خرافة

الحكاية [ ˈfaː.bl̩ ] هي تحليل نقدي لحبكة مسرحية . وهي تقنية درامية رائدها بيرتولت بريشت ، وهو ممارس مسرحي ألماني من القرن العشرين .

لا ينبغي الخلط بين كلمة " Fabel " وكلمة " fable "، التي تُعدّ شكلاً من أشكال السرد القصير (ومن هنا جاء الاحتفاظ بالتهجئة الألمانية الأصلية عند اعتمادها في اللغة الإنجليزية). وتجادل إليزابيث رايت بأنها "مصطلح فني لا يمكن ترجمته ترجمةً وافية". ^{[ 1 ]}

كمصطلح نقدي، تتضمن الحكاية ثلاثة جوانب مترابطة ولكنها متميزة: أولًا، تحليل الأحداث المصورة في القصة. في العمل الملحمي ، يركز هذا التحليل على التفاعلات الاجتماعية بين الشخصيات وسببية سلوكها من منظور مادي تاريخي ؛ إذ تلخص الحكاية "العبرة من القصة ليس فقط من الناحية الأخلاقية، بل أيضًا من الناحية الاجتماعية والسياسية ". ^[ 1 ^] على سبيل المثال، فيما يتعلق بمسرحية بريخت ^" الإنسان يساوي الإنسان" (1926)، يرى رايت أن " حكاية هذه المسرحية تتمحور حول تحول الفرد من خلال اندماجه في جماعة". ^{[ 2 ]}

ثانيًا، يحلل التحليل الحرفي الحبكة من منظور شكلي ودلالي . يشمل ذلك البنية الدرامية للمسرحية وتشكيلها الشكلي للأحداث المصورة. كما يشمل تحليلًا للنسيج الدلالي للمسرحية، مع إدراك أنها "لا تتوافق ببساطة مع الأحداث الفعلية في الحياة الجماعية للبشر، بل تتكون من أحداث متخيلة، وأن شخصيات المسرح ليست مجرد تمثيلات لأشخاص حقيقيين، بل هي شخصيات متخيلة ومُشكّلة استجابةً لأفكار معينة". ^{[ 1 ]}

ثالثًا، تُحلل الحكاية الرمزية المواقف التي يبدو أن المسرحية تُجسدها وتُعبر عنها (بمعنى مواقف المؤلف، والشخصيات، وفي النهاية، الفرقة). يُشير بريخت إلى هذا الجانب من المسرحية باسم "إيماءتها" . ويفترض تحليل المسرحية بهذه الطريقة إدراك بريخت أن كل مسرحية تُشفر مثل هذه المواقف؛ إذ جادل في كتابه " مختصر أرجانوم للمسرح " (1949) بأن "كون الفن 'غير سياسي' لا يعني إلا التحالف مع المجموعة 'الحاكمة'". ^{[ 3 ]}

تُعدّ الحكايات الرمزية أداة عملية أساسية في عملية تفاعل الفرقة المسرحية مع نص المسرحية عند تقديمها. والحكاية الرمزية هي نص إبداعي، عادةً ما يكتبه كاتب السيناريو أو المخرج ، يلخص حبكة المسرحية بطريقة تُبرز تفسير الفرقة للنص. تُكتب الحكاية الرمزية لتوضيح طريقة فهم الفرقة للقصة وتقديمها. وفي هذا السياق، ترتبط الحكاية الرمزية بمفهوم الإيماءة (باعتبارها تعبيرًا عن الفعل والموقف تجاهه في آنٍ واحد)؛ إذ تُشير الحكاية الرمزية إلى تسلسل الأحداث الإيماءية التي تُشكّل السرد الدرامي أو المسرحي .

يوضح كارل ويبر ، الذي عمل كمخرج مع بريشت في فرقته الموسيقية "برلينر إنسامبل" ، ما يلي:

ما أسماه بريخت " الخرافة " هو حبكة المسرحية التي تُروى كسلسلة من التفاعلات، واصفًا كل حدث بأسلوب جدلي طوره هيجل وماركس ، وفي السنوات الأخيرة من حياة بريخت، ماو أيضًا . قد يبدو هذا نظريًا للغاية، لكن في ممارسة بريخت، كانت الخرافة شيئًا ملموسًا وعمليًا تمامًا. كان على التمثيل والموسيقى والعناصر البصرية للمسرح، باختصار، كل ما يدركه الجمهور، أن يُسهم في سرد ​​القصة ويجعلها واضحة ومقنعة وممتعة و"أنيقة" - كما كان بريخت يحب أن يصفها. إحدى النتائج كانت أن عروض الفرقة كانت مفهومة جيدًا من قبل الجماهير الدولية التي لم تستطع متابعة النص الألماني. أصر بريخت على أن تكوين وحركة الممثلين والأشياء على خشبة المسرح يجب أن "تروي الخرافة " بوضوح. إذا كان الجمهور سيشاهد مسرحية من خلال جدار زجاجي يحجب كل الصوت، فيجب أن يظل قادرًا على متابعة القصة الأساسية. كما أصر على أن كل عنصر من عناصر الأداء: التمثيل والتصميم والموسيقى وما إلى ذلك رابعًا، ينبغي أن يظل كيانًا منفصلاً يمكن تمييزه مع مساهمته في عرض الحكاية . كان بريخت يُحب الحديث عن "ترتيب سردي"، والذي يعني التوزيع الدقيق للممثلين وجميع الدعائم المستخدمة في المشهد. اعتبر هذا الترتيب أهم وسيلة لتحقيق عرض واضح للحكاية ، ولعل مصطلح "الكتابة المسرحية" يُعبّر بشكل أفضل عما كان يهدف إليه. [...] تضمن التحضير الدقيق والمفصل للغاية مناقشات لا حصر لها تم فيها تحليل النص لتحديد أي حكاية قد يُسفر عنها. ^{[ 4 ]}

كما يشير مصطلح "الكتابة المسرحية" الذي ذكره ويبر هنا، قد يُنتج المخرج أو أي عضو آخر في الفرقة عدة حكايات رمزية خلال عملية الإنتاج، تُفصّل كل منها جانبًا مختلفًا من العملية وتُوضّحه: تحليل درامي؛ اقتراح تفسيري؛ نقطة انطلاق أولية لبدء عملية استكشاف وتجربة في البروفات؛ وصف لجوانب الإنتاج الفردية (حكاية الإضاءة ، حكاية الصوت ، حكاية التصميم البصري أو تصميم المناظر ، إلخ)؛ سرد للتقدم المُحرز في مختلف مراحل عملية البروفات؛ حكايات عن أداء الممثلين وسلوك الشخصيات . ويمكن استكشاف أي جانب تقريبًا من جوانب عملية الإنتاج المسرحي من خلال استخدام حكاية رمزية محددة .

يقترح جون ويلت ، مترجم بريخت إلى الإنجليزية، ما يلي:

كان المبدأ الأساسي الذي علّمه بريخت لمتعاونيه هو مبدأ الحكاية أو القصة. يجب أن تكون سلسلة الأحداث واضحة ومُحكمة، ليس فقط أثناء الإنتاج، بل قبل ذلك في المسرحية نفسها. وحيثما لم تكن واضحة، كان على " الدراماتورج " تعديل النص، من أجل حذف التعقيدات غير الضرورية والوصول إلى صلب الموضوع. قد تكون المسرحية نفسها من تأليف فاركوهار أو غيرهارت هاوبتمان أو لينز أو موليير ، لكن "كلمات الكاتب لا تُعتبر مقدسة إلا بقدر ما هي حقيقية". وينطبق هذا على كلمات بريخت نفسه أيضًا، وكانت مسرحياته تخضع لتغييرات طفيفة مستمرة حتى خلال العرض الواحد. لم يكن للجو العام و"علم النفس" أهمية في حد ذاتهما؛ فكل شيء سيتضح من خلال تسلسل واضح ومقنع للأحداث الملموسة. يقول أحد الكتّاب في كتابه " العمل المسرحي " : "كل مشهد،

ينقسم العمل إلى سلسلة من الحلقات. يُخرج بريخت كل حلقة من هذه الحلقات الصغيرة وكأنها منفصلة عن المسرحية ويمكن تقديمها بشكل مستقل. وقد تم تنفيذها بدقة متناهية، وصولاً إلى أدق التفاصيل.

أصبحت سلسلة الأحداث بديلاً له عن "الحبكة " المنظمة والشاملة . وهكذا جاء " الأورغانوم المختصر ":

بما أننا لا نستطيع دعوة الجمهور للانغماس في القصة كما لو كانت نهراً، وتركها تجرفها تياراتٌ عشوائية، فلا بد من ربط الأحداث الفردية ببعضها بطريقةٍ يسهل معها تمييز هذه الروابط. يجب ألا تتوالى الأحداث بشكلٍ متطابق، بل يجب أن تتيح لنا فرصة إبداء رأينا.

يُطلق عليه فريق العمل اسم "العزف وفقًا للمعنى" ؛ والمعنى هو ما سعى بريخت إلى توضيحه في أي مسرحية، أولًا لنفسه ولزملائه، ثم للجمهور أيضًا. ومن هنا، على سبيل المثال، تركيزه على ذلك الجانب من أعمال شكسبير الذي غالبًا ما يُهمل: القصة نفسها. وقد وجد: "لقد مرّ وقت طويل منذ أن قدّم مسرحنا هذه المشاهد للأحداث التي تتضمنها؛ فهي تُعرض الآن فقط من أجل نوبات الغضب التي تسمح بها الأحداث." [...]

في مثل هذه المؤتمرات، كان بريخت يطلب من زملائه كتابة ملخص كتابي أو شفوي للمسرحية، ثم يُطلب منهم لاحقًا كتابة وصف لأداء فعلي. وكان كلا الأمرين بمثابة تدريب على استخلاص الأحداث المهمة. ^{[ 5 ]}

تُحدد الحكاية ، وتُضفي عليها طابعًا سرديًا وموضوعيًا، المواقف والأنشطة المُتضمنة في عملية إنتاج مسرحية. وبذلك، تُمكّن أعضاء الفرقة من تحليل هذه العملية بشكل جدلي، بمعنى أن الحكاية تُقدم "لقطة" ثابتة لعملية عابرة ومتطورة باستمرار، بشكل يسمح بإجراء المقارنات. قد تكون هذه المقارنات بين الوصف الوارد في الحكاية وواقع الإنتاج كما هو، أو بين حكايات مختلفة (تم إنتاجها أثناء الإنتاج إما في مراحل مختلفة من العملية أو فيما يتعلق بجوانب مختلفة - كالإضاءة والصوت وحركة الممثلين، إلخ). على سبيل المثال، بعد إنتاج حكاية في بداية عملية البروفات، قد يعود إليها المخرج قرب نهاية البروفات للتأكد من أن الإنتاج "يروي القصة" المقصودة (أو، بدلاً من ذلك، لتوضيح الطرق التي تغيرت بها تلك القصة نتيجة لاستكشاف البروفات وتطويرها).

لا يُحدد استخدام الحكايات أسلوب الإنتاج، ولا يستلزم بالضرورة دراما أو جمالية ملحمية (كإزالة التشويق والغموض، ^{[ 6 ]} أو تأثيرات التغريب ، إلخ)، على الرغم من نشأتها في الممارسة البريختية . إن ابتكار الحكايات محاولة لتحقيق الوضوح للمنتجين ( الممثلين، والمخرج، والمصممين) بدلاً من الجمهور (وهو ما يميز الإنتاج الملحمي). يمكن ابتكار حكايات نفسية (وفقًا لمنهج ستانيسلافسكي ) أو ميتافيزيقية (وفقًا لمنهج أرتو ) ، بالإضافة إلى الحكايات الاجتماعية التي استكشفها بريخت.

• برتولت بريشت
• البنية الدرامية
• الدراماتورجيا
• كاتب مسرحي