تريتون

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 18 صور
الموسوعة الحرة
تريتون
معكوستريتون
اسم
أسماء أخرىالرابعة الموسعة، الخامسة المنقوصة، فترة الشيطان (غامضة)
اختصارTT، A4، d5
مقاس
نصف النغمات6
فئة الفاصل الزمني6
مجرد فاصلفيثاغورس: 729:512، 1024:729
حد 5:  25:18، 36:25؛ 45:32، 64:45
حد 7: 7:5، 10:7
حد 13: 13:9، 18:13
سنتات
12 نغمة مزاجية متساوية600
مجرد تجويدفيثاغورس: 612، 588
5-الحد: 569، 631؛ 590، 610
7-الحد: 583، 617
13-الحد: 563، 637

في نظرية الموسيقى ، يتم تعريف التريتون على أنه فاصل موسيقي يمتد على ثلاث نغمات كاملة متجاورة (ستة أنصاف نغمات ). [1] على سبيل المثال، الفاصل من F حتى B فوقه (باختصار، F–B) هو تريتون حيث يمكن تحليله إلى ثلاث نغمات كاملة متجاورة F–G وG–A وA–B.

بالتعريف الضيق، يجب أن تكون كل نغمة كاملة من هذه النغمات خطوة في المقياس ، وبالتالي وفقًا لهذا التعريف، يوجد داخل المقياس الدياتوني تريتون واحد فقط لكل أوكتاف . على سبيل المثال، فإن الفاصل المذكور أعلاه F–B هو التريتون الوحيد المتكون من نوتات مقياس دو الكبير . وعلى نطاق أوسع، يُعرَّف التريتون أيضًا بشكل شائع على أنه أي فاصل بعرض ثلاث نغمات كاملة (تمتد على ستة أنصاف نغمات في المقياس الكروماتيكي)، بغض النظر عن درجات المقياس . وفقًا لهذا التعريف، يحتوي المقياس الدياتوني على تريتونين لكل أوكتاف. على سبيل المثال، يحتوي مقياس دو الكبير المذكور أعلاه على التريتونات F–B (من F إلى B أعلاه، وتسمى أيضًا الرابعة الموسعة ) وB–F (من B إلى F أعلاه، وتسمى أيضًا الخامسة المنقوصة أو semidiapente أو semitritonus )؛ [2] يتم تفكيك الأخير إلى نصف نغمة B–C، ونغمة كاملة C–D، ونغمة كاملة D–E، ونصف نغمة E–F، لعرض إجمالي يبلغ ثلاث نغمات كاملة، ولكنها تتألف من أربع خطوات في المقياس. في مزاج متساوٍ من اثني عشر ، يقسم التريتون الأوكتاف تمامًا إلى نصفين على أنه 6 من 12 نصف نغمة أو 600 من 1200 سنت . [3]

في الموسيقى الكلاسيكية ، التريتون هو تنافر توافقي ولحني وهو مهم في دراسة الانسجام الموسيقي . يمكن استخدام التريتون لتجنب النغمية التقليدية: "يمكن تجنب أي ميل لظهور نغمة ما عن طريق إدخال نغمة تبعد ثلاث نغمات كاملة عن النغمة الرئيسية لتلك النغمة." [4] يمكن للتريتون الموجود في الوتر السابع المهيمن أيضًا أن يدفع القطعة الموسيقية نحو الحل بنغمتها الأساسية. تُظهر هذه الاستخدامات المختلفة مرونة التريتون وانتشاره وتميزه في الموسيقى.

تسمى حالة وجود التريتونات تريتونيا ؛ وتسمى حالة عدم وجود التريتونات أتريتونيا . ويسمى السلم الموسيقي أو الوتر الذي يحتوي على التريتونات تريتونيًا ؛ ويسمى السلم الذي لا يحتوي على التريتونات أتريتونيًا .

الرابعة الموسعة والخامسة المنقوصة

السلم اللوني على C: أوكتاف كامل تصاعدي وتنازلي
العب بمزاج متساوي
سلم لوني تصاعدي وتنازلي كامل على C، مع نغمة ثلاثية فوق كل نغمة. أزواج النغمات الثلاثية التي تنعكس عن بعضها البعض موضحة أدناه.
الرابعة الموسعة بين C وF ♯ والخامسة المنقوصة بين C وG ♭ هي فترات متكافئة من حيث التوافق . يبلغ عرض كل منهما 600 سنت في 12-TET .

نظرًا لأن السلم اللوني يتكون من 12 نغمة (كل منها نصف نغمة منفصلة عن جيرانها)، فإنه يحتوي على 12 نغمة ثلاثية مميزة، تبدأ كل منها من نغمة مختلفة وتمتد على ستة أنصاف نغمات. وفقًا لاتفاقية تسمية معقدة ولكنها مستخدمة على نطاق واسع ، يتم تصنيف ستة منها على أنها أرباع موسعة ، والستة الأخرى على أنها خماسيات منقوصة .

بموجب هذه الاتفاقية، فإن الرابعة هي فاصل يشمل أربعة مواضع من السلم الموسيقي ، بينما يشمل الخامسة خمسة مواضع من السلم الموسيقي (انظر رقم الفاصل لمزيد من التفاصيل). يتم تعريف الرابعة الموسعة ( A4 ) والخامسة المنقوصة ( d5) على أنها الفواصل الناتجة عن توسيع الرابعة المثالية وتضييق الخامسة المثالية بنصف نغمة لونية واحدة . [ 5 ] كلاهما يمتد على ستة أنصاف نغمات، وهما معكوسان لبعضهما البعض، مما يعني أن مجموعهما يساوي تمامًا أوكتافًا مثاليًا واحدًا (A4 + d5 = P8). في المزاج المتساوي ذي الاثني عشر نغمة، وهو نظام الضبط الأكثر استخدامًا ، يكون A4 مكافئًا لـ d5، حيث أن كلاهما بحجم نصف أوكتاف بالضبط . في معظم أنظمة الضبط الأخرى، لا يكونان متكافئين، ولا يساوي أي منهما نصف أوكتاف تمامًا.

يمكن تحليل أي رابع معزز إلى ثلاث نغمات كاملة. على سبيل المثال، الفاصلة F–B هي رابع معزز ويمكن تحليلها إلى النغمات الكاملة الثلاث المتجاورة F–G وG–A وA–B.

لا يمكن تحليل الخامسة المنقوصة إلى ثلاث نغمات كاملة متجاورة. والسبب هو أن النغمة الكاملة هي ثانية رئيسية ، ووفقًا لقاعدة تم شرحها في مكان آخر، [ أين؟ ] فإن تركيبة ثلاث ثوانٍ تكون دائمًا رابعة (على سبيل المثال، A4). للحصول على خامسة (على سبيل المثال، d5)، من الضروري إضافة ثانية أخرى. على سبيل المثال، باستخدام ملاحظات مقياس دو الرئيسي، يمكن تحليل الخامسة المنقوصة B-F إلى الفواصل الأربع المتجاورة

B–C ( ثانية صغيرة )، C–D (ثانية كبرى)، D–E (ثانية كبرى)، وE–F (ثانية صغيرة).

باستخدام ملاحظات المقياس اللوني، يمكن أيضًا تحليل B-F إلى الفواصل الأربعة المتجاورة

B–C ♯ (ثانية رئيسية)، C ♯ –D ♯ (ثانية رئيسية)، D ♯ –E ♯ (ثانية رئيسية)، و E ♯ –F ♮ ( ثانية منقوصة ).

لاحظ أن الثانية الأخيرة المنقوصة تتكون من نغمتين متكافئتين من حيث التوافق (E ♯ و F ♮ ). على لوحة مفاتيح البيانو ، يتم إنتاج هذه النغمات بنفس المفتاح. ومع ذلك، في اتفاقية التسمية المذكورة أعلاه، يتم اعتبارها نغمات مختلفة، حيث يتم كتابتها في مواضع مختلفة من المدرج ولها وظائف دياتونية مختلفة ضمن نظرية الموسيقى.

التعاريف

تريتون مرسوم في الدائرة اللونية .

يُعرَّف التريتون (اختصارًا: TT ) تقليديًا بأنه فاصل موسيقي يتألف من ثلاث نغمات كاملة . ونظرًا لأن رمز النغمة الكاملة هو T ، فيمكن أيضًا كتابة هذا التعريف على النحو التالي:

ت ت = ت+ت+ت

فقط إذا كانت النغمات الثلاثة من نفس الحجم (وهو ليس الحال بالنسبة للعديد من أنظمة الضبط ) يمكن تبسيط هذه الصيغة إلى:

ت ت = 3ت

لكن هذا التعريف له تفسيران مختلفان (واسع وصارم).

تفسير واسع (مقياس لوني)

في السلم اللوني ، تكون الفترة بين أي نغمة والنغمة السابقة أو التالية نصف نغمة. وباستخدام نغمات السلم اللوني، يمكن تقسيم كل نغمة إلى نصف نغمتين:

ت = س+س

على سبيل المثال، يمكن تحليل النغمة من C إلى D (باختصار، C–D) إلى نغمتين نصفيتين C–C ♯ وC ♯ –D باستخدام النغمة C ♯ ، والتي تقع في المقياس اللوني بين C وD. وهذا يعني أنه عند استخدام المقياس اللوني، يمكن أيضًا تعريف التريتون على أنه أي فاصل موسيقي يمتد على ستة أنصاف نغمات:

TT = T+T+T = S+S+S+S+S+S+S .

وفقًا لهذا التعريف، من الممكن تحديد اثني عشر نغمة ثلاثية مختلفة باستخدام النغمات الاثنتي عشرة للسلم اللوني، كل منها تبدأ بنغمة مختلفة وتنتهي بست نغمات فوقها. وعلى الرغم من أن جميعها تمتد على ستة أنصاف نغمات، فإن ستة منها تُصنف على أنها رابعة موسعة ، والستة الأخرى على أنها خماسيات منقوصة .

التفسير الصارم (السلم الموسيقي)

في السلم الموسيقي الدياتوني ، تتكون النغمات الكاملة دائمًا من نوتات متجاورة (مثل C وD) وبالتالي يتم اعتبارها فترات غير مركبة . بعبارة أخرى، لا يمكن تقسيمها إلى فترات أصغر. وبالتالي، في هذا السياق، لا يُسمح عادةً بـ "التحلل" المذكور أعلاه للنغمات الثلاثية إلى ستة أنصاف نغمات.

إذا تم استخدام مقياس موسيقي ثنائي النغمات، فمن الممكن مع ملاحظاته السبع تكوين تسلسل واحد فقط من ثلاث نغمات كاملة متجاورة ( T+T+T ). هذه الفترة هي A4. على سبيل المثال، في مقياس دو الرئيسي الثنائي النغمي (C–D–E–F–G–A–B–...)، فإن التريتون الوحيد هو من F إلى B. وهو تريتون لأن F–G وG–A وA–B هي ثلاث نغمات كاملة متجاورة. وهو رابع لأن النغمات من F إلى B هي أربع (F, G, A, B). وهو موسع (أي موسع) لأنه أوسع من معظم الأرباع الموجودة في المقياس (إنها أرباع مثالية ).

وفقًا لهذا التفسير، فإن d5 ليست ثلاثية النغمات. في الواقع، في السلم الدياتوني، لا يوجد سوى d5 واحدة، وهذه الفترة لا تلبي التعريف الصارم للتريتون، لأنها تتكون من نصف نغمة واحدة، ونغمتين كاملتين، ونصف نغمة أخرى:

د5 = س+ت+ت+س .

على سبيل المثال، في مقياس دو الكبير الدياتوني، فإن d5 الوحيد هو من B إلى F. وهو خامس لأن النغمات من B إلى F هي خمس (B, C, D, E, F). وهو متناقص (أي ضيق) لأنه أصغر من معظم الخماسيات الموجودة في المقياس (إنها خماسيات مثالية ).

الحجم في أنظمة الضبط المختلفة

تريتونات
تريتون

في المزاج المتساوي ذي الاثني عشر نغمة، يكون Aug 4 نصف أوكتاف بالضبط (أي بنسبة √ 2 :1 أو 600  سنت . معكوس 600 سنت هو 600 سنت. وبالتالي، في نظام الضبط هذا، يكون Aug 4 ومعكوسه (dim 5) متكافئين .

إن نصف الأوكتاف أو المقدار المتساوي من النغمات Aug 4 وdim 5 فريد من نوعه لكونهما مساويين لعكسهما (كل منهما للآخر). في أنظمة ضبط meantone الأخرى ، بالإضافة إلى المزاج المتساوي المكون من 12 نغمة، فإن Aug 4 وdim 5 عبارة عن فترات مميزة لأن أي منهما ليس نصف أوكتاف تمامًا. في أي ضبط meantone قريب من ⁠2/9-comma meantone 4 أغسطس قريب من النسبة 7:5 (582.51) و dim 5 إلى 10:7 (617.49)، وهو ما تمثله هذه الفواصل في مزاج meantone السبتي . في 31 مزاج متساوٍ ، على سبيل المثال، يكون 4 أغسطس 580.65 سنتًا، بينما يكون dim 5 619.35 سنتًا. وهذا لا يمكن تمييزه إدراكيًا عن مزاج meantone السبتي.

نظرًا لأنهما معكوسان لبعضهما البعض، فبحكم التعريف، فإن Aug 4 وdim 5 يضيفان دائمًا (بالسنتات) أوكتافًا مثاليًا واحدًا بالضبط :

4 أغسطس + الأبعاد 5 = أداء 8 .

من ناحية أخرى، فإن مجموع نغمتين من أغسطس 4 يساوي ست نغمات كاملة. وفي المزاج المتساوي، يساوي هذا بالضبط أوكتافًا كاملًا واحدًا:

4 أغسطس + 4 أغسطس = أداء 8 .

في مزاج الربع الفاصلة ، هذه مقطوعة موسيقية (128:125) أقل من الأوكتاف المثالي:

4 أغسطس + 4 أغسطس = الأداء 8 − الموت .
لقد تقلصت للتو في المركز الخامس على C

في التنغيم العادل، يمكن اختيار أحجام مختلفة لكل من Aug 4 وdim 5. على سبيل المثال، في ضبط الحد 5 ، يكون Aug 4 إما 45:32 [7] [8] [9] أو 25:18، [10] ويكون dim 5 إما 64:45 أو 36:25. [11] ينشأ الخامس المنقوص 64:45 في مقياس C الرئيسي بين B و F، وبالتالي ينشأ الرابع الموسع 45:32 بين F و B. [12]

لا تعتبر هذه النسب في جميع السياقات عادلة تمامًا ولكنها الأكثر عدلاً في ضبط الحد 5. يسمح ضبط الحد 7 بأكثر النسب الممكنة عدلاً (النسب ذات أصغر بسط ومقام)، وهي 7:5 لـ 4 أغسطس (حوالي 582.5 سنتًا، والمعروف أيضًا باسم تريتون الحاجز ) و10:7 لـ 5 الخافتة (حوالي 617.5 سنتًا، والمعروفة أيضًا باسم تريتون أويلر). [7] [13] [14] هذه النسب أكثر تناسقًا من 17:12 (حوالي 603.0  سنتًا ) و24:17 (حوالي 597.0 سنتًا)، والتي يمكن الحصول عليها في ضبط الحد 17، ومع ذلك فإن الأخيرة شائعة أيضًا إلى حد ما، لأنها أقرب إلى القيمة المتساوية 600 سنت.

الحادي عشر التوافقي

التوافقي الحادي عشر بين C و F ↑ – 11:8 (551.32 سنتًا)

نسبة التوافقي الحادي عشر، 11:8 (551.318 سنتًا؛ تقريبًا كـ Fنصف حاد4 فوق C1)، والمعروفة باسم التريتون غير العشري الأصغر أو الرابع الموسع غير العشري ، توجد في بعض النغمات الدقيقة وعلى العديد من الآلات. على سبيل المثال، قد تصل الأبواق الطويلة جدًا إلى التوافقي الثاني عشر وعادةً ما تُظهر نصوص موسيقاها حدة التوافقي الحادي عشر (F ♯ فوق C، على سبيل المثال)، كما هو الحال في السيمفونية الأولى لبرامز . [ 15] غالبًا ما يتم تصحيح هذه النغمة إلى 4:3 على البوق الطبيعي في التنغيم الدقيق أو النغمات الفيثاغورية، ولكن تم استخدام التوافقي الحادي عشر الخالص في القطع بما في ذلك Serenade لبريتن للتينور والبوق والأوتار . [16] اعتبر إيفان فيشنيجرادسكي أن الرابعة الرئيسية تقريب جيد للتوافقي الحادي عشر.

استخدام التوافقي الحادي عشر في مقدمة "سيريناد" لبريتن للتينور والبوق والأوتار .

التنافر والتعبير

كتب جان هالوسكا:

إن الطبيعة غير المستقرة للتريتون تميزه، كما تمت مناقشته في [ بول هيندميث . حرفة التأليف الموسيقي ، الكتاب الأول. دار نشر أسوشيتد ميوزيك، نيويورك، 1945]. ويمكن التعبير عنه كنسبة من خلال تجميع نسب فائقة الخصوصية مناسبة . وسواء تم تعيين النسبة 64/45 أو 45/32 له، اعتمادًا على السياق الموسيقي، أو أي نسبة أخرى، فإنه ليس فائق الخصوصية، وهو ما يتماشى مع دوره الفريد في الموسيقى. [17]

كتب هاري بارتش :

على الرغم من أن هذه النسبة [45/32] تتألف من أرقام مضاعفات 5 أو أقل، إلا أنها كبيرة بشكل مفرط بالنسبة لمقياس الحد 5، وهي مبررة بشكل كافٍ، إما بهذا الشكل أو باعتبارها "ثلاثية النغمة" المعتدلة، للقب "الشيطاني"، الذي تم استخدامه لوصف الفاصل. هذه هي الحالة حيث، بسبب ضخامة الأرقام، لا يمكن لأحد سوى الأذن المنحرفة المزاج أن تفضل 45/32 على فاصل رقمي صغير بنفس العرض تقريبًا.

