عزف الطبول في موسيقى الجاز

كانت إيقاعات موسيقى الجاز واستخدام آلات الإيقاع فيها، فضلاً عن فنها نفسه، نتاجًا لتلاقح ثقافي واسع النطاق في مواقع مختلفة. وكانت أولى مظاهر هذا التلاقح الغزو الإسلامي لأوروبا، حيث التقت ثقافات فرنسا وإسبانيا وأفريقيا إلى حد ما، وتبادلت على الأرجح بعض المعلومات الثقافية. ^{[ 1 ]} وكان تأثير الموسيقى والإيقاعات الأفريقية على المزيج العام الذي شكّل موسيقى الجاز عميقًا، وإن لم يظهر هذا التأثير إلا لاحقًا.

تتشارك الموسيقى الأفريقية والجاز في عدة خصائص أساسية، أبرزها أهمية الارتجال . ^{[ 1 ]} تشمل بعض الخصائص الآلية للموسيقى الأفريقية التي تظهر في موسيقى الجاز (وخاصةً إيقاعاتها) استخدام آلات غير محددة النغمات لإنتاج نغمات موسيقية معينة أو خصائص شبيهة بالنغمات، واستخدام جميع الآلات لمحاكاة الصوت البشري، ^{[ 2 ]} وتراكب بنية إيقاعية على أخرى (مثل مجموعة من ثلاثة مقابل مجموعة من اثنين)، وتقسيم مقطع زمني منتظم (يُسمى مقياسًا موسيقيًا ) إلى مجموعات من اثنين وثلاثة، واستخدام إيقاعات متكررة في جميع أنحاء المقطوعة الموسيقية، والتي تُسمى غالبًا إيقاعات الكلاف . هذه الخاصية الأخيرة ذات أهمية خاصة، حيث يوجد العديد من الأمثلة البارزة لهذا النمط والجماليات المصاحبة له في عالم موسيقى الجاز.

كانت الثقافة الكوبية هي التي أنتجت النسخة الأكثر شيوعًا من هذا النمط الموسيقي. وتشابهت الظروف التي أدت إلى ظهور تلك الموسيقى وتلك الثقافة إلى حد كبير مع تلك التي أدت إلى ظهور موسيقى الجاز؛ فقد امتزجت الثقافات الفرنسية والأفريقية والإسبانية والكوبية الأصلية في كوبا، مما أدى إلى ظهور العديد من الأشكال الموسيقية الشعبية، بالإضافة إلى إيقاع الكلاف، الذي يُعدّ ابتكارًا مبكرًا نسبيًا. كما أثرت الموسيقى أيضًا في تطور نوع من موسيقى الجاز يُعرف باسم الجاز اللاتيني .

اكتسب عازفو الطبول السود مهاراتهم التقنية من فرق المزامير والطبول، ^{[ 2 ]} لكن تطبيق هذه التقنيات في فرق الرقص في القرن التاسع عشر أتاح بيئةً خصبةً للتجريب الموسيقي. تعلّم العبيد موسيقى الرقص الأوروبية التقليدية التي كانوا يعزفونها في حفلات أسيادهم، وأهمها رقصة الكوادرية الفرنسية ، التي كان لها تأثيرٌ خاص على موسيقى الجاز، وبالتالي على عزف طبول الجاز. كما تمكّن الموسيقيون من عزف رقصاتٍ نشأت في أفريقيا ومنطقة الكاريبي، بالإضافة إلى المقطوعات الأوروبية. ومن هذه الرقصات رقصة "الكونغو". ^{[ 2 ]} وقد ابتكر مؤدو هذه الموسيقى الجديدة (لجمهورٍ أغلبه من البيض) موسيقىً لتسليتهم واستخداماتهم الشخصية أيضًا.

كان للمستعبدين في أمريكا العديد من التقاليد الموسيقية التي أصبحت ذات أهمية بالغة لموسيقى البلاد، ولا سيما موسيقى الجاز. فبعد انتهاء عملهم، كان هؤلاء الأشخاص يقيمون عروضًا موسيقية يعزفون فيها على آلات موسيقية بدائية مصنوعة من أحواض الغسيل وغيرها من الأشياء التي استُخدمت حديثًا لأغراض موسيقية، كما كانوا يعزفون إيقاعات على أجسادهم، تُعرف باسم " باتين جوبا ". ^{[ 2 ]} والمكان الوحيد الذي سُمح فيه للمستعبدين بممارسة موسيقاهم، بخلاف الأماكن الخاصة، كان ساحة الكونغو في نيو أورليانز . ^{[ 1 ]}

تمكّن الأفارقة السابقون من عزف موسيقاهم التقليدية، التي بدأت تمتزج بأصوات العديد من الثقافات الأخرى في نيو أورليانز آنذاك: الهايتية والأوروبية والكوبية والأمريكية ، بالإضافة إلى العديد من الطوائف الأخرى الأصغر. استخدموا طبولًا لا تكاد تُفرّق عن تلك المصنوعة في أفريقيا، على الرغم من أن إيقاعاتها كانت مختلفة بعض الشيء عن إيقاعات أغاني المناطق التي أتى منها المستعبدون، وربما كان ذلك نتيجة إقامتهم في أمريكا لأجيال عديدة. كما كان عدد كبير من الموسيقيين الذين عزفوا في ساحة الكونغو من منطقة الكاريبي. ^{[ 7 ]}

كان للبلوز تأثيرٌ هامٌ آخر على موسيقى الجاز ، إذ عبّر عن المصاعب التي كان يواجهها المستعبدون يوميًا، في تناقضٍ صارخٍ مع أغاني العمل التي كانت تحتفي بالعمل. استلهم البلوز موسيقاه من أفريقيا، موطن عازفيه. وشكّل الإيقاع الأساسي للبلوز أساسًا للعديد من التطورات التي ظهرت لاحقًا في موسيقى الجاز. ورغم أن آلاته كانت تقتصر في الغالب على الآلات اللحنية والمغني، إلا أن الإحساس والإيقاع كانا في غاية الأهمية. كان الإحساسان الرئيسيان هما النبض على النغمات المتناوبة الذي نراه في العديد من أنواع الموسيقى الأمريكية الأخرى، والشافل، وهو في جوهره إيقاع باتين جوبا، وهو إحساسٌ قائمٌ على تقسيمٍ ثلاثي بدلًا من ثنائي. ^{[ 8 ]}

كان أسلوب " الخط الثاني " أحد المؤثرات الأخيرة على تطور موسيقى الجاز المبكرة، وتحديدًا على إيقاعاتها وآلاتها الطبولية. يشير مصطلح "الخط الثاني" إلى الصف الثاني من الموسيقيين الذين كانوا يتجمعون خلف فرقة موسيقية تعزف في مسيرة جنائزية أو احتفالات ماردي غرا. عادةً ما كان هناك عازفان رئيسيان للطبول في هذا الخط: عازف الطبلة الكبيرة وعازف الطبلة الصغيرة. كانت الإيقاعات المستخدمة ارتجالية بطبيعتها، لكن التشابه بين ما يُعزف في مناسبات مختلفة وصل في جوهره إلى درجة من الاتساق، وتمكن عازفو طبول الجاز الأوائل من دمج أنماط من هذا الأسلوب في عزفهم، بالإضافة إلى عناصر من أنماط أخرى. ^{[ 9 ]}

قبل أن يبرز موسيقى الجاز، كان عازفو الطبول يعزفون غالبًا بأسلوب يُعرف باسم " راغتايم "، حيث بدأ استخدام إحدى الخصائص الإيقاعية الأساسية لموسيقى الجاز: التزامن الإيقاعي. يُعرف التزامن الإيقاعي بأنه "خارج الإيقاع"، وهو، من بين أمور أخرى، نتيجة دمج الإيقاعات الأفريقية المكتوبة بتراكيب غير منتظمة من النوتات (مثل 3+3+2) ضمن المفهوم المتري الأوروبي المقسم بالتساوي. ^{[ 4 ]} كان الراغتايم أسلوبًا آخر مشتقًا من عازفين سود يعزفون على آلات أوروبية، وتحديدًا البيانو، ولكن باستخدام إيقاعات أفريقية.

رغم تنوع مصادر إلهامهم، كان لدى عازفي الطبول الأوائل في موسيقى الجاز مجموعة محدودة من الأساليب الموسيقية. فقد كانت أساسيات العزف العسكري والإيقاعات العسكرية هي التقنية الوحيدة المتاحة لهم. ومع ذلك، كان من الضروري التكيف مع نوع الموسيقى المُعزفة، فظهرت تقنيات جديدة ومهارات موسيقية أعلى. وكان العزف باللفّ هو الأداة التقنية الرئيسية، ومن الأنماط المهمة العزف باللفّ على إيقاعات متناوبة. ^{[ 3 ]} كان هذا أحد أنماط "الركوب" الأولى، وهي سلسلة من الإيقاعات التي أدت في النهاية إلى إيقاع يعمل في موسيقى الجاز كما يعمل الكلافيه في الموسيقى الكوبية: بمثابة "مترونوم ذهني" لبقية أعضاء الفرقة. وقد أكد وارن "بيبي" دودز ، أحد أشهر وأهم عازفي طبول الجيل الثاني من موسيقى الجاز في نيو أورلينز، على أهمية أن يعزف عازفو الطبول شيئًا مختلفًا في كل مقطع موسيقي. واعتُبر أسلوبه مزدحمًا للغاية من قِبل بعض موسيقيي الجاز من الجيل الأقدم، مثل بانك جونسون .

تحت وطأة الارتجال الإيقاعي المتواصل، عزف دودز نمطًا لم يكن أكثر تعقيدًا إلا قليلًا من الإيقاع الأساسي ذي النغمة الواحدة/الثلاثية، ولكنه في الواقع كان مطابقًا لإيقاع اليوم، مع اختلاف بسيط في الانعكاس. كان الإيقاع كالتالي: نغمتان ثُمانيتان "متأرجحتان" (النغمتان الأولى والثالثة من ثلاثية النغمات الثُمانية )، ثم نغمة ربعية، ثم تكرار النغمات الثلاث الأولى (استمع إلى عينة الصوت "نمط الركوب المعكوس" على اليمين). وباستثناء هذه الأنماط، كان دور عازف الطبول في ذلك الوقت محدودًا للغاية في الفرقة ككل. نادرًا ما كان عازفو الطبول يعزفون منفردين ، كما كان الحال مع جميع الآلات الأخرى في بدايات موسيقى الجاز، التي كانت تعتمد بشكل كبير على الفرقة. وعندما كانوا يفعلون ذلك، كان الأداء الناتج أقرب إلى إيقاع مسيرة عسكرية منه إلى تعبير شخصي. ^{[ 3 ]} أما معظم الأفكار الإيقاعية الأخرى فكانت مستوحاة من موسيقى الراغتايم وأسلافها، مثل سلسلة النغمات الثُمانية المنقطة.

كان عازفو الطبول والإيقاعات التي يعزفونها بمثابة مصاحبة لفرق الرقص، التي كانت تعزف موسيقى الراغتايم وأنواعًا مختلفة من الرقصات، قبل أن يظهر الجاز لاحقًا. كان من الشائع في هذه الفرق وجود عازفَي طبول، أحدهما يعزف على الطبلة الصغيرة والآخر على الطبلة الكبيرة. ولكن في نهاية المطاف، وبسبب عوامل مختلفة (أهمها الدافع المالي)، انخفض عدد عازفي الطبول إلى عازف واحد، مما استدعى وجود عازف إيقاع يجيد العزف على آلات متعددة، ومن هنا جاءت فكرة طقم الطبول. بدأت أطقم الطبول الأولى أيضًا باستخدام الطبول العسكرية، مع إضافة ملحقات أخرى لاحقًا لتنويع الأصوات، ولإضفاء لمسة مميزة.

كانت أكثر الأدوات شيوعًا هي كتلة الخشب ، وطبول التوم توم الصينية (طبول كبيرة ذات رأسين)، وأجراس الأبقار ، والصنج، وأي شيء آخر تقريبًا قد يخطر ببال عازف الطبول إضافته. يمكن وصف الصوت المميز لهذه المجموعة بأنه "ريكي-تيكي": صوت عصي الطبول وهي تضرب أشياء ذات رنين ضعيف جدًا. ^{[ 2 ]} مع ذلك، ركز عازفو الطبول، بمن فيهم دودز، معظم عزفهم على طبول الباس والسنير. ^{[ 10 ]} بحلول عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، كانت الحقبة المبكرة لموسيقى الجاز تقترب من نهايتها، وبدأ عازفو طبول السوينغ مثل جين كروبا ، وتشيك ويب ، وبادي ريتش في أخذ الأسس التي وضعها الرواد الأوائل والتجريب بها. ولكن لم يحدث ذلك إلا بعد فترة وجيزة، حيث حلت التغييرات الواضحة في البنية الإيقاعية والجمالية الأساسية لموسيقى الجاز محل عروض البراعة التقنية لهؤلاء الرجال، لينتقلوا إلى حقبة تُعرف باسم البيبوب .

إلى حدٍ ما في عصر موسيقى السوينغ، ولكن بشكلٍ أوضح في عصر البيبوب، تطور دور عازف الطبول من مجرد ضبط الإيقاع إلى عضوٍ في الفرقة الموسيقية التفاعلية. وباستخدام نمط الركوب المحدد بوضوح كأساس، والذي طوّره "بابا" جو جونز من خشونة النمط السابق إلى الإيقاع السلس والمتدفق الذي نعرفه اليوم ، بالإضافة إلى طقم طبول موحد، تمكن عازفو الطبول من تجربة أنماط المصاحبة ودقة عزفهم. ^{[ 10 ] [ 11 ]} وكان سيدني "بيغ سيد" كاتليت أحد هؤلاء المبتكرين . وشملت إسهاماته العديدة المصاحبة مع طبلة الباس، والعزف "فوق الإيقاع" (زيادة السرعة بشكلٍ غير محسوس)، والعزف مع العازف المنفرد بدلاً من مجرد مرافقته، وعزف مقطوعات منفردة خاصة به تتميز بالعديد من الصفات اللحنية والدقيقة، ودمج اللحن في جميع عزفه. ^{[ ١٢ ]} كان كيني كلارك عازف طبول مؤثرًا آخر في موسيقى البيبوب ، وهو الذي نقل الإيقاع الرباعي الذي كان يُعزف سابقًا على طبلة الباس إلى الصنج، مما مكّن من تطوير أسلوب العزف المصاحب في المستقبل. ^{[ ١٣ ]} ومرة ​​أخرى، هذه المرة في أواخر الخمسينيات ومعظم الستينيات، بدأ عازفو الطبول بتغيير أسس فنهم بالكامل. وصف إلفين جونز ، في مقابلة مع مجلة داون بيت ، ذلك بأنه "خطوة طبيعية". ^{[ ١٤ ]}

خلال هذه الفترة، اكتسب عازف الطبول دورًا أكثر تأثيرًا في فرقة الجاز ككل، وبدأ يُطلق العنان للطبول لتصبح آلة أكثر تعبيرًا، مما أتاح لها تحقيق مزيد من التناغم والتفاعل مع باقي أعضاء الفرقة. في موسيقى البيبوب، كان العزف المصاحب والحفاظ على الإيقاع متطلبين منفصلين تمامًا لعازف الطبول، لكنهما اندمجا لاحقًا في كيان واحد. وقد وسّعت هذه المرونة الجديدة بشكل كبير من قدرات عازف الطبول على الارتجال. ^{[ 15 ]} يُطلق على أسلوب عزف الطبول في موسيقى الجاز خلال هذه الفترة اسم "الإيقاع المتقطع"، والذي يستمد اسمه من فكرة تغيير الأنماط والحركات والإيقاعات السريعة وغير المنتظمة وغير التقليدية.

كانت فرق الإيقاع ، ولا سيما فرق جون كولترين ومايلز ديفيس (الأول ضمّ إلفين جونز، والثاني ضمّ توني ويليامز وفيلي جو جونز وجيمي كوب )، تستكشف إمكانيات إيقاعية ووزنية جديدة. كان مفهوم التلاعب بالزمن، بجعل الموسيقى تبدو وكأنها تتباطأ أو تتسارع، أمرًا لم يسبق لعازفي الطبول تجربته، ولكنه كان يتطور بسرعة في تلك الحقبة. لم يكن من الممكن أبدًا، مع جمود العزف على الطبول في الجيل السابق، دمج الإيقاعات فوق بعضها ( الإيقاع المتعدد ) لخلق نسيج موسيقي مختلف، فضلًا عن استخدام توليفات غير مألوفة من النوتات لتغيير الإحساس. تطلّبت مؤلفات هذه الفترة الجديدة هذا القدر الأكبر من المشاركة والإبداع من جانب عازف الطبول.

قام إلفين جونز، وهو عضو في فرقة جون كولترين الرباعية، بتطوير أسلوب جديد قائم على إحساس بالثلاثة، ويعود ذلك جزئياً إلى حقيقة أن مقطوعات كولترين في ذلك الوقت كانت تعتمد على التقسيم الثلاثي. ^{[ 14 ]}

على مرّ تاريخ موسيقى الجاز، أصبح إيقاع الطبول وعزف العازف أكثر انسيابية وحرية، وقد تحققت هذه الحركة إلى حد كبير في موسيقى الجاز الطليعية والحرّة . ^{[ 11 ]} يُعدّ عازف الطبول ساني موراي المُؤسس الرئيسي لهذا النهج الجديد في العزف. فبدلاً من عزف "إيقاع" مُحدد، يُشكّل موراي ارتجاله حول فكرة النبض، ويعزف على "الأصوات الطبيعية الموجودة في الآلة، والنبضات الكامنة في ذلك الصوت". ^{[ 16 ]} ويُشير موراي أيضاً إلى أن ابتكاره لهذا الأسلوب كان نتيجةً للحاجة إلى نوع جديد من العزف على الطبول لاستخدامه في مؤلفات عازف البيانو سيسيل تايلور . ^{[ 16 ]}

فرش الطبول عبارة عن مجموعات من الشعيرات، غالباً ما تكون مصنوعة من المعدن أو النايلون، متصلة بمقبض، لتشكل شكل مروحة مستديرة. يستخدمها عازفو طبول الجاز بشكل أساسي، ولكنها تُستخدم أيضاً في أنواع موسيقية أخرى مثل السامبا، لإضفاء صوت أكثر نعومة وانسيابية على الطبول والصنج. يستخدم العديد من عازفي طبول الجاز الفرش بفعالية على الطبول، ومن بينهم جو موريلو وآرت بلاكي.

في أنماط مختلفة من موسيقى الجاز، يُستخدم صوت الفرش الهادئ والخافت ليُضفي تباينًا مع صوت العصي القوي والنابض بالحياة، وعادةً ما يكون ذلك في بداية الأغنية. غالبًا ما يبدأ عازف الطبول اللحن بالفرش، ثم ينتقل، حسب تقديره، إلى العصي ليمنح المقطوعة دفعة من الحيوية. لحظة انتقال عازف الطبول من الفرش إلى العصي دقيقة ومدروسة، وعادةً ما يُشير إلى ذلك لبقية أعضاء الفرقة. يحدث هذا دائمًا تقريبًا عند بداية الجزء المنفرد، بعد المقدمة الموسيقية . أحيانًا، في الكورس الأخير من الأغنية، يعود عازف الطبول إلى الفرش مرة أخيرة ليُضفي خاتمة أكثر حسمًا.

تُستخدم الفرش بشكل أساسي على طبلة السنير ذات السطح الخشن، لأنها تُصدر صوتًا هوائيًا جذابًا عند تمريرها على سطحها الخشن؛ ومع ذلك، لا تزال طبول التوم والصنج تُستخدم لإبراز النغمات وأنماط المصاحبة . تُستخدم تقنيات متنوعة حسب نوع المقطوعة، ولكن في جميعها، عادةً ما يكون الهاي-هات هو المسؤول عن ضبط الإيقاع على النغمتين الثانية والرابعة. خلال الأغاني الهادئة، تُعزف الفرش بحركة دائرية واسعة، مما يخلق نسيجًا موسيقيًا مناسبًا للإيقاع البطيء. في سياقات موسيقى السوينغ السريعة، قد تُعزف الفرش نمط الركوب المعتاد، ولكن مع نقله إلى طبلة السنير باليد اليمنى، بينما تُستخدم اليد اليسرى للمصاحبة. تحتوي فرش الجاز التقليدية على حلقات معدنية في الخلف، تُستخدم أحيانًا على الصنج لإضافة نسيج موسيقي مميز.