مسرحية أخلاقية

📅 آخر تحديث: ٣ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة
غلاف مسرحية "موندوس إت إنفانس" التي تعود لعام 1522 ، وهي مسرحية أخلاقية

المسرحية الأخلاقية نوعٌ من الدراما في العصور الوسطى وبداية عهد أسرة تيودور . يستخدم هذا المصطلح من قِبل دارسي الأدب والتاريخ المسرحي للإشارة إلى نوعٍ من النصوص المسرحية التي تعود إلى الفترة من القرن الرابع عشر إلى القرن السادس عشر، والتي تُجسّد مفاهيم ( غالبًا ما تكون فضائل ورذائل ، ولكن أحيانًا ممارسات أو عادات) إلى جانب الملائكة والشياطين ، الذين يخوضون صراعًا لإقناع بطل الرواية ، الذي يُمثّل شخصيةً بشريةً نموذجية ، بالخير أو الشر. ويتبع المسار القصصي الشائع لهذه المسرحيات "إغراء البطل وسقوطه وفدائه". [ 1 ]

المسرحيات الأخلاقية الإنجليزية

تُعدّ مسرحية " أوردو فيرتوتوم" (بالإنجليزية: "نظام الفضائل") لهيلدغارد فون بينغن ، التي أُلّفت حوالي عام 1151 في ألمانيا، أقدم مسرحية أخلاقية معروفة بفارق يزيد عن قرن، وهي العمل الدرامي الموسيقي الوحيد من العصور الوسطى الذي وصل إلينا مع ذكر اسم مؤلف النص والموسيقى. ونظرًا لوجود اختلافات شكلية عديدة [ 2 ] بين هذه المسرحية والمسرحيات الأخلاقية اللاحقة في العصور الوسطى، فضلًا عن كونها موجودة في مخطوطتين فقط [ 3 ]، فمن غير المرجح أن يكون لمسرحية "أوردو فيرتوتوم" أي تأثير مباشر على كتابة نظيراتها الإنجليزية اللاحقة.

تقليديًا، لا يذكر الباحثون سوى خمس مسرحيات أخلاقية إنجليزية باقية من العصور الوسطى: كبرياء الحياة (أواخر القرن الرابع عشر)، قلعة المثابرة (حوالي 1425)، الحكمة (1460-1463)، البشرية (حوالي 1470)، كل إنسان (1510). [ 4 ] تُعدّ مسرحية كبرياء الحياة أقدم مسرحية أخلاقية مكتوبة باللغة الإنجليزية؛ إذ وُجد نصها (الذي دُمّر في حريق عام 1922، ولكنه نُشر سابقًا) على ظهر لفافة حسابات من الرقّ تعود إلى الفترة من 30 يونيو 1343 إلى 5 يناير 1344، من دير الثالوث المقدس في دبلن. [ 5 ] مع ذلك، كان هذا السجل النصي غير مكتمل. فقد توقفت المسرحية في منتصفها، عندما استدعى الرسول، بأمر من الملك، الموت؛ بينما أشار ملخص الحبكة الوارد في إعلانات الزواج التمهيدية، التي ظهرت في بداية المسرحية، إلى استمرار الأحداث.

تُعدّ "قلعة المثابرة" و "الحكمة" و "البشرية" جزءًا من مخطوطة واحدة تُعرف باسم " مخطوطة ماكرو" ، نسبةً إلى مالكها الأول المعروف، كوكس ماكرو من بوري سانت إدموندز. [ 6 ] وتُحفظ نسخة ثانية من الأسطر الـ 752 الأولى من "الحكمة" في مخطوطة ديجبي 133. من المحتمل أن تكون نسخة ماكرو قد نُسخت من مخطوطة ديجبي، ولكن هناك أيضًا احتمال أن تكون كلتا النسختين قد نُسختا من مصدر آخر. [ 5 ] على عكس "فخر الحياة" ومسرحيات ماكرو، التي لم يبقَ منها سوى المخطوطات، فإن "إيفريمان" موجودة كنص مطبوع، في أربعة مصادر مختلفة. [ 7 ] طُبع اثنان من هذه المصادر الأربعة بواسطة بينسون، وطُبع الاثنان الآخران بواسطة جون سكوت. [ 7 ] تُشير باميلا كينغ إلى كيف أن مكانة "إيفريمان" كنص مطبوع تدفع حدود نوع الأدب الأخلاقي في العصور الوسطى؛ وتكتب قائلة: "كانت أيضًا واحدة من أوائل المسرحيات التي طُبعت، وهي تنتمي في بعض النواحي إلى تقاليد عصر تيودور المبكر أكثر من تقاليد أواخر العصور الوسطى." [ 8 ]

تشمل الأعمال الأخلاقية الإنجليزية الأخرى مسرحيات القرن الخامس عشر " الاحتلال والكسل" و " الطبيعة " لهنري ميدوال ، بالإضافة إلى مجموعة من أعمال القرن السادس عشر مثل " العالم والطفل" و" العظمة " لجون سكلتون . كما توجد مسرحيات أخرى من القرن السادس عشر تتخذ السمات النموذجية للمسرحيات الأخلاقية المذكورة أعلاه، مثل "هيكسكورنر" ، لكنها لا تُصنف عمومًا ضمن هذا النوع. شخصيات "هيكسكورنر" هي تجسيد للرذائل والفضائل: الشفقة، والمثابرة، والخيال، والتأمل، والإرادة الحرة، وهيكسكورنر نفسه. [ 9 ]

إن تقاليد المسرحيات الأخلاقية الفرنسية في العصور الوسطى غنية للغاية أيضًا: للحصول على شرح للمسرحيات الأخلاقية الفرنسية في العصور الوسطى، تفضل بزيارة صفحة ويكيبيديا الفرنسية .

تاريخ مصطلح "المسرحية الأخلاقية"

بينما يُشير الباحثون إلى هذه الأعمال باسم مسرحيات الأخلاق، فإن نصوص المسرحيات نفسها لا تُشير إلى نفسها بهذا الاسم؛ بل إن هذا النوع الأدبي وتسميته قد تم تصورهما بأثر رجعي من قِبل الدراسات الحديثة كوسيلةٍ لفهم مجموعة من النصوص التي تتشارك في سماتٍ مشتركة كافية تُسهّل فهمها معًا. وهكذا، كما لاحظت الباحثة باميلا كينغ، فإن "التماسك المطلق" لمسرحيات الأخلاق كمجموعة "سيُثار حوله التساؤل في أي محاولة لتعريف هذا الشكل في مظاهره الفردية وسياقاته المسرحية". [ 1 ] أما بالنسبة لتاريخ المصطلح نفسه في الاستخدام الحديث، فقد قام روبرت دودسلي في القرن الثامن عشر بفصل المسرحيات ما قبل الحديثة إلى "مسرحيات أخلاقية" و"مسرحيات غامضة"؛ حيث صنّف المسرحيات الأخلاقية على أنها مسرحيات رمزية والمسرحيات الغامضة على أنها مسرحيات توراتية، مع أنه لا يوجد ما يُشير إلى أن المسرحيات الأخلاقية ليست توراتية أو أنها لا تُصنّف نفسها كذلك. [ 10 ]

على الرغم من أن بعض نصوص المسرحيات لا تُصنّف نفسها صراحةً ضمن نوع المسرحيات الأخلاقية، إلا أنها تُشير إلى نفسها ضمنيًا بكلمة " لعبة". وبينما يختلف تهجئة كلمة "لعبة" في اللغة الإنجليزية الوسطى ، فإن الاسم يُشير عمومًا إلى الفرح والاحتفال والتسلية أو اللعب. [ 11 ] في السطور الافتتاحية لمسرحية "فخر الحياة" ، يستخدم المُتحدث كلمة "لعبة" عندما يطلب من جمهوره الإنصات بانتباه، قائلاً:

اللوردات والسيدات التي بيت هند،

هيركينيث آل مع وضع مايلد

[How ou]re gam schal gyn and ende (l. 5-7, التشديد مضاف). [ 12 ]

في السطور الأخيرة من مسرحية "قلعة المثابرة" ، يقول شخصية باتر (بمعنى الأب) للجمهور: "هكذا تنتهي حياتنا" (السطر 3645). [ 13 ]

بينما تبدو هذه المسرحيات وكأنها تشير ضمنيًا إلى شكلها الدرامي، فإن مسرحية " إيفريمان " وحدها هي التي تصف نفسها صراحةً بأنها مسرحية أخلاقية، سواء في بدايتها ( "هنا تبدأ دراسة... على غرار مسرحية أخلاقية") أو عندما يصرح أحد الشخصيات، الرسول، بأن هذا العمل الأدبي سيوصل الرسالة "بصورة مسرحية أخلاقية" (السطر 3). [ 14 ] مع ذلك، لا ينبغي تفسير هذه الأسطر التأملية على أنها مجرد لحظات تحدد نوع المسرحيات الأخلاقية. فعلى الرغم من استخدام كلمة "مسرحية" في هذه الأسطر، إلا أن الدراسات لا تزال غير متأكدة مما إذا كانت " إيفريمان " قد عُرضت بالفعل كعرض درامي، أم أن النص كان عملاً أدبيًا مُعدًا للقراءة. [ 14 ] ويُعد الإحياء الحديث للمسرحية عام 1901، الذي أخرجه ويليام بويم، أقدم سجل لإنتاج المسرحية. [ 14 ] إضافةً إلى ذلك، فإن "إيفريمان" هي ترجمة للمسرحية الهولندية "إلكرليك" ، وبالتالي فهي ليست في الأصل عملاً أدبيًا إنجليزيًا. [ 14 ] وبالتالي، ونظرًا لعدم اليقين بشأن وضع المسرحية كعمل درامي، فضلاً عن أصول المسرحية غير الإنجليزية، فإن تعريف مسرحية Everyman التأملي الذاتي على أنها "مسرحية أخلاقية" لا يمكن أن يؤكد أن الأخلاق في العصور الوسطى تسمي نفسها صراحة كنوع أخلاقي متماسك في العصور الوسطى.

صفات

تحتوي المسرحيات الأخلاقية عادةً على بطل يمثل الإنسانية ككل، أو شخص عادي، أو قدرة بشرية؛ أما الشخصيات الثانوية فهي تجسيد لمفاهيم مجردة، كل منها مرتبط إما بالخير أو الشر، أو الفضيلة أو الرذيلة.

غالباً ما تُحفّز الصدامات بين الشخصيات الثانوية عملية تعلّم تجريبي للبطل، وبالتالي تُقدّم للمشاهدين والقراء إرشادات أخلاقية، مُذكّرةً إياهم بالتأمل والتفكير في علاقتهم بالله، وكذلك في مجتمعهم الاجتماعي أو الديني. كما تُشجّع العديد من المسرحيات الأخلاقية، وليس جميعها، مشاهديها وقراءها على التفكير في أهمية طقوس التوبة.

كتب العديد من الأكاديميين عن هذه الخصائص الموضوعية المشتركة. وبالنظر إلى اهتمام المسرحيات بتصوير علاقة الجمهور/القارئ بالله، كتبت إليانور جونسون أن مسرحية "الحكمة والبشرية"، إلى جانب العديد من الأعمال الأدبية الأخرى في العصور الوسطى، تُجسد بشكل درامي أعمال التأمل لتشجيع "تنمية المشاركة الواعية في الله والوعي بمشاركة الله في الإنسان"، مع "خلق تجارب أدبية تُحفز على التأمل الروحي". [ 15 ] بالإضافة إلى ذلك، تستكشف جولي بولسون اهتمام المسرحيات بربط طقوس التوبة بالمجتمع؛ حيث كتبت: "في الأخلاق، من المستحيل فصل الذات الداخلية عن الممارسات والمؤسسات الخارجية التي تُحددها [...] من خلال تصوير سقوط أبطالها وتعافيهم عبر التوبة، تُشير المسرحيات إلى كيف تُشكل تجربة طقوس التوبة فهم التائبين للمفاهيم الاجتماعية والأخلاقية الأساسية لتكوين الذوات المسيحية". [ 16 ] تجدر الإشارة إلى أن بولسون، في تقديمها لهذه التعليقات التلخيصية، تركز تحليلها على قلعة المثابرة ، والمسرحيات الكبرى، وكل إنسان ، والعديد من الأخلاقيات من القرن السادس عشر، وبالتالي لا تهدف إلى توصيف جميع الأخلاقيات في تعليقها.

الرمزية والتجسيد

في محاولة لتحديد شكل أدبي يجمع بين الأخلاقيات، يقدم قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية التعريف التالي: "مسرحيات الأخلاق هي استعارات درامية، تتصارع فيها الفضائل والرذائل والأمراض والإغراءات المجسدة على روح الإنسان." [ 17 ] ويُعرّف الكتاب نفسه الاستعارة بأنها "قصة أو صورة بصرية تحمل معنىً ثانيًا مميزًا، مخفيًا جزئيًا وراء معناها الحرفي أو الظاهر. والتقنية الرئيسية للاستعارة هي التجسيد، حيث تُمنح الصفات المجردة شكلًا بشريًا [...] تتضمن الاستعارة توازٍ مستمر بين مستويين (أو أكثر) من المعنى في القصة." [ 18 ] وبينما يستخدم قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية كلمتي "الاستعارة" و "التجسيد" معًا، فإن العلاقة بين المصطلحين لا تزال موضع نقاش بين الباحثين. يشير والتر ميليون وبارت إم. راماكرز إلى أن التجسيد الأدبي هو اللبنة الأساسية لبناء الرمزية: إذ يجادلان بأن "التجسيد هو نمط من أنماط الدلالة الرمزية"، ويذكران: "بصفتها شخصيات سردية أو درامية أو تصويرية، فإن التجسيد يُطوّر واقعًا متميزًا"، وتحديدًا واقعًا يربط بين التفسيرات الحرفية والمجازية للرمزية. [ 19 ] مع ذلك، يُصرّ مايكل سيلك على وجود فرق جوهري بين التجسيد والرمزية، فالشخصيات التمثيلية في الأعمال الأدبية هي تجسيدات تحتفظ بصفات رمزية. إضافةً إلى ذلك، يُشير سيلك إلى أن "العديد من مؤرخي العصور الوسطى يُصرّون، عن حق، على أنه في العصور القديمة والوسطى لم يكن هناك ربط [بين الرمزية والتجسيد]"، [ 20 ] مما يُعقّد بشكل غير مباشر فكرة أن مسرحيات الأخلاق هي تراكيب رمزية تستخدم مفاهيم مُجسّدة.

بينما يُشير الشكل الأدبي الرمزي إلى ضرورة "التوازي المستمر" بين العناصر الحرفية والمجازية [ 18 ] ، فإن هذه المسرحيات لا تُوازي دائمًا الصفات/المفاهيم اللاهوتية والأحداث الملموسة بشكل رمزي، بل تُضفي طابعًا إنسانيًا على المفاهيم المجردة، مُؤكدةً بذلك على الشخصيات كتجسيدات، لا كبنى رمزية. فعلى سبيل المثال، عند دراسة شخصية الرحمة في مسرحية "البشرية" ، تُشير باميلا كينغ إلى أن "شخصية الرحمة تتضرع إلى الله من أجل الصفة التي تُمثلها، وهي، بالمعنى الدقيق، هراء رمزي؛ فهي تُمثل الحماية الإنسانية التي يُمكن من خلالها الحصول على الرحمة، أكثر من كونها تُمثل الصفة نفسها." [ 21 ] وبالمثل، تُوضح إليانور جونسون إنسانية الرحمة، مُشيرةً إلى مكانتها كمفهوم مُجسد: "الرحمة تُعاني، الرحمة ترتجف، الرحمة ضعيفة؛ إنها ليست رحمة منيعة، لا تُقهر [...] بل هي رحمة ضعيفة وإنسانية بشكل لافت". [ ٢٢ ] بالإضافة إلى ذلك، يُعقّد الباحثون فكرة أن المسرحيات الأخلاقية تُوازي الجمهور رمزياً مع الشخصيات الدرامية، مُشيرين إلى أن هذه المسرحيات تُدمج الجمهور فعلياً في المجتمع الدرامي. فعلى سبيل المثال، في كتابتها عن مسرحية "قلعة المثابرة" ، تُجادل أندريا لويز يونغ بأن الإخراج الضمني للمسرحية (والذي يشمل مواقع الشخصيات، بالإضافة إلى وضع السقالات واللافتات) يُشجع الجمهور على التفاعل النشط مع الدراما بطريقة جسدية: "من خلال التجول في مساحة العرض، يُمكن للمشاهدين تغيير معنى الدراما لأنفسهم وللمشاهدين الآخرين". [ ٢٣ ] تُشير يونغ إلى أن المسرحية تدعو الجمهور إلى دخول الفضاء الدرامي، وبالتالي تحديد مواقعهم من خلال "أعينهم وأجسادهم"، [ ٢٤ ] من خلال اختيارهم للمكان الذي ينظرون إليه ويتحركون فيه بالنسبة للشخصيات المُمثلة. يُظهر كينغ وجونسون ويونغ بشكل غير مباشر، دون التصريح بذلك صراحة، كيف أن المسرحيات الأخلاقية ليست مجرد تركيبات رمزية، بل هي أشكال مرنة من التجسيد تُطمس الفروق بين العناصر الحرفية والمجازية، والشخصيات وأفراد الجمهور/القراء.

مع ذلك، تستخدم الدراسات الأدبية عمومًا مصطلحات مثل الرمزية والتجسيد والرمزية التجسيدية لشرح التصوير الشكلي للعلاقة بين عالم المفاهيم المجردة وظروف الحياة اليومية في المسرحيات الأخلاقية. تشير باميلا كينغ إلى الشكل "الرمزي الواسع" الذي يوحد هذه المسرحيات. [ 1 ] وتقترح كينغ أن المسرحيات تستخدم إطارًا رمزيًا للتجسيد لموازاة "عالم الوجود اليومي الزائل والناقص" وفصله مفاهيميًا عن "واقع أبدي" مجرد. [ 25 ] وبينما تشير كينغ إلى أن المسرحيات تُظهر الفعل الدرامي لمجرد موازاة ومحاكاة المفاهيم الأبدية المجردة، [ 26 ] تجادل جولي بولسون بأن المسرحيات الأخلاقية تستخدم الرمزية التجسيدية لإعادة توحيد الملموس والمجرد. وتكتب بولسون: "بإعطاء كلمة مثل "الحكمة" أو "البشرية" جسدًا وصوتًا، فإن الرمزية التجسيدية تعيدنا بدلًا من ذلك إلى التجارب المعيشية والظروف الخاصة التي تمنح تلك الكلمات معانيها". [ 27 ] بالإضافة إلى ذلك، يؤكد بولسون أن مسرحيات مثل "قلعة المثابرة" و "كل إنسان" تستخدم أبطالًا يجسدون البشرية في تشبيه رمزي لجمهور المسرحية وقرائها. [ 28 ] وكما هو واضح، يستخدم مؤلفون مختلفون مصطلحي "الرمزية" و "التجسيد" الأدبيين للتوصل إلى استنتاجات متباينة حول فصل المسرحيات بين الواقع المجرد والواقع الملموس أو توحيدهما.

العدالة والمساواة كشخصيات

في المسرحيات الإنجليزية المبكرة، جُسِّدت العدالة ككيان يمارس "الفضيلة أو النعمة اللاهوتية، ويهتم بالحكم الإلهي على الإنسان". [ 29 ] ومع ذلك، مع مرور الوقت، بدأت تظهر مفاهيم أخلاقية أخرى؛ وخلال هذه الفترة الانتقالية، بدأنا نرى العدالة تكتسب تدريجيًا صفات القاضي. بدأ "العدالة في الجمهورية " يهتم بإقامة العدل على "العناصر الإجرامية"، بدلًا من الحكم الإلهي على ممثل عام للبشرية. [ 30 ] هذه هي الحالة الأولى التي يمكن فيها ملاحظة اختلاف مباشر عن الفضائل والاهتمامات اللاهوتية التي كانت تُمارسها العدالة سابقًا في مسرحيات الأخلاق في القرن الخامس عشر. جُسِّدت العدالة في الجمهورية كـ" قوة مدنية وليست لاهوتية". [ 30 ] يحدث نوع من التطور في أخلاقيات العدالة وأهدافها: إذ يبدأ بارتداء رداء القضاء، رداء المدعي العام والجلاد.

طرأ تغيير آخر على شخصية العدالة في مسرحيات الأخلاق خلال القرن السادس عشر؛ إذ حلّ الإنصاف محل العدالة وتولى مهام القضاء التي كان يؤديها سابقًا. ويتم هذا التغيير في الحكام، أو القضاة السابقين، عندما يُعلن الإنصاف أن أخاه العدالة قد نُفي من البلاد، وأنه (الإنصاف) سيتولى من الآن فصاعدًا مهام الملك السابق، العدالة. [ 31 ] ويُصوَّر هذا التغيير في رؤساء الحكام في مسرحية الأخلاق " الكرم والإسراف" ، حيث يخدم الإنصاف الفضيلة في كشف الإسراف، والقبض عليه، ومعاقبته على سرقة وقتل العناد، وهو فلاح في مقاطعة ميدلسكس. [ 32 ] تقول الفضيلة،

لا يمكن التماس العذر لمثل هذه الحقيقة المروعة: لذا، يا قاضي العدل، تفحص بدقة أكبر طريقة هذه السرقة الشنيعة: وعندما يتبين من الفحص، يمكن تحقيق العدالة المستحقة هنا. ( الكرم والإسراف 377)

إن المراحل الميتافيزيقية التي يمر بها مفهوم العدالة خلال القرن السادس عشر في المسرحيات الأخلاقية، من "العدالة" إلى "الإنصاف"، توضح بشكل أكبر تطور العدالة؛ لم يتغير مفهوم العدالة من مجرد "تجريد لاهوتي إلى موظف مدني" فحسب، [ 33 ] بل شهد أيضًا تغييرًا جسديًا.

يمكن للمرء أن يلاحظ بسهولة التطور التدريجي لشخصية العدالة كما صُوِّرت في مسرحيات القرنين الخامس عشر والسادس عشر. ففي أوائل القرن الخامس عشر، نجد العدالة في مسرحيات الأخلاق كشخصية تؤدي دور الفضيلة أو النعمة الإلهية، ثم نراها تتطور إلى شخصية أكثر جدية، لتتبوأ مكانة حَكَم العدالة خلال القرن السادس عشر. إنها رحلة اكتشاف وتغيير عظيم تدعونا العدالة لخوضها ونحن نتصفح صفحات مسرحيات الأخلاق.

استخدام اللغة والأسلوب الشعري

جميع المسرحيات الأخلاقية، وخاصة المسرحيات الكبرى، لا تُظهر فقط إتقانًا للغة، بل تُظهر أيضًا متعة خفيفة فيها.

كُتبت جميع المسرحيات بنوع من الشعر ذي القافية النهائية، ولكن مع تنوع كبير، ليس فقط بين المسرحيات، بل في المسرحية الواحدة أيضًا. غالبًا ما يُستخدم الشعر للمقارنة بين شخصيات الخير والشر. على سبيل المثال، في مسرحية الحكمة ، تتحدث شخصيتا الحكمة والروح بإيقاع منتظم ووقور، مع أربع مقاطع تقريبًا، وبنمط قافية ABABBCBC، بينما يُفضل لوسيفر إيقاعًا متقطعًا بمقطعين إلى خمسة مقاطع وقافيتين فقط. [ 34 ] تتحدث شخصيات أخرى مثل الحكمة عندما تكون تحت تأثيره، ومثل لوسيفر عندما تكون تحت تأثيره. [ 35 ] وقد تم تطوير هذا النظام من الشعر المقارن بشكل أكبر في مسرحية البشرية (رامزي 139). وهذا ليس الاستخدام الوحيد للتنوع في الوزن الشعري. فعلى سبيل المثال، حتى بدون الحاجة إلى مقارنة أسلوب كلام الشخصية الجيدة، عندما يصعد البشر إلى منصة العالم في قلعة المثابرة ، ينتقل موندوس وفولوبتاس وستولتيتيا لفترة وجيزة من خط النبر الرباعي إلى خط نبر ثنائي أسرع وأكثر حماسة (السطور 610-646)، قبل العودة إلى خط النبر الرباعي بعد تغيير المشهد. [ 13 ]

يُوظَّف الجناس ببراعة في مسرحية "قلعة المثابرة" . يظهر في كل مقطع يزيد عن أربعة أسطر، [ 36 ] وإن لم يكن توزيعه متساوياً، إذ تقلّ فيه مشاهد النقاش اللاحقة، بينما تُكثر شخصيات العالم وبليعال والجسد والخطايا السبع من استخدام الجناس في معظم سطورها، وهي عادةٌ يكتسبها منها الإنسان. [ 37 ] لا يعني هذا أن الجناس حكرٌ على الشخصيات الشريرة، فالملاك الشرير نادراً ما يستخدمه، بينما يُكثر حاملو الراية المحايدين، الذين يُقدّمون ملخصاً للأحداث في بداية النص، من استخدامه. في كثير من الأحيان، يُستخدم الجناس لأغراضٍ تزيينية، إذ يضعه مايكل ر. كيلي في سياق أسلوبٍ مُبهرٍ نشأ في الثقافة الفرنسية البورغندية. [ 38 ] لكن هذا ليس كل ما يفعله الكاتب المسرحي بهذا التأثير. تجادل كلير رايت بشكل مقنع بأن الجناس، من بين هياكل شكلية أخرى، يشجع الممثلين على الأداء بأسلوب جسدي "شيطاني". [ 39 ] وتستخدم خطاب بليعال الأول كمثال:

الآن أجلس، يا شيطان، في خطيئتي الحزينة، (الآن أجلس، يا شيطان، ثابتاً في خطيئتي،)

مثل الشيطان الماكر، في حالة سكر مثل التنين. (مثل الشيطان الماكر، مثل التنين على كيسي.)

أنا أفرك وأحك، أختنق بذقني، (أنا أفرك وأمضغ وأدفع ذقني للخارج؛)

أنا صاخب وجريء، مثل بليعال الأسود. (أنا صاخب وجريء مثل بليعال الأسود!)

يا قوم الذين أتحسسهم، يلهثون ويتأوهون.

Iwys, fro Carlylle into Kent my carpynge they take, (From Carlisle to Kent, my carpynge they take!)

انفجر الظهر والأرداف محترقين بلا قيود.

Wyth werkys of wreche I werke hem mykyl wrake. (بأعمال الانتقام، أجعلهم بائسين.) [ 40 ]

في هذا الخطاب، العديد من الأصوات المتجانسة هي " انفجارية بقوة " وصوت /tʃ/ في عبارة "I champe and I chafe, I choke on my chynne" "يتطلب من المتحدث أن يباعد بين شفتيه ويكشف عن أسنانه، ويجمعها معًا في تعبير يشبه تكشيرة الأسنان المتشابكة للشيطان في الأيقونات المعاصرة." [ 41 ]

مع أن معظم هذه المسرحيات كُتبت باللغة الإنجليزية الوسطى ، إلا أن بعضها وظّف اللاتينية والفرنسية ببراعة فائقة، سواءً من الناحية الموضوعية أو من ناحية الفكاهة. وبطبيعة الحال، كانت اللاتينية، باعتبارها لغة الكنيسة الكاثوليكية ، ذات أهمية بالغة في الخطاب الديني الذي تناولته هذه المسرحيات. لكن هذا لا يعني أن كتّاب المسرحيات كانوا يترددون في استخدام اللاتينية. فعلى سبيل المثال، في مسرحية "البشرية" ، تتميز شخصية ميرسي بأسلوب كلام متأثر باللاتينية بشكل كبير: من حيث المفردات والترتيب الدقيق للوزن الشعري وبنية الجملة، وكل ذلك يتوج بما يسميه أحد الباحثين " أسلوبًا دينيًا بحتًا وذا طابع ديني". (جونسون 172). يختتم ميرسي خطابه الأول قائلاً: "أطلب منكم بصدق أن يكون لديكم هذا التدبير" (السطر 44)، [ 42 ] مختتمًا بكلمة لاتينية دخيلة ثقيلة. أول شخصية شريرة تظهر على المسرح، وهي "ميشيف"، تلتقط على الفور استخدام ميرسي المفرط للكلمات اللاتينية وتستمر بهذه القافية النهائية من أجل السخرية من خطاب ميرسي المزخرف:

I beseche yow hertyly, leve your calcacyon.

اترك قشّك، اترك ذرةك، اترك طعامك.

Yowr wytt ys lytyll, yowr hede ys mekyll, ye are full of predycacyon (السطور 45-47). [ 42 ]

بعد ذلك بوقت قصير، يتحول ميسشيف تمامًا إلى مزيج لا معنى له من اللاتينية والإنجليزية ليستمر في السخرية من استخدام ميرسي للغة اللاتينية، فضلًا عن تحريف إشارة ميرسي السابقة إلى مثل القمح والزوان: "Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque" (السطر 57، ترجمة: الذرة تقدم الخبز، والتبن يقدم الخيول، والقش يقدم النيران). [ 42 ] لا تقتصر نتيجة هذا على إظهار أن البنى الرسمية للغة اللاتينية ليست سوى بنى رسمية يمكن محاكاتها وإساءة استخدامها، بل تُحدث أيضًا تحولًا في النبرة من الجدية المُملة إلى التسلية التي "تُعد جوهرية للمنطق التأملي للمسرحية" من خلال إظهار كيف يمكن حتى للغة اللاتينية أن "تُسحب من رحاب الكنيسة إلى فوضى الحياة اليومية". [ 43 ] هناك العديد من الأمثلة على هذه اللغة اللاتينية العبثية المُسلية في جميع أنحاء المسرحية.

في مشهدٍ ربما يكون الأكثر رسوخًا في الذاكرة من بين استخدام الرذائل للتورية لتشويه الخير إلى شر، يُغني البشر في إحدى لحظات المسرحية أغنيةً حماسيةً عن التغوط ، تختتم، في صدى واضح لعبارة "قدوس قدوس قدوس"، بـ "Hoylyke, holyke, holyke! Holyke, holyke, holyke!"، والتي يُحتمل أن تكون توريةً على كلمتي "hole-lick" أو "hole-leak". [ 42 ] ونظرًا لكيفية محاكاة هذا المشهد للعبادة الليتورجية القائمة على النداء والاستجابة، فضلًا عن دعوة نوث، "الآن أدعو جميع الرجال الموجودين هنا / أن يُغنوا معنا بفرحٍ وسرور" (السطران 333-334)، فمن المرجح أن تكون هذه لحظةً لمشاركة الجمهور لتسليط الضوء على "قابليتهم للانجذاب إلى الإغراء بالتفاهة". [ 44 ]

أخيرًا، من السمات المميزة التي قد يلاحظها القارئ أثناء قراءة هذه المسرحيات ميل الشخصيات إلى وصف الأفعال التي تقوم بها (على الأرجح) في الوقت نفسه، وذلك كوسيلة لتوجيهات مسرحية لفظية. على سبيل المثال، في مسرحية "البشرية "، يقول مانكايند: "سأحاول حفر هذه الأرض بمعولي" (السطر 328)؛ [ 42 ] يبدو أن هذا السطر، الذي يعني "سأحاول حفر هذه الأرض بمعولي"، بمثابة توجيه مسرحي لممثل مانكايند ليقوم بالحفر حرفيًا. إلى جانب الأفعال البسيطة، يحدث الشيء نفسه في الكوميديا ​​التهريجية أو مشاهد الحركة: عندما يقاتل مانكايند شخصيات الرذيلة "الأيام الخوالي" و"الزي الجديد" و"العدم"، يهددهم مانكايند بضربهم بمعوله، قائلاً: "اذهبوا واعملوا! لا تدعكم الله تفعلوا ذلك أبدًا! / وإلا سأقتلكم بمعولي، بحق الثالوث المقدس!" (السطران 377-376). ردًا على ذلك، يقول نيو غايز: "يا للأسف، يا جواهرتي! سأُقتل على يد زوجتي!" (السطر 381)، مشيرًا بذلك مباشرةً إلى أن البشر قد ضربوه أثناء تهديده أو بعده مباشرةً. [ 42 ] هذه ليست سمة مقتصرة في تلك الفترة على المسرحيات الأخلاقية: أحد أسباب وجود هذه السمة، كما أشار أحد الباحثين أثناء مناقشة مسرحيات تشيستر، هو أن "المشاهد الذي يستطيع رؤية الأحداث دون سماع الحوار لن تكون لديه تجربة مختلفة بشكل ملحوظ عن شخص يستطيع سماعه". [ 45 ]

خصائص المنتج

ما يجمع مسرحيات الأخلاق كنوع أدبي هو التشابهات العائلية القوية بينها. وتتجلى هذه التشابهات بوضوح في استخدام رمزية التجسيد كشكل أدبي. كما تتشابه هذه المسرحيات في مضمونها الموضوعي، وتتضمن سمات مشتركة أخرى لا تشترك فيها بالضرورة جميع النصوص ضمن هذا النوع. ومن أبرز هذه السمات المشتركة: زوال الحياة مقارنةً بالحياة الآخرة، وأهمية الرحمة الإلهية، واستخدام شخصيات الرذيلة للخداع، ودورة الخطيئة والتوبة الحتمية التي نجدها في مسرحيات ماكرو ومسرحية الطبيعة لهنري ميدوال (حوالي 1495). ويؤكد التركيز على الموت في هذه المسرحيات على كيفية عيش حياة طيبة؛ ففي مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى، ومسرحية الطبيعة لميدوال تحديدًا، تشجع شخصيات الفضيلة البطل البشري على ضمان حياة أخرى طيبة من خلال فعل الخير، وممارسة التوبة، أو طلب الرحمة الإلهية قبل الموت.

يشير جون واتكينز أيضًا إلى أن الرذائل الرئيسية في مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى، كالجشع والكبرياء والابتزاز والطموح، تُبرز المخاوف بشأن الحراك الطبقي. [ 46 ] تُصوّر مسرحيات القرن الخامس عشر، مثل "الاحتلال" و"الكسل" ، ومسرحيات الأخلاق اللاحقة (التي تُعتبر عادةً فواصل تيودور، مثل مسرحية "عظمة" لجون سكلتون )، الحراك الطبقي بصورة إيجابية. وسواءً أكانت هذه المسرحيات مؤيدة للحراك الطبقي أم معارضة له، فإنها تتناول هذا الموضوع. ومن أوجه التشابه الأخرى، وإن كانت أقل أهمية، مشاركة الجمهور، والأزياء المُتقنة، وفضيلة العمل، وضبط النفس/العقل للجسد/الأهواء في سبيل الفضيلة الكاثوليكية، وإدارة المال، أو الأساليب المُثلى لحكم الدولة.

إن تماسك نوع مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى، على وجه الخصوص، محل شك، إذ تتشابه أعمالها في بعض الأحيان تشابهاً ضعيفاً. فعلى الرغم من اعتبار مسرحية "إيفريمان" نموذجاً أصلياً لمسرحيات الأخلاق، إلا أن حبكتها لا تشترك إلا بالقليل مع المسرحيات الأخرى في هذا النوع. [ 47 ] : ص 1-2. ومع ذلك، فإن تركيز " إيفريمان " المباشر على الموت، دون الاهتمام بدورة الخطيئة والتوبة الموجودة في مسرحيات "ماكرو"، يشبه مسرحية " كبرياء الحياة ". هاتان المسرحيتان أقل شبهاً بمسرحيات "ماكرو" من مسرحية " الطبيعة " لميدوال ، التي لا تُعتبر تقليدياً مسرحية أخلاق من العصور الوسطى. ويستمر باحثون مثل كاثرين ليتل، التي تزعم أن "إيفريمان" ليست مسرحية أخلاق من العصور الوسطى، في محاولة تفكيك هذا النوع الأدبي غير المتماسك.

توجد نقاط تميز في مسرحيات الأخلاق، بدءًا من مسرحية "إيفريمان" ، والتي يمكن عمومًا أن تُعزى إلى النزعة الإنسانية. ووفقًا لتوماس بيتريدج وجريج ووكر، كانت غالبية المسرحيات الإنجليزية ذات طابع ديني بشكل أو بآخر. [ 48 ] : ص 4-5. ومع ذلك، أصبحت المسرحيات منفصلة بشكل متزايد عن الدين، ولا سيما فيما يتعلق بتصوير الله والكهنة. [ 48 ] : ص 5. وبينما استمرت الدراما في احتواء مواضيع دينية، أصبح التعبير عن الدين بشكل مباشر أقل شيوعًا. ويشير بيتريدج ووكر أيضًا إلى أن مسرحيات الأخلاق بدأت تركز على أهمية التعليم، وتحديدًا فيما يتعلق بالأدب الكلاسيكي. [ 48 ] : ص 12.

في مسرحية " الطبيعة " لميدوال ، يحفز الخطاب الافتتاحي على قراءة أعمال أوفيد وأرسطو . ومع ذلك، يمكن ملاحظة تركيز قوي على التعليم في مسرحية "الاحتلال والكسل" أيضًا، حيث تُصوّر تلميذًا مشاغبًا يُعلّم احترام معلمه والتعلم منه. وتتزامن هذه المسرحية تقريبًا مع مسرحيات "ماكرو"، مما يشير إلى إمكانية تتبع النزعات الإنسانية في مسرحيات الأخلاق قبل مسرحية " إيفريمان" بفترة طويلة . [ 49 ] كما يُلاحظ ازدياد عام ومستمر في تفرّد الشخصيات وتعقيدها. ففي "الطبيعة" ، تُمنح البغي اسمًا عاديًا بدلًا من اسم مفهوم. أما في "إيفريمان" ، فتوحي لغة "إيفريمان" التجارية ببطل نمطي يُمثل شريحة نمطية أصغر بكثير من البشرية، "كل تاجر"، في مقابل تمثيل "البشرية" السابق الشامل للبشرية جمعاء. [ 50 ] في مسرحية سكلتون "العظمة "، تمثل العظمة والرذائل التي أفسدتها شخصًا معينًا، وهو الملك هنري الثامن، وحاشيته الذين طُردوا لسوء سلوكهم. [ 51 ]

الخلفية التاريخية

دساتير أروندل

لاحظ الباحثون منذ زمن طويل أن مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى كُتبت بعد صدور دساتير أروندل عام 1407، والتي سعى من خلالها رئيس الأساقفة توماس أروندل، عبر تشريعاته، إلى الحد من الوعظ والتعليم الديني، وحظر أي ترجمة للكتاب المقدس إلى اللغة العامية. [ 52 ] وقد كُتبت دساتيره كرد فعل صريح على خطر اللولاردية . ولأن مسرحيات الأخلاق تتضمن جوانب من العقيدة الدينية، مثل أهمية التوبة وخلاص النفس، فقد تساءل الباحثون عن كيفية استمرار ازدهار مسرحيات الأخلاق، نصًا وشكلًا، طوال القرن الخامس عشر. ورغم أن الباحثين لم يتوصلوا إلى نتيجة مُرضية، إلا أنهم يتفقون على أن مسرحيات الأخلاق لم تتأثر بشكل كبير بالدساتير، مما يشير إلى أن دساتير أروندل، أو الانقسام بين اللولاردية والأرثوذكسية، أو الدور الذي لعبته مسرحيات الأخلاق نفسها في المجتمع، لا تزال غير مفهومة بشكل كامل.

انخفاض

يتجه البحث العلمي الحديث في الفترة التي كُتبت فيها المسرحيات الأخلاقية إلى التسليم بوجود قدر كبير من الاستمرارية بين ثقافات أواخر العصور الوسطى وعصر النهضة في أوروبا. ومع ذلك، فرغم أن المسرحيات الأخلاقية بلغت ذروتها في القرن السادس عشر، إلا أن الدراما الدينية من هذا النوع، وبشكل عام، كادت تختفي تمامًا بعد ذلك. [ 48 ] : في الصفحة 15. ويمكن إرجاع سبب هذا التغيير إلى كل من التغيرات في الحساسيات الدينية المرتبطة بالإصلاح البروتستانتي، وبشكل أوسع، إلى التغيرات التي طرأت على المسرح كصناعة في إنجلترا.

واصل البروتستانت في منتصف عهد أسرة تيودور كتابة مسرحيات دينية تميزت باختلافها الواضح عن مسرحيات أسلافهم الكاثوليك. فعلى سبيل المثال، بينما ركزت المسرحيات السابقة على أهمية الأسرار المقدسة، ركزت مسرحيات البروتستانت على التبرير بالإيمان وحده، بل وجعلوا شخصيات الرذيلة كاثوليكية. [ 53 ]

وجد البروتستانت أن العلاقة بين المسرح والعقيدة أكثر تعقيدًا. فقد وُجهت انتقادات للمسرحيات السابقة بسبب إضافاتها إلى النصوص الدينية، والتي سعت الدراما الدينية البروتستانتية إلى الالتزام بها بشكل أوثق. ومع ذلك، فقد كانت هذه المسرحيات، من نواحٍ عديدة، متشابهة شكليًا مع سابقاتها، في جوانب تتناقض مع الميول التي أرادت مقاومتها، مما يُشكّل تحديًا لأي محاولات من قِبل الباحثين لوضع تطور المسرح في تلك الفترة ضمن نموذج تطوري. [ 48 ] : ص 3-4

مع افتتاح المسارح الدائمة والاحترافية التي كانت تُنتج المسرحيات بدوام كامل في أواخر القرن السادس عشر، أصبح المسرح "جزءًا لا يتجزأ من تلك الثقافة التجارية نفسها" التي انتقدتها المسرحيات الدينية السابقة، وبالتالي "لم يعد من الممكن الادعاء بجدية بأنه نشاط ديني في المقام الأول". [ 48 ] : ص 10. وهكذا، بحلول بداية القرن السابع عشر، كان يُنظر إلى مسرحية مثل "إيفريمان" على أنها "في أحسن الأحوال مضيعة للوقت، وفي أسوأ الأحوال إفراط آثم و"بابوي"". [ 48 ] : ص 1-20. ومع ذلك، كان لهذا التغيير "أثر إيجابي في خلق مساحة للمضاربة الفنية والتجارية على المسرح العام كما ظهر في نهاية العصر التيودوري". [ 48 ] وفي هذه المساحة، قدم ويليام شكسبير وكريستوفر مارلو، اللذان أصبحا الآن أكثر شهرة، أعمالهما.

ما قبل الإصلاح مقابل ما بعد الإصلاح

الهدف الظاهر لجميع المسرحيات الأخلاقية هو إرشاد المستمعين إلى سبل الخلاص: وهو هدف تلتزم به بعض المسرحيات بشكل ثابت نسبيًا، بينما تستمتع مسرحيات أخرى بالرذائل إلى حد كبير لدرجة أن الترفيه العام يصبح سببًا رئيسيًا لوجودها . ومع ذلك، فإن المسرحيات الأخلاقية التي ظهرت بعد الإصلاح البروتستانتي تختلف اختلافًا واضحًا في منهجها التعليمي عن المسرحيات الأخلاقية التي سبقت الإصلاح.

بينما كانت العناصر التعليمية في مسرحيات الأخلاق قبل الإصلاح الديني تُعزز عادةً ممارسات أو عقائد الكاثوليكية في العصور الوسطى (مع التركيز غالبًا على الأسرار المقدسة كالتكفير)، فإن مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح الديني - عندما انصب اهتمامها على العقيدة الدينية، بدلًا من الاهتمامات الدنيوية المتعلقة بالتعليم أو الحياة الكريمة (كما في مسرحية جون ريدفورد " لعبة الذكاء والعلم ") - سعت أحيانًا إلى تقويض مصداقية الكاثوليكية وتشويه صورة الكنيسة الكاثوليكية. ورغم أن العديد من مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح الديني كانت تُشبه سابقتها في اهتمامها بخلاص جمهورها (وميلها إلى السماح للتصوير المرح للرذيلة بأن يُطغى على تلك الاهتمامات)، إلا أنها اختلفت عنها في اعتقادها بأن اللاهوت الذي روجت له مسرحيات ما قبل الإصلاح الديني يُناقض الخلاص. وهكذا، حدث تحول كبير في التركيز، من الاهتمام بالسلوك الأخلاقي للفرد إلى الاهتمام بممارساته اللاهوتية، مع مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح الديني. فرضت موجة البروتستانتية التي غذّت محتوى هذه المسرحيات ضرورة إيلاء اهتمام أكبر لتحذير الناس من الكنيسة الكاثوليكية بدلاً من التركيز على طبيعتها الخاطئة. وتعتمد وسائل الخلاص، وفقًا للفلسفة المتأصلة في مسرحيات الأخلاق التي ظهرت بعد الإصلاح، على فهم الجمهور لصدق اللاهوت البروتستانتي وآياته، وكذلك لخداع اللاهوت الكاثوليكي وفساده، والذي يُعدّ أفضل مثال عليه مسرحية كالديرون العلمانية. [ 54 ]

تُصوَّر الرذائل في مسرحيات الأخلاق التي ظهرت بعد الإصلاح الديني أحيانًا على أنها كاثوليكية. ويتحقق هذا التصوير أحيانًا من خلال مظهرها الخارجي. فعلى سبيل المثال، قد يرتدي أصحاب الرذائل في هذه المسرحيات زي الكرادلة أو الرهبان أو البابا. وفي أحيان أخرى، يُصرِّح صاحب الرذيلة بأنه كاثوليكي، أو يُوضِّح ذلك من خلال أداء قسم كاثوليكي. ولخداع ضحية هذه المسرحيات، يتخذ صاحب الرذيلة عادةً اسمًا جديدًا لإخفاء حقيقته. [ 55 ]

انظر أيضاً

مراجع

ملحوظات

  1. 1 2 3 كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى "، تحرير ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 235.
  2. ↑ بوتر، روبرت. "نظام الفضيلة: سلف الأخلاق الإنجليزية؟" الدراما المقارنة ، المجلد 20، العدد 1 (1986، ص 203)
  3. ↑ فونتين، كلير. "رؤية الموسيقى في كتاب القديسة هيلدغارد "سكيڤياس": توليف الصورة والنص والتدوين والنظرية." مجموعة ميوزيك وورد ميديا، 2012:
  4. ↑ كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى"، تحرير ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 235.
  5. 1 2 كلاوسنر، ديفيد ن. "مقدمة". في كتاب "فترتان أخلاقيتان: كبرياء الحياة والحكمة ". كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2008
  6. ↑ كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى " ، حرره ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 238.
  7. 1 2 كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى "، حرره ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 253.
  8. ↑ كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى " ، حرره ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 252.
  9. ↑ كل إنسان ومسرحيات أخرى عن المعجزات والأخلاق. تحرير ستانلي أبيلباوم وكانداس وارد. نيويورك: منشورات دوفر، 1995. 60. مطبوع.
  10. ↑ سولبرغ، إيما ماغي. "تاريخ 'الألغاز'". المسرح المبكر ، المجلد 19، العدد 1 (2016): 9-36، في الصفحة 12.
  11. ↑ "لعبة ن". قاموس اللغة الإنجليزية الوسطى. تحرير روبرت إي. لويس وآخرون. آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان، 1952-2001. نسخة إلكترونية في موسوعة اللغة الإنجليزية الوسطى. تحرير فرانسيس ماكسباران وآخرون. آن أربور: مكتبة جامعة ميشيغان، 2000-2021:
  12. ↑ كلاوسنر، ديفيد ن.، محرر. "فخر الحياة" . في فصلين أخلاقيين: فخر الحياة والحكمة . كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2008:
  13. 1 2 كلاوسنر، ديفيد ن.، محرر. "قلعة المثابرة" . كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2010
  14. 1 2 3 4 ديفيدسون، كليفورد، مارتن دبليو. والش، وتون جيه. بروس. "مقدمة". في كتاب Everyman وأصله الهولندي، Elckerlijc . كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2007:
  15. ↑ جونسون، إليانور. تجسيد التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر والشعر والدراما باللغة الإنجليزية الوسطى (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 6.
  16. ↑ بولسون، جولي. مسرح الكلمة: الذات في مسرحية الأخلاق الإنجليزية (نوتردام، إنديانا: مطبعة جامعة نوتردام، 2019): 21.
  17. ↑ بالديك، كريس، محرر. قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية. الطبعة الرابعة. (مطبعة جامعة أكسفورد، 2015): 232-233.
  18. 1 2 بالديك، كريس، محرر. قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية. الطبعة الرابعة. (مطبعة جامعة أكسفورد، 2015): 8.
  19. ↑ ميليون، والتر وبارت م. راماكرز. "التجسيد والاستعارة". جزء من كتاب "التجسيد والاستعارة: الذوات والعلامات " ، في "أركيد: الأدب والعلوم الإنسانية والعالم ". جامعة ستانفورد، 2021.
  20. ↑ سيلك، مايكل. "التجسيد والاستعارة؟" جزء من كتاب "التجسيد والاستعارة: الذوات والعلامات" ، في "أركيد: الأدب والعلوم الإنسانية والعالم" . جامعة ستانفورد، 2021.
  21. ↑ كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى"، تحرير ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 243.
  22. ↑ جونسون، إليانور. تجسيد التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر والشعر والدراما باللغة الإنجليزية الوسطى (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 184.
  23. ↑ يونغ، أندريا لويز. الرؤية والجمهور في الدراما في العصور الوسطى: دراسة لقلعة المثابرة (بالغريف ماكميلان الولايات المتحدة، 2015): 25.
  24. ↑ يونغ، أندريا لويز. الرؤية والجمهور في الدراما في العصور الوسطى: دراسة لقلعة المثابرة (بالغريف ماكميلان الولايات المتحدة، 2015): 49.
  25. ↑ كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى " ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في 236-37.
  26. ↑ كينغ، باميلا م. "مسرحيات الأخلاق". في كتاب "رفيق كامبريدج للمسرح الإنجليزي في العصور الوسطى " ، حرره ريتشارد بيدل وآلان ج. فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في الصفحة 237.
  27. ↑ بولسون، جولي. مسرح الكلمة: الذات في مسرحية الأخلاق الإنجليزية (نوتردام، إنديانا: مطبعة جامعة نوتردام، 2019): 22.
  28. ↑ بولسون، جولي. مسرح الكلمة: الذات في مسرحية الأخلاق الإنجليزية (نوتردام، إنديانا: مطبعة جامعة نوتردام، 2019): 42-43، 114.
  29. ↑ ماكوتشان، ج. ويلسون. "العدالة والإنصاف في مسرحية الأخلاق الإنجليزية". مجلة تاريخ الأفكار. 19.3 (1958): 406.
  30. 1 2 ريسبوبليكا ، أد. بقلم ليونارد أ. ماغنوس (لندن، 1905)، السلسلة الإضافية XCIV.
  31. ↑ ماكوتشان، ج. ويلسون. "العدالة والإنصاف في مسرحية الأخلاق الإنجليزية". مجلة تاريخ الأفكار. 19.3 (1958): 408.
  32. ↑ الكرم والإسراف ، في مجموعة مختارة من المسرحيات الإنجليزية القديمة . حرره دبليو. كارو هازليت (لندن، 1874)، VIII، 329-83.
  33. ↑ ماكوتشان، ج. ويلسون. "العدالة والإنصاف في مسرحية الأخلاق الإنجليزية". مجلة تاريخ الأفكار. 19.3 (1958): 409.
  34. ↑ إيكلز، مارك. المسرحيات الكبرى (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xxxii.
  35. ↑ إيكلز، مارك. المسرحيات الكبرى (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xxxiii.
  36. ↑ إيكلز، مارك. المسرحيات الكبرى (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xvii.
  37. ↑ إيكلز، مارك. المسرحيات الكبرى (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xvi-xvii.
  38. ↑ كيلي، مايكل ر. "أسلوب القرن الخامس عشر المبهرج وقلعة المثابرة ". الدراما المقارنة 6.1 (1972): 14-27.
  39. ↑ رايت، كلير. "التعاطف مع الشيطان: الحركة، والحس الحركي، والتأثير في قلعة المثابرة ". مسح المسرح ، المجلد 60، العدد 2 (2019): 179-206، في الصفحة 190.
  40. ↑ رايت، كلير. "التعاطف مع الشيطان: الحركة، والإحساس الحركي، والتأثير في مسرحية "قلعة المثابرة". مسح المسرح ، المجلد 60، العدد 2 (2019): 179-206، في الصفحات 196-203. ترجمات من ألكسندرا ف. جونستون، قلعة المثابرة: تحديث (1999):
  41. ↑ رايت، كلير. "التعاطف مع الشيطان: الحركة، والحس الحركي، والتأثير في قلعة المثابرة ". مسح المسرح ، المجلد 60، العدد 2 (2019): 179-206، في 191.
  42. 1 2 3 4 5 6 آشلي، كاثلين م. وجيرارد نيكاسترو، محرران. "البشرية" . كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2010
  43. ↑ جونسون، إليانور. تجسيد التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر والشعر والدراما باللغة الإنجليزية الوسطى (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 173-74.
  44. ↑ جونسون، إليانور. تجسيد التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر والشعر والدراما باللغة الإنجليزية الوسطى (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 175-76.
  45. ↑ سيرجي، ماثيو. الإشارات العملية والمشهد الاجتماعي في مسرحيات تشيستر (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2020): 3.
  46. ↑ واتكينز، جون. "المسرح الرمزي: الأخلاق، والفواصل، والدراما البروتستانتية". في تاريخ كامبريدج للأدب الإنجليزي في العصور الوسطى ، تحرير ديفيد والاس، 767-92، في 767-68. مطبعة جامعة كامبريدج، 1999.
  47. ↑ ليتل، كاثرين سي (2018). "ما هو الإنسان العادي ؟". دراما عصر النهضة . 46 (1): 1-23 . doi : 10.1086/697173 . S2CID 195005744 . 
  48. 1 2 3 4 5 6 7 8 بيتريدج، توماس؛ جريج، ووكر (2012). "مقدمة: 'عندما حكمت ليبرتي': الدراما التيودورية 1485-1603". في بيتريدج، توماس؛ ووكر، جريج (محرران). دليل أكسفورد للدراما التيودورية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 1-20 . 
  49. ↑ لي، برايان س. "المهنة والبطالة". في الأدب القروسطي للأطفال ، حرره دانيال ت. كلاين، 249-83، في 249. نيويورك: روتليدج، 2003.
  50. ↑ واتكينز، جون. "المسرح الرمزي: الأخلاق، والفواصل، والدراما البروتستانتية". في تاريخ كامبريدج للأدب الإنجليزي في العصور الوسطى ، تحرير ديفيد والاس، ص 101. مطبعة جامعة كامبريدج، 1999.
  51. ↑ سكلتون، جون. العظمة. في الدراما في العصور الوسطى: مختارات، حرره جريج ووكر، 347-407، في الصفحة 350. وايلي-بلاك ويل، 2000.
  52. ↑ ستينبروج، شارلوت. "مسرحيات الأخلاق وتداعيات دساتير أروندل". في كتاب روتليدج للبحوث المصاحبة للدراما والأداء المبكر ، تحرير باميلا م. كينج. روتليدج، 2016، ص 205.
  53. ↑ بينياس، راينر. "مسرحية الأخلاق الإنجليزية كسلاح للجدل الديني". SEL: دراسات في الأدب الإنجليزي 1500-1900، المجلد 2، العدد 2 (1962): 157-180.
  54. ^ موراتا بنسن، إدواردو (31 أغسطس 2007)، “Leidenschaft des Zweifelns: Skepsis und Probabilismus in den Säkulardramen von Pedro Calderón de la Barca” [ شغف الشك: الشك والاحتمالية في الدراما العلمانية لبيدرو كالديرون دي لا باركا ] ، www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de (باللغة الألمانية)، برلين، DE: FU.
  55. ↑ بينياس، راينر (1962). "المسرحية الأخلاقية الإنجليزية كسلاح في الجدل الديني" . دراسات في الأدب الإنجليزي، 1500-1900 . 2 (2): 165-167 . doi : 10.2307/449497 . ISSN 0039-3657 . JSTOR 449497. تاريخ الاسترجاع: 15 نوفمبر 2025 .  

فهرس

  • كامينغز، جيمس (13 يوليو 2004). "فخر الحياة" . الموسوعة الأدبية . شركة القاموس الأدبي المحدودة . تاريخ الاسترجاع: 6 أغسطس 2008 .
  • أوين، سيام (16 يناير 1991)، "إله عصرنا الحديث"، الدراما في العصور الوسطى ، كتاب الدراما الإنجليز، لندن: ماكميلان، ISBN 0-333-45477-4.