في النسبة الفيثاغورية 81/64، يكون كلا الرقمين مضاعفات للرقم 3 أو أقل، ولكن بسبب ضخامة حجمهما المفرطة، فإن الأذن تفضل بالتأكيد الرقم 5/4 لهذه الدرجة التقريبية، على الرغم من أنها تنطوي على عدد أولي أعلى من 3. في حالة "التريتون" 45/32، بذل منظرونا قصارى جهدهم للوصول إلى إبهامهم، والذي كان من الممكن الوصول إليه ببساطة وبشكل مباشر وغير "شيطاني" من خلال الرقم 7.... [18]

الاستخدامات الشائعة

الوقائع في المقاييس الموسيقية الدياتونية

تحدث الرابعة الموسعة (A4) بشكل طبيعي بين درجات السلم الرابعة والسابعة من السلم الرئيسي (على سبيل المثال، من F إلى B في مفتاح C الرئيسي ). وهي موجودة أيضًا في السلم الثانوي الطبيعي كفاصل يتشكل بين درجات السلم الثانية والسادسة (على سبيل المثال، من D إلى A ♭ في مفتاح C الثانوي ). السلم الثانوي اللحني، الذي له شكلان، يقدم تريتون في مواقع مختلفة عند الصعود والنزول (عندما يصعد السلم، يظهر التريتون بين درجات السلم الثالثة والسادسة ودرجات السلم الرابعة والسابعة، وعندما ينزل السلم، يظهر التريتون بين درجات السلم الثانية والسادسة). وبالتالي، تحتوي الوتريات الفائقة النغمة التي تستخدم النوتات من الوضع الثانوي الطبيعي على تريتون، بغض النظر عن الانعكاس. تحتوي هذه المقاييس على تريتونات، وهي تريتونية .

حدوثات في الأوتار

يحتوي الوتر السابع المهيمن في الموضع الجذري على خامس منقوص (تريتون) ضمن بناء درجة الصوت: يحدث بين الثالث والسابع فوق الجذر . بالإضافة إلى ذلك، تحتوي أوتار السادسة الموسعة ، والتي يكون بعضها متناغمًا مع أوتار السابعة المهيمنة، على تريتونات مكتوبة على أنها رابعات موسعة (على سبيل المثال، السادس الألماني، من A إلى D ♯ في مفتاح A الصغرى )؛ يمكن اعتبار الوتر السادس الفرنسي تراكبًا لنغمتين ثلاثيتين منفصلتين عن بعضهما البعض في ثانية رئيسية.

تحتوي الثالوث المنقوص أيضًا على نغمة ثلاثية في بنائها، وتستمد اسمها من الفاصل الخامس المنقوص (أي نغمة ثلاثية). يحتوي الوتر السابع المنقوص نصفًا على نفس النغمة الثلاثية، بينما يتكون الوتر السابع المنقوص بالكامل من نغمتين ثلاثيتين متراكبتين منفصلتين بمقدار ثلث صغير.

تتضمن الأوتار الأخرى المبنية على هذه، مثل الأوتار التاسعة ، غالبًا نغمات ثلاثية (مثل الخماسيات المنقوصة).

دقة

\new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp b'2 cfe } \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown f2 e \bar "||" b' c \bar "||" } >>

في جميع الأصوات الصوتية المذكورة أعلاه، والتي تستخدم في التحليل التوافقي الوظيفي، فإن التريتون يتجه نحو الحل، وعادة ما يتم الحل تدريجيًا في حركة معاكسة . وهذا يحدد حل الأوتار التي تحتوي على تريتونات.

تتحلل الرابعة الموسعة إلى الخارج إلى سادسة ثانوية أو رئيسية (المقياس الأول أدناه). ويتحلل عكس هذا، الخامس المنقوص، إلى الداخل إلى ثالثة رئيسية أو ثانوية (المقياس الثاني أدناه). غالبًا ما يُطلق على الخامس المنقوص اسم تريتون في نظرية النغمات الحديثة ، ولكن من الناحية الوظيفية والتدوينية لا يمكن أن يتحلل إلا إلى الداخل كخامس منقوص وبالتالي لا يُحسب تريتونًا - أي فاصل مكون من ثلاث نغمات كاملة متجاورة - في نظرية الموسيقى في منتصف عصر النهضة (أوائل القرن السادس عشر). [19]

استخدامات أخرى

التريتون هو أيضًا أحد السمات المميزة للوضع اللوكري ، حيث يظهر بيندرجة المقياس 1ودرجات السلم الخامسة.

يتم استخدام الفاصل الزمني الثلاثي لنصف الأوكتاف في الوهم الموسيقي/السمعي المعروف باسم مفارقة الثلاثي .

الاستخدامات التاريخية

{ #(set-global-staff-size 14) \relative c' { \clef treble \time 9/8 \key e \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Très modéré" 4. = 36 \override Score.SpacingSpanner #'common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 8) \set Staff.midiInstrument = "flute" \stemDown cis'4.~(^"Flute"\p cis8~_\markup \italic "doux et expressif" cis16 \set stemRightBeamCount = #1 b \times 2/3 { \set stemLeftBeamCount = #1 ais16 a gis } g8. a16 b bis) cis4.~( cis8~ cis16 \set stemRightBeamCount = #1 b \times 2/3 { \set stemLeftBeamCount = #1 ais16 a gis } g8. a16 b bis) \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 cis8(\< dis gis e4 gis,8 b4.~\! b8\> b cis ais4)\! } }
الموضوع الذي يفتح مقدمة كلود ديبوسي لـ après-midi d'un faune يوضح الخطوط العريضة للنغمة الثلاثية بين C ♯ وG.

التريتون هو فاصل لا يهدأ، تم تصنيفه على أنه نشاز في الموسيقى الغربية من أوائل العصور الوسطى وحتى نهاية فترة الممارسة الشائعة . تم تجنب هذا الفاصل بشكل متكرر في الغناء الكنسي في العصور الوسطى بسبب جودته المتنافرة. يبدو أن أول حظر صريح له حدث مع تطوير نظام غيدو من أريزو السداسي ، الذي اقترح أنه بدلاً من جعل B ♭ نغمة دياتونية، يجب نقل السداسي وبناءه على C لتجنب التريتون F-B تمامًا. دعا منظرون لاحقون مثل أوغولينو دورفيتو وتينكتوريس إلى تضمين B ♭ . [20]

منذ ذلك الحين وحتى نهاية عصر النهضة ، كان يُنظر إلى التريتون باعتباره فاصلًا غير مستقر ورفضه معظم المنظرين باعتباره تناغمًا. [21]

تم تطبيق اسم diabolus in musica ( اللاتينية التي تعني " الشيطان في الموسيقى") على الفترة الزمنية من أوائل القرن الثامن عشر على الأقل، أو أواخر العصور الوسطى، [22] على الرغم من أن استخدامه لا يقتصر على التريتون، حيث أن المثال الأصلي الموجود لمصطلح "diabolus en musica" هو "Mi Contra Fa est diabolus en musica" (مي ضد فا هو الشيطان في الموسيقى). يستشهد أندرياس ويركميستر بهذا المصطلح في عام 1702 على أنه يستخدمه "السلطات القديمة" لكل من التريتون وللصراع بين النغمات ذات الصلة اللونية مثل F ♮ و F ♯ ، [23] وبعد خمس سنوات أيضًا يسمي "diabolus in musica" معارضة B "المربع" و"المستدير" (B ♮ و B ♭ ، على التوالي) لأن هذه النغمات تمثل تقابل "mi contra fa" . [24] يستشهد يوهان جوزيف فوكس بهذه العبارة في عمله الرائد Gradus ad Parnassum عام 1725 ، ويصفها جورج فيليب تيليمان عام 1733، "mi against fa"، والتي أطلق عليها القدماء "الشيطان في الموسيقى" - ويكتب يوهان ماتيسون عام 1739 أن "المغنين الأكبر سنًا الذين يستخدمون أسلوب الصولو أطلقوا على هذه الفترة الممتعة اسم "mi contra fa" أو "الشيطان في الموسيقى". [25] على الرغم من أن المؤلفين الأخيرين يستشهدان بالارتباط بالشيطان باعتباره من الماضي، إلا أنه لا توجد اقتباسات معروفة لهذا المصطلح من العصور الوسطى، كما يُزعم عادةً. [26] ومع ذلك، يشير دينيس أرنولد ، في كتاب New Oxford Companion to Music ، إلى أن اللقب كان يُطبق بالفعل في وقت مبكر من الموسيقى في العصور الوسطى نفسها:

يبدو أنه تم تصنيفها لأول مرة على أنها فاصل "خطير" عندما طور جويدو من أريتسو نظامه من السداسيات ومع تقديم سي بيمول كنغمة موسيقية، وفي نفس الوقت اكتسبت لقب "ديابولوس في الموسيقى" ("الشيطان في الموسيقى"). [27]

أدى هذا الارتباط الرمزي الأصلي بالشيطان وتجنبه إلى أن ترى الاتفاقية الثقافية الغربية أن التريتون يوحي بـ "الشر" في الموسيقى. ومع ذلك، فإن القصص التي تفيد بأن المطربين طردوا من الكنيسة أو عاقبتهم بطريقة أخرى لاستحضار هذا الفاصل الزمني هي على الأرجح خيالية. على أي حال، فإن تجنب الفاصل الزمني لأسباب موسيقية له تاريخ طويل، يمتد إلى الأورغن الموازي لموسيقى Enchiriadis . في كل هذه التعبيرات، بما في ذلك "mi contra fa est diabolus in musica" التي يتم الاستشهاد بها عادةً ، تشير "mi" و"fa" إلى نوتات من سداسيين متجاورين . على سبيل المثال، في التريتون B–F، سيكون B هو "mi"، أي الدرجة الثالثة في السلم السداسي "الصعب" الذي يبدأ في G، بينما سيكون F هو "fa"، أي الدرجة الرابعة في السلم السداسي "الطبيعي" الذي يبدأ في C.

لاحقًا، مع صعود عصر الموسيقى الباروكية والكلاسيكية، قبل الملحنون التريتون، لكنهم استخدموه بطريقة محددة ومنضبطة - لا سيما من خلال مبدأ آلية تحرير التوتر للنظام النغمي . في هذا النظام (الذي يمثل القواعد الموسيقية الأساسية للموسيقى الباروكية والكلاسيكية)، يعد التريتون أحد الفواصل المحددة للوتر السابع المهيمن وتريتونان مفصولان بثلث ثانوي يعطيان الوتر السابع المنقوص بالكامل صوته المميز. في الصغرى، تظهر الثالوث المنقوص (المكون من ثلثين ثانويين، يضيفان معًا ما يصل إلى تريتون) في درجة السلم الثانية - وبالتالي تظهر بشكل بارز في التقدم ii o -V - i. غالبًا ما يتم استخدام الانعكاس ii o6 لتحريك التريتون إلى الأصوات الداخلية حيث يسمح هذا بالحركة التدريجية في الجهير إلى الجذر المهيمن. في النقطة المضادة المكونة من ثلاثة أجزاء، يُسمح بالاستخدام الحر للثالوث المنقوص في الانعكاس الأول، حيث يلغي هذا علاقة التريتون بالجهير. [28]

ولم يبدأ الملحنون في استخدامها بحرية تامة، دون قيود وظيفية، إلا مع الموسيقى الرومانسية والموسيقى الكلاسيكية الحديثة، ولا سيما بطريقة تعبيرية لاستغلال الدلالات "الشريرة" المرتبطة بها ثقافياً، مثل استخدام فرانز ليزت للتريتون للإشارة إلى الجحيم في سوناتا دانتي :

{ \relative c' { \new PianoStaff << \set PianoStaff.connectArpeggios = ##t \new Staff { \key f \major \tempo "Andante maestoso" R1 R r2 \clef F << { <a, c fis> 2\( \stemDown <bes des g> <ces ees aes> \stemUp <ees ees'>2..\) q16 s1 } \\ { \stemNeutral s2*3 <aes bes>2\<_\markup\italic{poco rit.} <g bes>\> <ees aes ces ees>1\arpeggio\!^\fermata } >> } \new Staff { \clef F \key f \major \slashedGrace { <a a'>8 } <a a'>2^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>2^^ \slashedGrace { <a, a'>8 } <a a'>4^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>4^^ \slashedGrace { <a , a'>8 } <a a'>4^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>4^^~q1~q~ q4 <فس فاس>8. ( <ges ges'>16 <fes es'>4 <ees ees'> ) <aes ees' aes>1\arpeggio_\fermata % } >> } }
ليزت، "Après uneمحاضرات du Dante" من Années de Pèlerinage .
فاغنر، مقدمة للفصل الثاني من سيغفريد .

- أو استخدام فاغنر للطبول المضبوطة على C و F ♯ لنقل أجواء حزينة في بداية الفصل الثاني من أوبرا سيغفريد .

ديبوسي، La Damoiselle élue ، الشكل 30.

في أوائل أغانيه La Damoiselle élue ، يستخدم ديبوسي التريتون لنقل كلمات قصيدة دانتي غابرييل روسيتي .

ديبوسي، الرباعية الوترية، الحركة الثانية،
المقاييس 140-147.

يقول روجر نيكولز (1972، ص 19) أن "الأرباع العارية، والمسافات الواسعة، والارتعاشات، كلها تصور الكلمات - "الضوء يرتجف تجاهها" - بقوة مفاجئة ساحقة." [29] كما تتميز الرباعية الوترية لديبوسي بمقاطع تؤكد على التريتون.

كما تم استغلال التريتون بشكل كبير في تلك الفترة كفاصل للترميز لقدرته على استحضار رد فعل قوي من خلال التحرك بسرعة إلى مفاتيح ذات صلة بعيدة . على سبيل المثال، تتكون ذروة أغنية هيكتور بيرليوز " لعنة فاوست" (1846) من انتقال بين "وتريات سي وفا الضخمة" حيث يصل فاوست إلى بانديمونيوم ، عاصمة الجحيم. [30] يطلق عالم الموسيقى جوليان راشتون على هذا "المفتاح اللوني بواسطة التريتون". [31]

لاحقًا، في الموسيقى ذات النغمات الاثنتي عشرة ، والتسلسلية ، وغيرها من التعبيرات التكوينية في القرن العشرين، اعتبرها الملحنون فترة محايدة. [32] في بعض تحليلات أعمال ملحني القرن العشرين، يلعب التريتون دورًا هيكليًا مهمًا؛ ربما يكون النظام المحوري الأكثر استشهادًا هو النظام الذي اقترحه إرنو ليندفاي ، في تحليله لاستخدام النغمة في موسيقى بيلا بارتوك . [33] علاقات التريتون مهمة أيضًا في موسيقى جورج كرامب [ بحاجة لمصدر ] وبنجامين بريتن ، الذي تتميز مقطوعته قداس الحرب بتريتون بين C وF♯ كعنصر متكرر. [34] يصف جون بريدكوت (2010، ص. 271) قوة الفاصل الزمني في خلق الافتتاحية القاتمة والغامضة لقداس الحرب : [35] "إن فكرة أن الجوقة والأوركسترا واثقون من تقواهم الخاطئة هي فكرة متنازع عليها مرارًا وتكرارًا من قبل الموسيقى. من عدم استقرار التريتون الافتتاحي - ذلك الفاصل الزمني المزعج بين C و F الحاد - مصحوبًا بقرع أجراس التحذير ... يتحول في النهاية إلى وتر رئيسي لوصول الأولاد الذين يغنون "Te decet hymnus". [36] يستخدم ليونارد بيرنشتاين انسجام التريتون كأساس لمعظم قصة الجانب الغربي . [37] [38] يستخدم جورج هاريسون التريتون في الإيقاعات المنخفضة للعبارات الافتتاحية لأغاني البيتلز " The Inner Light " و " Blue Jay Way " و " With You Without You "، مما يخلق شعورًا مطولًا بالقرار المعلق. [39] ربما يمكن العثور على الاستخدام الأكثر لفتًا للانتباه للفاصل الزمني في موسيقى الروك في أواخر الستينيات في أغنية جيمي هندريكس " Purple Haze ". وفقًا لديف موسكوفيتز (2010، ص. 12)، فإن هندريكس "مزق أغنية "Purple Haze" من خلال بدء الأغنية بفاصل ثلاثي النغمات ذي الصوت الشرير مما أدى إلى نشوء تنافر افتتاحي، وُصف لفترة طويلة بأنه "الشيطان في الموسيقى". [40] إن اللحن الافتتاحي لأغنية " Black Sabbath "، وهي الأغنية الأولى في ألبوم Black Sabbath الأول الذي يحمل نفس الاسم، هو عكس للثلاثي النغمات؛ [41] يُعتبر الألبوم، وهذه الأغنية على وجه الخصوص، بمثابة علامة على ميلاد موسيقى الهيفي ميتال . [42]

استبدال التريتون : يمكن أن يحل F ♯ 7 محل C 7 ، والعكس صحيح، لأنهما يشتركان في E ♮ و B ♭ /A ♯ وبسبب اعتبارات توجيه الصوت .

أصبحت التريتونات مهمة أيضًا في تطوير التناغم الثلاثي لموسيقى الجاز ، حيث غالبًا ما يتم توسيع الثالوثات والأوتار السابعة لتصبح أوتارًا تاسعة أو الحادية عشرة أو الثالثة عشرة، وغالبًا ما يحدث التريتون كبديل للفاصل الطبيعي للحادي عشر المثالي. نظرًا لأن الحادي عشر المثالي (أي الأوكتاف بالإضافة إلى الرابع المثالي) يُنظر إليه عادةً على أنه تنافر يتطلب حلًا إلى العاشر الرئيسي أو الثانوي، فإن الأوتار التي تتوسع إلى الحادي عشر أو ما بعده ترفع عادةً الحادي عشر بنصف نغمة (مما يمنحنا الحادي عشر الموسع أو الحاد، أو الأوكتاف بالإضافة إلى التريتون من جذر الوتر) وتقدمه بالتزامن مع الخامس المثالي للوتر. أيضًا في تناغم الجاز، يكون التريتون جزءًا من الوتر السائد والمهيمن البديل (المعروف أيضًا باسم وتر V الفرعي). نظرًا لأنهما يشتركان في نفس التريتون، فهما بدائل محتملة لبعضهما البعض. يُعرف هذا باسم استبدال التريتون . يعد استبدال التريتون أحد أكثر أدوات الوتر والارتجال شيوعًا في موسيقى الجاز.

في نظرية الانسجام، من المعروف أن الفاصل المنقوص يجب أن يُحل إلى الداخل، والفاصل الموسع إلى الخارج. ... ومع الدقة الصحيحة للتريتونات الحقيقية ، تُشبع هذه الرغبة تمامًا. ومع ذلك، إذا عزف المرء خامسًا منقوصًا تمامًا ومتناغمًا تمامًا، على سبيل المثال، فلا توجد رغبة في حله إلى ثالث رئيسي. على العكس تمامًا - يريد المرء سمعيًا تكبيره إلى سادسة ثانوية. وينطبق العكس على الرابعة المعززة للتو . ...

تصبح هذه التجارب السمعية المتناقضة ظاهريًا مفهومة عندما تتم مقارنة سنتات كلا النوعين من التريتونات العادلة بتلك الخاصة بالتريتونات الحقيقية ثم قراءتها "متقاطعة". ثم يلاحظ المرء أن الربع الموسع للتو من 590.224 سنتًا أكبر بسنتين فقط من الخماسي المنقوص الحقيقي من 588.270 سنتًا، وأن كلا الفترتين تقعان أسفل منتصف الأوكتاف من 600.000 سنت. ليس من المستغرب أنه باتباع الأذن، نريد حل كليهما إلى الأسفل. لا ترغب الأذن إلا في حل التريتون إلى الأعلى عندما يكون أكبر من منتصف الأوكتاف. لذلك فإن العكس هو الحال مع الخماسي المنقوص للتو من 609.776 سنتًا. [8]

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ درابكين، ويليام (20 يناير 2001). "Tritone" . Oxford Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.28403. ISBN 978-1-56159-263-0تم الاسترجاع في 31 أغسطس 2020 .
  2. ^ على سبيل المثال، جاكوبوس ليوديانسيس ، منظار الموسيقى ، Liber secundus، في جاكوبي ليوديانسيس منظار الموسيقى ، حرره روجر براجارد، Corpus Scriptorum de Musica 3/2 ([روما]: المعهد الأمريكي لعلم الموسيقى ، 1961): 128-31، الاستشهادات في 192 -96، 200، و229؛ جاكوبوس ليوديانسيس، منظار الموسيقى ، Liber sextus، في جاكوبي ليوديانسيس منظار الموسيقى ، حرره روجر براجارد، Corpus Scriptorum de Musica 3/6 ([روما]: المعهد الأمريكي لعلم الموسيقى ، 1973): 1-161، الاستشهادات في 52 و68؛ يوهانس توركيسي، الإعلان والعرض ، لندن: المكتبة البريطانية، Lansdowne MS 763، ff.89v-94v، الاستشهادات على f.92r،2–3؛ Prosdocimus de Beldemandis ، Tractatus musicspeculative ، in D. Raffaello Baralli و Luigi Torri، "Il Trattato di Prosdocimo de' Beldomandi contro il Lucidario di Marchetto da Padova per la prima volta trascritto e illustrato"، Rivista Musicale Italiana 20 (1913): 731 -62، الاستشهادات على 732-34.
  3. ^ راندل (2003)، ص 911. "عنصر بارز في مقياس النغمة الكاملة ... تناسقه فيما يتعلق بالأوكتاف يمنحه دورًا خاصًا في الموسيقى ذات النغمات الاثنتي عشرة أيضًا."
  4. ^ سميث بريندل، ريجينالد (1966). التأليف المسلسل. دار نشر جامعة أكسفورد . ص 66. ISBN  0-19-311906-4.
  5. ^ بروس بنوارد ومارلين نادين ساكير (2003). الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد الأول ، الطبعة السابعة (بوسطن: ماكجرو هيل)، ص 54. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  6. ^ Fonville, John (1991). "Ben Johnston's Extended Just Intonation: A Guide for Interpreters". Perspectives of New Music . 29 (2): 106–137. doi :10.2307/833435. JSTOR  833435.
  7. ^ ab Partch, H. (1979) [1974]. Genesis of a Music: An account of a creative work, its Roots and its fulfillments (2nd ed.). New York, NY: Da Capo Press. p. 69. ISBN 0-306-80106-X.
    " نشأة الموسيقى ". نسخة ممسوحة ضوئيًا (PDF) (متوفرة على الإنترنت) (الطبعة الثانية). 1979. تم الاسترجاع في 22 يوليو 2021 - عبر pearl-hifi.com.
  8. ^ ab Renold, Maria (2004). Intervals, Scales, Tones, and the Concert Pitch   C = 128 Hz . Stevens, Bevis (translator); Meuss, Anna R. (additional editing). Forest Row: Temple Lodge. ص 15-16. ISBN 1-902636-46-5. ترجمت من الألمانية
  9. ^ Helmholtz, H. (2005) [1875, 1st Engl.]. Ellis, AJ (ed.). On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (reprint ed.). p. 457. ISBN 1-4191-7893-8اسم الفترة: Just Tritone ، سنتات في الفترة: 590، رقم في الأوكتاف: 2؛ اسم الفترة: Pyth. Tritone ، سنتات في الفترة: 612، رقم في الأوكتاف: 2 
  10. ^ هالوسكا ، جان (2003). النظرية الرياضية لأنظمة النغمات . سلسلة الرياضيات البحتة والتطبيقية. المجلد. 262. نيويورك، نيويورك / لندن، المملكة المتحدة: مارسيل ديكر / مومينتا. ص.  الرابع والعشرون . رقم ISBN 0-8247-4714-3. 25:18 الكلاسيكية الرابعة المعززة
  11. ^ هالوسكا (2003)، ص.   xxv "36:25 الكلاسيكية المخففة الخامسة".
  12. ^ بول، أوسكار (1885). دليل التناغم للاستخدام في مدارس الموسيقى والمعاهد الدينية، وللتعليم الذاتي. ترجمة شيرمر، جوستاف الأب ثيودور بيكر. ص. 165 – عبر archive.org. الفاصل الموسيقي "الثالث الرئيسي فيثاغورس"{{cite book}}:CS1 maint: أسماء متعددة: قائمة المترجمين ( الرابط )
  13. ^ هالوسكا (2003)، ص.  الثالث والعشرون "7:5 الحاجز أو تريتون هويجنز، بوهلين بيرس الرابع"، "10:7 تريتون أويلر".
  14. ^ سترينج، باتريشيا؛ باتريشيا، ألين (2001). الكمان المعاصر: تقنيات الأداء الموسعة . ص 147. ISBN 0-520-22409-4... نغمة ثلاثية حاجزية، 10:7؛ نغمة ثلاثية حاجزية أصغر، 7:5؛ ... هذه القائمة ليست شاملة، حتى عندما تقتصر على الأجزاء الستة عشر الأولى. فكر في الرابعة الموسعة الضيقة جدًا، 13:9. ... التنغيم العادل ليس محاولة لتوليد فترات ساكنة بالضرورة.
  15. ^ مونيل، رايموند (2006). الموضوع الموسيقي: الصيد والعسكرية والرعوية ، ص 102. ISBN 9780253347664 . 
  16. ^ Fauvel, John; Flood, Raymond; and Wilson, Robin J. (2006). الموسيقى والرياضيات ، ص 21-22. ISBN 9780199298938 . 
  17. ^ هالوسكا (2003)، ص 286.
  18. ^ بارتش (1974)، ص 115.
  19. ^ بنت، مارغريت (1994). "العرضيات، والنقطة المقابلة والتدوين في مقطوعة آرون " إضافة إلى توسكانيلو في الموسيقى ". مجلة علم الموسيقى . 12 (3): 306-344 [308]. doi :10.2307/764089. JSTOR  764089.
  20. ^ جويدو دارزو، Epistola de ignoto cantu ، الأسطر 309–322[ مطلوب توثيق كامل ] [ فشل التحقق ]
  21. ^ Drabkin, William. "Tritone". Grove Music Online (الوصول بالاشتراك) . Oxford Music Online . تم الاسترجاع في 2008-07-21 .
  22. ^ راندل (2003)، ص239.
  23. ^ أندرياس ويركميستر . Harmonologia musica, oder kurze Anleitung zur Musicalischen Composition (فرانكفورت ولايبزيغ: تيودور فيليب كالفيسيوس 1702): 6.
  24. ^ أندرياس ويركميستر ، Musicalische Paradoxal-Discourse، oder allgemeine Vorstellungen (Quedlinburg: Theodor Philipp Calvisius، 1707): 75–76.
  25. ^ رينهولد ، هامرشتاين (1974). Diabolus in musica: Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter . Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft (باللغة الألمانية). المجلد. 6. برن: فرانك. ص. 7. OCLC  1390982. ... mi contra fa ... welches die alten den Devil in der Music nenneten ... alten Solmisatores dieses angenehme Intervall mi contra fa oder den Teufel in der Music genannt haben.
  26. ^ سميث، ف. ج. (1979). "بعض جوانب التريتون ونصف التريتون في Speculum Musicae : عدم ظهور الديابولوس في الموسيقى ". مجلة أبحاث الموسيقى . 3 (1-2): 63-74 [70]. doi :10.1080/01411897908574507.
  27. ^ أرنولد، دينيس (1983). "Tritone". في The New Oxford Companion to Music ، المجلد 1: A–J، مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311316-3 
  28. ^ جيبسن، كنود (1992) [1939]. النقطة المضادة: أسلوب الغناء المتعدد الأصوات في القرن السادس عشر . ترجمة هايدون، جلين . مقدمة ألفريد مان. نيويورك: دوفر. ISBN 0-486-27036-X.
  29. ^ نيكولز، ر. (1972). ديبوسي . مطبعة جامعة أكسفورد.
  30. ^ راشتون، جوليان (1983). اللغة الموسيقية لبرليوز . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 254.
  31. ^ راشتون، جوليان (2001). موسيقى بيرليوز . مطبعة جامعة أكسفورد.
  32. ^ بيرشيتي، فينسنت (1961). الانسجام في القرن العشرين: الجوانب الإبداعية والممارسة . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. رقم ISBN 0-393-09539-8. OCLC  398434.
  33. ^ ليندفاي ، إرنو (1971). بيلا بارتوك: تحليل لموسيقاه . مقدمة. بواسطة آلان بوش . لندن: كان وأفيريل. ص 1-16. رقم ISBN 0-900707-04-6. OCLC  240301.
  34. ^ "التحليل الموسيقي لقداس الحرب" . تم الاسترجاع في 16 مارس 2016 .
  35. ^ "Britten: War Requiem". يوتيوب. 29 أغسطس 2014.
  36. ^ Bridcut, J. (2010), Essential Britten, a pocket guide for the Centenary Britten . لندن، فابر.
  37. ^ كوغان، جوديث (31 أكتوبر 2017). "الصوت المزعج للتريتونات، فترة الشيطان". NPR . تم الاسترجاع في 11 نوفمبر 2021 .
  38. ^ ريزي، صوفيا (2019-03-04). "لماذا بنى بيرنشتاين قصة الجانب الغربي حول "فاصل الشيطان"؟". Classic FM . تم الاسترجاع في 2021-11-11 .
  39. ^ دومينيك بيدلر. أسرار كتابة الأغاني لدى البيتلز . شركة ميوزيك سيلز المحدودة. دار أومنيبس للنشر . لندن، 2010، ص 522-523.
  40. ^ موسكوفيتز، د. (2010). كلمات وموسيقى جيمي هندريكس . براجر.
  41. ^ تشيسنا، جيمس (26 فبراير 2010). "'النوم (في النار)': غرفة الاستماع زعيم شجاع يواجه الخوف". WJRT-TV/DT . مؤرشف من الأصل في 29 يونيو 2011 . تم الاسترجاع في 28 فبراير 2010 .
  42. ^ وليام إروين، السبت الأسود والفلسفة: إتقان الواقع (هوبكن: وايلي بلاكويل، 2012)، ISBN 978-1118397596 

قراءة إضافية

  • R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar ، Amazon Digital Services, Inc.، ASIN: B008FRWNIW
  • مفارقة التريتون ونغمات شيبرد في آلة واي باك (تم أرشفتها في 6 يناير 2008)
  • مقالة من مجلة بي بي سي نيوز عن التريتون
  • أعظم أغنية للشيطان على الإطلاق: ويل هودجكينسون يتحدث عن فترة الشيطان
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=تريتون&oldid=1251787796"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate