وتر متغير

📅 آخر تحديث: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 21 صور
الموسوعة الحرة
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb d>1^\markup { \tiny "Unaltered V"} <gis b des>^\markup { \tiny "Altered V"} \bar "||" } }
وتر مهيمن متغير في دو ماجور [1]

الوتر المتغير هو وتر يستبدل نغمة واحدة أو أكثر من السلم الموسيقي الدياتوني بنغمة مجاورة من السلم اللوني . وفقًا للتعريف الأوسع، فإن أي وتر له نغمة وتر غير دياتونية هو وتر متغير. أبسط مثال على الوتر المتغير هو استخدام الوتر المستعار ، الوتر المستعار من المفتاح الموازي ، والأكثر شيوعًا هو استخدام المهيمنة الثانوية . كما يوضح ألفريد بلاتر، "يحدث الوتر المتغير عندما يتم منح أحد الوتريات الوظيفية القياسية جودة أخرى من خلال تعديل أحد مكونات الوتر أو أكثر." [2]

على سبيل المثال، يمكن استخدام النغمات المعدلة كنغمات رئيسية للتأكيد على جيرانها الدياتونيين. قارن هذا بامتدادات الوتر :

في حين أن تمديد الوتر ينطوي عمومًا على إضافة نوتات ضمنية منطقيًا، فإن تغيير الوتر ينطوي على تغيير بعض النوتات النموذجية. يتم ذلك عادةً على الأوتار المهيمنة ، والتعديلات الأربعة المستخدمة بشكل شائع هي ♭ 5 و♯ 5 و ♭ 9 و♯ 9. يؤدي استخدام واحدة (أو أكثر) من هذه النوتات في وتر مهيمن حاسم إلى زيادة قوة الوتر وبالتالي قوة الحل . [ 3]

في تناغم الجاز ، يكون التغيير اللوني إما إضافة نوتات غير موجودة في المقياس أو توسيع تقدم [الوتر] عن طريق إضافة وتريات غير دياتونية إضافية. [4] على سبيل المثال، "يعد مقياس AC الرئيسي مع إضافة نوتة D ♯ ، على سبيل المثال، مقياسًا معدلًا لونيًا" بينما "يمكن تغيير مقياس واحد من C maj7 المتحرك إلى F maj7 في المقياس التالي لونيًا عن طريق إضافة ii و V من F maj7 على الضربتين الثانيتين من المقياس". تتضمن التقنيات التحول ii–V–I ، بالإضافة إلى الحركة بنصف خطوة أو الثلث الصغير. [5]

الأنواع الخمسة الأكثر شيوعًا من المهيمنة المتغيرة هي: V + ، V 7 ♯ 5 (كلاهما بخماسيات مرتفعة)، V ♭ 5 ، V 7 ♭ 5 (كلاهما بخماسيات منخفضة)، وV ø 7 (مع خامسة وثالثة منخفضة، والأخيرة متناغمة مع تاسعة مرتفعة). [6]

خلفية

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1 <bes d f> <aes c es> <bes d f> <ce! g> \bar "||" } }
تقدم الوتر مع الأوتار المستعارة من الموازي الصغير

يظهر "الاستعارة" من هذا النوع في الموسيقى من عصر موسيقى عصر النهضة وعصر موسيقى الباروك (1600-1750) - مثل استخدام الثلث البيكاردي ، حيث تحتوي القطعة ذات المفتاح الثانوي على إيقاع نهائي أو متوسط ​​في الوتر الرئيسي الأساسي. "الاستعارة" شائعة أيضًا في الموسيقى الشعبية في القرن العشرين وموسيقى الروك .

على سبيل المثال، في الموسيقى ذات المفتاح الرئيسي، مثل دو ماجور، قد يستخدم الملحنون ومؤلفو الأغاني وتر سي ♭ ماجور، والذي "يستعيرونه" من مفتاح دو الصغرى (حيث يكون الوتر السابع). وبالمثل، في الموسيقى ذات المفتاح الثانوي، غالبًا ما "يستعيرون" الملحنون ومؤلفو الأغاني وتريات من المفتاح الرئيسي. على سبيل المثال، غالبًا ما تستخدم القطع ذات المفتاح دو الصغرى فا ماجور وصول ماجور (وتري الرابع والخامس)، والتي "يستعيرونها" من دو ماجور.

تم استخدام أنواع أكثر تقدمًا من الوتريات المعدلة من قبل ملحني عصر الموسيقى الرومانسية في القرن التاسع عشر، مثل شوبان ، ومن قبل ملحني الجاز والمرتجلين في القرنين العشرين والحادي والعشرين. على سبيل المثال، يستخدم تقدم الوتر على اليسار أربعة أوتار غير معدلة، بينما يستخدم التقدم على اليمين وتر IV معدل وهو تغيير للتقدم السابق: [1]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 cb c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 fd e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 ag g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "IV" \hspace #1 "V" \hspace #3.5 "I" } } fgc,2. \bar "||" } >> >>
\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 cb c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 fd e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 aes g g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "iv" \hspace #1.5 "V" \hspace #3.5 "I" } } fgc,2. \bar "||" } >> >>

تعمل نغمة A ♭ في الوتر المعدل كنغمة رائدة لنغمة G، والتي تعد جذر الوتر التالي.

الغرض من هذه النغمات الأجنبية هو: تكبير وإثراء المقياس؛ وتأكيد الاتجاه اللحني لبعض النغمات...؛ وتناقض اتجاه نغمات أخرى...؛ وتحويل النغمات غير النشطة إلى نغمات نشطة [نغمات رائدة]...؛ وربط المفاتيح، عن طريق زيادة عدد النغمات المشتركة . [7]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key fis \minor \time 3/4 r8. <ga cis eis>16 <ga cis eis>8. <fis d' fis>16 <fis d' fis>4 r8. <d fis d'>16 <d fis d'>8. <a' c dis a'>16 <ac dis a'>4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \key fis \minor \time 3/4 r8. <a a'>16 <a a'>8. <d d'>16 <d d'>4 r8. <d d'>16 <d d'>8. <fis, fis'>16 <fis fis'>4 } >> >> }
غالبًا ما يظهر الخامس الموسع في صوت السوبرانو ، كما هو الحال هنا في المتغيرات السيمفونية لفرانك . [ 8]

وفقًا لتعريف واحد، "عندما يتم تغيير الوتر لونيًا، وتظل الثلثات كبيرة [رئيسية] أو صغيرة [ثانوية]، ولا تُستخدم في التعديل ، فهو وتر متغير". [9] وفقًا لتعريف آخر، "جميع الأوتار... التي لها ثلث رئيسي، أي إما ثلاثيات أو سابعات أو تاسعات، مع رفع الخامس لونيًا أو خفضه لونيًا، هي أوتار متغيرة"، بينما تُعتبر الثلاثيات ذات النغمة المتغيرة الوحيدة "تغييرات في الشكل [ الجودة ]"، وليس تغييرًا. [10]

وفقًا للملحن بيرسي جوتشيوس ، "تحتوي الأوتار المعدلة على نغمة واحدة أو أكثر مكتوبة بعلامات عرضية ( ♯ أو ♭ أو ♮ ) وبالتالي فهي غريبة عن المقياس الذي تظهر فيه، ولكن مع ذلك، من خلال اتصالاتها وتأثيرها، تنتمي بوضوح إلى المفتاح الرئيسي لعبارتها . " [7] يزعم ريتشارد فرانكو جولدمان أنه بمجرد قبول "تنوع المقياس"، يصبح مفهوم الأوتار المعدلة غير ضروري: "في الواقع، لا يوجد شيء "مُعدل" عنها؛ إنها عناصر طبيعية تمامًا لنظام مفتاح واحد،" [11] ومن "غير الضروري" استخدام المصطلح لأن كل "وتر مُعدل" هو "ببساطة أحد الاحتمالات الموجودة والمستخدمة بانتظام." [12]

يزعم دان هيرل أن الخماسيات والتاسعات فقط يمكن تغييرها، حيث يمكن تفسير جميع التغييرات الأخرى على أنها نغمة وتر غير معدلة أو، بشكل متناغم، كخامس أو تاسع معدل (على سبيل المثال، ♯ 1 = ♭ 9 و ♭ 4 = 3). [13] [14]

وتر سابع معدل

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #109 \bar "" \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 \voiceOne a2(\< ais b4.\> d,8 d2)\! } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo <c d>1 b1 } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo d1~ \stemUp d4. } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \minor \time 2/2 fis2\sustainOn_( d, <g d' g>1\sustainOff\sustainOn) } >> >> }
وتر سابع مهيمن معدّل ينشأ من الصوت الرائد في الحركة الأولى من سوناتا البيانو رقم 2 لشوبان ، أوب. 35 [8] هنا يتغير وتر سابع مهيمن في ري إلى سابع مهيمن في ري مع خامس معزز - دي7 (#5) - والذي يتحول بعد ذلك إلى ثلاثية صول رئيسية.

الوتر السابع المعدل هو وتر سابع مع واحد أو كل [15] عوامله مرفوعة أو منخفضة بنصف نغمة (معدلة)، على سبيل المثال، الوتر السابع المعزز (7+ أو 7+5) يتميز بخماسية مرتفعة (CEG ♯ B ♭ [16] (C 7+5 : C–E–G ♯ –B ♭ ). العوامل الأكثر عرضة للتغيير هي الخامسة، ثم التاسعة، ثم الثالثة عشرة. [15] في الموسيقى الكلاسيكية، تكون الخامسة المرتفعة أكثر شيوعًا من الخامسة المنخفضة، والتي تضيف في الوتر المهيمن نكهة فريجية من خلال إدخال ♭درجة المقياس 2[8] .

وتر مهيمن متغير

الوتر المهيمن المتغير هو "ثلاثية مهيمنة من وتر سابع يحتوي على خامس مرتفع أو منخفض وأحيانًا ثالث منخفض." [17] وفقًا لدان هيرل، "بشكل عام، يمكن تقسيم المهيمنة المتغيرة إلى ثلاث مجموعات رئيسية: الخامس المتغير، والتاسع المتغير، والخامس والتاسع المتغيران." [13] يسمح هذا التعريف بثلاثة إلى خمسة خيارات، بما في ذلك الخيار الأصلي:

  • ج 7 : دو - مي - صول - سي ♭
  • C 7 ♭ 5 : C–E–G ♭ –B ♭
  • C 7 ♯ 5 : C–E–G ♯ –B ♭
  • (C ø 7 : C–E ♭ –G ♭ –B ♭ )
  • (سم 7 ♯ 5 : دو - إي ♭ – صول ♯ – بي ♭ )
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <ce ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <ce gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c es ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "ø7" } } } <c es gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "ø7" } } } <c es gis bes>_\markup { \concat { "Cm" \ارفع #1 \صغير { "7(♯5)" } } } } }

يقدم Alfred Music تسعة خيارات للأصوات المهيمنة المعدلة، [14] تحتوي آخر أربعة منها على تعديلين لكل منها: [18] [19]

  • ج 7 : دو - مي - صول - سي ♭
  • C 7 ♭ 5 : C–E–G ♭ –B ♭
  • C 7 ♯ 5 : C–E–G ♯ –B ♭
  • C 7 ♭ 9 : C–E–G–B ♭ –D ♭
  • C 7 ♯ 9 : C–E–G–B ♭ –D ♯
  • C 7 ♭ 5 ♭ 9 : C–E–G ♭ –B ♭ –D ♭
  • C 7 ♯ 5 ♯ 9 : C–E–G ♯ –B ♭ –D ♯
  • C 7 ♭ 5 ♯ 9 : C–E–G ♭ –B ♭ –D ♯
  • C 7 ♯ 5 ♭ 9 : C–E–G ♯ –B ♭ –D ♭
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <ce ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <ce gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <ceg bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭9)" } } } <ceg bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯9)" } } } } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ce ges bes des>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <ce gis bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } <ce ges bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <ce gis bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } } }

يكتب عازف البيانو نوح بيرمان أن "الهدف من وجود نغمة متغيرة في وتر مهيمن هو بناء المزيد من التوتر (مما يؤدي إلى حل أقوى بشكل مماثل )". [18]

وتر بديل

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes ais des es>1 } }
وتر G 7alt مع ♭ 5 و♯ 5 بالإضافة إلى ♭ 9 و♯ 9

في موسيقى الجاز، يشير مصطلح الوتر المتغير ، والذي يُدوَّن عمومًا على هيئة جذر، متبوعًا بـ 7alt (مثل G 7alt )، إلى وتر مهيمن يناسب تمامًا المقياس المتغير للجذر. وهذا يعني أن الوتر يحتوي على الجذر، والثالث الرئيسي، والسابع الثانوي، ونغمة واحدة أو أكثر متغيرة، ولكنه لا يحتوي على الخامسة الطبيعية، أو التاسعة، أو الحادية عشرة، أو الثالثة عشرة. يحتوي الوتر المتغير عادةً على كل من الخامسة المتغيرة والتاسعة المتغيرة. إن تغيير النغمة هو ببساطة رفعها أو خفضها بنصف نغمة .

قد تتضمن الأوتار المعدلة شكلًا مسطحًا وحادًا للخامس أو التاسع المعدل، على سبيل المثال A 7( ♭ 5 ♭ 9 ♯ 9) ؛ ومع ذلك، فمن الأكثر شيوعًا استخدام تغيير واحد فقط لكل نغمة، على سبيل المثال B 7( ♯ 5 ♭ 9) (والتي قد تُكتب أيضًا B 7( ♭ 9 ♭ 13) ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes des es>1_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯5♭9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <gb f' aes es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } <gb f' ais es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } }

تُستخدم الخامسة عشرة المرتفعة فقط عندما تكون التاسعة في الوتر طبيعية. تعمل كتاسعة ثانوية ، مما يخلق فاصلًا سابعًا رئيسيًا مع التاسعة الطبيعية، على افتراض أن الوتر في وضع الجذر. تدوين الخامسة عشرة المرتفعة هو إضافة حديثة إلى حد ما إلى التناغم الغربي، وقد تم ترويجها من قبل موسيقيين معاصرين مثل جاكوب كولير . لا يتم تدوين الخامسة عشرة الطبيعية أبدًا كتغييرات أو امتدادات، لأنها تعادل الجذر من حيث التوافق. على سبيل المثال، يمكن أن يبدو الوتر الذي يتضمن خمسة عشرة مرتفعة مثل G maj13( ♯ 11 ♯ 15) ، أو إذا تمت كتابته كأوتار متعددة ،أ ماج7/جي ماج7⁠ .

في الممارسة العملية، لا تحدد العديد من الكتب المزيفة جميع التعديلات؛ عادةً ما يتم تسمية الوتر باسم G 7alt ، ويُترك تعديل التسعات والحادي عشر والثالث عشر والخامس عشر لتقدير الموسيقي الفني. يمكن أن يؤدي استخدام الأوتار التي تحمل علامة G 7alt إلى خلق تحديات في فرق الجاز حيث تعزف أكثر من آلة وترية الأوتار (على سبيل المثال، فرقة كبيرة بها جيتار كهربائي وبيانو واهتزازات و/أو أورغن هاموند )، لأن عازف الجيتار قد يفسر وتر G 7alt على أنه يحتوي على ♭ 9 و♯ 11 ، بينما قد يفسر عازف الأورغن نفس الوتر على أنه يحتوي على ♯ 9 و ♭ 13، مما ينتج عنه كل نغمة من المقياس المعدل في وقت واحد، ومن المحتمل أن تكون مجموعة توافقية أكثر كثافة ونشازًا مما قصده الملحن. وللتعامل مع هذه المشكلة، قد تعمل الفرق الموسيقية التي لديها أكثر من آلة وترية على تحديد أصوات الوتر البديل مسبقًا أو العزف البديل للجوقات.

يمكن أن يؤدي اختيار الانعكاس ، أو حذف نغمات معينة داخل الوتر (على سبيل المثال حذف الجذر، وهو أمر شائع في تناغم الجاز وأصوات الوتر)، إلى العديد من التلوينات المحتملة المختلفة، والاستبدالات، والمكافئات التوافقية. تكون الأوتار المعدلة غامضة من الناحية التوافقية، وقد تلعب مجموعة متنوعة من الأدوار، اعتمادًا على عوامل مثل التعبير الصوتي، والتعديل ، وقيادة الصوت .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 des es fes ges aes bes c2 } }
المقياس المتغير على C

يعتمد انسجام الوتر المتغير على المقياس المتغير (C، D ♭ ، E ♭ ، F ♭ ، G ♭ ، A ♭ ، B ♭ ، C)، والذي يتضمن جميع التغييرات الموضحة في عناصر الوتر أعلاه: [20]

  • جذر
  • ♭ 9 (= ♭ 2)
  • ♯ 9 (= ♯ 2 أو ♭ 3)
  • ثالث رئيسي (بتناغم، مثل ♭ 4)
  • ♯ 11 (= ♯ 4 أو ♭ 5)
  • ♭ 13 (= ♯ 5)
  • ♭ 7
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes d fis a>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7" } } } <fis ais cis e gis bis dis>_\markup { \concat { "F♯" \raise #1 \small { "7" } } } <ce gis c dis f ais>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }
استبدال نغمة ثلاثية لـ C 7 (F ♯ 7 ) والوتر المتغير (C 7( ♯ 5 ♯ 9) ) باعتبارهما "متطابقين تقريبًا" [21]

نظرًا لعدم وجود خماسيات طبيعية، تدعم وتريات المهيمنة المعدلة (7alt) استبدال التريتون ( استبدال ♭ 5). وبالتالي، يمكن استبدال وتر 7alt على جذر معين بوتر 13 ♯ 11 على الجذر على بعد تريتون (على سبيل المثال، G 7alt هو نفسه D ♭ 13 ♯ 11 ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <des f aes ces es g bes>1_\markup { \concat { "D♭" \raise #1 \small { "13(♯11)" } } } }

انظر أيضا

ابحث عن التغيير في ويكاموس، القاموس الحر.

مراجع

  1. ^ ab Erickson, Robert (1957). The Structure of Music: A Listener's Guide ، ص. 86. نيويورك: Noonday Press. ISBN  0-8371-8519-X (طبعة 1977).
  2. ^ بلاتر، ألفريد (2007). إعادة النظر في نظرية الموسيقى: دليل الممارسة ، ص 186. ISBN 0-415-97440-2 . 
  3. ^ بايرمان، نوح (1998). طريقة لوحة مفاتيح الجاز الكاملة: لوحة مفاتيح الجاز المتوسطة ، ص 70. ISBN 0-88284-911-5 . 
  4. ^ أركين، إيدي (2004). استبدال الأوتار الإبداعي في جيتار الجاز ، ص. 42. ISBN 0-7579-2301-1 . 
  5. ^ أركين (2004)، ص 43.
  6. ^ بنوارد وساكر (2009)، ص 193.
  7. ^ ab Goetschius, Percy (1889). The Material Used in Musical Composition ، ص 123-124. G. Schirmer. [ISBN غير محدد]
  8. ^ abc Aldwell, Edward ; Schachter, Carl ; and Cadwallader, Allen (2010). Harmony & Voice Leading , p. 601. ISBN 9780495189756 . 
  9. ^ برادلي، كينيث ماكفيرسون (1908). التناغم والتحليل ، ص 119. CF Summy. [رقم ISBN غير محدد]
  10. ^ نوريس، هومر ألبرت (1895). الانسجام العملي على أساس فرنسي، المجلد 2 ، ص 48. إتش بي ستيفنز. [رقم ISBN غير محدد]
  11. ^ جولدمان، ريتشارد فرانكو (1965). التناغم في الموسيقى الغربية ، ص 83-84. باري وجينكينز. ISBN 0-214-66680-8 
  12. ^ جولدمان (1965)، ص 47.
  13. ^ ab Haerle, Dan (1983). Jazz Improvisation for Keyboard Players , Book two, p. 2.19. Alfred Music. ISBN 9780757930140 
  14. ^ ab Alfred Music (2013). Mini Music Guides: Piano Chord Dictionary ، ص 22-23. Alfred Music. ISBN 9781470622244 
  15. ^ ab Davis, Kenneth (2006). The Piano Professor Easy Piano Study ، ص. 78. ISBN 9781430303343 . 
  16. ^ كريستيانسن، مايك (2004). طريقة ميل باي الكاملة للعزف على الجيتار بالجاز، المجلد 1 ، ص 45. ISBN 9780786632633 . 
  17. ^ بنوارد، بروس؛ ساكير، مارلين (2009). "المصطلحات"، الموسيقى في النظرية والتطبيق ، المجلد الثاني، ص 355. ISBN 978-0-07-310188-0 
  18. ^ ab Baerman, Noah (2000). Jazz Keyboard Harmony ، ص. 40. Alfred Music. ISBN 9780739011072 
  19. ^ بايرمان (1998)، ص 74.
  20. ^ براون، باك؛ ودزيوبا، مارك (2012). The Ultimate Guitar Chord & Scale Bible ، ص. 197. Alfred Music. ISBN 9781470622626 "في سياق 7 مهيمن، يحتوي هذا المقياس على الجذر والثالث و ♭ 7 من الوتر المهيمن ويتضمن جميع التوترات المتاحة: ♭ 9 و♯ 9 و♯ 11 و ♭ 13. 
  21. ^ كوكر، جيري (1997). عناصر لغة الجاز للمرتجل المتطور ، ص 81. ISBN 1-57623-875-X . 

قراءة إضافية

  • R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar ، أمازون، ASIN  B008FRWNIW
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Altered_chord&oldid=1254624894"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate