التدوين الإيقاعي

التدوين الإيقاعي هو نظام التدوين الموسيقي المستخدم في الموسيقى الصوتية الأوروبية متعددة الأصوات من أواخر القرن الثالث عشر حتى أوائل القرن السابع عشر. يشير مصطلح "إيقاعي" إلى تدوين المدد الإيقاعية الدقيقة بناءً على النسب العددية لقيم النوتات الموسيقية. يُشتق اسمه الحديث من مصطلحات منظري العصور الوسطى، الذين استخدموا مصطلحات مثل " موسيقى إيقاعية " أو "أغنية قابلة للقياس " للإشارة إلى الموسيقى متعددة الأصوات ذات الإيقاع المحدد في عصرهم، على عكس " موسيقى مستوية" أو "موسيقى كورالية " ، أي الترانيم الغريغورية البسيطة . استُخدم التدوين الإيقاعي بشكل أساسي في الموسيقى الصوتية متعددة الأصوات، بينما احتفظت الترانيم البسيطة بنظام التدوين القديم "نيوم" طوال تلك الفترة، وكُتبت بعض الموسيقى الآلية بأشكال مختلفة من تدوين التابليتشر الخاص بكل آلة .

نشأت التدوينات الإيقاعية من طريقة سابقة أكثر محدودية لتدوين الإيقاعات من خلال أنماط تكرارية ثابتة، تُعرف بالأنماط الإيقاعية ، والتي طُوّرت في فرنسا حوالي عام 1200. وُصفت ودُوّنت صيغة مبكرة من التدوين الإيقاعي في كتاب "فن الغناء الموزون" ( Ars cantus mensurabilis ) لفرانكو الكولوني ( حوالي 1280 ). وظهر نظام موسع يسمح بمزيد من التعقيد الإيقاعي في فرنسا مع الحركة الأسلوبية "آرس نوفا" (Ars nova) في القرن الرابع عشر، بينما طوّرت الموسيقى الإيطالية في القرن الرابع عشر نسختها الخاصة، وإن كانت مختلفة بعض الشيء. وحوالي عام 1400، اعتُمد النظام الفرنسي في جميع أنحاء أوروبا، وأصبح الشكل القياسي للتدوين الموسيقي لموسيقى عصر النهضة في القرنين الخامس عشر والسادس عشر . وعلى مدار القرن السابع عشر، تطورت التدوينات الإيقاعية تدريجيًا إلى التدوين الحديث للمقاييس (أو المقاييس الموسيقية).

كان الابتكار الأبرز في التدوين الإيقاعي هو الاستخدام المنهجي لأشكال النوتات المختلفة لفترات الإيقاع، ضمن علاقات عددية هرمية محددة جيدًا. جعل هذا أطوال النوتات أقل اعتمادًا على السياق مقارنةً بالتدوين الإيقاعي السابق، ولكن يمكن أن يساوي طول النوتة وحدتين أو ثلاث وحدات من الرتبة الأصغر التالية. في التدوين الحديث، يساوي كل نوع من النوتات وحدتين من الرتبة الأصغر التالية، بغض النظر عن السياق. يمكن قراءة النوتة في التدوين الإيقاعي على أنها ثلاثية ("ممتازة") أو ثنائية ("ناقصة")، اعتمادًا على قواعد السياق وأيضًا على نظام علامات القياس المشابه لعلامات الزمن الحديثة. كان هناك أيضًا نظام معقد لتغيير قيم النوتات مؤقتًا بنسب مثل 2:1 أو 3:2. لم يستخدم التدوين الإيقاعي خطوط الميزان، واستخدم أحيانًا أشكال نوتات متصلة خاصة (وصلات) موروثة من التدوين القروسطي السابق. على عكس التدوين الموسيقي متعدد الأصوات في بداياته، وعلى عكس الممارسة الحديثة، لم يكن التدوين الإيقاعي يُكتب عادةً في شكل نوتة موسيقية، بل في أجزاء فردية.

وصف المنظرون المعاصرون نظام التدوين الموسيقي بشكل موسع وقاموا بتقنينه. ولأن هذه الكتابات، كغيرها من الأعمال الأكاديمية في ذلك الوقت، كانت عادةً باللغة اللاتينية، فلا تزال العديد من سمات هذا النظام تُشار إليها اصطلاحًا بمصطلحاتها اللاتينية.

قيم الملاحظات

قيم الملاحظات
اسم		قرن
اسم		الثالث عشر، الرابع عشر	الخامس عشر	السابع عشر
ماكسيما	المكسيك
لونغا	ل
بريفيس	ب
شبه مختصر	Sb
الحد الأدنى	المنغنيز
الحد الأدنى	صغير
فوسا	F
سيميفوسا	قدم مربع

يتطابق نظام أنواع النوتات الموسيقية المستخدم في التدوين الإيقاعي إلى حد كبير مع النظام الحديث. تُعتبر النوتة الإيقاعية القصيرة (brevis) سلفًا للنوتة الكاملة المزدوجة الحديثة (breve) ؛ وبالمثل، تُقابل النوتة القصيرة المتوسطة (semibrevis ) النوتة الكاملة (semibreve) ، والنوتة الصغرى (minima) النوتة النصفية (minim) ، والنوتة الصغرى المتوسطة ( semiminima ) النوتة الربعية (crotchet) ، والنوتة الثامنة (fusa ) النوتة الثامنة (quaver) . في حالات نادرة جدًا، استخدم التدوين الإيقاعي تقسيمات أصغر، مثل النوتة الثامنة المتوسطة (semifusa) (التي تُقابل النوتة السادسة عشرة أو النوتة السادسة عشرة أو النوتة الثامنة). كما كانت هناك قيمتان أكبر، وهما النوتة الطويلة ( longa) (النوتة الكاملة الرباعية أو الطويلة) والنوتة الكبرى ( maxima ) (أو النوتة الطويلة المزدوجة ، وتُسمى كبيرة في بريطانيا)، واللتان لم تعودا مستخدمتين بشكل منتظم اليوم.

على الرغم من هذه المكافئات الاسمية، كانت لكل نغمة قيمة زمنية أقصر بكثير من نظيرتها الحديثة. فبين القرنين الرابع عشر والسادس عشر، أدخل المؤلفون الموسيقيون مرارًا وتكرارًا أشكالًا جديدة للنوتات الموسيقية لتقسيمات زمنية أصغر فأصغر للإيقاع، وتم إبطاء النوتات الأطول القديمة بما يتناسب مع ذلك. وتغيرت العلاقة الإيقاعية الأساسية بين النوتة الطويلة والقصيرة من لونغا-بريف في القرن الثالث عشر، إلى بريف-سيمبريف في القرن الرابع عشر، إلى سيمبريف-مينيم بنهاية القرن الخامس عشر، وأخيرًا إلى مينيم-سيميمينيم (أي النوتات النصفية والربعية، أو مينيم وكروتشيت) في التدوين الموسيقي الحديث. وهكذا، أصبحت النوتة التي كانت في الأصل أقصر قيمة نوتة مستخدمة، وهي السيميبريف، أطول نوتة تُستخدم بشكل روتيني اليوم، وهي النوتة الكاملة.

في الأصل، كانت جميع النوتات الموسيقية تُكتب بشكل مصمت ومُعبأ ("التدوين الأسود"). في منتصف القرن الخامس عشر، بدأ النساخ باستخدام أشكال نوتات مجوفة ("التدوين الأبيض")، واقتصر استخدام الأشكال السوداء على أصغر قيم النوتات. ولعل هذا التغيير كان مدفوعًا بالتحول من الرق إلى الورق كمادة الكتابة الأكثر شيوعًا، نظرًا لأن الورق كان أقل ملاءمة لحمل نقاط الحبر الكبيرة. ^{[ 1 ]}

استراحات

استراحات
قيمة	القياس الشهري	حديث
المكسيك	أو
ل	أو
ب
Sb
المنغنيز
صغير
F
قدم مربع

كما هو الحال مع النوتات الموسيقية، فإن أشكال رموز السكتة في التدوين الموسيقي الإيقاعي تُشابه إلى حد كبير أشكالها الحديثة (مع إدخال القيم الأصغر تدريجيًا خلال فترة التدوين الإيقاعي). كانت رموز السكتة للقيم الأكبر ذات منطق بصري واضح يعكس مدتها الزمنية، حيث كانت سكتة البريف عبارة عن خط عمودي بطول مسافة واحدة على المدرج الموسيقي. أما بالنسبة لسكتات اللونغا، فقد تم التمييز بصريًا بناءً على ما إذا كانت اللونغا ناقصة (بطول سكتتين بريف) أو تامة. وبناءً على ذلك، كانت علاماتها بصريًا ضعف أو ثلاثة أضعاف طول سكتة البريف على التوالي، بينما كانت سكتة السيمي بريف نصف ذلك الطول. أما سكتات الماكسيما، فكانت عبارة عن مجموعات من سكتتين أو ثلاث سكتات لونغا مُجمعة. إذا تلت عدة سكتات لونغا بعضها البعض، تُكتب مجموعات من اثنتين أو ثلاث منها معًا على نفس خط المدرج الموسيقي للإشارة إلى ما إذا كان من المفترض تجميعها في وحدات ماكسيما تامة أو ناقصة. (تشير الأشكال الحديثة لعلامات السكتة الموسيقية "maxima" و "longa" إلى استخدامها في علامات السكتة الموسيقية التقليدية متعددة المقاييس .)

أربطة

الوصلات الثنائية
قيمة	propritas Perfectio	الوصف	صعود.
ب–ل	cum propr. cum perf.
L–L	sin propr. cum perf.
ب–ب	cum propr. sin perf.
رطل	جيب مناسب. جيب مثالي.
Sb–Sb	cum opposita prop.

قواعد الربط المعممة
الخاسر النهائي
ب النهائي
الحرف الأول L
الحرف الأول ب
L غير نهائي
ماكسيما

الوصلات هي مجموعات من النوتات الموسيقية تُكتب معًا، وتشير عادةً إلى الغناء التلحيني لنفس المقطع على عدة نوتات. توجد أشكال الوصلات فقط للنوتات ذات القيم الكبيرة بدءًا من النوتة الكاملة (semibreve) فما فوق. كان استخدامها في التدوين الموسيقي المقياسي موروثًا من النظام الإيقاعي النمطي السابق ، والذي ورثت منه بعضًا من دلالاتها الإيقاعية.

استندت القيم الإيقاعية للوصلات في التدوين المودالي إلى إعادة تفسير متري لعلامات الوصلات المستخدمة منذ زمن بعيد في تدوين الترانيم الغريغورية . في التدوين المودالي، مثّلت الوصلات تسلسلات إيقاعية نمطية من النوتات القصيرة والطويلة، تتضمن عادةً مجموعات من نوتة قصيرة واحدة أو أكثر (أي، بريف) ونغمة طويلة واحدة في النهاية (أي، لونغا). في التدوين المقياسي، عُممت هذه القاعدة، وصُنفت جميع التركيبات الإيقاعية الأخرى من حيث انحرافها عن هذا النمط الأساسي. في المصطلحات القروسطية، كانت الوصلة تتمتع بـ " بيرفكتيو " (الكمال) ^{[ 2 ]} إذا كانت نوتتها الأخيرة لونغا (L)، وكانت تتمتع بـ" بروبريتاس " (التناسق) إذا كانت نوتتها الأولى بريف (B). ^{[ 3 ]}

وبناءً على ذلك، يمكن كتابة زوج من النوتات B–L (cum proprietate et cum perfecte) باستخدام أبسط أشكال الربط، وهي تلك الموروثة من الترانيم البسيطة، وتحديدًا clivis الهابط ( ) و podatus الصاعد ( ). وبالمثل، يمكن كتابة مجموعات من ثلاث نوتات B–B–L باستخدام بعض النوتات الثلاثية الموروثة، مثل porrectus ( ، اتجاه لأسفل-لأعلى)، أو torculus ( ، اتجاه لأعلى-لأسفل)، أو scandicus ( ، اتجاه لأعلى-لأعلى).

إذا كان من الاستثناء أن تكون النوتة الأولى طويلة (sine proprietate) ، فقد تم الإشارة إلى ذلك عن طريق عكس السيقان الأولية: تمت إزالة الساق الهابطة من clivis ( )، بينما تمت إضافة ساق واحدة إلى podatus الصاعدة ( أو ).

من جهة أخرى، إذا كانت النوتة الأخيرة قصيرة (بدون كمال) ، يُشار إلى ذلك بتغيير في رؤوس النوتات نفسها: يُستبدل التسلسل التنازلي للرؤوس المربعة بشعاع قطري واحد ( )، بينما تُفرد النوتة الثانية من النوتة الصاعدة ( ). يتوافق كلا التسلسلين مع القطعتين B-B الأوليتين من النوتة الثلاثية (porrectus و torculus) على التوالي.

إذا اتفقت الاستثناءات (sine proprietate et sine perfecte) ، يتم دمج التعديلات المقابلة.

إضافةً إلى تسلسلات النوتات الطويلة والقصيرة، يمكن أن تبدأ الوصلات أيضًا بأزواج من النوتات القصيرة (ولكن ليس عادةً بنوتة واحدة). ^{[ 4 ]} تُسمى هذه الوصلات "cum opposita proprietate" ، وتُميز دائمًا بساق متجهة للأعلى إلى يسار زوج النوتات.

كانت هناك أيضًا بعض النسخ البديلة للوصلات الصاعدة. وهكذا، استُبدل الشكل الأساسي للوصلة الصاعدة B–L podatus بشكلٍ تُطوى فيه النوتة الثانية إلى اليمين وتُعلّم بساق إضافية ( )، كما لو أن هذين التعديلين كانا يهدفان إلى إلغاء أحدهما الآخر. ^{[ 5 ]} وتم تعديل الوصلة الصاعدة L–L (sine proprietate) وفقًا لذلك. ^{[ 6 ]}

يمكن أن تحتوي الوصلات على أي عدد من النوتات. في الوصلات متعددة النوتات، تُطبق قواعد القيم الابتدائية والنهائية قياسًا على تلك الموجودة في الأشكال الثنائية. بالإضافة إلى ذلك، تنطبق القواعد التالية على النوتات في جميع المواضع: ^{[ 7 ]}

أي رأس نوتة موسيقية بساق متجهة للأعلى إلى يسارها هو الأول من زوج من النوتات الموسيقية القصيرة (cum opposita proprietate) .
أي رأس نوتة موسيقية وسطي ذو ساق متجهة للأسفل إلى يمينه هو لونغا.
رأس النوتة الموسيقية الممتد ذو العرض المزدوج، سواء كان له ساق متجه للأسفل إلى يمينه أم لا، هو ماكسيما.
أي رأس نوتة آخر لا يشمله أي من القواعد المذكورة أعلاه هو رأس نوتة مختصر.

القياسات

القياسات
	ثلاثي	ثنائي
ماكسيمودوس	بيرفكتوس 1 ميجا باسكال = 3 لتر	غير كامل 1 Mx = 2 L
الوضع	مثالي 1 لتر = 3 ب	imperfectus 1 L = 2 B
تيمبوس	بيرفكتوم 1 ب = 3 س ب	imperfectum 1 B = 2 Sb
برولاتيو	رئيسي 1 Sb = 3 Mn	عنصر ثانوي 1 Sb = 2 Mn

ميّزت التدوينات الإيقاعية بين عدة أنماط إيقاعية أساسية في المقطوعة الموسيقية، والتي عُرّفت بأنها مزيج من التقسيمات الزمنية الثلاثية والثنائية على مستويات هرمية متتالية، وتُطابق تقريبًا بنية الميزان الموسيقي الحديث . يُطلق على تقسيم النوتة القصيرة (semibreve) إلى نوتات إيقاعية اسم "prolatio" ، وعلى تقسيم النوتة القصيرة (breve) إلى نوتات إيقاعية اسم "tempus" ، وعلى تقسيم النوتة الطويلة (longa) إلى نوتات قصيرة اسم " modus" . أما تقسيم النوتة الكبرى (maxima) إلى نوتات طويلة (longas) فيُطلق عليه اسم "modus maximarum" أو "modus maior "، ويُطلق عليه أحيانًا في الأدبيات الموسيقية الحديثة اسم "maximumudus ". يمكن أن يكون كل مستوى من هذه المستويات تامًا (ثلاثيًا) أو ناقصًا (ثنائيًا). كما عُرف نوعا "prolatio" باسم "التمديد الكبير" و"التمديد الصغير" على التوالي.

