بيبوب

هذه المقالة تحتاج إلى مصادر إضافية للتحقق . يرجى المساعدة في تحسين هذه المقالة عن طريق إضافة مصادر موثوقة . قد يتم الطعن في المواد غير الموثقة وإزالتها. البحث عن المصادر:  "Bebop" – الأخبار  · الصحف  · الكتب  · العلماء  · JSTOR ( مايو 2018 ) ( تعرف على كيفية ومتى تزيل هذه الرسالة )

بيبوب
كان عازف الساكسفون الألتو تشارلي باركر من أبرز العازفين والملحنين في عصر البيبوب. يظهر في الصورة مع تومي بوتر وماكس روتش ومايلز ديفيس في نادي ثري ديوسيز في مدينة نيويورك.
الأصول الأسلوبية	يتأرجح موسيقى الجاز في مدينة كانساس
الأصول الثقافية	منتصف الأربعينيات، الولايات المتحدة
الأشكال المشتقة	موسيقى الجاز الطليعية هارد بوب بعد البوب واباب  [فرنسي]
مشاهد إقليمية
الولايات المتحدة
مواضيع أخرى
بيانو الجاز موسيقى تقدمية الهيبستر (ثقافة فرعية في الأربعينيات)

بيبوب أو بوب هو أسلوب من أنماط موسيقى الجاز تم تطويره في أوائل إلى منتصف أربعينيات القرن العشرين في الولايات المتحدة. يتميز هذا الأسلوب بتأليف مقطوعات تتميز بإيقاع سريع (يتجاوز عادةً 200 نبضة في الدقيقة) وتقدمات وتر معقدة مع تغييرات سريعة في الوتر والعديد من التغييرات في المفتاح ، والبراعة في العزف على الآلات، والارتجال القائم على مزيج من البنية التوافقية واستخدام المقاييس والإشارات العرضية إلى اللحن .

تطورت موسيقى البيبوب مع قيام الجيل الأصغر من موسيقيي الجاز بتوسيع الإمكانات الإبداعية لموسيقى الجاز إلى ما هو أبعد من أسلوب موسيقى السوينغ الشعبية الموجهة للرقص مع "موسيقى الموسيقيين" الجديدة التي لم تكن قابلة للرقص وتطلبت الاستماع عن كثب. ^[1] نظرًا لأن موسيقى البيبوب لم تكن مخصصة للرقص، فقد مكن الموسيقيين من العزف بإيقاعات أسرع. استكشف موسيقيو البيبوب التناغمات المتقدمة، والإيقاعات المعقدة ، والأوتار المتغيرة ، والأوتار الممتدة ، واستبدال الأوتار، والعبارات غير المتماثلة، والألحان المعقدة. استخدمت مجموعات البيبوب أقسام الإيقاع بطريقة توسع دورها. في حين كانت الفرقة الرئيسية لعصر موسيقى السوينج هي الفرقة الكبيرة التي يصل عددها إلى أربعة عشر قطعة والتي تعزف بأسلوب يعتمد على المجموعة، كانت مجموعة البيبوب الكلاسيكية عبارة عن مجموعة صغيرة تتكون من الساكسفون (آلتو أو تينور) والبوق والبيانو والجيتار والكونترباس والطبول التي تعزف موسيقى تلعب فيها المجموعة دورًا داعمًا للعازفين المنفردين. بدلاً من عزف الموسيقى المرتبة بكثافة ، كان موسيقيو البيبوب يعزفون عادةً لحن مقطوعة موسيقية (تسمى "الرأس") بمصاحبة قسم الإيقاع، يليه قسم ارتجل فيه كل من العازفين منفردًا، ثم عادوا إلى اللحن في نهاية المقطوعة الموسيقية.

بعض من أكثر فناني البيبوب تأثيرًا، والذين كانوا عادةً مؤلفين ومؤدين، هم عازف ساكسفون الألتو تشارلي باركر ؛ وعازفو ساكسفون التينور دكستر جوردون وسوني رولينز وجيمس مودي ؛ وعازف الكلارينيت بادي دي فرانكو ؛ وعازفو البوق فاتس نافارو وكليفورد براون ومايلز ديفيس وديزي جيليسبي ؛ وعازفو البيانو باد باول وباري هاريس وثيلونيوس مونك ؛ وعازف الجيتار الكهربائي تشارلي كريستيان ؛ وعازفو الطبول كيني كلارك وماكس روتش وأرت بلاكي .

مصطلح "بيبوب" مشتق من مقاطع هراء (كلمات) تستخدم في الغناء السكات ؛ أول مثال معروف لاستخدام "بيبوب" كان في أغنية "أربع أو خمس مرات" لفرقة كوتون بيكرز لمكيني ، المسجلة عام 1928. ^[3] يظهر مرة أخرى في تسجيل عام 1936 لأغنية "أنا موغين" لجاك تيجاردن . ^[3] يظهر تنويع، "ريبوب"، في العديد من التسجيلات عام 1939. ^[3] ظهر أول ظهور مطبوع معروف أيضًا في عام 1939، لكن المصطلح لم يستخدم كثيرًا لاحقًا حتى تم تطبيقه على الموسيقى المرتبطة به الآن في منتصف الأربعينيات. ^{[3] يدعي} ثيلونيوس مونك أن العنوان الأصلي "بيب بوب" لتأليفه " موضوع شارع 52 "، كان أصل اسم "بيبوب". ^[4]

