تقنية الاثنتي عشرة نغمة

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 8 صور
الموسوعة الحرة

أرنولد شوينبيرج ، مخترع تقنية الاثنتي عشرة نغمة

تقنية الاثنتي عشرة نغمة - والمعروفة أيضًا باسم الدوديكافونية ، أو التسلسلية ذات الاثنتي عشرة نغمة ، أو (في الاستخدام البريطاني) تأليف الاثنتي عشرة نغمة - هي أسلوب في التأليف الموسيقي . تضمن هذه التقنية عزف جميع نغمات السلم الكروماتي الاثنتي عشرة بالتساوي في المقطوعة الموسيقية، مع تجنب التركيز على أي نغمة بعينها [ 3 ]، وذلك من خلال استخدام صفوف النغمات ، وهي ترتيبات لفئات النغمات الاثنتي عشرة . وبذلك، تُعطى جميع النغمات الاثنتي عشرة أهمية متساوية تقريبًا، وتتجنب الموسيقى أن تكون ضمن مفتاح موسيقي محدد .

ابتكر هذه التقنية لأول مرة الملحن النمساوي جوزيف ماتياس هاور ، الذي نشر "قانون الاثنتي عشرة نغمة" عام ١٩١٩. وفي عام ١٩٢٣، طور أرنولد شوينبيرج (١٨٧٤-١٩٥١) نسخته الخاصة، الأكثر شهرة، من تقنية الاثنتي عشرة نغمة، والتي ارتبطت بملحني " مدرسة فيينا الثانية "، الذين كانوا المستخدمين الرئيسيين لهذه التقنية في العقود الأولى من ظهورها. ومع مرور الوقت، ازدادت شعبية هذه التقنية بشكل كبير، وأصبحت مؤثرة على نطاق واسع على ملحني منتصف القرن العشرين. وقد تبناها لاحقًا العديد من الملحنين البارزين الذين لم يكونوا من مؤيدي هذه التقنية في البداية، أو حتى معارضين لها، مثل آرون كوبلاند وإيغور سترافينسكي ، في موسيقاهم.

وصف شونبيرج نفسه النظام بأنه "طريقة للتأليف الموسيقي باستخدام اثنتي عشرة نغمة لا ترتبط إلا ببعضها البعض". [ 4 ] ويُعتبر هذا النظام عمومًا شكلاً من أشكال التسلسلية .

طوّر هاور، وهو مواطن ومعاصر لشونبيرغ، نظامًا مشابهًا باستخدام السداسيات غير المرتبة أو التروبات ، بشكل مستقل عن تطوير شونبيرغ لتقنية الاثنتي عشرة نغمة. وقد ابتكر ملحنون آخرون استخدامًا منهجيًا للسلم الكروماتي، لكن يُعتبر أسلوب شونبيرغ الأكثر أهمية من الناحيتين التاريخية والجمالية. [ 5 ]

تاريخ الاستخدام

تُنسب تقنية الاثنتي عشرة نغمة في أغلب الأحيان إلى الملحن النمساوي أرنولد شوينبيرغ . ويذكر أنه استخدمها عام ١٩٢١ ووصفها لتلاميذه بعد ذلك بعامين. [ ٨ ] في الوقت نفسه، كان جوزيف ماتياس هاور يصوغ نظرية مماثلة في كتاباته. ففي الطبعة الثانية من كتابه " في جوهر الموسيقى" (١٩٢٣)، كتب هاور أن قانون اللحن اللانغمي يتطلب عزف جميع النغمات الاثنتي عشرة بشكل متكرر. [ ٩ ]

استُخدمت هذه الطريقة خلال العشرين عامًا التالية بشكل شبه حصري من قِبل مؤلفي مدرسة فيينا الثانية - ألبان بيرغ ، وأنطون ويبرن ، وشونبيرغ نفسه. ومع ذلك، ألّفت مؤلفة موسيقية أخرى مهمة في هذه الفترة، إليزابيث لوتينز ، أكثر من 50 مقطوعة موسيقية باستخدام الطريقة التسلسلية. [ 10 ]

سبقت تقنية الاثنتي عشرة نغمة مقطوعاتٌ لا نغمية "حرة" من عام 1908 إلى 1923، والتي، على الرغم من "حريتها"، غالبًا ما تحتوي على "عنصر تكاملي ... خلية  فاصلية دقيقة " يمكن تحويلها، بالإضافة إلى التوسع، كما هو الحال مع صف نغمي، ويمكن أن تعمل النوتات الفردية فيها "كعناصر محورية، للسماح بتداخل عبارات الخلية الأساسية أو ربط خليتين أساسيتين أو أكثر". [ 11 ] كما سبقت تقنية الاثنتي عشرة نغمة "التأليف التسلسلي غير الاثنتي عشرة" الذي استُخدم بشكل مستقل في أعمال ألكسندر سكريابين ، وإيغور سترافينسكي ، وبيلا بارتوك ، وكارل راجلز ، وغيرهم. [ 12 ] ويجادل أوليفر نيبر بأن بارتوك كان "أول ملحن يستخدم مجموعة من اثنتي عشرة نوتة بوعي لغرض هيكلي"، وذلك في عام 1908 مع ثالث مقطوعاته القصيرة الأربعة عشر. [ 13 ] "بشكل أساسي، قام شونبيرج وهاور بتنظيم وتحديد سمة تقنية شائعة في الممارسة الموسيقية "الحديثة"، وهي الأوستيناتو، لأغراضهما الخاصة بالموسيقى ذات الاثني عشر نغمة ". [ 12 ] بالإضافة إلى ذلك، يجادل جون كوفاتش بأن التمييز الصارم بين الاثنين، الذي أكد عليه مؤلفون من بينهم بيرل، مبالغ فيه:

إن التمييز الذي يُجرى غالبًا بين هاور ومدرسة شونبيرج - بأن موسيقى الأول مبنية على سداسيات غير مرتبة بينما موسيقى الثاني مبنية على سلسلة مرتبة - هو تمييز خاطئ: فبينما كتب هاور مقطوعات يمكن اعتبارها "مقطوعات استعارية"، فإن الكثير من موسيقى الاثنتي عشرة نغمة التي ألفها تستخدم سلسلة مرتبة. [ 14 ]

من ناحية أخرى، فإن "الترتيب الصارم" لمدرسة فيينا الثانية "كان مخففًا حتمًا بالاعتبارات العملية: لقد عملوا على أساس التفاعل بين مجموعات النغمات المرتبة وغير المرتبة." [ 15 ]

يقول رودولف ريتي ، أحد أوائل المؤيدين لتقنية الاثنتي عشرة نغمة: "إن استبدال قوة هيكلية (التناغم) بأخرى (زيادة وحدة الموضوع) هو في الواقع الفكرة الأساسية وراء هذه التقنية"، مُشيرًا إلى أنها نشأت من إحباطات شونبيرج من اللاتناغم الحر، [ 16 ] مما وفر "فرضية إيجابية" للاتناغم. [ 3 ] في مقطوعة هاور الرائدة "نوموس ، العمل رقم 19" (1919)، استخدم مقاطع الاثنتي عشرة نغمة لتمييز التقسيمات الشكلية الكبيرة، كما هو الحال مع العبارات الخمس الافتتاحية لنفس سلسلة الاثنتي عشرة نغمة، والتي تُعرض في مجموعات من خمس نغمات تُشكل اثنتي عشرة عبارة موسيقية من خمس نغمات. [ 15 ]

قارن فيليكس كونر بين مفهوم هاور الرياضي ونهج شونبيرج الموسيقي. [ 17 ] تمثلت فكرة شونبيرج في تطوير هذه التقنية في "استبدال تلك الفروقات البنيوية التي كانت توفرها سابقًا التناغمات النغمية ". [ 4 ] وعلى هذا النحو، فإن موسيقى الاثنتي عشرة نغمة عادةً ما تكون لا نغمية ، وتتعامل مع كل نصف نغمة من أنصاف النغمات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي بأهمية متساوية، على عكس الموسيقى الكلاسيكية السابقة التي كانت تعامل بعض النغمات على أنها أكثر أهمية من غيرها (وخاصة النغمة الأساسية والنغمة المهيمنة ).

انتشرت هذه التقنية على نطاق واسع بحلول الخمسينيات، وتبناها ملحنون مثل ميلتون بابيت ، ولوسيانو بيريو ، وبيير بوليز ، ولويجي دالابيكولا ، وإرنست كرينيك ، وريكاردو ماليبيرو ، وبرونو ماديرنا ، وبعد وفاة شونبيرج، إيغور سترافينسكي . وقد وسّع بعض هؤلاء الملحنين نطاق هذه التقنية لتشمل التحكم في جوانب أخرى غير طبقات النوتات الموسيقية (مثل مدة النوتة، وطريقة بدء العزف، وما إلى ذلك)، مما أدى إلى إنتاج موسيقى متسلسلة . بل إن بعضهم أخضع جميع عناصر الموسيقى لهذه العملية المتسلسلة.

قال تشارلز وورينين في مقابلة أجريت عام 1962 إنه بينما "يقول معظم الأوروبيين إنهم قد تجاوزوا" و"استنفدوا" نظام الاثنتي عشرة نغمة"، في أمريكا، "تم دراسة نظام الاثنتي عشرة نغمة بعناية وتعميمه في بناء أكثر إثارة للإعجاب من أي شيء معروف حتى الآن". [ 18 ]

استخدم الملحن الأمريكي سكوت برادلي ، المعروف بتأليفه الموسيقي لأعمال مثل توم وجيري ودرووبي دوغ ، تقنية الاثنتي عشرة نغمة في أعماله. وقد وصف برادلي استخدامه لها على النحو التالي:

يوفر نظام الاثنتي عشرة نغمة التتابعات "الخارجة عن المألوف" الضرورية لتبرير المواقف الخيالية وغير المعقولة التي تحتويها الرسوم المتحركة المعاصرة. [ 19 ]

من الأمثلة على استخدام برادلي لهذه التقنية لنقل التوتر المتصاعد، مشهد في فيلم توم وجيري القصير " Puttin' on the Dog " من عام ١٩٤٤. في مشهد يركض فيه الفأر، مرتدياً قناع كلب، عبر ساحة مليئة بالكلاب "المتنكرة"، يُمثل سلم موسيقي كروماتيكي حركة الفأر، واقتراب كلب مُريب، مُنعكساً على أوكتافات أدنى. [ ٢٠ ] إلى جانب عمله في موسيقى الرسوم المتحركة، ألّف برادلي أيضاً قصائد موسيقية عُزفت في حفلات موسيقية في كاليفورنيا. [ ٢١ ]

استخدم عازف غيتار الروك رون جارزومبيك نظام الاثنتي عشرة نغمة لتأليف ألبوم فرقة بلوتد ساينس المصغر " تحريك علم الحشرات" . وضع النوتات الموسيقية على شكل ساعة وأعاد ترتيبها لاستخدامها متجاورة أو متتالية. أطلق على طريقته اسم "الاثنتي عشرة نغمة في صفوف متقطعة". [ 22 ]

صف النغمات

تعتمد تقنية الاثنتي عشرة نغمة على سلسلة النغمات ، وهي ترتيب منظم للنغمات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي ( الفئات الصوتية الاثنتي عشرة المتساوية التوزيع ). وهناك أربعة شروط أو مبادئ أساسية لهذه التقنية تنطبق على السلسلة (التي تُسمى أيضًا مجموعة أو سلسلة )، والتي يُبنى عليها العمل أو المقطع الموسيقي: [ 23 ]

  1. يمثل الصف ترتيبًا محددًا لجميع النوتات الاثنتي عشرة للسلم الكروماتي (بغض النظر عن موضع الأوكتاف ).
  2. لا تتكرر أي نغمة داخل السطر.
  3. قد يخضع الصف لتحويلات تحافظ على الفاصل الزمني - أي أنه قد يظهر في صورة معكوسة (يرمز لها بـ I)، أو رجعية (R)، أو رجعية معكوسة (RI)، بالإضافة إلى شكله "الأصلي" أو الأولي (P).
  4. يمكن أن يبدأ الصف في أي من تحويلاته الأربعة من أي درجة من السلم الموسيقي اللوني؛ بمعنى آخر، يمكن نقله بحرية . (بما أن النقل هو تحويل يحافظ على الفواصل، فإن هذا مغطى تقنيًا بالفعل في الفقرة 3). يُشار إلى عمليات النقل بعدد صحيح بين 0 و11 يدل على عدد أنصاف النغمات: وبالتالي، إذا كان الشكل الأصلي للصف يُرمز له بـ P0 ، فإن P1 يدل على نقله لأعلى بمقدار نصف نغمة واحدة (وبالمثل، فإن I1 هو نقل لأعلى للشكل المعكوس، وR1 للشكل الرجعي، وRI1 للشكل الرجعي المعكوس).

(في نظام هاور، لا تنطبق الفرضية 3.) [ 2 ]

يُشار إلى تحويل معين (أولي، معكوس، رجعي، رجعي-معكوس) مع اختيار مستوى النقل باسم شكل المجموعة أو شكل الصف . وبالتالي ، يحتوي كل صف على ما يصل إلى 48 شكل صف مختلف. (بعض الصفوف لها عدد أقل بسبب التناظر ؛ انظر الأقسام المتعلقة بالصفوف المشتقة والثبات أدناه).

مثال

لنفترض أن الشكل الأولي للصف هو كما يلي:

سي، سي بيمول، صول، دو دييز، مي بيمول، دو، ري، لا، فا دييز، مي، لا بيمول، فا

ثم يكون الشكل الرجعي هو الشكل الأولي بترتيب عكسي:

فا، لا بيمول، مي، فا دييز، لا، ري، دو، مي بيمول، دو دييز، صول، سي بيمول، سي

الانعكاس هو الشكل الأساسي مع عكس الفواصل (بحيث تصبح المسافة الثالثة الصغرى الصاعدة مسافة ثالثة صغرى هابطة، أو ما يعادلها، مسافة سادسة كبيرة صاعدة ):

سي، دو، مي بيمول، لا، صول، سي بيمول، لا بيمول، دو دييز، مي، فا دييز، ري، فا

والانعكاس الرجعي هو الصف المقلوب في الاتجاه الرجعي:

فا، ري، فا♯، مي، دو♯، لا♭، سي♭، صول، لا، مي♭، دو، سي

يمكن بدء كل من P وR وI وRI على أي من النغمات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي ، مما يعني إمكانية استخدام 47 تبديلاً لسلسلة النغمات الأولية، وبالتالي الحصول على 48 سلسلة نغمات ممكنة كحد أقصى. مع ذلك، لا تُنتج جميع السلاسل الأولية هذا العدد الكبير من التباينات، لأن التحويلات المنقولة قد تكون متطابقة. يُعرف هذا بالثبات . ومن الأمثلة البسيطة على ذلك المقياس الكروماتي الصاعد، حيث يكون انعكاسه العكسي مطابقًا للشكل الأولي، ويكون انعكاسه العكسي مطابقًا للانعكاس (وبالتالي، لا يتوفر سوى 24 شكلاً لهذه السلسلة النغمية).

الأشكال الأولية، والرجعية، والمعكوسة، والمعكوسة-الرجعية للسلم الموسيقي الصاعد. P و RI متطابقتان (في حدود النقل)، وكذلك R و I.

في المثال أعلاه، وكما هو معتاد، يحتوي الانعكاس الرجعي على ثلاث نقاط تتطابق فيها سلسلة النغمتين مع الصف الأساسي. وبالتالي، فإن القدرة التوليدية حتى لأبسط التحولات غير متوقعة وحتمية في آنٍ واحد. ويمكن أن يتطور اللحن من خلال هذا التناسق الداخلي.

التطبيق في التركيب

لاحظ أن القواعد من 1 إلى 4 المذكورة أعلاه تنطبق على بناء الصف نفسه، وليس على تفسيره في المقطوعة الموسيقية. (لذا، على سبيل المثال، لا تعني الفرضية 2، خلافًا للاعتقاد الشائع، أنه لا يمكن تكرار أي نغمة في عمل موسيقي ذي اثنتي عشرة نغمة حتى تُعزف جميع النغمات الاثنتي عشرة). في حين أنه يمكن التعبير عن الصف بشكل حرفي ظاهريًا كمادة لحنية، إلا أنه ليس بالضرورة أن يكون كذلك، بل قد يُحدد بنية الطبقات الصوتية للعمل بطرق أكثر تجريدًا. حتى عند تطبيق هذه التقنية بأكثر الطرق حرفية، مع مقطوعة موسيقية تتكون من سلسلة من عبارات أشكال الصف، فقد تظهر هذه العبارات بشكل متتابع، أو متزامن، أو قد تتداخل، مما يُؤدي إلى التناغم .

يُظهر افتتاح شونبيرج المشروح لخماسية الرياح الخاصة به Op. 26 توزيع نغمات الصف بين الأصوات والتوازن بين السداسيات ، 1-6 و 7-12 ، في الصوت الرئيسي والمصاحبة [ 24 ].

يُمكن للمؤلف الموسيقي اختيار المدد الزمنية، والديناميكيات، وجوانب أخرى من الموسيقى غير درجة الصوت بحرية تامة، كما لا توجد قواعد عامة بشأن استخدام أي سلسلة نغمية في أي وقت (باستثناء كونها جميعًا مشتقة من السلسلة الأساسية، كما سبق شرحه). مع ذلك، قام بعض المؤلفين الموسيقيين بوضع أنظمة أكثر تفصيلًا تُحكم فيها أمور كهذه بقواعد منهجية (انظر التسلسلية ).

التضاريس

استخدمت المحللة كاثرين بيلي مصطلح "الطوبوغرافيا" لوصف الطريقة الخاصة التي تُرتّب بها نغمات الصف في عملها على موسيقى ويبرن ذات الاثني عشر نغمة. وقد حددت نوعين من الطوبوغرافيا في موسيقى ويبرن: الطوبوغرافيا الكتلية والطوبوغرافيا الخطية.

يُعرَّف النوع الأول، الذي تعتبره "الأبسط"، على النحو التالي: "تُوضع الصفوف واحدة تلو الأخرى، مع عزف جميع النوتات بالترتيب الذي يحدده هذا التتابع من الصفوف، بغض النظر عن النسيج الموسيقي". أما النوع الثاني فهو أكثر تعقيدًا: فالنسيج الموسيقي "هو نتاج عدة صفوف تتقدم في وقت واحد في عدد مماثل من الأصوات" (لاحظ أن هذه "الأصوات" لا تقتصر بالضرورة على آلات موسيقية فردية، وبالتالي فهي تتداخل مع النسيج الموسيقي، وتعمل كبنية خلفية). [ 25 ]

الحذف، والسلاسل، والحلقات

يمكن ربط الصفوف المتسلسلة عبر الحذف، وهو مصطلح يصف "تداخل صفين متتاليين، بحيث تتشارك نغمة واحدة أو أكثر عند نقطة الالتقاء (تُعزف مرة واحدة فقط لخدمة كلا الصفين)". [ 26 ] عندما يتضمن هذا الحذف نغمتين أو أكثر، فإنه يُنشئ سلسلة صفوف؛ [ 27 ] وعندما تُربط صفوف متعددة بنفس الحذف (يُشار إليه عادةً بـ "نفس" في مصطلحات فئة المجموعة)، فإن هذا يُنشئ دورة سلسلة صفوف، مما يوفر بالتالي أسلوبًا لتنظيم مجموعات الصفوف. [ 28 ]

خصائص التحويلات

يُطلق على سلسلة النغمات المختارة كأساس للقطعة اسم السلسلة الأساسية (P). ويُرمز لها، في حالتها الأصلية، بالرمز P₀ . وبالنظر إلى فئات النغمات الاثنتي عشرة للمقياس الكروماتي، يوجد 12 مضروبًا [ 29 ] (479,001,600 [ 15 ] ) من سلاسل النغمات، مع العلم أن هذا العدد يفوق بكثير عدد سلاسل النغمات الفريدة (بعد الأخذ في الاعتبار التحويلات). يوجد 9,985,920 فئة من سلاسل النغمات الاثنتي عشرة حتى التكافؤ (حيث تكون سلسلتان متكافئتين إذا كانت إحداهما تحويلًا للأخرى). [ 30 ] وبدون تحديد نغمات بداية ونهاية محددة، يوجد 836,017 دورة مميزة من 12 نغمة.

يمكن تحويل أشكال الحرف P من شكله الأصلي بثلاث طرق أساسية:

  • التبديل لأعلى أو لأسفل، مما يعطي P χ .
  • عكس ترتيب النغمات، مما يعطي النغمة الرجعية (R)
  • تحويل اتجاه كل فاصل زمني إلى عكسه، مما يعطي الانعكاس ( I).

يمكن دمج التحويلات المختلفة. ينتج عن ذلك مجموعة معقدة من ثمانية وأربعين شكلاً للمجموعة، واثنا عشر تبديلاً للأشكال الأساسية الأربعة : P، R، I، RI. يُعرف دمج التحويلات العكسية والانعكاسية بالانعكاس العكسي ( RI ).

RI هي:RI of P,جمهورية أيرلندا،وأنا من ر.
R هو:حقوق الشعب،RI of I,وأنا من رود آيلاند.
أنا هو:أنا من P،RI of R,و R من RI.
P هو:R of R,أنا من أنا،وRI of RI.

وبالتالي، فإن كل خلية في الجدول التالي تسرد نتيجة التحويلات، وهي عبارة عن أربع مجموعات ، في عناوين الصفوف والأعمدة الخاصة بها:

P:رود آيلاند:R:أنا:
رود آيلاند:PأناR
R:أناPرود آيلاند
أنا:Rرود آيلاندP

مع ذلك، لا يوجد سوى عدد قليل من الأرقام التي يمكن ضرب صف بها والحصول على اثنتي عشرة نغمة. (على أي حال، لا يحافظ الضرب على الفواصل الموسيقية).

الاشتقاق

الاشتقاق هو تحويل أجزاء من السلم الموسيقي الكامل، التي تقل عن 12 فئة صوتية، لإنتاج مجموعة كاملة، ويتم ذلك عادةً باستخدام التآلفات الثلاثية والرباعية والسداسية. يمكن توليد مجموعة مشتقة باختيار التحويلات المناسبة لأي تآلف ثلاثي باستثناء التآلف الثلاثي المنقوص (0، 3، 6 ). كما يمكن توليد مجموعة مشتقة من أي تآلف رباعي يستثني الفئة الفاصلة الرابعة ( الثالثة الكبيرة ) بين أي عنصرين. أما التقسيم، وهو عكس الاشتقاق ، فيستخدم طرقًا لإنشاء أجزاء من مجموعات، وغالبًا ما يكون ذلك من خلال الفرق التسجيلي .

التوافقية

التوافقية هي أثر جانبي للصفوف المشتقة حيث يتم الجمع بين أجزاء أو مجموعات مختلفة بحيث يفي محتوى فئة النغمة للنتيجة بمعايير معينة، وعادة ما يكون ذلك مزيجًا من السداسيات التي تكمل اللونية الكاملة.

الثبات

تُعدّ التكوينات الثابتة أيضًا أثرًا جانبيًا للصفوف المشتقة، حيث يبقى جزء من المجموعة مشابهًا أو نفسه تحت التحويل. ويمكن استخدامها كـ"محاور" بين أشكال المجموعات، وقد استخدمها أحيانًا أنطون ويبرن وأرنولد شوينبيرج . [ 32 ]

يُعرَّف الثبات بأنه "خصائص المجموعة التي تبقى محفوظة تحت أي عملية معينة، بالإضافة إلى العلاقات بين المجموعة والمجموعة المُحوَّلة بهذه العملية والتي تتأصل فيها" [ 33 ] ، وهو تعريف قريب جدًا من تعريف الثبات الرياضي . يصف جورج بيرل استخدامها بأنها "محاور" أو طرق غير نغمية للتأكيد على نغمات معينة. كما أن الصفوف الثابتة هي أيضًا تركيبية ومشتقة .

التقسيم العرضي

المجاميع التي تغطي عدة أشكال محلية في Schoenberg's Von heute auf morgen . [ 34 ]

التقسيم المتقاطع هو أسلوب موسيقي أحادي الصوت أو متجانس الصوت، يقوم بترتيب طبقات الصوت لمجموعة (أو صف) في تصميم مستطيل، حيث تُستمد الأعمدة الرأسية (التناغمات) للمستطيل من الأجزاء المجاورة للصف، بينما لا تُستمد الأعمدة الأفقية (الألحان) منها (وبالتالي قد تحتوي على عدم تجاور). [ 35 ]

على سبيل المثال، يكون تخطيط جميع التقسيمات المتقاطعة "الزوجية" الممكنة كما يلي: [ 36 ]

6 24 33 42 6
***************
***************
*********
*****
**
**

أحد الاحتمالات الممكنة من بين العديد من الاحتمالات لأرقام الترتيب للتقسيم المتقاطع 3 4 ، وأحد الاختلافات في ذلك، هي: [ 36 ]

0 3 6 9 0 5 6 e 1 4 7 t 2 3 7 t 2 5 8 e 1 4 8 9

وبالتالي، إذا كان صف النغمات لأحدهم هو 0 e 7 4 2 9 3 8 t 1 5 6، فإن التقسيمات المتقاطعة من الأعلى ستكون كالتالي:

٠٤٣١٠٩٣٦ e 2 8 5 7 4 8 5 7 9 t 6 e 2 t 1

تُستخدم التقسيمات المتقاطعة في مقطوعة شونبيرج للبيانو رقم 33أ ، وكذلك من قبل بيرج، لكن دالابيكولا استخدمها أكثر من أي ملحن آخر. [ 37 ]

آخر

في الواقع، تمّ تجاوز "قواعد" تقنية الاثنتي عشرة نغمة وكسرها مرات عديدة، ولا سيما من قِبَل شونبيرغ نفسه. على سبيل المثال، في بعض المقطوعات، قد يُسمع صفّان أو أكثر من الصفوف النغمية تتقدّم في آنٍ واحد، أو قد توجد أجزاء من المقطوعة مكتوبة بحرية تامة، دون اللجوء إلى تقنية الاثنتي عشرة نغمة على الإطلاق. وقد تُنتج التفرعات أو التنويعات موسيقى تتميّز بما يلي:

  • يتم استخدام اللون الكامل ويتداول باستمرار، ولكن يتم تجاهل الأجهزة التبديلية
  • تُستخدم الأجهزة التبديلية ولكن ليس على نطاق الألوان الكامل

كذلك، استخدم بعض الملحنين، بمن فيهم سترافينسكي، التبديل الدوري ، أو الدوران، حيث يُؤخذ الصف بالترتيب ولكن باستخدام نغمة بداية مختلفة. كما فضّل سترافينسكي التبديل العكسي الرجعي ، بدلاً من التبديل العكسي الرجعي، معتبراً الأول هو الشكل السائد في التأليف الموسيقي، وهو الشكل "غير المنقول". [ 38 ]

على الرغم من أن موسيقى الاثنتي عشرة نغمة عادة ما تكون غير نغمية، إلا أنها ليست بالضرورة كذلك - فالعديد من مقطوعات بيرغ، على سبيل المثال، تحتوي على عناصر نغمية.

تُعدّ مقطوعة " متغيرات للأوركسترا" لأرنولد شوينبيرغ من أشهر المقطوعات الموسيقية ذات الاثنتي عشرة نغمة . وتُسخر أغنية "الهدوء" في أوبرا " كانديد " لليونارد برنشتاين من هذه الطريقة باستخدامها في أغنية عن الملل، كما استخدم بنجامين بريتن سلسلة من اثنتي عشرة نغمة - "tema seriale con fuga" - في كانتاتا "أكاديميكا: كارمن بازيليينسي " (1959) كرمز للأكاديمية. [ 39 ]

ممارسة شونبيرج الناضجة

تتميز عشر سمات من سمات ممارسة شونبيرج الناضجة ذات الاثنتي عشرة نغمة بأنها مميزة ومترابطة وتفاعلية: [ 40 ]

  1. التوافقية الانعكاسية السداسية الوترية
  2. الركام
  3. عرض المجموعة الخطية
  4. التقسيم
  5. التقسيم المتماثل
  6. الثوابت
  7. مستويات سداسية الأوتار
  8. الانسجام ، "متسق مع خصائص المجموعة المرجعية ومستمد منها"
  9. المتر ، الذي تم تحديده من خلال "الخصائص المتعلقة بالطبقة الصوتية"
  10. عروض المجموعات متعددة الأبعاد .

انظر أيضاً

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ ويتال 2008، 26.
  2. 1 2 بيرل 1991، 145.
  3. 1 2 بيرل 1977، 2.
  4. 1 2 Schoenberg 1975, 218.
  5. ↑ ويتال 2008، 25.
  6. ↑ Leeuw 2005, 149.
  7. ↑ Leeuw 2005، 155–157.
  8. ↑ شونبيرج 1975، 213.
  9. ^ هاور، جوزيف ماتياس، 1883-1959. Vom Wesen Des Musikalischen: Ein Lehrbuch Der Zwölftöne-musik . برلين-ليخترفيلده: شليزنجر (ر. ليناو)، 1923. 51.
  10. ↑ "إليزابيث لوتينز" . مجلة تايمز الموسيقية . 124 (1684): 378. 1983. ISSN 0027-4666 . JSTOR 964096 .  
  11. ↑ بيرل 1977، 9-10.
  12. 1 2 بيرل 1977، 37.
  13. ↑ الجار 1955، 53.
  14. ↑ جون كوفاتش نقلاً عن ويتال 2008، 24.
  15. 1 2 3 ويتال 2008، 24.
  16. ↑ ريتي 1958
  17. ^ كروفورد وخونر 1996 ، 28.
  18. ↑ تشيس 1987، 587.
  19. ↑ Yowp (7 يناير 2017). "Tralfaz: ملحن الرسوم المتحركة سكوت برادلي" .
  20. ↑ غولد مارك، دانيال (2007). ألحان للرسوم المتحركة: الموسيقى ورسوم هوليوود المتحركة . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 71. ISBN  978-0-520-25311-7.
  21. ↑ سكوت برادلي على موقع IMDb
  22. ↑ موستين، ديف (2 نوفمبر 2011). "رون جارزومبيك من فرقة بلوتد ساينس: مقابلة ميتال ساكس مع تويلف تون" . ميتال ساكس . تم الاطلاع عليه بتاريخ 19 يناير 2021 .
  23. ↑ بيرل 1977، 3.
  24. ↑ ويتال 2008، 52.
  25. ↑ بيلي، كاثرين (2006). موسيقى أنطون ويبرن ذات الاثنتي عشرة نغمة: أشكال قديمة بلغة جديدة . الموسيقى في القرن العشرين (طبعة ورقية مطبوعة رقميًا، الطبعة الأولى ). كامبريدج [إنجلترا] نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 31. ISBN   978-0-521-39088-0.
  26. ↑ بيلي، كاثرين (2006). موسيقى أنطون ويبرن ذات الاثنتي عشرة نغمة: أشكال قديمة بلغة جديدة . الموسيقى في القرن العشرين (طبعة غلاف ورقي، مطبوعة رقميًا ). كامبريدج [إنجلترا] نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 449. ISBN   978-0-521-39088-0.
  27. ↑ موسلي، برايان (1 سبتمبر 2019). "سلاسل التحويل، والمناطق الترابطية، ومبدأ الشكل لموسيقى أنطون ويبرن ذات الاثنتي عشرة نغمة" . مجلة نظرية الموسيقى . 41 (2): 218-243 . doi : 10.1093/mts/mtz010 . ISSN 0195-6167 . 
  28. ↑ موسلي، برايان (2018). "دورات في موسيقى ويبرن المتأخرة" . مجلة نظرية الموسيقى . 62 (2): 165-204 . doi : 10.1215/00222909-7127658 . ISSN 0022-2909 . S2CID 171497028 .  
  29. ↑ لوي 2007، 310.
  30. ↑ بنسون 2007، 348.
  31. ↑ هايمو 1990، 27.
  32. ↑ بيرل 1977، 91-93.
  33. ↑ بابيت 1960، 249-250.
  34. ↑ هايمو 1990، 13.
  35. ↑ أليجانت 2010، 20.
  36. 1 2 أليجانت 2010، 21.
  37. ↑ أليجانت 2010، 22، 24.
  38. ↑ جواسيس 1965، 118.
  39. ↑ بريت 2007.
  40. ↑ هايمو 1990، 41.

مصادر

للمزيد من القراءة

  • كوفاتش، جون. 1992. "لعبة زولفتونشبييل لجوزيف ماتياس هاور". مجلة نظرية الموسيقى 36، العدد 1 (الربيع): 149-184. JSTOR 843913 (الاشتراك مطلوب) . 
  • كوفاتش، جون. 2000. "شعرية الموسيقى عند شونبيرج، ومنهج الاثنتي عشرة نغمة، والفكرة الموسيقية". في كتاب شونبيرج والكلمات: سنوات الحداثة ، تحرير راسل أ. بيرمان وشارلوت م. كروس، نيويورك: جارلاند. ISBN 0-8153-2830-3
  • كوفاتش، جون. 2002، "نظرية الاثنتي عشرة نغمة". في تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية ، تحرير توماس كريستنسن، 603-627. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-62371-5.
  • كرينك، إرنست . 1953. "هل تقنية الاثنتي عشرة نغمة في تراجع؟" المجلة الموسيقية الفصلية 39، العدد 4 (أكتوبر): 513-527.
  • شيديفي، دومينيك. 2011. التأليف التسلسلي والتناغم. مقدمة في موسيقى هاور وستاينباور ، حرره غونتر فريزينغر وهيلموت نيومان ودومينيك شيديفي. فيينا: طبعة مونو. ISBN 3-902796-03-0
  • سلون، سوزان ل. 1989. " معرض أرشيفي: أجهزة شونبيرج ذات الاثني عشر صوتًا ". مجلة معهد أرنولد شونبيرج 12، العدد 2 (نوفمبر): 202-205.
  • ستار، دانيال. 1978. "المجموعات، والثبات، والتقسيمات". مجلة نظرية الموسيقى 22، العدد 1 (الربيع): 1-42. JSTOR 843626 (الاشتراك مطلوب) . 
  • وورينين، تشارلز . 1979. التأليف البسيط . نيويورك: لونغمان. ISBN 0-582-28059-1أُعيد طبعه عام 1991، نيويورك: سي إف بيترز. رقم الكتاب المعياري الدولي (ISBN) 0-938856-06-5.