علامات القياس
تيمبوس	برولاتيو	لافتة	نصف ساعة	الحد الأدنى	حديث
تيمبوس	برولاتيو	لافتة	نصف ساعة	الحد الأدنى	1:4	1:2	1:1
بيرفكتوم	رئيس البلدية				⁹₈	⁹₄	⁹₂
بيرفكتوم	صغير				³₄	³₂	³₁
غير كامل	رئيس البلدية				⁶₈	⁶₄	⁶₂
غير كامل	صغير				²₄	²₂	²₁

أصبح استخدام الوضعين التام والقصوى نادرًا عمليًا بعد القرن الرابع عشر. وكانت التقسيمات الفرعية من النوتة القصيرة (breve) نزولًا ذات أهمية عملية بالغة، إذ بحلول ذلك الوقت، حلت النوتات النصفية (semibreve) محل النوتات القصيرة (breve) كوحدة عدّ أساسية. ويمكن الإشارة إلى التوليفات الأربع الممكنة للإيقاع (tempus) والتمديد (prolatio) بمجموعة من علامات القياس في بداية المقطوعة الموسيقية: دائرة للإيقاع التام (tempus perfectum)، ونصف دائرة للإيقاع الناقص (tempus imperfectum)، كل منهما مقترن بنقطة للتمديد الكبير (prolatio maior)، أو بدون نقطة للتمديد الصغير (prolatio minor). وتتوافق هذه مع المقاييس الحديثة 9/8، 3/4، _6/8^،^و 2 _/₄^على التوالي ⁽_{بافتراض} عامل اختزال 1:4 في النسخ، أي تحويل المقاييس الصغرى إلى النوتات الحديثة)، أو بدلاً من ذلك ^9/4_،^3/2 ، _6/4 ، و ₂^/² على التوالي (مع عامل اختزال 1:2) _. في كل حالة، يُقابل كل مقطع قصير (breve) مقطعًا موسيقيًا حديثًا واحدًا. إضافةً إلى ذلك، كان لكل نمط من هذه الأنماط الأساسية شكل مُصغّر ( diminutum )، يُشار إليه بخط عمودي يمر عبر العلامة ( , , , ). تُشير هذه العلامات، التي تُسمى "علامات القطع"، إلى تقليل جميع القيم الزمنية بمقدار النصف. (العلامتان و هما مصدر إشارات " الزمن المشترك " و" alla breve " الحديثة على التوالي). عادةً ما يُفهم أن نصف الدائرة المعكوسة هو نفسه .

لم تكن هناك عادةً علامات خاصة للدلالة على التقسيمات العليا للإيقاع الموسيقي (modus) والإيقاع الأقصى (maximodus). مع ذلك، يمكن استخدام مجموعات من علامات السكتة الطويلة (longa) في بداية المقطوعة (والتي كانت شائعة، إذ غالبًا ما تدخل بعض الأصوات في التأليف متعدد الأصوات لاحقًا عن غيرها) كمؤشر على الإيقاع المقصود. إذا كُتبت علامات السكتة الطويلة على ثلاثة أسطر موسيقية، فإنها تُعتبر سكتة تامة؛ علاوة على ذلك، إذا ظهرت في مجموعات من ثلاث علامات مكتوبة معًا على نفس السطر الموسيقي، فإنها تُشير إلى إيقاع أقصى تام (maximodus). أحيانًا، إذا لم يكن لأي صوت سكتة طويلة كافية في بداية المقطوعة، يُكتب رمز سكتة وهمي بقيمة إيقاع أقصى واحد (maximodus) على يسار علامة الإيقاع؛ في هذه الحالة، يُفهم على أنه جزء من الإيقاع ولا يُنفذ فعليًا كسكتة.

عدم الكمال والتغيير

قد تتغير القيمة الزمنية لبعض النوتات الموسيقية تبعًا لسياقها المباشر في بعض الحالات. وقد وُضعت قواعد ذلك بناءً على الطبيعة الإيقاعية النموذجية للموسيقى في القرن الثالث عشر. كانت معظم الموسيقى في ذلك الوقت تتبع النمط المتري الأساسي نفسه، والذي يُكتب في التدوين الموسيقي الحديث على شكل _{مقياس 6/4 (أو 6/8}⁾ . ^[ 8 ^{] وهكذا ، كانت الألحان تتألف أساسًا من نوتات طويلة}_ثلاثية (تُسمى في التدوين الموسيقي الحديث نوتات قصيرة منقطة)، أو تسلسلات متناوبة من نوتات طويلة وقصيرة ثنائية (نوتات قصيرة ونوتات قصيرة جدًا)، أو مجموعات من ثلاث نوتات قصيرة. في القرن الثالث عشر، كان يُدوّن كل ذلك باستخدام نوتات "لونغا" و"بريف" فقط. كانت نوتة "لونغا" تُفهم تلقائيًا على أنها تملأ مجموعة مترية ثلاثية كاملة عندما تكون قريبة من نوتات أخرى تفعل الشيء نفسه، أي عندما تتبعها نوتة "لونغا" أخرى أو مجموعة كاملة من ثلاث نوتات "بريف". عندما تسبق أو تلي النوتة الطويلة نوتة قصيرة واحدة، فإنهما تشكلان معًا مجموعة ثلاثية. وبالتالي، يجب تقليص النوتة الطويلة إلى قيمة اثنين (أي أنها "ناقصة"). وعندما لا يفصل بين نوتتين طويلتين سوى نوتتين قصيرتين، فإنهما تشكلان معًا مجموعة قياس. ويتم ذلك بإطالة النوتة القصيرة الثانية (brevis altera) إلى قيمة اثنين، بينما تحتفظ الأولى (brevis recta) بقيمتها الطبيعية. ^{[ 9 ]}

عدم الكمال والتغيير
أ)
ب)
ج)
د)
هـ)
و)
ز)
ح)
أنا)
ج)
ك)
ل)
م)

في المراحل الأولى، انطبق هذا المبدأ الأساسي فقط على العلاقة بين النوتة الطويلة (longa) والنوتة القصيرة (breve). بدءًا من فرانكو الكولوني ، طُبِّق النمط نفسه بين النوتات القصيرة (breve) والنوتات شبه القصيرة (semibreve)، ^{[ 10 ]} وأخيرًا، مع نظرية فيليب دي فيتري عن الفن الجديد (Ars nova )، تم تطويره إلى مستوى أدنى، ليشمل النوتات القصيرة جدًا (minims) المُستحدثة. منذ ذلك الحين، أصبح من الممكن حدوث النقص والتغيير على مستوى النوتات القصيرة (breve) والنوتات شبه القصيرة (semibreve) عندما تكون المقطوعة في حالة الإيقاع المثالي (tempus perfectum)، ويمكن أن يحدث بين النوتات شبه القصيرة (semibreve) والنوتات القصيرة جدًا (minims) إذا كانت المقطوعة في حالة التمديد الكبير (prolatio maior). كانت التقسيمات أسفل النوتة القصيرة جدًا (minim) ثنائية دائمًا. طوّر المنظرون مجموعة معقدة من قواعد الأسبقية لتحديد متى وكيف يتم تطبيق النقص، بالإضافة إلى مصطلحات معقدة لأنواعه المختلفة. ^{[ 11 ]}

في العادة، تُنقص النوتة الموسيقية بمقدار نوتة أصغر منها، مثلاً، تُنقص نوتة قصيرة (B) بمقدار نوتة متوسطة (Sb)، فتفقد بذلك ثلث قيمتها الاسمية (مثال: [a–c]). يُسمى هذا "النقص الكامل" (imperfectio ad totum) . ويمكن أن يحدث هذا النقص إما بشكل عكسي ( a parte post ) أو بشكل مباشر ( a parte ante ، مثال: [c]). إذا كان كلا الاحتمالين ممكناً، يُعتمد النقص العكسي. كما يمكن استبدال الوحدة الأصغر بمجموعة من النوتات الأصغر ذات الطول المكافئ، مثلاً، نوتات متوسطة (minim) أو شبه متوسطة (semiminim) تعادل نوتة متوسطة (semibreve) (مثال: [d]). ويمكن أن يتكرر النقص أيضاً، مثلاً، تُنقص نوتة متوسطة (Sb) نوتة قصيرة (B) سابقة، ثم تُنقص هي الأخرى بمقدار نوتة متوسطة (minim) لاحقة (مثال: [e])، إذا كان الوزن الموسيقي مناسباً (مثل: tempus perfectum و prolatio maior).

يحدث النقص عادةً إذا فصلت وحدة أصغر واحدة بين نوتتين كبيرتين، كما في تسلسل B–Sb–B–Sb. أما إذا فصلت بينهما مجموعة من وحدتين أو ثلاث وحدات أصغر، فلا يوجد نقص: في حالة وحدتين، يُطبق التغيير (مثال: [f])؛ بينما في حالة ثلاث وحدات، تُترك المجموعة ببساطة لتملأ فراغ الوحدة الكاملة (مثال: [g]). وإذا كان هناك تسلسل أطول من أربع وحدات أصغر أو أكثر قبل القيمة الأطول التالية، فإن أولها يُسبب النقص (مثال: [h]). يُمنع النقص في أي نوتة تتبعها مباشرةً نوتة أخرى من نفس الرتبة (similis ante similem perfecta) . وبالتالي، لا يمكن كتابة الجزء الأوسط من تسلسل كهذا إلا باستخدام التغيير (كما هو موضح في المثال [f])؛ ويُستبعد استخدام النقص كما في المثال (c)، لأن وجود النوتة القصيرة اللاحقة يمنعه.

يمكن تجاوز القراءة الاعتيادية للمجموعات بوضع نقطة فاصلة (punctus divisionis) بين النوتات الموسيقية للإشارة إلى أي منها يُفترض أن يُشكّل وحدة ثلاثية (مثال: [i]). إذا وُضعت النقطة الفاصلة بعد نوتة موسيقية يُحتمل أن تكون ثلاثية (مثل: breve in tempus perfectum)، فإنها عادةً ما تُبقيها مثالية، أي تُلغي أي نقص كان سيُصيبها لولا ذلك. في هذه الحالات، تُسمى أيضًا punctus perfectis . إضافةً إلى ذلك، يمكن استخدام النقطة بنفس الطريقة المُستخدمة اليوم: فعندما تُوضع بعد نوتة موسيقية ثنائية اسميًا (مثل: breve in tempus imperfectum)، فإنها تُزيدها بمقدار النصف (punctus augmentationis) . ^{[ 12 ]}

في بعض الحالات، قد لا ينتج النقص في النوتة الموسيقية عن نوتة من رتبة أصغر، بل عن نوتة من رتبة أصغر. على سبيل المثال، يمكن اعتبار نوتة "بريف" في "برولاتو مايور" مؤلفة من نوتتين "سيمبريف" كاملتين، ولكن يمكن أن تُنقص نوتة "مينيم" مجاورة منها بمقدار ثلث أحد نصفيها، مما يقلل طولها الإجمالي من 6 إلى 5 (مثال: [j]). يُطلق على هذا "النقص الجزئي" (imperfectio ad partem) . أما النقص الذي يشمل قيم نوتات موسيقية تفصل بينها رتبتان (مثل: "بريف" بـ"مينيم"، أو "لونغا" بـ"سيمبريف") فيُطلق عليه "نقص الجزء المباشر" (ad partem propinquam) ؛ بينما تُعرف الحالة (الأقل شيوعًا) التي يحدث فيها النقص عبر مسافات أكبر (مثل: بين "لونغا" و"مينيم") باسم "نقص الجزء البعيد" ( ad partem remotam ، مثال: [k]). وأخيرًا، يمكن أن ينطبق النقص الجزئي أيضًا من كلا جانبي النوتة الطويلة في آن واحد ( ad partes ، مثال [l–m]). وبهذه الطريقة، يمكن تقليص نوتة طولها 9 نبضات اسميًا إلى أي قيمة تصل إلى 4، أو نوتة طولها 12 نبضة إلى أي قيمة تصل إلى 7. ^{[ 13 ]}

كانت فترات السكتة، على عكس النوتات الموسيقية، ذات مدة ثابتة ولا يمكن أن تكون ناقصة أو معدلة؛ ومع ذلك، يمكن أن تؤدي إلى نقص أو تغيير في نوتة موسيقية مجاورة.

النسب والألوان

لم تكن المقطوعة الموسيقية الفردية تقتصر على مجموعة واحدة من الإيقاعات والتمديدات. كان من الممكن تغيير المقاييس الموسيقية خلال المقطوعة، إما بإضافة علامة قياس جديدة، أو باستخدام النسب العددية. يشير الرقم "3" إلى أن جميع النوتات ستُخفَّض إلى ثلث قيمتها؛ ويشير الرقم "2" إلى مضاعفة الإيقاع؛ ويشير الكسر " 3/2 " إلى ثلاثة في زمن اثنين، وهكذا. يُفهم عادةً أن النسبة 2 لها نفس تأثير استخدام علامة القطع بخط عمودي ( = ) .

قد يتفاعل استخدام النسب العددية مع استخدام القياسات الأساسية المختلفة بطرق معقدة إلى حد ما. وقد أدى ذلك إلى قدر من عدم اليقين والجدل حول التفسير الصحيح لهذه الرموز، سواء في النظرية المعاصرة أو في الدراسات الحديثة. ^{[ 14 ]}

تلوين
أ)
ب)
ج)
د)

كانت التلوين طريقة أخرى لتغيير القيمة الإيقاعية للنوتات الموسيقية. ويشير هذا إلى أسلوب تمييز النوتة الموسيقية بأنها استثنائية إيقاعيًا بكتابتها بلون مختلف. في الفترة السابقة، عندما كانت النوتات العادية سوداء، كانت النوتات الاستثنائية تُكتب باللون الأحمر، أو أحيانًا مجوفة. في الفترة اللاحقة، انعكست الممارسة؛ فبما أن النوتات العادية أصبحت مجوفة، أصبحت النوتات الاستثنائية تُملأ باللون الأسود. في كلتا الحالتين، يُفهم أن النوتات "الملونة" لها ثلثا مدتها العادية، وهي دائمًا غير كاملة بالنسبة لأجزائها الفرعية الأصغر التالية.

كان التلوين المطبق على مجموعة من النوتات القصيرة (مثل [أ]) يُعرف باسم " لون الزمن" ، بينما كان التلوين المطبق على مجموعة من النوتات المتوسطة (مثل [ب-ج]) يُسمى "لون التمديد" . ويختلف التأثير الإيقاعي الناتج، كما هو مُعبَّر عنه في التدوين الموسيقي الحديث، نوعًا ما تبعًا لما إذا كانت النوتات المتأثرة تامة أم غير تامة وفقًا للقياس الأساسي للموسيقى. عند تطبيقه على النوتات التامة (مثل [أ-ب])، يُحدث التلوين تأثير "الهيميولا" : ثلاث مجموعات إيقاعية ثنائية في المساحة التي تشغلها عادةً مجموعتان ثلاثيتان، ولكن مع بقاء الوحدات الزمنية الأصغر التالية (النوتات المتوسطة في [أ]، والنوتات القصيرة في [ب]) ثابتة. عند تطبيقه على نوتات كانت بالفعل غير تامة وفقًا لقيمها الطبيعية (مثل [ج])، ينتج عن التلوين تأثير مجموعة من الثلاثيات، مع تقليل جميع الوحدات الإيقاعية بمقدار الثلثين. ^{[ 15 ]} كان هناك شكل خاص آخر من أشكال التلوين، وهو التلوين الذي يُطبق على مجموعة من نغمة نصفية واحدة تليها نغمة دنيا، ويُسمى اللون الصغير (مثال: [d]). في حين أنه من المتوقع منطقيًا أن ينتج عنه مجموعة ثلاثية ( )، إلا أنه كان يُنفذ تقليديًا كمجموعة منقطة تُعادل نغمة دنيا منقطة ونغمتين نصفيتين (لاحظ أنه في سياق التدوين الأبيض، فإن النسخة الملونة - أي السوداء - من النغمة الدنيا في مجموعة اللون الصغير بدت تمامًا مثل النغمة النصفية العادية ، على الرغم من أنها كانت تُعتبر اسميًا نوعًا مختلفًا من النوتات الموسيقية). ^{[ 16 ]}

تم إدخال استخدام الأوراق النقدية الملونة (التي كانت تُكتب آنذاك باللون الأحمر) بواسطة فيليب دي فيتري وازدهرت في ما يسمى بـ "ars subtilior" في أواخر القرن الرابع عشر.

بي كوردييه، "الحسناء الحكيمة"	الصوت العلوي، كما هو مكتوب في الأصل
	صوت علوي، مكتوب. ( النتيجة الكاملة ؛يستمع^ⓘ )

المثال أعلاه، أغنية "Belle, bonne, sage" لبود كوردييه ، المكتوبة بمخطوطة على شكل قلب، هي قطعة موسيقية معقدة إيقاعياً من فن الرقة . وهي تستخدم العديد من تقنيات التدوين للانتقال بين الإيقاعات: ^{[ 17 ]}

ملاحظات حمراء: انخفاض بمقدار 2/3
التحول إلى التمديد الأكبر : هنا مع زيادة ضمنية، الحد الأدنى → شبه ممتد
النوتات البيضاء: انخفاض بمقدار 1/2 ( نغمتان قصيرتان في زمن نغمة واحدة)
النسبة "3 " : النقص 1/3
النسبة " 8 / 9 " : ثماني نغمات في زمن تسع نغمات من المقياس السابق

القواعد الميزانية

أحيانًا، كانت تُكتب الموسيقى بطريقةٍ تتطلب أداء اللحن نفسه وفق نظامين أو أكثر من أنظمة الإيقاع، مما يؤدي عادةً إلى نسخٍ أبطأ (مُعززة) وأسرع (مُخففة) من المقطع نفسه. في مثل هذه الحالات، كانت الموسيقى تُدوّن عادةً مرةً واحدةً فقط، وتُوضع أمامها عدة علامات إيقاع مختلفة، وغالبًا ما تُرفق بتعليمات شفهية حول كيفية أدائها (تُسمى "الكانون").

يمكن تطبيق هذه التقنية بشكل متتابع أو متزامن. كانت القواعد الإيقاعية المتتابعة سمة مميزة للموتيتات متساوية الإيقاع في أواخر القرن الرابع عشر وأوائل القرن الخامس عشر . ومن الأمثلة الشهيرة على ذلك مقطوعة "Nuper rosarum flores" لغيوم دوفاي ، حيث يُؤدى صوت التينور (المُدوّن بالكامل بقيم طويلة وبعض القيم القصيرة) أولاً بإيقاع مثالي ( ^3:₂ )، ثم بإيقاع غير مثالي ( ^2:₂ )، ثم بإيقاع غير مثالي قصير ( ^2:₄ )، وأخيراً بإيقاع مثالي قصير ( ^3:₄ )، مما يؤدي إلى نسب طول 6:4:2:3 بين التكرارات الأربعة.

كتب العديد من مؤلفي المدرسة الفرنسية الفلمنكية في أواخر القرن الخامس عشر وأوائل القرن السادس عشر مقطوعات موسيقية تتطلب أداءً متزامنًا لنسخ مختلفة من اللحن نفسه، أي الكانونات المتناغمة ، مثل جوسكين دي بريز ، ويوهانس أوكيغيم ، وبيير دي لا رو . تشتهر قداس أوكيغيم " ميسّا برولاتيونوم" باستكشافه المنهجي لطرق مختلفة لدمج أزواج من الأصوات في كانونات إيقاعية. في المثال المذكور أدناه، بدءًا من "كيري" الأولى من هذا القداس، يغني كلا الصوتين العلويين نفس السطر المدون، أحدهما يقرأه "tempus imperfectum" والآخر "tempus perfectum". وبالمثل، يرتبط الصوتان السفليان ببعضهما البعض. وهكذا، يبدأ كل صوت من الأصوات الأربعة المقطوعة بإيقاع مختلف، مما يؤدي إلى اختلاف طول الميزان في النسخة الحديثة. (الأصوات المنخفضة، المكتوبة بنظام prolatio maior، تتحول لاحقًا إلى مقياس حيث تكون جميع النغمات القصيرة ناقصة من خلال التلوين الأسود، مما يعني أنها في النهاية تكون بنفس طول الأصوات العالية.)

عرض ميسا لكيري أوكيجيم في مخطوطة تشيغي (Chig. C. VIII 234, music09, NB.03)	الجزءان المدونان من ترنيمة كيري الأولى بالتدوين الموسيقي
	نسخ المقاييس القليلة الأولى كما تم تنفيذها ( النتيجة الكاملة )؛يستمع^ⓘ )

تدوين النغمات

بينما كانت قواعد تدوين الإيقاع في التدوين الإيقاعي تختلف في نواحٍ عديدة عن النظام الحديث، فإن تدوين النغمة كان يتبع المبادئ نفسها إلى حد كبير. إلا أن استخدام علامات التحويل يختلف اختلافًا كبيرًا عن الممارسة الحديثة.

المفاتيح الموسيقية

تستخدم التدوينات الموسيقية عادةً مفتاحي دو وفا على خطوط مختلفة. أما مفتاح صول، فرغم استخدامه المحدود خلال تلك الفترة، لم يصبح شائع الاستخدام إلا في أواخر القرن السادس عشر. وكان يتم اختيار المفاتيح الموسيقية عمومًا لتتوافق مع المدى الصوتي لكل صوت، لتجنب الحاجة إلى خطوط إضافية . وبما أن نغمة دو الوسطى تقع ضمن هذا المدى لمعظم الأصوات، فإن مفتاح دو هو الأكثر استخدامًا. بالنسبة للأصوات المختلطة، يتضمن التوليف النموذجي للمفاتيح مفتاح فا ( فا على الخط الرابع من المدرج الموسيقي) للصوت الأدنى، ومفتاح تينور، ومفتاح ألتو، ومفتاح سوبرانو ( دو الوسطى على الخطوط الرابع والثالث والأول من المدرج الموسيقي على التوالي) للأصوات المتبقية. وهناك ترتيب بديل، يُعرف باسم "تشيافيت" ، حيث يتم رفع مدى كل صوت بمقدار ثلث، مما يؤدي إلى توليفة من مفاتيح فا ₃ ، ودو ₃ ، ودو ₂ ، وصول ₂ . أما الترتيب "المنقول" الصحيح فقد تم فيه تحويل نطاق كل صوت بمقدار ثلث لأسفل، مما أدى إلى مزيج من مفاتيح F ₅ و F ₃ أو C ₅ و C ₄ و C _{2 .}

كانت المفاتيح الموسيقية في الأصل تتخذ أشكالًا تُشبه إلى حد كبير الحرف الذي تُمثله، لكنها تطورت مع مرور الوقت إلى أشكال أكثر زخرفة. ففي مفتاح فا، تحول ذراعا حرف "فا" إلى نقطتين تقعان على يمين ساق عمودية. وكان من الممكن تعديل العناصر الثلاثة جميعها؛ وعلى وجه الخصوص، غالبًا ما كانت تُصمم كما لو كانت رؤوس نوتات موسيقية. أما مفتاح دو، فقد ظل بسيطًا، وغالبًا ما يكون مربعًا، على شكل حرف "دو" في معظم المخطوطات، لكن ذراعيه مالت إلى أن تصبح مستطيلات مجوفة أو معينات في المخطوطات اللاحقة، وخاصة في المطبوعات الموسيقية للقرن السادس عشر. وتطور مفتاح صول إلى شكل مزخرف منحني يُلحق عادةً بأعلى الحرف، والذي تطور في النهاية إلى شكل الحلقة الذي نراه اليوم. ^{[ 18 ]}

مفتاح دو
مفتاح فا
مفتاح صول

الحوادث

في موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة، لم تكن علامات التحويل تُدوّن في كثير من الأحيان، بل تُترك للمؤدي ليستنتجها وفقًا لقواعد التناغم الموسيقي والموسيقى الخيالية . تُطبّق علامات الرفع والخفض الصريحة على التكرارات المباشرة للنغمة (مع عدم وجود خطوط فاصلة بالطبع)، ويتم إلغاؤها بواسطة علامات السكتة وكذلك النوتات الموسيقية الفاصلة. كما يمكن إلغاؤها بعلامات معاكسة بدلًا من العلامات الطبيعية.

${ \new MensuralVoice \with { \remove "Time_signature_engraver" } \clef "mensural-c4" gis1 g2 a gis!1 r2 \set suggestAccidentals = ##tg! \set suggestAccidentals = ##f fis fes \set suggestAccidentals = ##tbes f f1 }$

استخدمت الكتابة الموسيقية في العصور الوسطى علامتين للتحويل، هما " b molle " (♭ ) و" b durum " (♭ ). كانت الأولى مطابقة في شكلها لعلامة الخفض الحديثة ( ♭ )، بينما كان من الممكن كتابة الثانية بأشكال تُشبه إما علامة الرفع الحديثة ( ♯ ) أو علامة الخفض الطبيعية الحديثة ( ♮ )، ولكن لم تكن هاتان الوظيفتان مُميزتين عن بعضهما البعض كما هو الحال اليوم. كانت b molle تُستخدم لتحديد الدرجة الأدنى من بين درجتين نصفيتين بديلتين لنوتة موسيقية معينة (مثلًا، b ♭ مقابل b ♮ )، بينما كانت b durum تُستخدم لتحديد الدرجة الأعلى (مثلًا، b ♮ مقابل b ♭ ، وكذلك F♯ مقابل F ♮ ، إلخ). ^{[ 19 ]} وبالتالي، تتداخل معاني كلتا العلامتين مع معنى علامة الخفض الطبيعية اليوم.

حتى القرن السادس عشر، كانت علامات الخفض هي العلامات الرئيسية الوحيدة التي تظهر بانتظام في بداية المدرج الموسيقي (علامة خفض واحدة أو علامتان على الأكثر). ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]} يمكن أن يظهر كلا شكلي العلامات العرضية كعلامات عرضية مؤقتة في مواضع أخرى؛ ومع ذلك، عمليًا، غالبًا ما لم تكن تُدوّن، بل تُترك للمؤدي ليستنتجها وفقًا لقواعد التناغم الموسيقي والموسيقى الخيالية .

رموز متنوعة

قد تحتوي التدوينات الإيقاعية على عدد من الرموز الأخرى.

كوستوس

يظهر رمز "الحارس" (custos)، المعروف في الإنجليزية بالرمز المباشر (جمعه "الحراس" custodes، من الكلمة اللاتينية التي تعني "حارس")، في نهاية المدرج الموسيقي على خطوطه أو بينها. ويشير إلى درجة النوتة الأولى التي تظهر على المدرج التالي، والتي تنتمي إلى ذلك الجزء الموسيقي، وذلك بالنسبة لمفتاح المدرج الحالي. يساعد هذا العازفين على الاستعداد لغناء النوتة التالية دون الحاجة إلى إبعاد نظرهم عن المقطع الحالي (على غرار كلمة "الحارس" في الكتب المطبوعة القديمة). إذا كان المدرج التالي للجزء الموسيقي يقع في الصفحة التالية، فقد يظهر رمزان "حارس" متجاوران.

في أقدم المخطوطات، تظهر علامات الحفظ على شكل نوتات رفيعة أو صغيرة (تشبه إلى حد ما نوتات الإشارة الحديثة ). وبحلول عام 1500 تقريبًا، تم تطوير علامة منفصلة تشبه حرف "w" بذيل طويل متجه للأعلى، والتي استمرت لفترة وجيزة في التدوين الموسيقي الأكثر حداثة في أوائل العصر الباروكي (أوائل القرن السابع عشر).

كورونا

تظهر علامة الإيقاف (الكورونا) فوق النوتة الأخيرة من المقطوعة (أو القسم). وهي تشبه علامة التوقف (الفرماتا) في التدوين الموسيقي الحديث. تظهر عادةً فوق النوتة الأخيرة في كل جزء من المقطوعة للإشارة إلى ضرورة إطالة مدة النوتة عن قيمتها المحددة. إذا ظهرت في مكان آخر غير نهاية المقطوعة، فمن المتوقع عادةً وقفة قصيرة قبل الانتقال إلى النوتات التي تليها.

Signum congruentiae

يشير رمز التوافق (signum congruentiae) إلى موضع دخول صوت آخر. ويُستخدم هذا الرمز للدلالة على الكانونات والألحان الدائرية . وبدلاً من كتابة جميع الأجزاء، يُكتب جزء واحد فقط. ويشير رمز التوافق (signum congruentiae) إلى النقطة في كل جزء التي يجب أن يبدأ عندها الجزء التالي من البداية.

يوجد بعض الاختلاف في طريقة الإشارة إلى علامات التطابق.

تاريخ

تُعدّ أعمال فرانكو الكولوني ( حوالي ١٢٦٠ )، وبيتروس دي كروس ( حوالي ١٣٠٠ )، وفيليب دي فيتري (١٣٢٢) من أهم المراحل المبكرة في التطور التاريخي للتدوين الموسيقي الإيقاعي. كان فرانكو، في كتابه " فن الغناء الإيقاعي" ، أول من وصف العلاقات بين النغمات القصوى والطويلة والقصيرة بمصطلحات مستقلة عن الأنماط الثابتة للأنماط الإيقاعية السابقة . كما حسّن استخدام النغمات النصفية: فبينما كان من الممكن في الموسيقى السابقة استبدال نغمة قصيرة واحدة بنغمتين نصفيتين، وصف فرانكو تقسيم النغمة القصيرة بأنه ثلاثي (تام)، حيث يقسمها إما إلى ثلاث نغمات نصفية متساوية أو اثنتين غير متساويتين (مما ينتج عنه أنماط إيقاعية دقيقة ثلاثية في الغالب).

أدخل بيتروس دي كروس تقسيماتٍ للنغمة القصيرة (breve) إلى نغماتٍ أقصر. مع ذلك، لم يُعرّفها بعدُ كمستوياتٍ هرميةٍ أصغر منفصلة (مثل minim و semiminim)، بل ببساطة كأعدادٍ متغيرةٍ من النغمات القصيرة (semibreves). ولا يزال التفسير الإيقاعي الدقيق لهذه المجموعات غير مؤكدٍ جزئيًا. وقد استُخدمت تقنية تدوين المجموعات المعقدة من النغمات القصيرة بتسلسلاتٍ من النغمات القصيرة المتعددة بشكلٍ أكثر منهجيةٍ لاحقًا في تدوين موسيقى عصر النهضة الإيطالية (Trecento) .

أُدخلت التحسينات الحاسمة التي جعلت تدوين حتى الأنماط الإيقاعية شديدة التعقيد على مستويات مترية هرمية متعددة ممكنًا في فرنسا خلال عصر الفن الجديد (Ars nova) ، وكان فيليب دي فيتري أبرز منظريه. وقد أدخل الفن الجديد قيمًا موسيقية أقصر من النوتة الكاملة (semibreve)؛ ونظّم علاقات الكمال والنقص عبر جميع المستويات، وصولًا إلى النوتة الصغرى (minim)، كما أدخل أدوات النسب والتلوين الموسيقي.

خلال فترة المدرسة الفرنسية الفلمنكية في موسيقى عصر النهضة ، انتشر استخدام نظام التدوين الفرنسي في جميع أنحاء أوروبا. وشهدت هذه الفترة استبدال التدوين الأسود بالتدوين الأبيض، بالإضافة إلى إبطاء مدة النوتات الموسيقية الكبيرة، مع ظهور نوتات صغيرة جديدة (مثل الفوسا، والسيميفوسا، وغيرها). ومع اقتراب نهاية هذه الفترة، أصبحت قواعد الكمال والنقص الأصلية بالية، وكذلك استخدام الوصلات. وخلال القرن السابع عشر، تطور نظام علامات القياس والنسب تدريجيًا إلى علامات الإيقاع الحديثة، وتم استحداث أدوات تدوين جديدة لقياس الزمن، مثل خطوط الميزان والوصلات، مما أدى في النهاية إلى نظام التدوين الحديث.

الاستخدام الحديث

اليوم، تُنقل الموسيقى من العصر الإيقاعي عادةً إلى التدوين الموسيقي الحديث لأغراض الأداء أو الدراسة، باستخدام تخطيط النوتة الموسيقية الحديث، وخطوط الميزان، وغالبًا ما تُستخدم مفاتيح موسيقية حديثة. ويشيع عدد من الاتفاقيات التحريرية الخاصة بهذه النسخ، لا سيما في الطبعات الأكاديمية، حيث يُفضّل أن تكون الخصائص الأساسية للتدوين الأصلي قابلة للاستعادة من النص الحديث.

بينما حافظت طبعات موسيقى عصر النهضة في القرنين التاسع عشر والعشرين غالبًا على القيم الكبيرة للنوتات الأصلية، بما في ذلك النوتات القصيرة والطويلة، فإن معظم الطبعات الحديثة تستخدم قيمًا مُصغّرة للنوتات لتتوافق مع عادات القراءة الحديثة فيما يتعلق بالإيقاع وبنية النغم. بالنسبة لموسيقى القرن السادس عشر، يتمثل أحد الأساليب الشائعة في التخفيض بمقدار الضعف (أي تحويل النوتات القصيرة جدًا إلى نوتات متوسطة حديثة)، في مقياس " ألا بريف" الحديث. قد تُخفّض الموسيقى الأقدم بمقدار أربعة أضعاف (تحويل النوتات القصيرة جدًا إلى نوتات ربعية) أو أحيانًا بمقدار ثمانية أضعاف (تحويل النوتات القصيرة جدًا إلى نوتات ربعية). بالنسبة لقطع القرن الثالث عشر، يُعد التخفيض بمقدار ستة عشر ضعفًا (تحويل النوتات القصيرة جدًا إلى نوتات ثُمانية) شائعًا أيضًا. ^{[ 22 ]} بالنسبة لموسيقى القرنين الخامس عشر والسادس عشر، عادة ما يتم اختيار تقسيمات المقياس لتتناسب مع وقت breve، في حين أن مقطوعات Ars nova في القرن الرابع عشر قد تُكتب في مقاييس بطول longa، وموسيقى القرن الثالث عشر في مقاييس بطول maxima.

لمراعاة هذه التغييرات التحريرية، غالبًا ما تطبع الطبعات الأكاديمية جزءًا موجزًا من التدوين الموسيقي بالشكل الأصلي أمام كل مدرج موسيقي في بداية المقطوعة، يُسمى "بداية المقطوعة"، ويتضمن المفاتيح الموسيقية الأصلية، وعلامات الميزان، وعلامات التحويل، وغالبًا النوتات القليلة الأولى. ^{[ 23 ]} بدلاً من ذلك، يمكن تقديم شرح يوضح مخطط التعيين فوق المدرج الموسيقي، على سبيل المثال، " = ".

عند وجود وصلات في النص الأصلي، يُشار إليها عادةً بأقواس مربعة فوق النوتات الموسيقية المنسوخة، بينما يُشار أحيانًا إلى استخدام التلوين بأقواس مكسورة (⌜...⌝). أما علامات الخفض أو الرفع غير المكتوبة في النص الأصلي ولكن اقترحها المحرر، فيُشار إليها عادةً بوضعها فوق النوتة الموسيقية بدلاً من أمامها.

تُعدّ كيفية التعامل مع إيقاعات عصر النهضة المتدفقة بحرية، حيث قد تُبرز خطوط الميزان الحديثة بشكلٍ مُفرط ما هو جزء من نقاط التعبير الطبيعية للوحدات اللحنية، مسألةً خاصة في تمثيل موسيقى عصر النهضة. ولتجنب الإفراط في استخدام علامات الربط ، وللسماح بتدوينٍ يُحاكي الأصل بشكلٍ أدق، تطبع بعض الطبعات خطوط الميزان ليس عبر المدرجات الموسيقية، بل فقط في المسافات بينها (وهو اصطلاح يُشار إليه أحيانًا بالمصطلح الألماني Mensurstrich )، مما يسمح بقراءة النوتات الموسيقية على أنها ممتدة عبر خط الميزان. ^{[ 24 ]}^{[ 25 ]}

لإدراج رموز التدوين الموسيقي في النص المضمن، تم تضمين عدد من الأحرف في معيار ترميز الأحرف Unicode ، ضمن قسم " الرموز الموسيقية ". وتوجد هذه الأحرف في الرموز من U+1D1B6 إلى U+1D1CE.

يونيكود	اسم الشخصية	شخصية
U+1D1B6	أقصى رمز موسيقي	𝆶
U+1D1B7	الرمز الموسيقي لونغا	𝆷
U+1D1B8	الرمز الموسيقي brevis	𝆸
U+1D1B9	الرمز الموسيقي شبه القصير الأبيض	𝆹
U+1D1BA	الرمز الموسيقي شبه القصير الأسود	𝆺
U+1D1BB	الحد الأدنى للرموز الموسيقية	𝆹𝅥
U+1D1BC	رمز موسيقي أسود	𝆺𝅥
U+1D1BD	الرمز الموسيقي شبه الأدنى الأبيض	𝆹𝅥𝅮
U+1D1BE	الرمز الموسيقي شبه الأدنى الأسود	𝆺𝅥𝅮
U+1D1BF	الرمز الموسيقي فوسا وايت	𝆹𝅥𝅯
U+1D1C0	رمز موسيقي فيوسا بلاك	𝆺𝅥𝅯
U+1D1C1	الرمز الموسيقي Longa Perfecta Rest	𝇁
U+1D1C2	رمز موسيقي طويل غير كامل (longa imperfecta) استراحة	𝇂
U+1D1C3	رمز موسيقي قصير (بريفيس)	𝇃
U+1D1C4	علامة السكتة الموسيقية (semibrevis).	𝇄
U+1D1C5	علامة السكتة الموسيقية الصغرى	𝇅
U+1D1C6	علامة موسيقية للسكتة الموسيقية (سيمي مينما)	𝇆
U+1D1C7	الرمز الموسيقي Tempus Perfectum cum Prolatione Perfecta	𝇇
U+1D1C8	الرمز الموسيقي Tempus Perfectum cum Prolatione Imperfecta	𝇈
U+1D1C9	الرمز الموسيقي Tempus Perfectum cum Prolatione Perfecta [كذا] التناقص -1	𝇉
U+1D1CA	الرمز الموسيقي Tempus Imperfectum cum Prolatione Perfecta	𝇊
U+1D1CB	الرمز الموسيقي Tempus Imperfectum cum Prolatione Imperfecta	𝇋
U+1D1CC	الرمز الموسيقي Tempus Imperfectum cum Prolatione Imperfecta Diminution-1	𝇌
U+1D1CD	الرمز الموسيقي Tempus Imperfectum cum Prolatione Imperfecta Diminution-2	𝇍
U+1D1CE	الرمز الموسيقي Tempus Imperfectum cum Prolatione Imperfecta Diminution-3	𝇎

انظر أيضاً

ملحوظات

↑ أبيل 1962: 93.
↑ لاحظ أن مصطلح "الكمال" يُستخدم هنا بمعنى مختلف عن معنى مدة النوتات الثلاثية مقابل الثنائية. إن كون أي نوتة قصيرة أو طويلة في وصلة موسيقية ذات مدة كاملة أو غير كاملة هو أمر مستقل عن أشكال الوصلة.
↑ إيغبرخت 1991: 152 وما بعدها.
↑ يذكر أبيل 1962: 100 بعض الاستثناءات النادرة
↑ أبيل 1962: 96.
↑ وُجدت أيضًا بعض المتغيرات النادرة للوصلات الصاعدة ذات النهاية القصيرة (sine perfecte) ، والتي تتضمن شكلًا معكوسًا للضربة المائلة الهابطة، سواءً مع ساق ابتدائية أو بدونها. ومع ذلك، لم يتفق المنظرون المعاصرون على أي من هذين الشكلين يُفترض أن يكون B–B وأيهما L–B (أبيل 1962: 97).
↑ أبيل 1962: 98.
↑ Apel 1962: 242 وما بعدها.
↑ أبيل 1962: 330.
↑ أبيل 1962: 344.
↑ تستند النظرة العامة التالية إلى Apel 1962: 115–22.
↑ أبيل 1962: 122–24.
↑ Apel 1962: 118، 130.
↑ انظر بوس بيرجر 1993 .
↑ Apel 1962: 134 وما بعدها.
↑ أبيل 1962: 137.
↑ Apel 1962: 482 وما بعدها.
↑ أبيل 1962: 11.
↑ أبيل 1970 أ.
↑ أبيل 1970ب .
↑ نايتون، تيس؛ فالوز، ديفيد (1992). دليل موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 280.
↑ كومينغ، جولي إي. (2000). "الموتيت والكانتيلينا". في دافين، روس دبليو. (محرر). دليل المؤدي للموسيقى في العصور الوسطى . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ص 55، 71.
↑ غرير 1996: 170.
^ بريج، فيرنر (2002). "Die Editionsgeschichte der Geistlichen Chormusik von Heinrich Schütz". في لونينغ، هيلجا (محرر). إصدار الموسيقى: Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis . توبنغن: نيماير. ص 237 – 77.
↑ غرير 1996: 165 وما بعدها.

مصادر

أبل ويلي (1962). Die Notation der polyphonen Musik، 900–1600 . لايبزيغ: بريتكوبف وهارتل.[= Apel 1961 ، باللغة الألمانية.]
أبيل، ويلي (1970). قاموس هارفارد للموسيقى . تايلور وفرانسيس.
- أبيل، ويلي (1970 أ). "الحوادث". في أبل (1970) .
- أبيل، ويلي (1970ب). "مفتاح العزف". في أبيل (1970) .
بوس بيرغر، آنا ماريا (1993). علامات القياس والتناسب: الأصول والتطور . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
إجبرشت، هانز هاينريش (1991). الموسيقى في أبيندلاند: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart . ميونيخ: بايبر.
غرير، جيمس (1996). التحرير النقدي للموسيقى: التاريخ والمنهج والممارسة . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج.

للمزيد من القراءة

أبيل، ويلي (1961). تدوين الموسيقى متعددة الأصوات، 900-1600 ( الطبعة الخامسة). كامبريدج، ماساتشوستس: الأكاديمية الأمريكية للعصور الوسطى. OL 5824900M .
باورس، روجر (2001). "التدوين النسبي". غروف ميوزيك أونلاين (الطبعة الثامنة ). مطبعة جامعة أكسفورد . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.22424 . ISBN 978-1-56159-263-0.(يتطلب اشتراكًا أو الوصول إلى مكتبة ويكي أو عضوية في مكتبة عامة في المملكة المتحدة )
إيان د. بنت؛ ديفيد و. هيوز؛ روبرت س. بروفين؛ ريتشارد راستال؛ آن كيلمر؛ ديفيد هايلي؛ جانكا سزيندري؛ توماس ب. باين؛ مارغريت بنت؛ جيفري تشو (2001). "التدوين الموسيقي". غروف ميوزيك أونلاين (الطبعة الثامنة ). مطبعة جامعة أكسفورد . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20114 . ISBN 978-1-56159-263-0.(يتطلب اشتراكًا أو الوصول إلى مكتبة ويكي أو عضوية في مكتبة عامة في المملكة المتحدة )

روابط خارجية

Thesaurus Musicarum Latinarum ، جامعة إنديانا. (مجموعة من الكتابات الأصلية من العصور الوسطى وعصر النهضة حول نظرية الموسيقى، باللغة اللاتينية.)
"Early Notation Typesetter" ، Versilian Studios LLC. (تطبيق قائم على المتصفح لإعادة طباعة التدوين الموسيقي المطبوع في القرنين السادس عشر والسابع عشر).

[1] أبيل 1962: 93.

[2] لاحظ أن مصطلح "الكمال" يُستخدم هنا بمعنى مختلف عن معنى مدة النوتات الثلاثية مقابل الثنائية. إن كون أي نوتة قصيرة أو طويلة في وصلة موسيقية ذات مدة كاملة أو غير كاملة هو أمر مستقل عن أشكال الوصلة.

[3] إيغبرخت 1991: 152 وما بعدها.

[4] يذكر أبيل 1962: 100 بعض الاستثناءات النادرة

[5] أبيل 1962: 96.

[6] وُجدت أيضًا بعض المتغيرات النادرة للوصلات الصاعدة ذات النهاية القصيرة (sine perfecte) ، والتي تتضمن شكلًا معكوسًا للضربة المائلة الهابطة، سواءً مع ساق ابتدائية أو بدونها. ومع ذلك، لم يتفق المنظرون المعاصرون على أي من هذين الشكلين يُفترض أن يكون B–B وأيهما L–B (أبيل 1962: 97).

[7] أبيل 1962: 98.

[8] Apel 1962: 242 وما بعدها.

[9] أبيل 1962: 330.

[10] أبيل 1962: 344.

[11] تستند النظرة العامة التالية إلى Apel 1962: 115–22.

[12] أبيل 1962: 122–24.

[13] Apel 1962: 118، 130.

[14] انظر بوس بيرجر 1993 .

[15] Apel 1962: 134 وما بعدها.

[16] أبيل 1962: 137.

[17] Apel 1962: 482 وما بعدها.

[18] أبيل 1962: 11.

[FOOTNOTEApel1970a-19] أبيل 1970 أ.

[FOOTNOTEApel1970b-20] أبيل 1970ب .

[21] نايتون، تيس؛ فالوز، ديفيد (1992). دليل موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 280.

[22] كومينغ، جولي إي. (2000). "الموتيت والكانتيلينا". في دافين، روس دبليو. (محرر). دليل المؤدي للموسيقى في العصور الوسطى . بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا. ص 55، 71.

[23] غرير 1996: 170.

[24] بريج، فيرنر (2002). "Die Editionsgeschichte der Geistlichen Chormusik von Heinrich Schütz". في لونينغ، هيلجا (محرر). إصدار الموسيقى: Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis . توبنغن: نيماير. ص 237 – 77.

[25] غرير 1996: 165 وما بعدها.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

] وهكذا ، كانت الألحان تتألف أساسًا من نوتات طويلة

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