يعتقد بعض الباحثين أن هذا المصطلح استخدمه تشارلي كريستيان لأنه بدا وكأنه شيء كان يردده مع عزفه. ^{[5] صرح} ديزي جيليسبي أن الجمهور صاغ الاسم بعد سماعه يروي المؤلفات الموسيقية التي لم تكن تحمل اسمًا آنذاك لعازفيه، وفي النهاية التقطتها الصحافة واستخدمتها كمصطلح رسمي: "عندما أراد الناس أن يطلبوا هذه الأرقام ولم يعرفوا الاسم، كانوا يطلبون بيبوب". ^[6] هناك نظرية أخرى مفادها أنها مشتقة من صرخة "أريبا! أريبا!" التي استخدمها قادة الفرق الموسيقية في أمريكا اللاتينية في تلك الفترة لتشجيع فرقهم. ^[7] في بعض الأحيان، تم استخدام مصطلحي "بيبوب" و"ريبوب" بالتبادل. (على الرغم من أن الريبوب يختلف عن البيبوب باستخدامه الأكثر انطباعية للأوتار المتنافرة.) بحلول عام 1945، كان استخدام "البيبوب"/"الريبوب" كمقاطع هراء منتشرًا على نطاق واسع في موسيقى الآر أند بي ، على سبيل المثال أغنية ليونيل هامبتون " هي! با-با-ري-بوب ". ^{[ بحاجة لمصدر ]} أصبح موسيقي البيبوب أو البوبر شخصية أساسية في نكات الخمسينيات، متداخلًا مع البيتنيك . ^[8]

تتألف فرقة البيبوب الكلاسيكية من الساكسفون والبوق والكونترباس والطبول والبيانو. كان هذا هو الشكل الذي استخدمه (وشاع استخدامه) كل من باركر (ساكسفون الألتو) وجيليسبي (البوق) في فرقهم وتسجيلاتهم في الأربعينيات من القرن العشرين، وكانوا في بعض الأحيان يزيدون من قوتهم بإضافة عازف ساكسفون إضافي أو جيتار (كهربائي أو صوتي)، وفي بعض الأحيان كانوا يضيفون أبواقًا أخرى (غالبًا ترومبون) أو أوتارًا أخرى (عادةً كمان) أو يحذفون آلة موسيقية ويتركون الرباعية فقط. وكان هذا يتناقض تمامًا مع الفرق الموسيقية الكبيرة المفضلة خلال عصر السوينج.

اختلف البيبوب بشكل كبير عن المؤلفات الموسيقية المباشرة في عصر السوينج ، وتميز بدلاً من ذلك بالإيقاعات السريعة والعبارات غير المتماثلة والألحان المعقدة وأقسام الإيقاع التي توسعت في دورها كحافظة للإيقاع. بدت الموسيقى نفسها مختلفة بشكل صارخ لآذان الجمهور، الذين اعتادوا على المؤلفات الموسيقية النشطة والمنظمة والقابلة للرقص لبيني جودمان وجلين ميلر خلال عصر السوينج. بدلاً من ذلك، بدا البيبوب وكأنه متسابق وعصبي وغير منتظم ومجزأ في كثير من الأحيان.

"Bebop" هو الاسم الذي أطلقه بعض الصحافيين على الموسيقى فيما بعد، لكننا لم نطلق عليها أي تسمية. كانت مجرد موسيقى حديثة، كما كنا نسميها. لم نكن لنسميها بأي اسم، حقًا، مجرد موسيقى.

—  كيني كلارك ^[9]

في حين كانت موسيقى السوينج تميل إلى تقديم ترتيبات أوركسترا لفرق كبيرة، كانت موسيقى البيبوب تبرز الارتجال. عادةً، يتم تقديم موضوع ("رأس"، غالبًا اللحن الرئيسي لمعيار البوب ​​أو الجاز في عصر السوينج) معًا في بداية ونهاية كل قطعة، مع عزف منفرد مرتجل يعتمد على أوتار المؤلفات. وبالتالي، فإن غالبية القطعة بأسلوب البيبوب ستكون ارتجالية، والخيوط الوحيدة التي تربط العمل معًا هي التناغمات الأساسية التي يعزفها قسم الإيقاع . في بعض الأحيان، يتضمن الارتجال إشارات إلى اللحن الأصلي أو إلى خطوط لحنية معروفة أخرى ("اقتباسات" أو "مقاطع" أو "ريفس"). في بعض الأحيان كانت ألحانًا أصلية وعفوية تمامًا من البداية إلى النهاية.

غالبًا ما كانت التقدمات الوترية لتأليفات البيبوب مأخوذة مباشرة من مؤلفات عصر السوينج الشهيرة وإعادة استخدامها مع لحن جديد وأكثر تعقيدًا، لتشكيل مؤلفات جديدة (انظر التناقض ). كانت هذه الممارسة راسخة بالفعل في موسيقى الجاز السابقة، لكنها أصبحت محورية في أسلوب البيبوب. استخدم الأسلوب العديد من التقدمات الوترية الشائعة نسبيًا، مثل البلوز (في القاعدة، I-IV-V، ولكن مشبعة بحركة II-V) و"تغييرات الإيقاع" (I-VI-II-V، أوتار معيار البوب ​​في الثلاثينيات " I Got Rhythm "). كما تحرك البوب ​​المتأخر نحو الأشكال الموسعة التي تمثل انحرافًا عن مؤلفات البوب ​​والعروض. غالبًا ما استغنت أصوات وتر البيبوب عن النغمات الجذرية والخامسة، واستندت بدلاً من ذلك إلى الفواصل الرائدة التي حددت نغمة الوتر. وقد فتح ذلك إمكانيات إبداعية للارتجال التوافقي مثل استبدال النغمات الثلاثية واستخدام خطوط ارتجالية مبنية على مقياس منخفض يمكن أن تصل إلى مركز المفتاح بطرق عديدة ومفاجئة.

استخدم موسيقيو البيبوب أيضًا العديد من الأجهزة التوافقية غير النموذجية لموسيقى الجاز السابقة. أصبحت الاستبدالات التوافقية المعقدة للأوتار الأساسية أكثر شيوعًا. غالبًا ما أكدت هذه الاستبدالات على فترات متنافرة معينة مثل التاسعة المسطحة أو التاسعة الحادة أو الحادية عشرة الحادة / التريتون . غالبًا ما يُعزى هذا التطور التوافقي غير المسبوق الذي حدث في البيبوب إلى لحظة سامية عاشها تشارلي باركر أثناء أداء " شيروكي " في أبتاون هاوس لكلارك مونرو في نيويورك في أوائل عام 1942. كما وصفه باركر: ^[10]

كنت أشعر بالملل من التغييرات النمطية التي كانت تُستخدم... وظللت أعتقد أنه لا بد أن يكون هناك شيء آخر. كنت أسمعها أحيانًا. لم أستطع عزفها... كنت أعمل على "شيروكي"، وبينما كنت أفعل ذلك، وجدت أنه باستخدام الفواصل الزمنية الأعلى للوتر كخط لحني ودعمها بتغييرات ذات صلة مناسبة، يمكنني عزف الشيء الذي كنت أسمعه. لقد أصبح حيًا.

يفترض جيرهارد كوبيك أن التطور التوافقي في موسيقى البيبوب نشأ من البلوز ، وغيره من الحساسيات اللونية المرتبطة بأفريقيا، وليس من موسيقى الفن الغربي في القرن العشرين، كما اقترح البعض. يقول كوبيك: "كانت الميول السمعية هي الإرث الأفريقي في حياة [باركر]، وأكدتها تجربة نظام البلوز اللوني، وهو عالم صوتي يتعارض مع فئات الوتر الدياتونية الغربية . لقد ألغى موسيقيو البيبوب الانسجام الوظيفي على الطراز الغربي في موسيقاهم مع الاحتفاظ بالنغمة المركزية القوية للبلوز كأساس للرسم على مصفوفات أفريقية مختلفة." ^[10] يذكر صامويل فلويد أن البلوز كان الأساس والقوة الدافعة للبيبوب، مما أدى إلى ثلاثة تطورات رئيسية:

• مفهوم جديد للتوافقيات، باستخدام هياكل الوتر الممتدة التي أدت إلى تنوع توافقي ولحني غير مسبوق.
• تعقيد إيقاعي خطي متطور ومتزامن إلى حد كبير وزاوية لحنية حيث تم ترسيخ النغمة الزرقاء من الدرجة الخامسة كجهاز لحني متناغم مهم.
• إعادة تأسيس موسيقى البلوز كمبدأ تنظيمي ووظيفي أساسي للموسيقى. ^[11]

تبدو بعض الابتكارات التوافقية في موسيقى البيبوب مشابهة للابتكارات في الموسيقى الغربية "الجادة"، من كلود ديبوسي إلى أرنولد شونبيرج ، على الرغم من أن موسيقى البيبوب لديها القليل من الاقتراضات المباشرة من الموسيقى الكلاسيكية ويبدو أنها تحيي إلى حد كبير الأفكار التوافقية اللونية المأخوذة من البلوز في نهج غير غربي في الأساس متجذر في التقاليد الأفريقية. ^[10] ومع ذلك، ربما استعانت موسيقى البيبوب بالعديد من المصادر. يصف مقطع فيديو ثاقب على يوتيوب مع جيمي راني ، عازف جيتار الجاز الذي لعب مع تشارلي باركر ، كيف كان باركر يستمع إلى موسيقى بيلا بارتوك ، أحد كبار مؤلفي الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين. يصف راني معرفة باركر ببارتوك وأرنولد شونبيرج ، وخاصة Pierrot Lunaire لشونبيرج ، ويقول إن قسمًا من الرباعية الخامسة لبارتوك بدا كثيرًا مثل بعض ارتجالات الجاز لباركر . ^[12]

نشأت موسيقى البيبوب نتيجة لتراكم الاتجاهات التي كانت تحدث في موسيقى السوينج منذ منتصف الثلاثينيات: ضبط الوقت بشكل أقل وضوحًا من قبل الطبال، مع انتقال النبض الإيقاعي الأساسي من طبلة الجهير إلى الصنج؛ دور متغير للبيانو بعيدًا عن الكثافة الإيقاعية نحو اللهجات والحشو؛ ترتيبات أقل زخرفة لقسم الأبواق، والاتجاه نحو الريفات والمزيد من الدعم للإيقاع الأساسي؛ المزيد من التركيز على حرية العازفين المنفردين؛ وزيادة التعقيد التوافقي في الترتيبات التي تستخدمها بعض الفرق. شقت فرق الأقاليم في الجنوب الغربي مع مدينة كانساس سيتي عاصمة موسيقية لها الطريق نحو السوينج المبسط إيقاعيًا والموجه نحو الفردي؛ كانت موسيقاهم تستند إلى البلوز وتغييرات الوتر البسيطة الأخرى، وتستند إلى الريف في نهجها للخطوط اللحنية والمرافقة الفردية، وتعبر عن نهج يضيف اللحن والانسجام إلى السوينج بدلاً من العكس. كانت القدرة على العزف المنفرد المستمر والعالي الطاقة والإبداعي موضع تقدير كبير لهذا الأسلوب الأحدث وأساس المنافسة الشديدة. أصبحت جلسات الارتجال و"مسابقات القطع" في عصر السوينج أسطورية في مدينة كانساس سيتي. وقد تجسد نهج مدينة كانساس سيتي في السوينج في أوركسترا كونت باسي ، التي اكتسبت شهرة وطنية في عام 1937. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كان أحد المعجبين الشباب بأوركسترا باسي في مدينة كانساس سيتي عازف ساكسفون ألتو مراهق يدعى تشارلي باركر . كان مفتونًا بشكل خاص بعازف ساكسفون تينور ليستر يونج ، الذي عزف خطوطًا لحنية طويلة متدفقة تنسج داخل وخارج البنية الوترية للتكوين ولكنها بطريقة ما كانت دائمًا ذات معنى موسيقي. كان يونج جريئًا بنفس القدر في إيقاعه وعباراته كما هو الحال في نهجه للهياكل التوافقية في عروضه المنفردة. كان يكرر كثيرًا أشكالًا بسيطة من نغمتين أو ثلاث نغمات، مع لهجات إيقاعية متغيرة يتم التعبير عنها من خلال الحجم أو النطق أو النغمة. كانت عباراته بعيدة كل البعد عن العبارات المكونة من مقطعين أو أربعة مقاطع والتي استخدمها عازفو البوق حتى ذلك الحين. غالبًا ما يتم تمديدها إلى عدد فردي من المقاييس، متداخلة مع المقاطع الموسيقية التي يقترحها الهيكل التوافقي. كان يأخذ نفسًا في منتصف العبارة، مستخدمًا التوقف، أو "المساحة الحرة"، كأداة إبداعية. كان التأثير العام هو أن عروضه المنفردة كانت شيئًا يطفو فوق بقية الموسيقى، بدلاً من أن تكون شيئًا ينبثق منها على فترات توحي بها أصوات المجموعة. عندما اقتحمت أوركسترا باسي المشهد الوطني بتسجيلاتها لعام 1937 ومشاركاتها التي تم بثها على نطاق واسع في نيويورك، اكتسبت متابعة وطنية، مع سعي جيوش من عازفي الساكسفون لتقليد يونج، وسعى عازفو الطبول لتقليد جو جونز ، وسعى عازفو البيانو لتقليد باسي، وسعى عازفو البوق لتقليد باك كلايتون . عزف باركر جنبًا إلى جنب مع تسجيلات باسي الجديدة على جهاز فيكترولا حتى تمكن من عزف عروض يونج المنفردة نوتة نوتة. ^[13]

في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، قامت أوركسترا ديوك إلينجتون وأوركسترا جيمي لونسفورد بتعريف عالم الموسيقى بترتيبات موسيقية متطورة من الناحية التوافقية من قبل بيلي سترايهورن وساي أوليفر ، على التوالي، والتي كانت تعني ضمناً الأوتار بقدر ما كانت تهجئها. سرعان ما استخدم الموسيقيون الشباب هذا التقليل من أهمية الأوتار المتطورة من الناحية التوافقية في استكشاف اللغة الموسيقية الجديدة للبيبوب. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

ألهمت التقنية الرائعة والتعقيد التوافقي لعازف البيانو آرت تاتوم الموسيقيين الشباب بما في ذلك تشارلي باركر وباد باول . في أيامه الأولى في نيويورك، شغل باركر وظيفة غسل الأطباق في مؤسسة كان يعزف فيها تاتوم بانتظام. ^[14]

كان أحد الاتجاهات المتباينة في عصر السوينج هو عودة ظهور الفرق الصغيرة التي تعزف ترتيبات "الرأس"، باتباع النهج المستخدم مع فرقة باسي الكبيرة. كان شكل الفرقة الصغيرة مناسبًا لمزيد من التجارب المرتجلة والعروض المنفردة الممتدة أكثر من الفرق الأكبر والأكثر ترتيبًا. تميز تسجيل " الجسد والروح " لعام 1939 لكولمان هوكينز مع فرقة صغيرة بعزف منفرد ممتد على الساكسفون مع الحد الأدنى من الإشارة إلى الموضوع الذي كان فريدًا من نوعه في موسيقى الجاز المسجلة، والذي سيصبح سمة مميزة لموسيقى البيبوب. أظهر هذا العزف المنفرد استكشافًا متناغمًا متطورًا للتكوين، مع وتريات عابرة ضمنية. في النهاية، قاد هوكينز أول تسجيل رسمي لأسلوب البيبوب في أوائل عام 1944. ^[15]

مع تحول الثلاثينيات إلى الأربعينيات، ذهب باركر إلى نيويورك كعازف مميز في أوركسترا جاي ماكشان . في نيويورك، وجد موسيقيين آخرين كانوا يستكشفون الحدود التوافقية واللحنية لموسيقاهم، بما في ذلك ديزي جيليسبي ، عازف البوق المتأثر بروي إلدريدج، والذي كان، مثل باركر، يستكشف الأفكار القائمة على فترات الوتر العليا، بما يتجاوز الوتر السابع الذي كان يحدد تقليديًا انسجام الجاز. بينما كان جيليسبي مع كاب كالواي ، تدرب مع عازف الجيتار ميلت هينتون وطور بعض الابتكارات التوافقية والوترية الرئيسية التي ستكون حجر الزاوية للموسيقى الجديدة؛ فعل باركر الشيء نفسه مع عازف الجيتار جين رامي أثناء وجوده مع مجموعة ماكشان. كان عازف الجيتار تشارلي كريستيان ، الذي وصل إلى نيويورك عام 1939، مثل باركر، مبتكرًا يوسع أسلوب الجنوب الغربي. كان التأثير الرئيسي لكريستيان في مجال العبارات الإيقاعية . كان كريستيان يؤكد عادةً على الإيقاعات الضعيفة والإيقاعات غير المنتظمة وكان غالبًا ما ينهي عباراته في النصف الثاني من الإيقاع الرابع. جرب كريستيان العبارات غير المتماثلة، والتي أصبحت عنصرًا أساسيًا في أسلوب البوب ​​الجديد. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كان بود باول يمضي قدمًا بأسلوب بيانو مبسط إيقاعيًا ومتطورًا من الناحية التوافقية ومبدعًا، وكان ثيلونيوس مونك يتكيف مع الأفكار التوافقية الجديدة مع أسلوبه الذي كان متجذرًا في العزف على البيانو في هارلم . ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كان عازفو الطبول مثل كيني كلارك وماكس روتش يوسعون المسار الذي حدده جو جونز، بإضافة صنج الركوب إلى صنج القبعة العالية كضابط وقت أساسي وحجز طبلة الجهير لللكنات. تم تسمية لهجات طبلة الجهير بشكل عام "قنابل"، والتي كانت تشير إلى الأحداث في العالم خارج نيويورك مع تطوير الموسيقى الجديدة. دعم أسلوب الطبول الجديد واستجاب للعازفين المنفردين بلكنات وحشوات، تقريبًا مثل نداء واستجابة متغيرة . زاد هذا التغيير من أهمية جهير الأوتار. الآن، لم يحافظ الجهير على الأساس التوافقي للموسيقى فحسب، بل أصبح أيضًا مسؤولاً عن إنشاء أساس إيقاعي متناغم من خلال عزف خط جهير "متحرك" من أربع نوتات ربعية على الشريط. بينما كانت فرق السوينغ الصغيرة تعمل عادةً بدون عازف جهير، فإن أسلوب البوب ​​الجديد يتطلب جهيرًا في كل فرقة صغيرة. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

انجذبت الأرواح المتقاربة التي طورت الموسيقى الجديدة إلى الجلسات في Minton's Playhouse ، حيث كان Monk وClarke في فرقة المنزل، و Monroe's Uptown House ، حيث كان Max Roach في فرقة المنزل. ^[16] كان جزء من الأجواء التي تم إنشاؤها في المربى مثل تلك الموجودة في Minton's Playhouse هو جو من الحصرية: غالبًا ما كان الموسيقيون "العاديون" يعيدون تناغم المعايير، ويضيفون أجهزة إيقاعية وعبارات معقدة إلى ألحانهم، أو "رؤوسهم"، ويعزفونها بإيقاعات سريعة من أجل استبعاد أولئك الذين اعتبروهم غرباء أو ببساطة لاعبين أضعف. ^[1] بدأ رواد الموسيقى الجديدة هؤلاء (والتي سيطلق عليها لاحقًا اسم bebop أو bop ، على الرغم من أن باركر نفسه لم يستخدم المصطلح أبدًا، حيث شعر أنه يقلل من شأن الموسيقى) في استكشاف التناغمات المتقدمة، والإيقاع المعقد، والأوتار المتغيرة واستبدال الأوتار. طور موسيقيو البوب ​​هذه التقنيات بأسلوب أكثر حرية وتعقيدًا وغموضًا في كثير من الأحيان. بنى مرتجلو البوب ​​على أفكار العبارات التي لفتت انتباه ليستر يونج لأول مرة من خلال أسلوب العزف المنفرد. غالبًا ما كانوا ينشرون العبارات على عدد فردي من المقاييس ويتداخلون مع عباراتهم عبر خطوط المقاييس وعبر الإيقاعات التوافقية الرئيسية. بدأ كريستيان وغيره من موسيقيي البوب ​​الأوائل أيضًا في تحديد التناغم في خطهم المرتجل قبل ظهوره في شكل الأغنية التي يحددها قسم الإيقاع. يخلق هذا التنافر اللحظي إحساسًا قويًا بالحركة إلى الأمام في الارتجال. اجتذبت الجلسات أيضًا كبار الموسيقيين في أسلوب السوينج مثل كولمان هوكينز وليستر يونج وبن ويبستر وروي إلدريدج ودون باياس . أصبح باياس أول عازف ساكسفون تينور يستوعب تمامًا أسلوب البيبوب الجديد في عزفه. في عام 1944، انضم إلى طاقم المبدعين دكستر جوردون ، عازف ساكسفون تينور من الساحل الغربي في نيويورك مع فرقة لويس أرمسترونج ، وعازف البوق الشاب الذي يدرس في مدرسة جوليارد للموسيقى ، مايلز ديفيس . ^[16]

نشأت موسيقى البيبوب باعتبارها "موسيقى موسيقيين"، يعزفها موسيقيون لديهم أعمال أخرى مربحة لم يهتموا بالإمكانات التجارية للموسيقى الجديدة. لم تجتذب انتباه شركات التسجيلات الكبرى ولم يكن من المقصود أن تجتذبه. تم تسجيل بعض موسيقى البيبوب المبكرة بشكل غير رسمي. تم تسجيل بعض الجلسات في Minton's في عام 1941، مع Thelonious Monk إلى جانب مجموعة متنوعة من الموسيقيين بما في ذلك Joe Guy و Hot Lips Page و Roy Eldridge و Don Byas و Charlie Christian. ظهر كريستيان في التسجيلات من 12 مايو 1941 (Esoteric ES 548). كان تشارلي باركر وديزي جيليسبي مشاركين في جلسة ارتجال مسجلة استضافها بيلي إكستين في 15 فبراير 1943، وباركر في جلسة ارتجال أخرى لإيكستين في 28 فبراير 1943 (Stash ST-260؛ ST-CD-535).

تم إجراء التسجيل الرسمي لموسيقى البيبوب لأول مرة لشركات متخصصة صغيرة، كانت أقل اهتمامًا بجذب السوق الشامل من الشركات الكبرى، في عام 1944. في 16 فبراير 1944، قاد كولمان هوكينز جلسة تضمنت ديزي جيليسبي ودون باياس، مع قسم إيقاع يتكون من كلايد هارت (بيانو) وأوسكار بيتيفورد (باس) وماكس روتش (طبول) الذي سجل " Woody'n You " ( أبولو 751)، أول تسجيل رسمي لموسيقى البيبوب. تم تسجيل تشارلي باركر وكلايد هارت في خماسي بقيادة عازف الجيتار تيني جرايمز لشركة سافوي في 15 سبتمبر 1944 ( Tiny's Tempo، I'll Always Love You Just the Same، Romance Without Finance، Red Cross ). قاد هوكينز جلسة تسجيل أخرى متأثرة بموسيقى البيبوب في 19 أكتوبر 1944، هذه المرة مع ثيلونيوس مونك على البيانو، وإدوارد روبنسون على الجيتار، ودينزيل بيست على الطبول ( On the Bean، Recollections، Flyin' Hawk، Driftin' on a Reed ؛ إعادة إصدار، Prestige PRCD-24124-2).

انضم باركر وجيليسبي وغيرهما ممن يعملون على أسلوب البيبوب إلى أوركسترا إيرل هاينز في عام 1943، ثم تبعوا المغني بيلي إكستين خارج الفرقة إلى أوركسترا بيلي إكستين في عام 1944. تم تسجيل فرقة إكستين على أقراص V ، والتي تم بثها عبر شبكة راديو القوات المسلحة واكتسبت شعبية للفرقة التي تعرض أسلوب البيبوب الجديد. تم لاحقًا تقليد تنسيق فرقة إكستين، الذي يتميز بالمغنيين والمزاح الترفيهي، من قبل جيليسبي وغيره من الفرق الكبيرة الرائدة الموجهة إلى البيبوب بأسلوب يمكن تسميته "البيبوب الشعبي". بدءًا من جلسة فرقة Eckstine لشركة De Luxe في 5 ديسمبر 1944 ( If That's the Way You Feel، I Want to Talk About You، Blowing the Blues Away، Opus X، I'll Wait and Pray، The Real Thing Happened to Me )، أصبحت جلسات تسجيل البيبوب أكثر تكرارًا. كان باركر قد ترك الفرقة بحلول ذلك التاريخ، لكنها لا تزال تضم جيليسبي إلى جانب ديكستر جوردون وجين أمونز على التينور، وليو باركر على الباريتون، وتومي بوتر على الباس، وآرت بلاكي على الطبول، وسارة فوغان على الغناء. تضمنت Blowing the Blues Away مبارزة ساكسفون تينور بين جوردون وأمونز.

في 4 يناير 1945، قاد كلايد هارت جلسة تضمنت باركر وجيليسبي ودون باياس المسجلة لشركة كونتننتال ( What's the Matter Now، I Want Every Bit of It، That's the Blues، GI Blues، Dream of You، Seventh Avenue، Sorta Kinda، Ooh Ooh، My My، Ooh Ooh ). سجل جيليسبي أول جلسة له كقائد في 9 يناير 1945 لشركة مانور ، مع دون باياس على التينور، وترمي يونج على الترومبون، وكلايد هارت على البيانو، وأوسكار بيتيفورد على الجيتار، وإيرف كلوجر على الطبول. سجلت الجلسة I Can't Get Started، وGood Bait، وBe-bop (Dizzy's Fingers) ، و Salt Peanuts (التي أطلق عليها مانور خطأً اسم "Salted Peanuts"). بعد ذلك، سجل جيليسبي موسيقى البيبوب بكثرة واكتسب شهرة كواحد من الشخصيات الرائدة فيها. ظهر جيليسبي كعازف مساعد في جلسة مسجلة في 9 فبراير 1945 لشركة Guild ( Groovin' High، Blue 'n' Boogie ). ظهر باركر في جلسات بقيادة جيليسبي بتاريخ 28 فبراير ( Groovin' High، All the Things You Are، Dizzy Atmosphere ) و11 مايو 1945 ( Salt Peanuts، Shaw 'Nuff، Lover Man، Hothouse ) لشركة Guild. كان باركر وجيليسبي عازفين مساعدين مع سارة فوغان في 25 مايو 1945 لشركة Continental ( What More Can a Woman Do، I'd Rather Have a Memory Than a Dream، Mean to Me ). ظهر باركر وجيليسبي في جلسة تحت إشراف عازف الفيبرافون ريد نورفو بتاريخ 6 يونيو 1945، وتم إصدارها لاحقًا تحت شركة Dial ( Hallelujah، Get Happy، Slam Slam Blues، Congo Blues ). كانت جلسة السير تشارلز تومسون المميزة في 4 سبتمبر 1945 لصالح شركة أبولو ( Takin' Off، If I Had You، Twentieth Century Blues، The Street Beat ) تضم باركر وجوردون. قاد جوردون أول جلسة له لصالح شركة سافوي في 30 أكتوبر 1945، مع صادق حكيم (أرجون ثورنتون) على البيانو، وجين رامي على الجيتار، وإيدي نيكلسون على الطبول ( Blow Mr Dexter، Dexter's Deck، Dexter's Cuttin' Out، Dexter's Minor Mad ). كانت أول جلسة لباركر كقائد في 26 نوفمبر 1945، لصالح شركة سافوي، مع مايلز ديفيس وجيليسبي على البوق، وحكيم/ثورنتون وجيليسبي على البيانو، وكيرلي راسل على الجيتار، وماكس روتش على الطبول ( Warming Up a Riff، Now's the Time، Billie's Bounce، Thriving on a Riff، Ko-Ko، Meandering ). بعد ظهوره كعازف مساعد في أوركسترا كوتي ويليامز الموجهة نحو موسيقى الـ R&B حتى عام 1944، كان باد باول في جلسات البيبوب بقيادة فرانكي سوكولو في 2 مايو 1945 لصالح شركة ديوك ( The Man I Love، Reverse the Charges، Blue Fantasy،سبتمبر في المطر)، ثم دكستر جوردون في 29 يناير 1946 لصالح شركة سافوي ( دكستر طويل القامة، دكستر رايدز أجين، لا أستطيع الهروب منك، دكستر يحفر في ). كما تم توثيق نمو موسيقى البيبوب حتى عام 1945 في التسجيلات الحية غير الرسمية.

بحلول عام 1946، تأسست موسيقى البيبوب كحركة واسعة النطاق بين موسيقيي الجاز في نيويورك، بما في ذلك عازفي البوق فاتس نافارو وكيني دورهام ، وعازفي الترومبون جيه جيه جونسون وكاي ويندينج ، وعازف الساكسفون الألتو سوني ستيت ، وعازف الساكسفون التينور جيمس مودي ، وعازفي الساكسفون الباريتون ليو باركر وسيرج تشالوف ، وعازف الفيبرافون ميلت جاكسون ، وعازفي البيانو إرول جارنر وأل هيج ، وعازف الجيتار سلام ستيوارت ، وغيرهم ممن ساهموا فيما أصبح يُعرف باسم "موسيقى الجاز الحديثة". اكتسبت الموسيقى الجديدة انتشارًا إذاعيًا من خلال البث مثل تلك التي استضافها "سيمفوني سيد" تورين . كانت موسيقى البيبوب تتجذر في لوس أنجلوس أيضًا، بين عازفي البوق هوارد ماكجي وآرت فارمر ، وعازفي الألتو سوني كريس وفرانك مورجان ، وعازفي التينور تيدي إدواردز ولاكي طومسون ، وعازفة الترومبون ميلبا ليستون ، وعازفي البيانو دودو مارماروسا وجيمي بون وهامبتون هاويس ، وعازف الجيتار بارني كيسل ، وعازفي الجيتار تشارلز مينجوس وريد كاليندر ، وعازفي الطبول روي بورتر وكوني كاي . بدأت فرقة "ريبوب سيكس" لجيلسبي (مع باركر على الألتو، ولاكي طومسون على التينور، وآل هيج على البيانو، وميلت جاكسون على الاهتزازات، وراي براون على الجيتار، وستان ليفي على الطبول) ارتباطها في لوس أنجلوس في ديسمبر 1945. بقي باركر وتومسون في لوس أنجلوس بعد مغادرة بقية الفرقة، حيث قدما العروض والتسجيل معًا لمدة ستة أشهر قبل أن يعاني باركر من انهيار متعلق بالإدمان في يوليو. كان باركر نشطًا مرة أخرى في لوس أنجلوس في أوائل عام 1947. ساعدت فترة عمل باركر وثومبسون في لوس أنجلوس، ووصول ديكستر جوردون ووارديل جراي في وقت لاحق في عام 1946، والجهود الترويجية التي بذلها روس راسل ونورمان جرانز وجين نورمان في ترسيخ مكانة المدينة كمركز للموسيقى الجديدة.

حصل جيليسبي على أول موعد تسجيل مع إحدى شركات التسجيل الكبرى للموسيقى الجديدة، حيث سجلت شركة RCA Bluebird ألبوم Dizzy Gillespie And his Orchestra في 22 فبراير 1946 ( موضوع شارع 52، ليلة في تونس، أولد مان ريبوب، الأنثروبولوجيا ). كانت التسجيلات ذات الطراز الأفرو كوبي اللاحقة لشركة Bluebird بالتعاون مع المغنيين الكوبيين Chano Pozo و Sabu Martinez ، والموزعين Gil Fuller و George Russell ( Manteca وCubana Be وCubana Bop وGuarache Guaro ) من بين أكثر أعماله شهرة، مما أدى إلى جنون موسيقى الرقص اللاتينية في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات. أصبح جيليسبي، بشخصيته المنفتحة وروح الدعابة ونظاراته ولحيته وقبعته، الرمز الأكثر وضوحًا للموسيقى الجديدة وثقافة الجاز الجديدة في الوعي الشعبي. وهذا بالطبع تجاهل مساهمات الآخرين الذين طور معهم الموسيقى على مدار السنوات السابقة. بدا أسلوبه في العرض، المتأثر بفناني الفودفيل السود ، وكأنه ارتداد إلى الماضي بالنسبة للبعض وأساء إلى بعض المتشددين ("الابتسامة المفرطة" وفقًا لمايلز ديفيس)، لكنه كان مخلوطًا بروح الدعابة التخريبية التي أعطت لمحة عن المواقف بشأن المسائل العنصرية التي كان الموسيقيون السود يبقونها بعيدًا عن عامة الناس في السابق. قبل حركة الحقوق المدنية، كان جيليسبي يواجه الانقسام العنصري من خلال السخرية منه. جعلت الثقافة الفرعية الفكرية التي أحاطت بالبيبوب منها شيئًا من الحركة الاجتماعية بالإضافة إلى كونها حركة موسيقية. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

مع الزوال الوشيك لفرق السوينج الكبيرة، أصبحت موسيقى البيبوب بمثابة المحور الديناميكي لعالم الجاز، مع وجود حركة "جاز تقدمية" واسعة النطاق تسعى إلى محاكاة وتكييف أدواتها. كان من المقرر أن تكون الأساس الأكثر تأثيرًا لموسيقى الجاز لجيل من موسيقيي الجاز. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

بحلول عام 1950، بدأ موسيقيو البيبوب مثل كليفورد براون وسوني ستيت في تلطيف الإيقاعات الغريبة التي تميزت بها موسيقى البيبوب المبكرة. فبدلاً من استخدام العبارات المتقطعة لخلق الاهتمام الإيقاعي، كما فعل موسيقيو البوب ​​الأوائل، قام هؤلاء الموسيقيون ببناء خطوطهم المرتجلة من أوتار طويلة من النوتات الثامنة، وركزوا ببساطة على نغمات معينة في الخط لخلق تنوع إيقاعي. وشهدت أوائل الخمسينيات أيضًا بعض التلطيف في أسلوب تشارلي باركر.

خلال أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، ظل البيبوب في قمة الوعي بموسيقى الجاز، بينما تم تكييف أجهزته التوافقية مع مدرسة الجاز "الرائعة" الجديدة بقيادة مايلز ديفيس وآخرين. واستمر في جذب الموسيقيين الشباب مثل جاكي ماكلين وسوني رولينز وجون كولتران . ومع بدء الموسيقيين والملحنين في العمل بنظرية الموسيقى الموسعة خلال منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، فإن تكييفها من قبل الموسيقيين الذين عملوا عليها في النهج الديناميكي الأساسي للبيبوب أدى إلى تطوير ما بعد البوب . وفي نفس الوقت تقريبًا، حدث تحرك نحو التبسيط البنيوي للبيبوب بين موسيقيين مثل هوراس سيلفر وآرت بلاكي ، مما أدى إلى الحركة المعروفة باسم الهارد بوب . سيحدث تطوير موسيقى الجاز من خلال التفاعل بين أنماط البيبوب والكول وما بعد البوب ​​والهارد بوب خلال الخمسينيات.

كانت الأجهزة الموسيقية التي تم تطويرها مع البيبوب مؤثرة إلى ما هو أبعد من حركة البيبوب نفسها. كان " الجاز التقدمي " فئة واسعة من الموسيقى التي تضمنت ترتيبات "موسيقى فنية" متأثرة بالبيبوب والتي استخدمتها الفرق الكبيرة مثل تلك التي قادها بويد رايبورن وتشارلي فينتورا وكلود ثورن هيل وستان كنتون ، والاستكشافات التوافقية الدماغية للمجموعات الأصغر مثل تلك التي قادها عازفو البيانو ليني تريستانو وديف بروبيك . استخدم مايلز ديفيس وجيل إيفانز تجارب التعبير الصوتي القائمة على أجهزة البيبوب التوافقية في جلسات " ميلاد الهدوء " الرائدة في عامي 1949 و1950. شكل الموسيقيون الذين اتبعوا الأبواب الأسلوبية التي فتحها ديفيس وإيفانز وتريستانو وبروبيك جوهر حركات الجاز الهادئ و" جاز الساحل الغربي " في أوائل الخمسينيات.

بحلول منتصف الخمسينيات من القرن العشرين، بدأ الموسيقيون يتأثرون بنظرية الموسيقى التي اقترحها جورج راسل . وقد حدد أولئك الذين دمجوا أفكار راسل في أساس موسيقى البيبوب حركة ما بعد البوب ​​التي أدرجت لاحقًا موسيقى الجاز النمطية في لغتها الموسيقية.

كان الهارد بوب مشتقًا مبسطًا من موسيقى البيبوب التي قدمها هوراس سيلفر وآرت بلاكي في منتصف الخمسينيات من القرن العشرين. وأصبح له تأثير كبير حتى أواخر الستينيات عندما اكتسبت موسيقى الجاز الحرة وموسيقى الجاز المدمجة الزعامة.

أحيت حركة النيو بوب في الثمانينيات والتسعينيات تأثير أنماط البيبوب، وبوست بوب، والهارد بوب بعد عصر الجاز الحر والاندماج.

أثر أسلوب البيبوب أيضًا على جيل البيت الذي استمد أسلوبه في الكلام المنطوق من حوار "الجيف" الأمريكي الأفريقي وإيقاعات الجاز، والذي غالبًا ما استخدم شعراؤه موسيقيي الجاز لمرافقتهم. سيصف جاك كيرواك كتاباته في On the Road بأنها ترجمة أدبية لارتجالات تشارلي باركر وليستر يونج. ^{[17] [18]} استعارت الصورة النمطية "للبيتنيك" بشكل كبير من ملابس وسلوكيات موسيقيي البيبوب وأتباعه، ولا سيما قبعة البيريه ولحية الشفاه لديزي جيليسبي والثرثرة وقرع طبول البونغو لعازف الجيتار سليم جايارد . إن ثقافة البيبوب الفرعية، التي تم تعريفها على أنها مجموعة غير ملتزمة تعبر عن قيمها من خلال الشركة الموسيقية، ستتردد صداها في موقف الهيبيز في عصر السايكدليا في الستينيات. لم يقتصر معجبو البيبوب على الولايات المتحدة؛ اكتسبت الموسيقى أيضًا مكانة عبادة في فرنسا واليابان.

في الآونة الأخيرة، استشهد فنانو الهيب هوب ( A Tribe Called Quest و Guru ) بموسيقى البيبوب باعتبارها مؤثرة على أسلوبهم الراب والإيقاعي. في وقت مبكر من عام 1983، غنى Shawn Brown عبارة "Rebop, bebop, Scooby-Doo" نحو نهاية أغنية " Rappin' Duke " الناجحة. تعاون عازف الجيتار رون كارتر مع A Tribe Called Quest في The Low End Theory لعام 1991، وظهر عازف الفيبرافون روي آيرز وعازف البوق دونالد بيرد في ألبوم Guru's Jazzmatazz، Vol. 1 عام 1993. توجد عينات من موسيقى البيبوب، وخاصة خطوط الجيتار، ومقاطع سوينغ الصنج، وريفس البوق والبيانو في جميع أنحاء مجموعة الهيب هوب.

• بوابة الجاز

• بيريندت، جواكيم إي. كتاب الجاز: من موسيقى الراجتايم إلى موسيقى الاندماج وما بعدها . ترجمة بريديجكيت، إتش وب. مع دان مورغنستيرن. ويستبورت، كونيتيكت: لورانس هيل وشركاه، 1975.
• ديفو، سكوت. ميلاد البيبوب: تاريخ اجتماعي وموسيقي . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1999.
• جيدينز، جاري. الاحتفال بالطائر: انتصار تشارلي باركر . مدينة نيويورك: مورو، 1987.
• جيويا، تيد. تاريخ موسيقى الجاز . أكسفورد، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1997.
• جيتلر، إيرا. من السوينج إلى البوب: تاريخ شفوي لتحول موسيقى الجاز في الأربعينيات . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1987.
• روزنثال، ديفيد. الهارد بوب: موسيقى الجاز والموسيقى السوداء، 1955-1965 . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1992.
• تيرو، فرانك. "تقليد الموضوع الصامت في موسيقى الجاز". مجلة الموسيقى الفصلية 53، العدد 3 (يوليو 1967): 313-34.

• صفحة تاريخ موسيقى الجاز على موقع Bebop
• أرشيف أغاني تشارلي باركر المنفردة من أغاني البيبوب في 2012-03-16 على موقع واي باك مشين
• موسيقى البيبوب للجيتار – المقاييس والمفردات والتوزيع اللوني