النغمية التقدمية

📅 آخر تحديث: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

التناغم التدريجي هو أسلوب تأليف موسيقي لا تنتهي فيه المقطوعة الموسيقية بالمفتاح الذي بدأت به، بل "تتطور" إلى نهاية بمفتاح أو تناغم مختلف . في هذا السياق، يُقصد بـ"مفتاح مختلف" نغمة أساسية مختلفة ، وليس مجرد تغيير إلى نمط موسيقي مختلف : [ أ ] على سبيل المثال، تُظهر السيمفونية الثانية لغوستاف مالر (1888-1894)، التي تنتقل من بداية دو صغير إلى خاتمة مي بيمول كبير، "تناغمًا تدريجيًا"، بينما لا تُظهر السيمفونية الخامسة للودفيج فان بيتهوفن (1804-1808)، التي تبدأ بدو صغير وتنتهي بدو كبير، ذلك. أما العمل الذي ينتهي بالمفتاح الذي بدأ به، فيمكن وصفه بأنه يُظهر " تناغمًا متمركزًا" . وقد أدخلت ديكا نيولين مصطلحي "التناغم التدريجي" و"المتمركز" إلى علم الموسيقى في كتابها "بروكنر، مالر، شونبيرج " (1947). [ 1 ] [ 2 ]

موسيقى آلية وأوركسترالية

في الموسيقى الآلية والأوركسترالية، يُعدّ التناغم التدريجي تطورًا ظهر في أواخر القرن التاسع عشر، إلا أن بوادره كانت واضحة في أوائل ذلك القرن. ومن نتائج ابتكار فرانز شوبرت لفانتازيا الحركات الأربع (في أعمال مثل فانتازيا المتجول وفانتازيا فا الصغير ) أن الحركات الفردية لم تعد تنتهي في المقام الذي بدأت به، بل في مقام الحركة التالية مباشرة. وقد ازداد اهتمام ملحنين آخرين بإنهاء الحركات بطرق غير مستقرة.

استخدمت فاني هينسل وروبرت شومان وفريدريك شوبان ، في مرحلة أو أخرى، أسلوب تجنب الإيقاع الكامل على النغمة الأساسية في المقياس الأخير من المقطوعة الموسيقية لخلق إحساس بالإغلاق الغامض (ومن أمثلة ذلك: أغنية هينسل "Verlust"، التي نشرها فيليكس مندلسون كعمل رقم 9، رقم 10؛ وأغنية شومان "Im wunderschönen Monat Mai" من Dichterliebe ، العمل رقم 48، رقم 1؛ ومازوركا شوبان في مقام لا الصغير، العمل رقم 17 ، رقم 4). استكشف شوبان التناغم التدريجي في موسيقاه الآلية أيضًا (انظر إلى بالادته الثانية ، التي تبدأ في مقام فا الكبير وتنتهي في مقام لا الصغير)، وكان لجهوده وجهود ملحنين تقدميين آخرين مثل هيكتور بيرليوز وفرانز ليست (الذي تبدأ سيمفونيته "دانتي" عام 1855 في مقام ري الصغير وتنتهي في مقام سي الكبير) تأثير عميق على ملحنين لاحقين، مثل ريتشارد فاغنر ، الذي كانت تطوراته التوافقية في "تريستان وإيزولده" و "خاتم النيبلونغ" مختلفة تمامًا عن استخدام اللغة النغمية من قبل الملحنين السابقين. كما ساهم شارل فالنتين ألكان بالعديد من المقطوعات، مثل سوناتته الكبرى "الأعمار الأربعة" (التي تبدأ في مقام ري الكبير وتنتهي في مقام صول دييز الصغير)، وسيمفونيته للبيانو المنفرد (التي تبدأ في مقام دو الصغير وتنتهي في مقام مي بيمول الصغير)، وكونشيرتو البيانو المنفرد (الذي يبدأ في مقام صول دييز الصغير وينتهي في مقام فا دييز الكبير).

لا شك أن التناغم التدريجي في أواخر القرن التاسع عشر يعكس التوجه البرنامجي والسردي المتزايد لموسيقى " الرومانسية المتأخرة ". ولذا ، نجده في خمس من سيمفونيات مالر (رقم 2، 4، 5، 7، و9)، ولكنه غائب تمامًا عن سيمفونيات سلفيه برامز وبروكنر . وكما تُظهر سيمفونية مالر السابعة ، قد يظهر التناغم التدريجي ضمن حركة واحدة (تتطور الحركة الأولى من مقام سي الصغير الضمني إلى مقام مي الكبير الصريح)، وكذلك عبر تصميم متعدد الحركات (تنتهي السيمفونية بنهاية دو الكبير).

غناء

ربما تميزت الموسيقى الصوتية، بسردها الواضح والمحدد لفظيًا وولاءاتها البرنامجية، بالاستكشاف الأولي لـ"التناغم التدريجي". فبينما كان يوهان سيباستيان باخ في مقطوعاته الآلية والأوركسترالية غالبًا ما يضع كل حركة في نفس المقام (انظر، على سبيل المثال، مقطوعات التشيلو المنفردة ، BWV 1007-1012 أو مقطوعة الفلوت المنفردة المتجانسة في مقام لا الصغير BWV 1013)، شعر في عمل مثل " آلام القديس متى" أنه قادر على "التقدم" من بداية في مقام مي الصغير إلى نهاية في مقام دو الصغير، وتنتهي قداسه في مقام سي الصغير في مقام ري الكبير. ولم يشعر الملحنون، بعد نشأة الأوبرا ، بأنهم ملزمون بإنهاء حتى فصول ومشاهد الأوبرا الفردية في المقام الذي بدأت به. يمكن أيضًا العثور على "أرقام" أوبرالية منفردة (عادةً لغرض درامي وتعبيري واضح) تفشل في العودة إلى نغماتها الأصلية - في حين أن هذه الممارسة كانت نادرة للغاية في الرباعيات والسمفونيات والسوناتات في ذلك الوقت.

كما في سيمفونياته، بالغ مالر في استخدام فكرة "التناغم التدريجي" في سلسلة أغانيه، فوصل بها إلى أقصى درجات الإتقان: إذ تنتهي كل أغنية من أغانيه الأربع " Lieder eines fahrenden Gesellen" بمفتاح موسيقي مختلف عن مفتاحها الأصلي. وتتدرج الأغاني الأربع على النحو التالي: (1) من مقام ري الصغير إلى مقام صول الصغير؛ (2) من مقام ري الكبير إلى مقام فا دييز الكبير؛ (3) من مقام ري الصغير إلى مقام مي بيمول الصغير؛ (4) من مقام مي الصغير إلى مقام فا الصغير.

شينكر

بالنسبة للمحللين الموسيقيين ذوي التوجه الشينكري ، يمثل التناغم التدريجي تحديًا. فمفهوم هاينريش شينكر عن " الخلفية " (البنية الأساسية)، المتجذر في تقدير ميتافيزيقي للرنين الصوتي لنغمة واحدة، يميل نحو نهج أحادي النغمة بشكل صارم في البنية الموسيقية: فغالبًا ما لا يُعتبر مفتاح البداية أو مفتاح النهاية في البنية النغمية التدريجية مفتاحًا أساسيًا حقيقيًا.

في المقابل، وضع غراهام جورج نظرية "البنى النغمية المتشابكة"، حيث يمكن لمحورين نغميين أن يتعايشا، إذ يظهر الثاني بعد ترسيخ الأول، ويستمر بعد التخلي عنه. وقد بدأت أجيال لاحقة من أتباع شينكر، تبعًا لهارالد كريبس، في تحديد "تجمعات خلفية" في الأعمال التي تُغير النغمات الأساسية بشكل دائم: في هذا النهج، يُعتقد بوجود بنيتين أساسيتين (Ursätze) في خلفية هذه الأعمال، إحداهما ما يُسمى بالبنية الأساسية المحذوفة (Ursatz).

كيلر وآخرون

في علم الموسيقى البريطاني بعد الحرب العالمية الثانية ، كان يُنظر أحيانًا إلى "التناغم التقدمي" على أنه تناغم تراجعي (كما في كتابات هانز كيلر التحليلية والنقدية ). لم يكن التمييز قائمًا على "التقدم" الزمني أو الأسلوبي، بل كان وسيلةً للتمييز بين الحركات النغمية التي يمكن اعتبارها "صعودية" أو "هبوطية" حول دائرة من الخمسات تُفهم على أنها تتقاطع مع النغمة الأساسية الأصلية. وفقًا لهذا المعيار، تُظهر سيمفونية مالر الرابعة "تناغمًا تقدميًا" (تبدأ في سلم صول وتنتهي في سلم مي، أي أعلى بثلاث خمسات)، بينما تُظهر سيمفونية المؤلف نفسه الخامسة "تناغمًا تراجعيًا" (تبدأ في سلم دو دييز وتنتهي في سلم ري، أي أدنى بخمس خمسات).

شهدت الفترة نفسها تزايدًا في الاهتمام بـ"التناغم التدريجي" كما يتجلى في موسيقى كارل نيلسن ، حيث يلعب دورًا بالغ الأهمية. ففي سيمفونية نيلسن الرابعة ، على سبيل المثال، يتحول التركيز النغمي الأولي من مقام ري الصغير (المتعارض مع دو) إلى مقام مي الكبير في نهاية العمل. أما في السيمفونية الخامسة ذات الحركتين ، الأكثر جذرية في هذا الصدد، فتبدأ الحركة الأولى بمقام فا وترتفع بخمسات لتصل إلى خاتمة في مقام صول، بينما تبدأ الحركة الثانية بمقام سي، مع ميل معاكس نحو مقام فا، وبينما تميل نحو مقام لا الكبير، فإنها تدور بدلاً من ذلك، من خلال تباين ثلاثي مماثل، لتصل إلى خاتمة منتصرة في مقام مي بيمول. وقد حلل الملحن والكاتب البريطاني روبرت سيمبسون العمليات النغمية لهذه السيمفونيات بوضوح خاص في كتابه "كارل نيلسن، مؤلف السيمفونيات " (الطبعة الأولى 1952)، مما أعطى مفهوم "التناغم التدريجي" رواجًا واسعًا في العالم الناطق بالإنجليزية. وتتخلل المبادئ المماثلة، المستمدة جزئياً من نيلسن، العمليات النغمية لسمفونيات سيمبسون المبكرة ورباعياته.

من الأمثلة المبكرة الهامة على استخدام "التناغم التدريجي" من قِبل ملحن بريطاني، السيمفونية الأولى ( القوطية ) لهافيرغال برايان . تبدأ هذه المقطوعة الضخمة، المؤلفة من ست حركات وجزأين، بحركة سوناتا في سلم ري الصغير، حيث يكون موضوعها الثاني في البداية ري بيمول، ثم يتحول إلى دو دييز؛ وينتقل هذا إلى مي في الجزء المقابل من الإعادة. يُعد هذا مؤشراً على أهمية سلم مي لاحقاً. ينتهي الجزء الأول من السيمفونية في سلم ري الكبير (نهاية الحركة الثالثة)، ويبدأ الجزء الثاني منه، ولكن خلال الحركة الرابعة، يتحول التناغم إلى مي الكبير، الذي يُقابله في الجزء المتبقي من الجزء الثاني سلم دو دييز الصغير النسبي حتى الوصول إلى سلم مي الكبير الواضح في المقاطع الأخيرة بدون مصاحبة موسيقية .

أدلى الملحن الأمريكي تشارلز آيفز ، أحد أبرز المعلقين على هذا الموضوع، بتعليقٍ لافتٍ حول هذا الموضوع . فبالنظر إلى المؤسسة الموسيقية المحافظة التي كانت تُصرّ في كثير من الأحيان على ضرورة عودة المقطوعة الموسيقية في نهاية المطاف إلى مفتاحها الأصلي، ضرب آيفز تشبيهاً، قائلاً إن هذا الأمر لا يختلف في غرابته عن الولادة والموت في المكان نفسه. [ 3 ]

"الرمزية الدرامية للمفتاح" مصطلح آخر يستخدم للإشارة إلى النغمية الاتجاهية. [ 4 ]

أمثلة على مقطوعات موسيقية تُظهر تناغمًا تدريجيًا

ملحوظات

مراجع

  1. ↑ غوردون كاميرون سلاي، محرر (2009). مفاتيح الدراما: تسعة منظورات حول أشكال السوناتا ، ص 67. ISBN 9780754694601.
  2. 1 2 ويليام كيندرمان وهارالد كريبس، محرران (1996). الممارسة الثانية للتناغم في القرن التاسع عشر ، ص 9. ISBN 9780803227248.
  3. ↑ «عندما أخبره والده أن من المعتاد البدء والانتهاء بنفس النغمة، قال آيفز إن هذا سخيفٌ كأمر الموت في نفس المنزل الذي وُلدت فيه». بول مور، «على صهوة جواد إلى السماء: تشارلز آيفز»، الصفحات 410-411، في جيمس بيتر بوركهولدر (محرر)، تشارلز آيفز وعالمه، مطبعة جامعة برينستون، (1996). ISBN 0-691-01164-8
  4. ↑ راديس، مارك أ. (2012). موسيقى الحجرة: تاريخ أساسي . مطبعة جامعة ميشيغان. ISBN 978-0472051656تم الاطلاع عليه بتاريخ 10 أغسطس 2014 .
  5. ↑ أدريان فريد بلوك (2000). إيمي بيتش، فيكتورية شغوفة: حياة وأعمال ملحنة أمريكية، 1867-1944 ، ص 375، حاشية 18. ISBN 9780195137842.
  6. ↑ بلوك (2000)، ص 268.
  7. ↑ ميتشل (1980)، ص 265، حاشية 160.
  8. ↑ ميتشل، دونالد (1980). غوستاف مالر: السنوات الأولى ، ص 221. ISBN 9780520041417.
  9. ↑ "سوناتا للكمان والتشيلو (رافيل، موريس) - مكتبة IMSLP/Petrucci الموسيقية: نوتات موسيقية مجانية متاحة للجميع" . imslp.org . تم الاطلاع عليه بتاريخ 1 يوليو 2019 .

فهرس

  • جورج، غراهام (1970). النغمية والبنية الموسيقية . لندن.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  • ماكدونالد، مالكولم (1974). سيمفونيات هافيرغال برايان المجلد الأول: السيمفونيات 1-12 . لندن.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  • نيولين، ديكا (1978). بروكنر، مالر، شونبيرج (طبعة منقحة  ). نيويورك.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
  • سيمبسون، روبرت (1979) [1952]. كارل نيلسن، مؤلف موسيقي (  طبعة منقحة). لندن.{{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )