعروفة بقداسات الجاز في الخمسينيات من القرن الماضي ودوق إلينجتون . قبل وفاته في عام 1974 ردًا على اتصالات من كاتدرائية جريس في سان فرانسيسكو، كتب دوق إلينجتون ثلاث حفلات مقدسة: 1965 - حفل موسيقي مقدس؛ 1968 - الحفل المقدس الثاني؛ 1973 - الحفل المقدس الثالث.

الشكل الأكثر شهرة لموسيقى الجاز المقدسة والليتورجية هو قداس الجاز. على الرغم من أنه غالبًا ما يتم أداؤه في حفل موسيقي بدلاً من مكان عبادة الكنيسة، إلا أن هذا الشكل له العديد من الأمثلة. من الأمثلة البارزة لملحني قداس الجاز ماري لو ويليامز . اعتنقت ويليامز الكاثوليكية في عام 1957، وشرعت في تأليف ثلاث قداديس بأسلوب الجاز. [193] تم تأليف أحدها في عام 1968 لتكريم مارتن لوثر كينج جونيور الذي اغتيل مؤخرًا، وتم تكليف لجنة بابوية بالقداس الثالث. تم أداؤه مرة واحدة في عام 1975 في كاتدرائية القديس باتريك في مدينة نيويورك. ومع ذلك، لم تتبن الكنيسة الكاثوليكية موسيقى الجاز باعتبارها مناسبة للعبادة. في عام 1966، سجل جو ماسترز "قداس الجاز" لشركة كولومبيا ريكوردز. انضم إلى فرقة الجاز عازفون منفردون وجوقة باستخدام النص الإنجليزي للقداس الكاثوليكي الروماني. [194] تشمل الأمثلة الأخرى "Jazz Mass in Concert" من تأليف Lalo Schiffrin (Aleph Records، 1998، UPC 0651702632725) و "Jazz Mass" من تأليف Vince Guaraldi (Fantasy Records، 1965). في إنجلترا، سجل الملحن الكلاسيكي Will Todd "Jazz Missa Brevis" مع فرقة جاز وعازفين منفردين و St Martin's Voices في إصدار Signum Records لعام 2018، "Passion Music / Jazz Missa Brevis" الذي صدر أيضًا باسم "Mass in Blue"، وقام عازف الجاز جيمس تايلور بتأليف "The Rochester Mass" (Cherry Red Records، 2015). [195] في عام 2013، قدم فيرساتشي عازف الجيتار باس إيك ستورم والملحنة النيويوركية ديانا ويتكوفسكي كأمثلة معاصرة لموسيقى الجاز المقدسة والطقوس الدينية. [192]

اندماج موسيقى الجاز

عازف البوق المندمج مايلز ديفيس في عام 1989

في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات، تم تطوير الشكل الهجين من اندماج موسيقى الجاز والروك من خلال الجمع بين ارتجالات الجاز مع إيقاعات الروك والآلات الكهربائية والصوت المسرحي عالي التضخيم لموسيقيي الروك مثل جيمي هندريكس وفرانك زابا . غالبًا ما يستخدم اندماج موسيقى الجاز مقاييس مختلطة وتوقيعات زمنية غريبة ومزامنة وأوتار معقدة وتناغم.

وفقا لـ AllMusic :

... حتى عام 1967 تقريبًا، كان عالمي الجاز والروك منفصلين تمامًا تقريبًا. [ومع ذلك، ...] ومع تزايد إبداع موسيقى الروك وتحسن مهارات الموسيقيين فيها، ومع شعور البعض في عالم الجاز بالملل من موسيقى الهارد بوب وعدم رغبتهم في عزف موسيقى طليعية بحتة ، بدأ الأسلوبان المختلفان في تبادل الأفكار وفي بعض الأحيان الجمع بين القوى. [196]

اتجاهات مايلز ديفيس الجديدة

في عام 1969، تبنى ديفيس بشكل كامل نهج الآلات الكهربائية في موسيقى الجاز من خلال ألبوم In a Silent Way ، والذي يمكن اعتباره أول ألبوم اندماجي له. يتألف هذا الألبوم الهادئ والثابت من مجموعتين جانبيتين طويلتين تم تحريرهما بشكل كبير بواسطة المنتج تيو ماسيرو ، وسيكون له نفس التأثير على تطوير موسيقى الأمبينغ .

كما يتذكر ديفيس:

كانت الموسيقى التي كنت أستمع إليها حقًا في عام 1968 هي موسيقى جيمس براون ، وعازف الجيتار العظيم جيمي هندريكس ، ومجموعة جديدة خرجت للتو بسجل ناجح، " Dance to the Music "، وSly and the Family Stone ... أردت أن أجعلها أشبه بالروك. عندما سجلنا In a Silent Way، ألقيت بكل أوراق الوتر وطلبت من الجميع العزف عليها. [197]

انضم اثنان من المساهمين في In a Silent Way أيضًا إلى عازف الأرغن لاري يونج لإنشاء أحد ألبومات الاندماج التي نالت استحسانًا مبكرًا: Emergency! (1969) من إنتاج The Tony Williams Lifetime .

موسيقى الجاز المخدرة

تقرير الطقس

أحدث ألبوم Weather Report الإلكتروني والسايكيدلي الذي يحمل عنوان Weather Report ضجة كبيرة في عالم موسيقى الجاز عند وصوله في عام 1971، وذلك بفضل نسب أعضاء المجموعة (بما في ذلك عازف الإيقاع إيرتو موريرا )، ونهجهم غير التقليدي في الموسيقى. تميز الألبوم بصوت أكثر نعومة مما سيكون عليه الحال في السنوات اللاحقة (باستخدام الجيتار باس الصوتي بشكل أساسي مع عزف Shorter حصريًا على ساكسفون السوبرانو ، ودون استخدام أي أجهزة توليف )، ولكنه لا يزال يُعتبر كلاسيكيًا في مجال الاندماج المبكر. لقد بُني على التجارب الطليعية التي كان جو زاوينول وشورتر رائدين فيها مع مايلز ديفيس في Bitches Brew ، بما في ذلك تجنب تأليف الرأس والجوقة لصالح الإيقاع والحركة المستمرة - لكنه أخذ الموسيقى إلى أبعد من ذلك. وللتأكيد على رفض المجموعة للمنهجية القياسية، افتتح الألبوم بقطعة "درب التبانة" الطليعية الغامضة، والتي تضمنت اهتزازات ساكسفون شورتر الخافتة للغاية في أوتار بيانو زاوينول بينما كان الأخير يضغط على الآلة. ووصفت مجلة داون بيت الألبوم بأنه "موسيقى خارج التصنيف"، ومنحته جائزة ألبوم العام في استطلاعات المجلة في ذلك العام.

كانت الإصدارات اللاحقة لـ Weather Report عبارة عن أعمال إبداعية في مجال موسيقى الجاز والفانك. [198]

موسيقى الجاز والروك

على الرغم من احتجاج بعض المتشددين في موسيقى الجاز على مزيج الجاز والروك، إلا أن العديد من مبتكري موسيقى الجاز عبروا من مشهد الهارد بوب المعاصر إلى الاندماج. بالإضافة إلى الآلات الكهربائية لموسيقى الروك (مثل الجيتار الكهربائي والباس الكهربائي والبيانو الكهربائي ولوحات مفاتيح التوليف)، استخدم الاندماج أيضًا التضخيم القوي ودواسات "الفوز" ودواسات الواه واه والمؤثرات الأخرى التي استخدمتها فرق الروك في حقبة السبعينيات. ومن بين المؤدين البارزين لموسيقى الجاز الاندماجية مايلز ديفيس وإيدي هاريس وعازفي لوحة المفاتيح جو زاوينول وتشيك كوريا وهيربي هانكوك وعازف الفيبرافون غاري بيرتون وعازف الطبول توني ويليامز وعازف الكمان جان لوك بونتي وعازفي الجيتار لاري كوريل وأل دي ميولا وجون ماكلولين وريو كاواساكي وفرانك زابا وعازف الساكسفون واين شورتر وعازفي الباص جاكو باستوريوس وستانلي كلارك . كان موسيقى الجاز المدمجة شائعة أيضًا في اليابان، حيث أصدرت فرقة Casiopea أكثر من ثلاثين ألبومًا مدمجًا.

وفقًا للكاتب الجاز ستيوارت نيكلسون، "كما ظهر الجاز الحر على وشك إنشاء لغة موسيقية جديدة تمامًا في الستينيات ... اقترح الجاز-روك لفترة وجيزة الوعد بالقيام بنفس الشيء" مع ألبومات مثل Emergency! (1970) لـ Williams و Agharta (1975) لـ Davis، والتي قال نيكلسون إنها "أشارت إلى إمكانية التطور إلى شيء قد يحدد نفسه في النهاية كنوع مستقل تمامًا بعيدًا عن صوت واتفاقيات أي شيء سبقه". قال نيكلسون إن هذا التطور قد خنقته التجارة، حيث "تحول النوع إلى نوع غريب من موسيقى البوب ​​ذات الصبغة الجازية التي اتخذت في النهاية مقراً لها على راديو FM" في نهاية السبعينيات. [199]

الموسيقى الالكترونية

على الرغم من أن اندماج موسيقى الجاز والروك بلغ ذروة شعبيته في السبعينيات، إلا أن استخدام الآلات الإلكترونية والعناصر الموسيقية المستمدة من موسيقى الروك في موسيقى الجاز استمر في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين. ومن بين الموسيقيين الذين يستخدمون هذا النهج بات ميثيني وجون أبركرومبي وجون سكوفيلد والمجموعة السويدية est . منذ بداية التسعينيات، شهدت الموسيقى الإلكترونية تحسينات تقنية كبيرة أدت إلى انتشار هذا النوع وخلق إمكانيات جديدة له. تم تقديم عناصر الجاز مثل الارتجال والتعقيدات الإيقاعية والأنسجة التوافقية إلى هذا النوع وبالتالي كان لها تأثير كبير على المستمعين الجدد وفي بعض النواحي حافظت على تنوع موسيقى الجاز المرتبط بجيل جديد لا يرتبط بالضرورة بما يسميه التقليديون الجاز الحقيقي (البيبوب والجاز البارد والجاز النمطي). [200] انتهى الأمر بفنانين مثل Squarepusher و Aphex Twin و Flying Lotus وأنواع فرعية مثل IDM و drum 'n' bass و jungle و techno إلى دمج الكثير من هذه العناصر. [201] تم الاستشهاد بـ Squarepusher باعتباره أحد التأثيرات الكبيرة على عازفي الجاز عازف الطبول مارك جوليانا وعازف البيانو براد ميلداو ، مما يدل على أن الارتباط بين موسيقى الجاز والموسيقى الإلكترونية هو طريق ذو اتجاهين. [202]

جاز فانك

بحلول منتصف سبعينيات القرن العشرين، تطور الصوت المعروف باسم موسيقى الجاز-فانك، والذي يتميز بإيقاع خلفي قوي ( أخدود )، وأصوات كهربائية [203] ، وغالبًا، وجود أجهزة توليف إلكترونية تناظرية . كما يستمد موسيقى الجاز- فانك تأثيرات من الموسيقى الأفريقية التقليدية والإيقاعات الأفرو كوبية والريغي الجامايكي ، ولا سيما قائد فرقة كينغستون سوني برادشو . ومن السمات الأخرى تحول التركيز من الارتجال إلى التأليف: أصبحت الترتيبات واللحن والكتابة الشاملة مهمة. أدى دمج موسيقى الفانك والسول و R&B في موسيقى الجاز إلى إنشاء نوع موسيقي واسع النطاق يتراوح من ارتجال الجاز القوي إلى موسيقى السول أو الفانك أو الديسكو مع ترتيبات الجاز وريفس الجاز ومنفردات الجاز وأحيانًا غناء السول. [204]

ومن الأمثلة المبكرة على ذلك فرقة هيربي هانكوك " هيد هانترز " وألبوم مايلز ديفيس " أون ذا كورنر" ، والذي بدأ في عام 1972 غزوة ديفيس لموسيقى الجاز والفانك، وكان، على حد زعمه، محاولة لإعادة الاتصال بالجمهور الأسود الشاب الذي هجر موسيقى الجاز إلى حد كبير لصالح موسيقى الروك والفانك. وفي حين أن هناك تأثيرًا واضحًا لموسيقى الروك والفانك في أجراس الآلات المستخدمة، فإن القوام النغمي والإيقاعي الآخر، مثل الطبلة الهندية والكونغا والبونغو الكوبية، يخلق مشهدًا صوتيًا متعدد الطبقات. وكان الألبوم تتويجًا لنوع من نهج الموسيقى الملموسة الذي بدأ ديفيس والمنتج تيو ماسيرو في استكشافه في أواخر الستينيات.

موسيقى الجاز المباشرة

وينتون مارساليس

شهدت الثمانينيات نوعًا من رد الفعل ضد الاندماج والجاز الحر الذي هيمن على السبعينيات. ظهر عازف البوق وينتون مارساليس في وقت مبكر من العقد، وسعى إلى إنشاء موسيقى ضمن ما اعتقد أنه التقليد، ورفض الاندماج والجاز الحر وخلق امتدادات للأشكال الصغيرة والكبيرة التي بدأها في البداية فنانون مثل لويس أرمسترونج ودوك إلينجتون ، بالإضافة إلى موسيقى الهارد بوب في الخمسينيات. من الممكن مناقشة ما إذا كان نجاح مارساليس النقدي والتجاري سببًا أو عَرَضًا لرد الفعل ضد الاندماج والجاز الحر وعودة الاهتمام بنوع الجاز الذي تم روادته في الستينيات (وخاصة موسيقى الجاز النمطية وما بعد البوب )؛ ومع ذلك، كانت هناك العديد من المظاهر الأخرى لعودة التقليدية، حتى لو لم يتم التخلي عن الاندماج والجاز الحر بأي حال من الأحوال واستمر في التطور والتطور.

على سبيل المثال، بدأ العديد من الموسيقيين الذين برزوا في نوع الاندماج خلال السبعينيات في تسجيل موسيقى الجاز الصوتية مرة أخرى، بما في ذلك تشيك كوريا وهيربي هانكوك . تخلى عنها موسيقيون آخرون جربوا الآلات الإلكترونية في العقد السابق بحلول الثمانينيات؛ على سبيل المثال، بيل إيفانز وجو هندرسون وستان جيتز . حتى موسيقى الثمانينيات لمايلز ديفيس ، على الرغم من أنها لا تزال اندماجية بالتأكيد، اعتمدت نهجًا أكثر سهولة في الوصول إليه وموجهًا نحو موسيقى الجاز من أعماله التجريدية في منتصف السبعينيات، مثل العودة إلى نهج الموضوعات والمنفردات.

وقد حدث رد فعل مماثل [ غير واضح ] ضد موسيقى الجاز الحرة. فوفقًا لتيد جيويا :

بدأ قادة الطليعة أنفسهم في الإشارة إلى التراجع عن المبادئ الأساسية لموسيقى الجاز الحرة. بدأ أنتوني براكستون في تسجيل المعايير على تغييرات الوتر المألوفة. عزف سيسيل تايلور ثنائيات في حفل موسيقي مع ماري لو ويليامز ، وتركها تحدد التناغمات المنظمة ومفردات الجاز المألوفة تحت هجومه اللاذع على لوحة المفاتيح. وكان الجيل التالي من العازفين التقدميين أكثر استيعابًا، حيث يتحركون داخل وخارج التغييرات دون تفكير مرتين. ربما شعر موسيقيون مثل ديفيد موراي أو دون بولين بدعوة موسيقى الجاز الحرة، لكنهم لم ينسوا أبدًا كل الطرق الأخرى التي يمكن للمرء من خلالها عزف الموسيقى الأمريكية الأفريقية من أجل المتعة والربح. [205]

أسس عازف البيانو كيث جاريت ـ الذي كانت فرقته الموسيقية في السبعينيات تعزف مقطوعات أصلية فقط تتضمن عناصر بارزة من موسيقى الجاز الحرة ـ ما يسمى بـ "ثلاثي المعايير" في عام 1983، والذي على الرغم من استكشافه للارتجال الجماعي من حين لآخر، فقد كان يؤدي ويسجل معايير الجاز في المقام الأول. وعلى نحو مماثل، بدأ تشيك كوريا في استكشاف معايير الجاز في الثمانينيات، بعد أن أهملها في السبعينيات.

في عام 1987، أقر مجلس النواب ومجلس الشيوخ في الولايات المتحدة مشروع قانون اقترحه النائب الديمقراطي جون كونيرز الابن لتعريف موسيقى الجاز باعتبارها شكلاً فريدًا من أشكال الموسيقى الأمريكية، حيث نص على أن "موسيقى الجاز تُعَد كنزًا أمريكيًا وطنيًا نادرًا وقيمًا يجب أن نكرس له اهتمامنا ودعمنا ومواردنا للتأكد من الحفاظ عليه وفهمه ونشره". وقد أقره مجلس النواب في 23 سبتمبر 1987، وفي مجلس الشيوخ في 4 نوفمبر 1987. [206]

في عام 2001، عُرض الفيلم الوثائقي "جاز" للمخرج كين بيرنز على قناة بي بي إس ، والذي ضم وينتون مارساليس وخبراء آخرين يستعرضون التاريخ الكامل لموسيقى الجاز الأمريكية حتى ذلك الوقت. ومع ذلك، تعرض الفيلم لبعض الانتقادات بسبب فشله في عكس العديد من التقاليد والأساليب غير الأمريكية المميزة في موسيقى الجاز التي تطورت، وتمثيله المحدود للتطورات الأمريكية في الربع الأخير من القرن العشرين.

نيوبوب

كان لظهور المواهب الشابة في موسيقى الجاز والتي بدأت في الأداء في مجموعات موسيقيين أكبر سناً وأكثر رسوخاً تأثير أكبر على عودة التقليدية في مجتمع الجاز. في سبعينيات القرن العشرين، احتفظت مجموعات بيتي كارتر وآرت بلاكي وجاز ماسنجرز بأساليب الجاز المحافظة في خضم موسيقى الاندماج والجاز روك، وبالإضافة إلى صعوبة حجز عروضهم، فقد ناضلوا من أجل العثور على أجيال أصغر سناً من الموظفين للعب الأنماط التقليدية مثل الهارد بوب والبيبوب بشكل أصيل . ومع ذلك ، في أواخر السبعينيات، بدأ ظهور عازفي الجاز الأصغر سناً في فرقة بلاكي. وشملت هذه الحركة موسيقيين مثل فاليري بونوماريف وبوبي واتسون ودينيس إروين وجيمس ويليامز . في ثمانينيات القرن العشرين، بالإضافة إلى وينتون وبرانفورد مارساليس ، ظهر عازفو البيانو في فرقة Jazz Messengers مثل دونالد براون ، ومولجرو ميلر ، وفيما بعد بيني جرين، وعازفو الجيتار باس مثل تشارلز فامبرو ، ولوني بلاكسيكو (وفي وقت لاحق، بيتر واشنطن وإسيت إيسيت) وعازفو البوق مثل بيل بيرس ، ودونالد هاريسون ، وفيما بعد جافون جاكسون وتيرينس بلانشارد ، كموسيقيي جاز موهوبين، وقد قدم جميعهم مساهمات كبيرة في التسعينيات والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين.

كما تأثر معاصرو فرقة Jazz Messengers الشباب، ومن بينهم روي هارجروف وماركوس روبرتس ووالاس روني ومارك ويتفيلد، بتأكيد وينتون مارساليس على تقاليد الجاز. رفض هؤلاء النجوم الصاعدون الأصغر سنًا الأساليب الطليعية ودافعوا بدلاً من ذلك عن صوت الجاز الصوتي لتشارلي باركر وثيلونيوس مونك والتسجيلات المبكرة لأول فرقة خماسية لمايلز ديفيس . سعت هذه المجموعة من "الأسود الشابة" إلى إعادة تأكيد الجاز باعتباره تقليدًا فنيًا رفيع المستوى يضاهي انضباط الموسيقى الكلاسيكية. [207]

بالإضافة إلى ذلك، فإن تناوب بيتي كارتر للموسيقيين الشباب في مجموعتها كان بمثابة نذير للعديد من عازفي الجاز التقليديين البارزين في نيويورك في وقت لاحق من حياتهم المهنية. ومن بين هؤلاء الموسيقيين خريجو Jazz Messenger بيني جرين وبرانفورد مارساليس ورالف بيترسون جونيور ، بالإضافة إلى كيني واشنطن ولويس ناش وكيرتس لندي وسايروس تشيستنات ومارك شيم وكريج هاندي وجريج هاتشينسون ومارك كاري وتوروس ماتين وجيري ألين . تضمنت فرقة OTB تناوبًا لموسيقيي الجاز الشباب مثل كيني جاريت وستيف ويلسون وكيني ديفيس ورينيه روزنز ورالف بيترسون جونيور وبيلي دروموند وروبرت هيرست . [208]

بدءًا من تسعينيات القرن العشرين، ظهر عدد من العازفين من خلفيات تقليدية إلى حد كبير أو ما بعد البوب ​​نتيجة لظهور موسيقى الجاز التقليدية الجديدة، بما في ذلك عازفي البيانو جيسون موران وفيجاي آير ، وعازف الجيتار كيرت روزنوينكل ، وعازف الفيبرافون ستيفون هاريس ، وعازفي البوق روي هارجروف وتيرينس بلانشارد ، وعازفي الساكسفون كريس بوتر وجوشوا ريدمان ، وعازف الكلارينيت كين بيبلوسكي وعازف الجيتار كريستيان ماكبرايد .

موسيقى الجاز الناعمة

ديفيد سانبورن ، 2008

في أوائل الثمانينيات، أصبح شكل تجاري من أشكال اندماج الجاز يسمى "اندماج البوب" أو "الجاز السلس" ناجحًا، وحظي ببث إذاعي كبير في فترات " العاصفة الهادئة " في محطات الراديو في الأسواق الحضرية في جميع أنحاء الولايات المتحدة. ساعد هذا في تأسيس أو تعزيز مسيرة المطربين بما في ذلك آل جارو وأنيتا بيكر وتشاكا خان وساد ، بالإضافة إلى عازفي الساكسفون بما في ذلك جروفر واشنطن جونيور وكيني جي وكيرك والوم وبوني جيمس وديفيد سانبورن . بشكل عام، يكون الجاز السلس بطيئًا (أكثر المقطوعات الموسيقية تشغيلًا هي من 90 إلى 105 نبضة في الدقيقة )، وله آلة موسيقية رئيسية تعزف على اللحن (الساكسفون، وخاصة السوبرانو والتينور، والجيتار الكهربائي ليجاتو شائعان).

في مقالته في مجلة نيوزويك بعنوان "المشكلة في نقد موسيقى الجاز"، [209] يرى ستانلي كراوتش أن عزف مايلز ديفيس لموسيقى الجاز المندمجة كان نقطة تحول أدت إلى ظهور موسيقى الجاز السلسة. وقد رد الناقد آرون جيه ويست على التصورات السلبية التي غالبًا ما تُرى عن موسيقى الجاز السلسة، قائلًا:

إنني أتحدى التهميش السائد والتشويه الذي يطال موسيقى الجاز السلس في السرد التقليدي لموسيقى الجاز. وعلاوة على ذلك، فإنني أشكك في الافتراض القائل بأن موسيقى الجاز السلس هي نتيجة تطورية مؤسفة وغير مرغوب فيها لعصر الجاز المدمج. وبدلاً من ذلك، أزعم أن موسيقى الجاز السلس هي أسلوب موسيقي طويل الأمد يستحق تحليلات متعددة التخصصات لأصوله، والحوارات النقدية، وممارسة الأداء، والاستقبال. [210]

موسيقى الجاز الحمضية، وجاز نو، وموسيقى الراب

تطورت موسيقى الجاز الحمضية في المملكة المتحدة في الثمانينيات والتسعينيات، متأثرة بموسيقى الجاز الفانك وموسيقى الرقص الإلكترونية . غالبًا ما تحتوي موسيقى الجاز الحمضية على أنواع مختلفة من المؤلفات الإلكترونية (بما في ذلك أحيانًا أخذ العينات أو التقطيع والخدش المباشر من قبل منسق الموسيقى )، ولكن من المرجح أيضًا أن يتم عزفها على الهواء مباشرة من قبل الموسيقيين، الذين غالبًا ما يعرضون تفسير الجاز كجزء من أدائهم. يعتبر ريتشارد إس. جينيل من AllMusic روي آيرز "أحد أنبياء موسيقى الجاز الحمضية". [211]

يتأثر الجاز النو بتناغم الجاز والألحان، ولا توجد عادةً جوانب ارتجالية. يمكن أن يكون تجريبيًا للغاية في طبيعته ويمكن أن يختلف على نطاق واسع في الصوت والمفهوم. يتراوح من مزيج من الآلات الحية مع إيقاعات جاز هاوس (كما هو موضح في St Germain و Jazzanova و Fila Brazillia ) إلى موسيقى الجاز المرتجلة القائمة على الفرقة مع العناصر الإلكترونية (على سبيل المثال، The Cinematic Orchestra و Kobol وأسلوب "الجاز المستقبلي" النرويجي الذي ابتكره Bugge Wesseltoft و Jaga Jazzist و Nils Petter Molvær ).

تطورت موسيقى الراب الجاز في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات ودمجت تأثيرات الجاز في موسيقى الهيب هوب . في عام 1988، أصدرت فرقة Gang Starr أول أغنية منفردة بعنوان "Words I Manifest"، والتي أخذت عينات من أغنية Dizzy Gillespie لعام 1962 "Night in Libya"، وأصدرت فرقة Stetsasonic أغنية "Talkin' All That Jazz"، والتي أخذت عينات من Lonnie Liston Smith . كما أخذت أغاني Charlie Parker و Ramsey Lewis في أول ألبوم لفرقة Gang Starr بعنوان No More Mr. Nice Guy (1989) وأغنيتهم ​​"Jazz Thing" لعام 1990. اتجهت المجموعات التي شكلت فرقة Native Tongues Posse نحو الإصدارات الجازية: وتشمل هذه الألبوم الأول لفرقة Jungle Brothers بعنوان Straight Out the Jungle (1988)، وألبومي People 's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) و The Low End Theory (1991) لفرقة A Tribe Called Quest . قام الثنائي بيت روك وسي إل سموث بدمج تأثيرات موسيقى الجاز في ألبومهما الأول Mecca and the Soul Brother عام 1992. بدأت سلسلة Jazzmatazz الخاصة بمغني الراب جورو عام 1993 باستخدام موسيقيي الجاز أثناء التسجيلات في الاستوديو.

على الرغم من أن موسيقى الراب الجازية لم تحقق نجاحًا كبيرًا، إلا أن ألبوم مايلز ديفيس الأخير Doo-Bop (الذي صدر بعد وفاته في عام 1992) كان يعتمد على إيقاعات الهيب هوب والتعاون مع المنتج Easy Mo Bee . كما استوعب زميل ديفيس السابق في الفرقة هيربي هانكوك تأثيرات الهيب هوب في منتصف التسعينيات، حيث أصدر الألبوم Dis Is Da Drum في عام 1994.

شهد منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين تأثيرًا متزايدًا لموسيقى الـ R&B والهيب هوب والبوب ​​على موسيقى الجاز. في عام 2015، أصدر كندريك لامار ألبومه الاستوديو الثالث، To Pimp a Butterfly . تضمن الألبوم بشكل كبير فنانين جاز معاصرين بارزين مثل Thundercat [212] وأعاد تعريف موسيقى الراب الجاز مع التركيز بشكل أكبر على الارتجال والعزف الفردي المباشر بدلاً من مجرد أخذ العينات. في نفس العام، أصدر عازف الساكسفون كاماسي واشنطن أول ألبوم له مدته ثلاث ساعات تقريبًا، The Epic . لم يحظ إيقاعاته المستوحاة من الهيب هوب وفواصل R&B الصوتية بإشادة النقاد لكونها مبتكرة في الحفاظ على صلة الجاز فحسب، [213] بل أثار أيضًا انتعاشًا صغيرًا في موسيقى الجاز على الإنترنت.

موسيقى الجاز والبانك والجازكور

جون زورن يؤدي في عام 2006

أدى تخفيف الأرثوذكسية الذي تزامن مع ما بعد البانك في لندن ومدينة نيويورك إلى تقدير جديد لموسيقى الجاز. في لندن، بدأت مجموعة Pop Group في مزج موسيقى الجاز الحرة وريغي الدوب في علامتها التجارية من موسيقى البانك روك. [214] في نيويورك، استوحى No Wave إلهامًا مباشرًا من كل من موسيقى الجاز الحرة والبانك. تشمل أمثلة هذا الأسلوب Queen of Siam لـ Lydia Lunch ، [215] Gray، وعمل James Chance and the Contortions (الذين مزجوا بين موسيقى السول والجاز الحر والبانك ) [215] و Lounge Lizards [215] (أول مجموعة تطلق على نفسها اسم " موسيقى الجاز البانك ").

لاحظ جون زورن التركيز على السرعة والتنافر الذي أصبح سائدًا في موسيقى البانك روك، وأدرج ذلك في موسيقى الجاز الحرة مع إصدار ألبوم Spy vs. Spy في عام 1986، وهو مجموعة من ألحان أورنت كولمان التي تم إجراؤها بأسلوب الثراشكور المعاصر . [216] في نفس العام، سجل سوني شاروك وبيتر بروتزمان وبيل لاسويل ورونالد شانون جاكسون أول ألبوم تحت اسم Last Exit ، وهو مزيج عدواني مماثل من الثراش والجاز الحر. [217] هذه التطورات هي أصول موسيقى الجاز ، اندماج موسيقى الجاز الحرة مع البانك المتشدد .

قاعدة-M

ستيف كولمان في باريس، يوليو 2004

بدأت حركة M-Base في ثمانينيات القرن العشرين، عندما طورت مجموعة فضفاضة من الموسيقيين الشباب الأمريكيين من أصل أفريقي في نيويورك، بما في ذلك ستيف كولمان ، وجريج أوزبي ، وجاري توماس، صوتًا معقدًا ولكنه متناغم [218] .

في تسعينيات القرن العشرين، تحول معظم المشاركين في M-Base إلى الموسيقى التقليدية، لكن كولمان، المشارك الأكثر نشاطًا، استمر في تطوير موسيقاه وفقًا لمفهوم M-Base. [219]

انخفض جمهور كولمان، لكن موسيقاه ومفاهيمه أثرت على العديد من الموسيقيين، وفقًا لعازف البيانو فيجاي إيفر والناقد بن راتليف من صحيفة نيويورك تايمز . [220] [221]

تحولت حركة M-Base من حركة جماعية فضفاضة من الموسيقيين الشباب إلى نوع من "مدرسة" كولمان غير الرسمية، [222] بمفهوم متقدم للغاية ولكنه ضمني بالفعل. [223] اكتسبت موسيقى ستيف كولمان ومفهوم M-Base اعترافًا باعتبارهما "الخطوة المنطقية التالية" بعد تشارلي باركر وجون كولترين وأورنت كولمان. [224]

التعددية الجازية

منذ تسعينيات القرن العشرين، اتسمت موسيقى الجاز بالتعددية حيث لا يهيمن أسلوب واحد، بل تحظى مجموعة واسعة من الأساليب والأنواع بشعبية. غالبًا ما يعزف المؤدون الفرديون بمجموعة متنوعة من الأساليب، وأحيانًا في نفس الأداء. استكشف عازف البيانو براد ميلداو وذا باد بلس موسيقى الروك المعاصرة في سياق ثلاثي البيانو الصوتي الجاز التقليدي، وسجلوا إصدارات جاز آلية لأغاني موسيقيي الروك. كما أدرج باد بلس عناصر من موسيقى الجاز الحرة في موسيقاهم. حافظ بعض العازفين، مثل عازفي الساكسفون جريج أوزبي وتشارلز جايل ، على موقف طليعي أو موسيقى الجاز الحرة ، بينما أدرج آخرون، مثل جيمس كارتر ، عناصر موسيقى الجاز الحرة في إطار أكثر تقليدية.

جوان تشامورو (باس)، أندريا موتيس (بوق)، وإجناسي تيرازا (بيانو) في عام 2018

بدأ هاري كونيك جونيور مسيرته المهنية بالعزف على البيانو وموسيقى الجاز الديكسي لاند في موطنه نيو أورلينز، بدءًا من أول تسجيل له عندما كان في العاشرة من عمره. [225] كانت بعض أقدم دروسه في منزل عازف البيانو إليس مارساليس . [226] حقق كونيك نجاحًا في قوائم البوب ​​بعد تسجيل الموسيقى التصويرية لفيلم عندما التقى هاري بسالي ، والذي بيع منه أكثر من مليوني نسخة. [225] كما حقق ديانا كرال ونورا جونز وكاساندرا ويلسون وكيرت إلينج وجيمي كولوم نجاحًا كبيرًا .

بالإضافة إلى ذلك، شهد العصر إصدار تسجيلات ومقاطع فيديو من القرن السابق، مثل شريط Just Jazz الذي بثته فرقة بقيادة جين أمونز [227] وأرشيفات الاستوديو مثل Just Coolin' بواسطة Art Blakey وJazz Messengers . [228]

وسائل التواصل الاجتماعي

كان الاتجاه الذي ساعده الإنترنت في موسيقى الجاز في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين هو إعادة التناغم الشديد ، والذي استلهمه كل من العازفين الموهوبين المعروفين بسرعتهم وإيقاعهم مثل آرت تاتوم ، وكذلك العازفين المعروفين بأصواتهم وأوتارهم الطموحة مثل بيل إيفانز. تبنت مجموعة سوبر سناركي بابي هذا الاتجاه، مما سمح للاعبي مثل كوري هنري [229] بتشكيل الأخاديد والتناغمات في العزف المنفرد لموسيقى الجاز الحديثة. كما اكتسب ظاهرة اليوتيوب جاكوب كولير شهرة لقدرته على العزف على عدد كبير بشكل لا يصدق من الآلات وقدرته على استخدام النغمات الدقيقة والإيقاعات المتعددة المتقدمة ودمج مجموعة من الأنواع في عملية إنتاجه محلية الصنع إلى حد كبير. [230] [231]

اكتسب موسيقيو الجاز الآخرون شعبية من خلال وسائل التواصل الاجتماعي خلال العقد الأول من القرن الحادي والعشرين والعشرين. ومن بينهم جوان تشامورو ، عازف الجيتار وقائد الفرقة المقيم في برشلونة، والتي تلقت مقاطع الفيديو الخاصة بفرقتها الموسيقية الكبيرة ومجموعات الجاز عشرات الملايين من المشاهدات على يوتيوب، [232] وإيميت كوهين ، الذي بث سلسلة من العروض الحية من نيويورك بدءًا من مارس 2020. [233]

انظر أيضا

مراجع

الاستشهادات

  1. ^ "الجاز". موسوعة بريتانيكا . تم الاسترجاع في 2 سبتمبر 2022 .
  2. ^ "أصول موسيقى الجاز في نيو أورليانز – منتزه نيو أورليانز الوطني التاريخي لموسيقى الجاز". خدمة المتنزهات الوطنية . تم الاسترجاع في 19 مارس 2017 .
  3. ^ جيرموسكا، جو. "'كتاب الجاز': خريطة لأنماط الجاز". WNUR-FM، جامعة نورث وسترن . تم الاسترجاع في 19 مارس 2017 - عبر جامعة سالزبورغ .
  4. ^ روث، راسل (1952). "حول الأصول الآلية لموسيقى الجاز". مجلة فصلية أمريكية . 4 (4): 305-16. doi :10.2307/3031415. ISSN  0003-0678. JSTOR  3031415.
  5. ^ فيريس، جان (1993). المشهد الموسيقي في أمريكا . براون وبينشمارك. ISBN 0-697-12516-5 . ص 228، 233. 
  6. ^ ستار، لاري، وكريستوفر واترمان. "موسيقى الجاز والسوينغ الشعبية: شكل فني أصلي في أمريكا" (أرشيف 3 فبراير 2017، على موقع واي باك مشين ). IIP Digital. مطبعة جامعة أكسفورد، 26 يوليو 2008.
  7. ^ هينيسي، توماس (1973). من موسيقى الجاز إلى السوينج: موسيقيو الجاز السود وموسيقاهم، 1917-1935 (أطروحة دكتوراه). جامعة نورث وسترن . ص 470.
  8. ^ فينتورا، ديفيد (22 مايو 2018). دليل مراجعة الموسيقى WJEC & EDUQAS GCSE. Rhinegold Education. ISBN 978-1-78759-098-4.
  9. ^ ab Wilton, Dave (6 أبريل 2015). "The Baseball Origin of 'Jazz'". OxfordDictionaries.com . Oxford University Press. مؤرشف من الأصل في 7 أبريل 2015 . تم الاسترجاع في 20 يونيو 2016 .
  10. ^ abc "من أين جاءت كلمة "الجاز"؟ اتبع دربًا من القرائن، في رحلة غوص عميقة مع لويس بورتر". WBGO . 26 فبراير 2018 . تم الاسترجاع في 9 فبراير 2024 .
  11. ^ Seagrove, Gordon (11 يوليو 1915). "البلوز هو الجاز والجاز هو البلوز" (PDF) . Chicago Daily Tribune . مؤرشف من الأصل (PDF) في 30 يناير 2012. تم الاسترجاع في 4 نوفمبر 2011 – عبر جامعة باريس السوربون .أرشفة في المرصد الموسيقي الفرنسي، جامعة باريس السوربون .
  12. ^ بنيامين زيمر (8 يونيو 2009). ""الجاز": حكاية ثلاث مدن". طرق الكلمات . القاموس البصري . تم الاسترجاع في 8 يونيو 2009 .
  13. ^ فيتال، توم (19 مارس 2016). "المسرحية الموسيقية التي بشرت بعصر الجاز تحصل على مسرحية موسيقية خاصة بها". NPR . تم الاسترجاع في 2 يناير 2019 .
  14. ^ "كلمات العام 1999، كلمة التسعينيات، كلمة القرن العشرين، كلمة الألفية". الجمعية الأمريكية للهجة . 13 يناير 2000. تم الاسترجاع في 2 يناير 2019 .
  15. ^ من تأليف يواكيم إي. بيريندت. كتاب الجاز: من موسيقى الراجتايم إلى موسيقى الاندماج وما بعدها . ترجمة هـ. وب. بريديجكيت مع دان مورغنستيرن. 1981. دار لورانس هيل للنشر، ص 371.
  16. ^ بيريندت ، يواكيم إرنست (1964). كتاب الجاز الجديد. بي أوين. ص. 278 . تم الاسترجاع 4 أغسطس، 2013 .
  17. ^ abc Elsdon 2003
  18. ^ كوك، ميرفين؛ هورن، ديفيد جي. (2002). رفيق كامبريدج لموسيقى الجاز . نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 1، 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
  19. ^ لوبرز، يوهانس (8 سبتمبر 2008). "كل شيء موسيقى". Resonate .
  20. ^ جيدينز 1998، ص 70.
  21. ^ جيدينز 1998، ص 89.
  22. ^ دروس العزف على الطبول الجازية أرشيف 27 أكتوبر 2010، على موقع Wayback Machine – Drumbook.org
  23. ^ باراكا، أميري (1999). شعب البلوز: الموسيقى الزنجية في أمريكا البيضاء . هاربر بيرينيال. ISBN 978-0688184742 . 
  24. ^ ديفيس، مايلز وتروب، كوينسي (1990). مايلز: السيرة الذاتية . سايمون وشوستر. ISBN 0-671-63504-2 . 
  25. ^ "Jazz Inc.: The bottom line threats the creative line in corporate America's approach to music". مؤرشف من الأصل في 20 يوليو 2001. تم الاسترجاع في 20 يوليو 2001 .بقلم أندرو جيلبرت، مترو تايمز ، 23 ديسمبر 1998.
  26. ^ "موسيقيون أمريكيون من أصل أفريقي يتأملون في "ما هذا الشيء الذي يسمى الجاز؟" في كتاب جديد لأستاذ بجامعة كاليفورنيا". أوكلاند بوست . المجلد 38، العدد 79. 20 مارس 2002. ص 7. بروكويست  367372060.
  27. ^ باراكا، أميري (2000). قارئ ليروي جونز/أميري باراكا (الطبعة الثانية). دار نشر ثاندر ماوث. ص 42. رقم ISBN 978-1-56025-238-2.
  28. ^ يوروشكو، بوب (1993). تاريخ مختصر لموسيقى الجاز . رومان وليتل فيلد. ص 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. وهو معروف باسم "أبو الجاز الأبيض"
  29. ^ لاركين، فيليب (2004). كتابات الجاز . كونتينيوم. ص 94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
  30. ^ كايتون، أندرو آر إل؛ سيسون، ريتشارد؛ زاتشر، كريس، محررون (2006). الغرب الأوسط الأمريكي: موسوعة تفسيرية. مطبعة جامعة إنديانا. ص 569. رقم ISBN 978-0-253-00349-2.
  31. ^ هنتوف، نات (15 يناير 2009). "كيف ساعد الجاز في تسريع حركة الحقوق المدنية". وول ستريت جورنال .
  32. ^ ab Murph, John. "ملفات تعريف موسيقى الجاز على NPR: النساء في موسيقى الجاز، الجزء الأول". NPR . تم الاسترجاع في 16 يونيو 2021 .
  33. ^ بلاكسين، سالي (1985). نساء الجاز . لندن: مطبعة بلوتو .
  34. ^ أوليفر، ميرنا (28 أبريل 1999). "ميلبا ليستون؛ عازفة ترومبون الجاز، ملحنة". لوس أنجلوس تايمز .
  35. ^ Beckett, S. (أبريل 2019). "أول عازفة ترومبون في الفرق الموسيقية الكبيرة – ميلبا ليستون، 1926-1999". مجلة Cocosse .
  36. ^ "تسعة يهود غيروا صوت الجاز". هآرتس . مؤرشف من الأصل في 13 نوفمبر 2021 . تم الاسترجاع 13 نوفمبر 2021 .
  37. ^ مارين، ريفا (ديسمبر 2015). "تمثيلات الهوية في السيرة الذاتية لموسيقى الجاز اليهودية". المراجعة الكندية للدراسات الأمريكية . 45 (3): 323-353. doi :10.3138/cras.2015.s10. ISSN  0007-7720. S2CID  162673161.
  38. ^ "فيلم وثائقي بعنوان "الجسد والروح" يستكشف الروابط بين موسيقى الجاز واليهود". شيكاغو تريبيون . 6 فبراير 2018. مؤرشف من الأصل في 13 نوفمبر 2021. تم الاسترجاع 13 نوفمبر 2021 .
  39. ^ مغني الجاز. , ISBN 978-1-78543-944-5، OCLC  970692281
  40. ^ جودمان، بيني (2006)، بيني جودمان على الهواء مباشرة في قاعة كارنيجي، 1938: كامل. ، AVID Entertainment، OCLC  213466278
  41. ^ The Telegraph, 24 فبراير 1981 ص 9 نعي شيب فيلد على جوجل
  42. ^ The Big Bands - 4th Edition George T. Simon. Schirmer Trade Books, London, 2012 ISBN 978-0-85712-812-6 "سيرة شيب فيلدز" على Books.google.com 
  43. ^ "شيب فيلدز، قائد فرقة بيج باند المعروف بإيقاعاته المتتالية (نُشر عام 1981)". نيويورك تايمز . 24 فبراير 1981. تم الاسترجاع في 28 أكتوبر 2020 .
  44. ^ تامي إل. كيرنودل؛ هوراس ماكسيل؛ إيميت جي. برايس الثالث (2010). موسوعة الموسيقى الأفريقية الأمريكية . جرينوود. ص. 426.
  45. ^ "15 من أكثر فناني الجاز تأثيرًا". Listverse. 27 فبراير 2010. تم الاسترجاع في 27 يوليو 2014 .
  46. ^ كريسويل، تشاد. "ما هي فرقة الجاز؟". مؤرشف من الأصل في 28 يوليو 2014. تم الاسترجاع في 25 يوليو 2014 .
  47. ^ "أصول موسيقى الجاز في نيو أورليانز". منتزه نيو أورليانز الوطني التاريخي لموسيقى الجاز . هيئة المتنزهات الوطنية الأمريكية. 14 أبريل 2015.
  48. ^ Gates, Henry Louis Jr. (January 2, 2013). "كم عدد العبيد الذين وصلوا إلى الولايات المتحدة؟". The African Americans: Many Rivers to Cross . PBS. مؤرشف من الأصل في 21 سبتمبر 2015.
  49. ^ كوك 1999، ص 7-9.
  50. ^ ديفو، سكوت (1991). "بناء تقاليد الجاز: تأريخ الجاز". منتدى الأدب الأمريكي الأسود . 25 (3): 525-560. doi :10.2307/3041812. ISSN  0148-6179. JSTOR  3041812.
  51. ^ هيرن، لافكاديو (3 أغسطس 2017). الأعمال الكاملة لـ لافكاديو هيرن في دلفي. كلاسيكيات دلفي. ص 4079–. رقم ISBN 978-1-78656-090-2تم الاسترجاع بتاريخ 2 يناير 2019 .
  52. ^ "كانت الآلة الأساسية للتعبير الموسيقي الثقافي عبارة عن طبلة أفريقية طويلة وضيقة. وكانت تأتي بأحجام مختلفة من ثلاثة إلى ثمانية أقدام، وكانت محظورة في الجنوب من قبل البيض. وكانت الآلات الأخرى المستخدمة هي المثلث وعظم الفك والأسلاف المبكرة للبانجو. تم أداء العديد من أنواع الرقصات في كونغو سكوير، بما في ذلك "الرقصة ذات القدم المسطحة" و"البامبولا". سجل الأمريكيين الأفارقة. أرشيف 2 ديسمبر 2014، على موقع واي باك مشين
  53. ^ بالمر، روبرت (1981). Deep Blues. نيويورك: فايكنج. ص 37. ISBN 978-0-670-49511-5.
  54. ^ كوك 1999، ص 14-17، 27-28.
  55. ^ كوبيك 1999، ص 112.
  56. ^ ab Palmer 1981، ص 39.
  57. ^ بورنمان، إرنست (1969: 104). "موسيقى الجاز والتقاليد الكريولية". أبحاث الجاز الأول: 99-112.
  58. ^ ab Sublette, Ned (2008). The World That Made New Orleans: From Spanish Silver to Congo Square . شيكاغو: Chicago Review Press. ص 124، 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
  59. ^ بينالوسا 2010، ص 38-46.
  60. ^ صرح وينتون مارساليس أن تريسيللو هو " المفتاح " في نيو أورليانز . "وينتون مارساليس الجزء الثاني" . 60 دقيقة . سي بي إس نيوز (26 يونيو 2011).
  61. ^ شولر 1968، ص 19.
  62. ^ كوبيك 1999، ص 52.
  63. ^ "لقد تم استيعاب الإيقاعات [الأفرو] اللاتينية في الأنماط الأمريكية السوداء بشكل أكثر اتساقًا من الموسيقى الشعبية البيضاء، على الرغم من شعبية الموسيقى اللاتينية بين البيض" (روبرتس 1979: 41).
  64. ^ ab Roberts, John Storm (1999). Latin Jazz . نيويورك: Schirmer Books. ص 12، 16. ISBN 978-0-02-864681-7.
  65. ^ أ ب مانويل، بيتر (2000). رقصة التناقض الكريولية في منطقة البحر الكاريبي . فيلادلفيا: مطبعة جامعة تيمبل. ص 67، 69.
  66. ^ أكوستا، ليوناردو (2003). كوبانو بي كوبانو بوب: مائة عام من موسيقى الجاز في كوبا . واشنطن العاصمة: كتب سميثسونيان. ص 5.
  67. ^ موليون (1999). دليل السالسا: للبيانو والمجموعة بيتالوما، كاليفورنيا: موسيقى شير. ص. 4. رقم ISBN 0-9614701-9-4.
  68. ^ بينالوسا 2010، ص 42.
  69. ^ سوبليت، نيد (2008). كوبا وموسيقاها: من الطبول الأولى إلى المامبو . شيكاغو: مطبعة شيكاغو ريفيو. ص 125.
  70. ^ "وينتون مارساليس الجزء الثاني" . برنامج 60 دقيقة . سي بي إس نيوز (26 يونيو 2011).
  71. ^ ab Morton, Jelly Roll (1938: Library of Congress Recording) The Complete Recordings By Alan Lomax .
  72. ^ كوك 1999، ص 28، 47.
  73. ^ كاثرين شميت جونز (2006). "Ragtime". Connexions . تم الاسترجاع في 18 أكتوبر 2007 .
  74. ^ كوك 1999، ص 28-29.
  75. ^ "The First Ragtime Records (1897–1903)". مؤرشف من الأصل في 1 ديسمبر 2010. تم الاسترجاع في 18 أكتوبر 2007 .
  76. ^ تانر، بول؛ ميجيل، ديفيد دبليو؛ جيرو، موريس (2009). الجاز (الطبعة الحادية عشرة). بوسطن: ماكجرو هيل. ص 328-331.
  77. ^ مانويل، بيتر (2009: 69). رقصة التناقض الكريولية في منطقة البحر الكاريبي . فيلادلفيا: مطبعة جامعة تيمبل.
  78. ^ ماتيسين، بيل (2008: 8). هابانيراس وماكسيسيس وتانجو موسيقى البيانو المتزامنة في أمريكا اللاتينية . ميل باي. ردمك 0-7866-7635-3 . 
  79. ^ سوبليت، نيد (2008: 155). كوبا وموسيقاها؛ من الطبول الأولى إلى المامبو. شيكاغو: مطبعة شيكاغو ريفيو.
  80. ^ روبرتس، جون ستورم (1999: 40). الصبغة اللاتينية . مطبعة جامعة أكسفورد.
  81. ^ ab Floyd Levin (1911). "فرقة المشاة 369 التابعة لجيم أوروبا "Hellfighters" Band". أرشيف ريد هوت. مؤرشف من الأصل في 18 أغسطس 2016. تم الاسترجاع في 24 أكتوبر 2007 .
  82. ^ كوك 1999، ص 78.
  83. ^ كوك 1999، ص 41-42.
  84. ^ بالمر (1968: 67).
  85. ^ يقدم قاموس كونزلر لموسيقى الجاز مدخلين منفصلين: البلوز، وهو نوع أمريكي أفريقي أصلي (ص 128)، وشكل البلوز، وهو شكل موسيقي واسع الانتشار (ص 131).
  86. ^ "تطور أنماط البلوز المختلفة". كيفية العزف على جيتار البلوز. مؤرشف من الأصل في 19 يوليو 2010. تم الاسترجاع في 11 أغسطس 2008 .
  87. ^ كوك 1999، ص 11-14.
  88. ^ كوبيك 1999، ص 96.
  89. ^ بالمر (1981: 46).
  90. ^ هاندي، الأب (1941)، ص 99.
  91. ^ شولر 1968، 66، 145ن.
  92. ^ دبليو سي هاندي، والد البلوز: سيرة ذاتية ، تحرير أرنا بونتيمبس : مقدمة بقلم آبي نايلز. شركة ماكميلان، نيويورك؛ (1941)، ص 99، 100 (لا يوجد رقم ISBN في هذه الطبعة الأولى).
  93. ^ "موطن موسيقى الجاز". www.neworleansonline.com . تم الاسترجاع في 14 ديسمبر 2017 .
  94. ^ كوك 1999، ص 47، 50.
  95. ^ "Original Creole Orchestra". The Red Hot Archive. مؤرشف من الأصل في 5 نوفمبر 2019. تم الاسترجاع في 23 أكتوبر 2007 .
  96. ^ "Such Melodious Racket". Quill and Quire. 3 مارس 2004. تم الاسترجاع في 3 يناير 2021 .
  97. ^ "أحياء الجاز".
  98. ^ "الشخصيات". مؤرشف من الأصل في 4 يناير 2022 . تم الاسترجاع 13 يناير 2016 .
  99. ^ "أسطورة ستوريفيل". 6 مايو 2014. مؤرشف من الأصل في 6 مايو 2014.{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)
  100. ^ "Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Jazz. PBS". Pbs.org . تم الاسترجاع في 2 أكتوبر 2013 .
  101. ^ كوك 1999، ص 38، 56.
  102. ^ روبرتس، جون ستورم 1979. الصبغة اللاتينية: تأثير الموسيقى اللاتينية الأمريكية على الولايات المتحدة . أكسفورد.
  103. ^ Gridley, Mark C. (2000: 61). Jazz Styles: History and Analysis ، الطبعة السابعة.
  104. ^ شولر 1968، ص 6.
  105. ^ قاموس هارفارد الجديد للموسيقى (1986: 818).
  106. ^ بينالوسا، ديفيد؛ بيتر جرينوود (2009). مصفوفة كليف: الإيقاع الأفريقي الكوبي: مبادئه وأصوله الأفريقية . ريدواي، كاليفورنيا: بيمبي بوكس. ص. 229. رقم ISBN 978-1-886502-80-2.
  107. ^ Gridley, Mark C. (2000). Jazz Styles: History & Analysis (الطبعة السابعة). Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. ص 72-73. ISBN 978-0-13-021227-6.
  108. ^ Schoenherr, Steven. "Recording Technology History". history.sandiego.edu . مؤرشف من الأصل في 12 مارس 2010 . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  109. ^ توماس، بوب (1994). "أصول موسيقى فرق البيغ باند". redhotjazz.com . مؤرشف من الأصل في 28 ديسمبر 2008. تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  110. ^ ألكسندر، سكوت. "أول تسجيلات الجاز". redhotjazz.com . مؤرشف من الأصل في 28 ديسمبر 2008. تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  111. ^ "Jazz Milestones". apassion4jazz.net . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  112. ^ "السيرة الذاتية الأصلية لفرقة ديكسي لاند جاز". pbs.org . تم الاسترجاع في 24 ديسمبر 2008 .
  113. ^ مارتن، هنري؛ ووترز، كيث (2005). موسيقى الجاز: أول 100 عام. تومسون وادزورث. ص 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
  114. ^ "فونوغرافات تيم جراسيك ومغنوه وأسطواناته القديمة – جاس في عامي 1916 و1917 وتين بان آلي". مؤرشف من الأصل في 16 فبراير 2019. تم الاسترجاع في 27 أكتوبر 2007 .
  115. ^ سكوت، إيميت ج. (1919). "الفصل الحادي والعشرون: الموسيقى الزنجية التي حركت فرنسا". التاريخ الرسمي للزنجي الأمريكي في الحرب العالمية بقلم سكوت. شيكاغو: مطبعة هوموود. رقم ISBN 978-0-243-62721-9تم الاسترجاع بتاريخ 19 يونيو 2017 .
  116. ^ كوك 1999، ص 44.
  117. ^ من وارد وبيرنز 2000، ص 78-79
  118. ^ كوك 1999، ص 54.
  119. ^ "Kid Ory". The Red Hot Archive. مؤرشف من الأصل في 27 أغسطس 2013. تم الاسترجاع في 29 أكتوبر 2007 .
  120. ^ "بيسي سميث". أرشيف ريد هوت. مؤرشف من الأصل في 16 أكتوبر 2007. تم استرجاعه في 29 أكتوبر 2007 .
  121. ^ داونز، أولين (13 فبراير 1924). "حفلة موسيقى الجاز". نيويورك تايمز . ص 16.
  122. ^ دنكل، ماريو (2015). "دبليو سي هاندي، وأبي نايلز، والتموضع (الذاتي) في السيرة الذاتية في عصر وايتمان". الموسيقى الشعبية والمجتمع . 38 (2): 122-139. doi : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID  191480580.
  123. ^ كوك 1999، ص 82-83، 100-103.
  124. ^ موسوعة الموسيقى في القرن العشرين. ستايسي، لي. هندرسون، لول المحررون. مجموعة روتليدج تايلور وفرانسيس لندن 2014 ص 379 سيرة جاي لومباردو على كتب جوجل
  125. ^ موسوعة الموسيقى الشعبية العالمية المجلد 8- الأنواع الموسيقية في أمريكا الشمالية. هورن، ديفيد. شيبارد، جون المحررون. بلومبري للنشر 2012 ص. 472 "لم ينظر أرمسترونج ولومباردو إلى عالميهما على أنهما متعارضان تمامًا، كما لم يفعل العديد من الموسيقيين المعاصرين الآخرين في ثلاثينيات القرن العشرين. ... كان لومباردو نفسه دائمًا فخورًا جدًا بعدد الفرق الموسيقية السوداء التي قلدت أسلوبه." جاي لومباردو شعبية الفرقة على كتب جوجل
  126. ^ شولر 1968، ص 91.
  127. ^ شولر 1968، ص 93.
  128. ^ كوك 1999، ص 56-59، 78-79، 66-70.
  129. ^ فان دي لور، والتر (2015). "12 "نادرًا ما يُرى، ولكن يُسمع دائمًا": بيلي سترايهورن ودوق إلينجتون". في جرين، إدوارد (محرر). The Cambridge Companion to Duke Ellington . Cambridge University Press . ISBN 978-1-316-19413-3.
  130. ^ كتب تاكر 1995، ص 6: "لقد حاول تجنب كلمة "جاز" مفضلاً الموسيقى "الزنجية" أو "الأمريكية". لقد ادعى أن هناك نوعين فقط من الموسيقى، "الجيدة" و"السيئة" ... وقد تبنى عبارة صاغها زميله بيلي سترايهورن - "ما وراء الفئة" - كمبدأ تحرري".
  131. ^ "موسيقيو الجاز – ديوك إلينجتون". نظرية الجاز. مؤرشف من الأصل في 3 سبتمبر 2015. تم الاسترجاع في 14 يوليو 2009 .
  132. ^ Wynn, Neil A., ed. (2007). Cross the Water Blues: African American music in Europe (1 ed.). Jackson, MS: University Press of Mississippi. p. 67. ISBN 978-1-60473-546-8.
  133. ^ جودبولت، جيم (2010). تاريخ موسيقى الجاز في بريطانيا 1919-1950 (الطبعة الرابعة). لندن: نورثواي. رقم ISBN 978-0-9557888-1-9.
  134. ^ جاكسون، جيفري (2002). "جعل موسيقى الجاز فرنسية: استقبال موسيقى الجاز في باريس، 1927-1934". دراسات تاريخية فرنسية . 25 (1): 149-170. doi :10.1215/00161071-25-1-149. S2CID  161520728.
  135. ^ "إد لانج وأوركستراه". redhotjazz.com . مؤرشف من الأصل في 10 أبريل 2008. تم الاسترجاع في 28 مارس 2008 .
  136. ^ كرو، بيل (1990). حكايات الجاز . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  137. ^ abcdef Burchett, Michael H. (2015). "Jazz". في Ciment, James (ed.). Postwar America: An Encyclopedia of Social, Political, Cultural, and Economic History . Routledge. ص. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
  138. ^ abc Tucker, Mark; Jackson, Travis (2015). "7. Traditional and Modern Jazz in the 1940s". Jazz: Grove Music Essentials . Oxford University Press . ISBN 978-0-19-026871-8.
  139. ^ ترينكا، بول (2003). كتاب الساكس والنحاس. شركة هال ليونارد . ص 45، 48-49. رقم ISBN 0-87930-737-4.
  140. ^ جيمس، كلايف (2007). فقدان الذاكرة الثقافي: ذكريات ضرورية من التاريخ والفنون. دبليو دبليو نورتون وشركاه . ص. 163. رقم ISBN 978-0-393-06116-1.
  141. ^ غونتر شولر ، 14 نوفمبر 1972. الرقص 1983، ص 290.
  142. ^ الرقص 1983، ص 260.
  143. ^ فلويد، صمويل أ. الابن (1995). قوة الموسيقى السوداء: تفسير تاريخها من أفريقيا إلى الولايات المتحدة . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  144. ^ ليفين 1995، ص 171.
  145. ^ يواكيم بيرندت. كتاب الجاز ، 1981، ص. 15.
  146. ^ بواسطة كوبيك 2005
  147. ^ كوبيك 2005.
  148. ^ يواكيم بيرندت. كتاب الجاز . 1981، ص. 16.
  149. ^ في عام 1992 سجل باوزا "تانجا" في شكل موسع من مجموعة أفرو كوبية تتألف من خمس حركات. ماريو باوزا وأوركستراه الأفرو كوبية . أسطوانة ميسيدور المضغوطة (1992).
  150. ^ بينالوسا 2010، ص 56.
  151. ^ بينالوسا 2010، ص 131 – 136.
  152. ^ جيليسبي، ديزي؛ فريزر، آل (1985). أن تكون أو لا تكون بوب: مذكرات ديزي جيليسبي . نيويورك: دار نشر دا كابو. ص. 77. رقم ISBN 978-0-306-80236-2.
  153. ^ بيري، راسل (1 سبتمبر 2017). "موسيقى الجاز في الساعة 100 السابعة والعشرين: أون بوكو لوكو - شدة بود باول (1946 - 1953)". محطة WTJU 91.1 FM . تم الاسترجاع في 23 نوفمبر 2023 .
  154. ^ دي موتا، ديفيد جيه. (2015) مساهمات إيرل "باد" باول في أسلوب الجاز الحديث. أطروحة دكتوراه، جامعة مدينة نيويورك.
  155. ^ "Afro Blue"، Afro Roots (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).
  156. ^ بينالوسا 2010، ص 26.
  157. ^ أ ب كولير 1978
  158. ^ Gridley, Mark C. (1994), Ron Wynn (ed.), All Music Guide to Jazz , M. Erlewine, V. Bogdanov, San Francisco: Miller Freeman, pp. 11–12, ISBN 0-87930-308-5
  159. ^ abc "hardbopz". www.scottyanow.com . تم الاسترجاع في 30 أبريل 2022 .
  160. ^ ناتامبو ، كوفي (2014). “مايلز ديفيس: ثورة جديدة في الصوت”. عصر النهضة الأسود/عصر النهضة الأسود . 2 : 39.
  161. ^ ab Rosenthal, David H. (1988). "Hard Bop and Its Critics". The Black Perspective in Music . 16 (1): 21–29. doi :10.2307/1215124. ISSN  0090-7790. JSTOR  1215124.
  162. ^ A Blowin' Session – Johnny Griffin | الأغاني، المراجعات، الاعتمادات | AllMusic ، تم الاسترجاع في 30 أبريل 2022
  163. ^ ليتويلر 1984، ص 110-111.
  164. ^ ليفين 1995، ص 30.
  165. ^ يودكين، جيريمي (2012). "تسمية الأسماء: "رسومات الفلامنكو" أو "كل البلوز"؟ تحديد المسارين الأخيرين في ألبوم مايلز ديفيس الكلاسيكي "نوع من الأزرق". مجلة الموسيقى الفصلية . 95 (1): 15-35. doi :10.1093/musqtl/gds006.
  166. ^ ديفيس، مايلز (1989: 234). السيرة الذاتية . نيويورك: تاتشستون.
  167. ^ ليفين 1995، ص 29.
  168. ^ ليتويلر 1984، ص 120-123.
  169. ^ يواكيم بيرندت. كتاب الجاز . 1981. الصفحة 21.
  170. ^ نيكلسون، ستيوارت (2004). هل مات الجاز؟ أم انتقل إلى عنوان جديد؟ نيويورك: روتليدج.
  171. ^ Gridley, Mark C. (2000: 444). أنماط الجاز: التاريخ والتحليل ، الطبعة السابعة.
  172. ^ Tjader, Cal (1959). حفلات مونتيري . قرص مضغوط Prestige. ASIN: B000000ZCY.
  173. ^ آندي جونزاليس أجرى مقابلة مع لاري بيرنباوم. إد. بوغز، فيرنون دبليو. (1992: 297-298). علم السالسا؛ الموسيقى الأفرو-كوبية وتطور السالسا في مدينة نيويورك . نيويورك: جرينوود برس. رقم ISBN 0-313-28468-7 
  174. ^ أكوستا، ليوناردو (2003). Cubano Be, Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba ، ص 59. واشنطن العاصمة: كتب سميثسونيان. ISBN 1-58834-147-X 
  175. ^ مور، كيفن (2007) "تاريخ وتسجيلات إيراكيري". Timba.com. مؤرشف من الأصل في 26 مارس 2013، على موقع Wayback Machine
  176. ^ يانو، سكوت (5 أغسطس 1941). "Airto Moreira". AllMusic . تم الاسترجاع في 22 أكتوبر 2011 .
  177. ^ السيرة الذاتية لـ Allmusic
  178. ^ بالمر، روبرت (28 يونيو 1982). "مهرجان الجاز – دراسة في اندماج موسيقى الجاز الشعبية – مراجعة". نيويورك تايمز . تم الاسترجاع في 7 يوليو 2012 .
  179. ^ بلونت، جيب (9 ديسمبر 1994). "التقدير". واشنطن بوست . ISSN  0190-8286 . تم الاسترجاع في 5 مايو 2022 .
  180. ^ فرايد، ويليام (4 مارس 2004). "ميلجاكو البرازيل: موسيقى الصمت". البرازيل . تم الاسترجاع في 5 مايو 2022 .
  181. ^ "Footprints" Miles Smiles (Miles Davis). CD من إنتاج شركة كولومبيا (1967).
  182. ^ "طبقة قديمة من تأليف الأغاني الخماسية النغمية في غرب وسط السودان ، غالبًا ما ترتبط بإيقاعات عمل بسيطة في مقياس منتظم، ولكن مع لهجات غير عادية ملحوظة ... يعود تاريخها ربما إلى آلاف السنين إلى مزارعي الذرة في غرب إفريقيا الأوائل." كوبيك 1999، ص 95
  183. ^ Gridley, Mark C. (2000: 270). Jazz Styles: History and Analysis ، الطبعة السابعة.
  184. ^ خريطة توضح توزيع الانسجام في أفريقيا. جونز، إيه إم (1959). دراسات في الموسيقى الأفريقية. مطبعة أكسفورد.
  185. ^ ليفين 1995، ص 235.
  186. ^ ليفين، مارك (1989: 127). كتاب البيانو الجاز . بيتالوما، كاليفورنيا: شير ميوزيك. ASIN: B004532DEE
  187. ^ ليفين (1989: 127).
  188. ^ بعد مارك ليفين (1989: 127). كتاب البيانو الجاز .
  189. ^ باير، جيف (2003: 5). الأنماط الدورية في المفردات اللحنية لجون كولترين كما تأثرت بقاموس نيكولاس سلونيمسكي للمقاييس والأنماط اللحنية: تحليل للارتجالات المختارة محفوظ في 16 أغسطس 2017، على موقع واي باك مشين . أطروحة دكتوراه. جامعة شمال تكساس.
  190. ^ ليفين، مارك (1995: 205). كتاب نظرية الجاز . شير ميوزيك. ISBN 1-883217-04-0 . 
  191. ^ Bowes, Malcolm (11 يناير 1966). "موسيقى الجاز في الكنيسة". مجلة الموسيقى . 24 (9): 45.
  192. ^ ab Versace, Angelo (30 أبريل 2013). "تطور موسيقى الجاز المقدسة كما انعكس في موسيقى ماري لو ويليامز، ودوق إلينجتون، وجون كولترين، وفنانين موسيقى الجاز المقدسة المعاصرين المعترف بهم". أطروحات مفتوحة الوصول . جامعة ميامي . تم الاسترجاع في 28 مارس 2020 .
  193. ^ كوربين، إيان ماركوس (7 ديسمبر 2012). "قداس الجاز؟ الإرث المزعج لماري لو ويليامز". كومنويل . المجلد 139، العدد 12. ص 13-15 . تم الاسترجاع في 1 نوفمبر 2020 .
  194. ^ O'Connor, Norman (1 فبراير 1970). "The Jazz Mass by Joe Masters". Choral Journal . 10 (5): 19.
  195. ^ بيل، أدريان (2 ديسمبر 2015). ""قداس روتشستر، مفهوم جديد من عازف الأرغن جيمس تايلور". المجلة الرقمية. المجلة الرقمية . تم الاسترجاع في 27 مارس 2020 .
  196. ^ "Explore: Fusion". AllMusic . مؤرشف من الأصل في 19 فبراير 2012 . تم الاسترجاع في 7 نوفمبر 2010 .
  197. ^ ديفيس، مايلز، مع فرقة كوينسي (1989: 298)، السيرة الذاتية . نيويورك: سايمون وشوستر.
  198. ^ دان، مورغنسترن (1971). DownBeat 13 مايو.
  199. ^ هاريسون، ماكس؛ ثاكر، إيريك؛ نيكلسون، ستيوارت (2000). تسجيلات الجاز الأساسية: من الحداثة إلى ما بعد الحداثة . أ. سي. بلاك . ص. 614. رقم ISBN 978-0-7201-1822-3.
  200. ^ نيكلسون، ستيوارت (3 يناير 2003)، "جازترونيكا: تاريخ موجز لمستقبل الجاز" مؤرشف من الأصل في 13 يوليو 2019، على موقع واي باك مشين ، JazzTimes .
  201. ^ كالوتي، نور، وآخرون. (11 يوليو 2016)، "6 فنانين من مختلف الأنواع يدمجون موسيقى الجاز مع الموسيقى الإلكترونية" محفوظ في 13 يوليو 2019، على موقع واي باك مشين ، ساوند فلاي .
  202. ^ لاركين، كورماك (13 أكتوبر 2015)، "من يستطيع مواكبة مارك جوليانا؟" محفوظ في 4 نوفمبر 2020، على موقع واي باك مشين The Irish Times .
  203. ^ "موسيقى الجاز والفانك المجانية: تصنيفات الألبومات والأغاني والفنانين". مؤرشف من الأصل في 20 سبتمبر 2008. تم الاسترجاع في 28 نوفمبر 2010 .{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)، Rhapsody Online — Rhapsody.com (20 أكتوبر 2010).
  204. ^ "استكشاف: موسيقى الجاز والفانك". AllMusic . مؤرشف من الأصل في 19 أكتوبر 2010 . تم الاسترجاع في 19 أكتوبر 2010 .{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)
  205. ^ "أين ذهبت ثورتنا؟ (الجزء الثالث) – Jazz.com | موسيقى الجاز – فنانو الجاز – أخبار الجاز". Jazz.com . مؤرشف من الأصل في 17 مايو 2013 . تم الاسترجاع 2 أكتوبر 2013 .
  206. ^ مركز HR-57 مركز HR-57 للحفاظ على موسيقى الجاز والبلوز، مع تفويض من ست نقاط. محفوظ في 18 سبتمبر 2008، على موقع Wayback Machine
  207. ^ Guilliatt, Richard (13 سبتمبر 1992). "Jazz: The Young Lions' Roar". Los Angeles Times . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 .
  208. ^ يانو، سكوت. "Out of the Blue". AllMusic . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 .
  209. ^ ستانلي كراوتش (5 يونيو 2003). "رأي: المشكلة مع نقد موسيقى الجاز". نيوزويك . تم الاسترجاع في 9 أبريل 2010 .
  210. ^ "الصراع بين موسيقى الجاز والبوب: الأصول المتنازع عليها والنقد وممارسة الأداء واستقبال موسيقى الجاز الناعمة". Digital.library.unt.edu . 23 أكتوبر 2010 . تم الاسترجاع في 7 نوفمبر 2010 .
  211. ^ Ginell, Richard S. "Roy Ayers". AllMusic . تم الاسترجاع في 21 يوليو 2018 .
  212. ^ لتزين الفراشة (ملاحظات إعلامية). Interscope Records .
  213. ^ راسل وارفيلد (5 مايو 2015). "الملحمة". drownedinsound.com . مؤرشف من الأصل في 12 أكتوبر 2017. تم الاسترجاع في 12 أكتوبر 2017 .
  214. ^ ديف لانج، Perfect Sound Forever ، فبراير 1999. "The Pop Group". مؤرشف من الأصل في 20 أبريل 1999. تم الاسترجاع في 23 يناير 2016 .تاريخ الوصول: 15 نوفمبر 2008.
  215. ^ abc Bangs, Lester. "Free Jazz / Punk Rock". Musician Magazine ، 1979. [1] مؤرشف من الأصل في 10 يناير 2021، على موقع Wayback Machine تاريخ الوصول: 20 يوليو 2008.
  216. ^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at". Sonic.net . مؤرشف من الأصل في 19 أكتوبر 2010 . تم الاسترجاع في 7 نوفمبر 2010 .
  217. ^ "مراجعات ألبومات Progressive Ears". Progressiveears.com . 19 أكتوبر 2007. مؤرشف من الأصل في 7 يونيو 2011. تم الاسترجاع في 7 نوفمبر 2010 .
  218. ^ "... أنماط دائرية ومعقدة للغاية ومتعددة الأبعاد تحافظ على طابعها الراقص لإيقاعات الفانك الشعبية على الرغم من تعقيدها الداخلي وعدم تناسقها ..." (عالم الموسيقى والموسيقي إيكهارد جوست، التاريخ الاجتماعي للجاز ، 2003، ص 377).
  219. ^ "كل شيء عن موسيقى الجاز". مؤرشف من الأصل في 5 أغسطس 2010. تم الاسترجاع في 13 مارس 2011 .
  220. ^ بلومنفيلد، لاري (11 يونيو 2010). "صوت عازف الساكسفون المتردد". وول ستريت جورنال . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018. من الصعب المبالغة في تأثير [كولمان] . لقد أثر على أكثر من جيل، بقدر ما أثر على أي شخص منذ جون كولترين ... الأمر لا يقتصر على أنه يمكنك ربط النقاط من خلال عزف سبع أو 11 إيقاعًا. ما يكمن وراء تأثيره هو هذا المنظور العالمي للموسيقى والحياة. لديه وجهة نظر حول ما يفعله ولماذا يفعله.
  221. ^ راتليف، بن (14 يونيو 2010). "Undead Jazzfest Roams the West Village". نيويورك تايمز . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018. لقد كان لأفكاره المعاد تركيبها حول الإيقاع والشكل وحرصه على توجيه الموسيقيين وبناء لغة عامية جديدة تأثير عميق على موسيقى الجاز الأمريكية.
  222. ^ مايكل جيه ويست (2 يونيو 2010). "مقالات عن الجاز: ستيف كولمان: معلومات حيوية". JazzTimes . تم الاسترجاع في 5 يونيو 2011 .
  223. ^ "ما هو M-Base؟". M-base.com . تم الاسترجاع في 5 يونيو 2011 .
  224. ^ في عام 2014، قال عازف الطبول بيلي هارت إن "كولمان أثّر بهدوء على عالم موسيقى الجاز بأكمله"، وهو "الخطوة المنطقية التالية" بعد تشارلي باركر وجون كولترين وأورنت كولمان. (المصدر: كريستين إي هولمز، عازف الساكسفون منحة العبقري ستيف كولمان يعيد تعريف موسيقى الجاز ، 9 أكتوبر 2014، Philly.com ، شبكة فيلادلفيا الإعلامية) في عام 2010، قال عازف البيانو فيجاي آير (الذي تم اختياره "عازف الجاز لعام 2010" من قبل جمعية صحفيي الجاز): "بالنسبة لي، فإن ستيف [كولمان] مهم بقدر [جون] كولترين. لقد ساهم بقدر متساوٍ في تاريخ الموسيقى. إنه يستحق أن يوضع في معبد الفنانين الرائدين". (المصدر: لاري بلومنفيلد، صوت عازف الساكسفون المتردد ، 11 يونيو 2010، صحيفة وول ستريت جورنال ) في سبتمبر 2014، حصل كولمان على زمالة ماك آرثر (المعروفة أيضًا باسم "منحة العبقرية") "لإعادة تعريف مفردات ومصطلحات الموسيقى المعاصرة". (المصدر: كريستين إي هولمز، عازف الساكسفون الحاصل على منحة العبقرية ستيف كولمان يعيد تعريف موسيقى الجاز ، 9 أكتوبر 2014، Philly.com ، شبكة فيلادلفيا الإعلامية).
  225. ^ ab Bush, John. "Harry Connick, Jr". AllMusic . تم الاسترجاع في 14 يناير 2018 .
  226. ^ Gates Jr. (المضيف)، Henry Louis (17 يوليو 2010). "Branford Marsalis and Harry Connick Jr.". Finding Your Roots (DVD). الموسم 1. الحلقة 1. PBS.
  227. ^ "دان مورغنسترن: منتج". media.music.txst.edu . 18 فبراير 2022 . تم الاسترجاع في 9 يوليو 2023 .
  228. ^ Whiteis, David (22 يوليو 2020). "Art Blakey & the Jazz Messengers: Just Coolin' (Blue Note)". JazzTimes . تم الاسترجاع في 9 يوليو 2023 .
  229. ^ ديفيد هوكمان (15 مايو 2018). "عازف لوحة المفاتيح الحائز على جائزة جرامي كوري هنري يتحدث عن الإلهام والارتجال الممتع". فوربس . تم الاسترجاع في 16 مايو 2018 .
  230. ^ "اليوم العالمي لموسيقى الجاز التابع لليونسكو | مجلة تيرا". 8 أبريل 2019. مؤرشف من الأصل في 5 مارس 2021. استرجاع 6 مارس 2021 .
  231. ^ مايكل بيلي (1 مايو 2018). "مراجعة جاكوب كولير: يوتيوبر يشجع الجيل Y على موسيقى الجاز". المراجعة المالية الأسترالية . تم الاسترجاع في 16 مايو 2018 .
  232. ^ "فرقة سانت أندريه للجاز: هل نجوم الجاز الجدد لدينا من برشلونة؟ – ذا سينكوباتيد تايمز". 31 أكتوبر 2021. تم الاسترجاع في 11 مارس 2023 .
  233. ^ موريسون، ألين (18 يوليو 2022). "بث مباشر من مكان إيميت: داخل حفل موسيقى الجاز الأكثر تميزًا في نيويورك". الغارديان . ISSN  0261-3077 . تم الاسترجاع في 11 مارس 2023 .

المراجع العامة والمقتبسة

  • كوك، ميرفين (1999). الجاز. لندن: تيمز وهدسون. ISBN 978-0-500-20318-7..
  • كولير، جيمس لينكولن (1978). صناعة الجاز: تاريخ شامل . دار ديل للنشر.
  • الرقص، ستانلي (1983). عالم إيرل هاينز . دار نشر دا كابو. رقم الكتاب المعياري الدولي 0-306-80182-5.يتضمن مقابلة مكونة من 120 صفحة مع هاينز بالإضافة إلى العديد من الصور.
  • إلسدون، بيتر (2003). “مراجعة: رفيق كامبريدج لموسيقى الجاز، حرره ميرفين كوك وديفيد هورن”. Zeitschrift für Musikwissenschaft (6): 159-175. أرشفة من الإصدار الأصلي في 1 تشرين الثاني (نوفمبر) 2013 . تم الاسترجاع في 30 أبريل 2013 .
  • جيدينز، جاري (1998). رؤى الجاز: القرن الأول . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-507675-3.
  • كوبيك، جيرهارد (1999). أفريقيا والبلوز . جاكسون، ميسيسيبي: مطبعة جامعة ميسيسيبي.
  • كوبيك، جيرهارد (22 مارس 2005). "البيبوب: مثال على ذلك. المصفوفة الأفريقية في ممارسات الجاز التوافقية". مجلة أبحاث الموسيقى السوداء .
  • ليفين، مارك (1995). كتاب نظرية الجاز. بيتالوما، كاليفورنيا: شير ميوزيك. رقم ISBN 978-1-883217-04-4.
  • ليتويلر، جون (1984). مبدأ الحرية: موسيقى الجاز بعد عام 1958. دا كابو. رقم ISBN 978-0-306-80377-2.
  • بينالوسا، ديفيد (2010). مصفوفة العصا؛ الإيقاع الأفريقي الكوبي: مبادئه وأصوله الأفريقية . ريدواي، كاليفورنيا: شركة Bembe ISBN 978-1-886502-80-2.
  • شولر، جونتر (1968). موسيقى الجاز المبكرة: جذورها وتطورها الموسيقي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.طبعة جديدة 1986.
  • تاكر، مارك ، محرر. (1995) [1991]. إلينجتون: السنوات الأولى (طبعة جديدة). أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي. رقم ISBN 978-0-252-06509-5.
  • وارد، جيفري سي .؛ بيرنز، كين (2000). الجاز: تاريخ الموسيقى الأمريكية (الطبعة الأولى). نيويورك: ألفريد أ. كنوبف. رقم ISBN 978-0-679-76539-4.أيضًا: Jazz (مسلسل قصير 2001) .

قراءة إضافية

  • بيريندت, يواكيم إرنست ; هويسمان، غونتر [في المانيا] ، محرران. (2005). داس جازبوش (الطبعة السابعة). فرانكفورت أم ماين: س. فيشر. رقم ISBN 3-10-003802-9.
  • كار، إيان . الموسيقى في الخارج: موسيقى الجاز المعاصرة في بريطانيا. الطبعة الثانية. لندن: نورثواي. رقم ISBN 978-0-9550908-6-8 
  • ديفيس، مايلز (2005). بوبليسيتي . دلتا ميوزيك بي إل سي. UPC 4-006408-264637.
  • Downbeat (2009). مقابلات The Great Jazz : فرانك ألكير وإد إنرايت (المحرران). Hal Leonard Books. ISBN 978-1-4234-6384-9 
  • جريدلي، مارك سي. 2004. دليل موجز لموسيقى الجاز ، الطبعة الرابعة. أبر سادل ريفر، نيوجيرسي: بيرسون/برنتس هول. رقم ISBN 0-13-182657-3 
  • هندلر، ماكسيميليان (2023). ما قبل تاريخ موسيقى الجاز . فيينا: هوليتزر (دراسات في أبحاث موسيقى الجاز، المجلد 16). رقم ISBN 978-3-99012-980-7 
  • نيرن، تشارلي. 1975. إيرل "فاتها" هاينز : فيلم وثائقي "منفرد" مدته ساعة تم تصويره في نادي "بلوز ألي" للجاز، واشنطن العاصمة، لصالح ATV، إنجلترا، 1975: من إنتاج وإخراج تشارلي نيرن: الفيلم الأصلي مقاس 16 ملم بالإضافة إلى مقاطع من الألحان الإضافية من هذا الفيلم محفوظة في مكتبة معهد الفيلم البريطاني على bfi.org.uk وitvstudios.com: نسخ أقراص DVD مع مكتبة جان جراي هارجروف للموسيقى [التي تحتفظ بمجموعة/أرشيف إيرل هاينز ]، جامعة كاليفورنيا، بيركلي: أيضًا جامعة شيكاغو، أرشيف هوجان للجاز، جامعة تولين، نيو أورليانز، ومكتبات متحف لويس أرمسترونج هاوس.
  • شولر، جونتر. 1991. عصر السوينج: تطور موسيقى الجاز، 1930-1945 . مطبعة جامعة أكسفورد.
مصادر المكتبة حول
موسيقى الجاز
  • الموارد الموجودة في مكتبتك
  • الموارد في المكتبات الأخرى
  • لينكد جاز
  • الجاز في متحف سميثسونيان
  • موقع قاعة مشاهير موسيقى الجاز في ألاباما
  • ريد هوت جاز.كوم
  • الجاز في مركز لينكولن
  • الموقع الإلكتروني لمتحف الجاز الأمريكي
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jazz&oldid=1250675979"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate