ارتجال الرقص

في عصر النهضة الإيطالية، كان الارتجال يُستخدم ويُقدّر في العروض والرقصات التفاعلية. ففي القرن الخامس عشر، وفي سياقات العروض، استخدم الراقصون الارتجال لتعديل أو استبدال خطوات أو حركات مختلفة، لا سيما إيماءات اليد، في تصميم الرقصات بهدف إضفاء التنوع. تراجع استخدام الارتجال في القرن السادس عشر، إذ أصبحت الرقصات المحددة والمنظمة مفضلة على الحركات الفردية المرتجلة. مع ذلك، ظل الارتجال يُستخدم بشكل أو بآخر لتحسين تصميم الرقصات خلال هذه الفترة، ولكنه أصبح أكثر تنظيمًا وهيكلة. على مدى القرون التالية في الغرب، أصبح الارتجال يُستخدم بشكل أساسي كطريقة لابتكار تصميم الرقصات وتصحيح الأخطاء والهفوات أثناء العرض. ^{[ 1 ]}

خلال حقبة الباليه الرومانسي والكلاسيكي ، كان استخدام الارتجال نادرًا جدًا، إلا أنه ظل حاضرًا في عروض الباليه. في ذلك الوقت، كان الارتجال يُستخدم بشكل أساسي من قبل راقصات رئيسيات متميزات مثل ماري تاغليوني ، وآنا بافلوفا ، وفاني إلسلر ، اللواتي استخدمن الارتجال لإضفاء لمسة جمالية على أدوارهن الرئيسية في عروض الباليه. ^{[ 2 ] [ 3 ]}

لم يصبح الارتجال في الرقص الغربي جزءًا أساسيًا من الأداء وتقنياته إلا في أواخر القرن التاسع عشر. ومع بداية ما يُعرف بالرقص الحديث، ازدهر الارتجال في الرقص مع نهاية القرن التاسع عشر وطوال القرن العشرين، كأداة في تصميم الرقصات ومنهجية في الأداء. في أواخر القرن التاسع عشر، قدمت لوي فولر مثالًا واضحًا على أسلوب الأداء الارتجالي، مستخدمةً حركاتٍ فرديةً قائمةً على المهام، مما أتاح للراقص الارتجال وفرضه عليه. وفي مطلع القرن العشرين، استخدمت فرق الرقص الحركي، وخاصةً تلك التي قادها ماري ويغمان ورودولف لابن، تقنيات الارتجال بكثافة في التدريب، وبدرجات متفاوتة في الأداء، وفقًا لتفضيلات المخرج ورأيه في الموضوع. في النصف الثاني من القرن العشرين، شهد فن الارتجال في الرقص ازدهارًا جديدًا، وتعمقت فيه جهود مبدعين بارزين، من بينهم إيزادورا دانكن ، ومارثا غراهام ، ودوريس همفري ، وميرس كانينغهام ، وبول تايلور . طوّر كلٌّ منهم منهجيته وأسلوبه الخاص في الرقص الحديث، ووظّف الارتجال بطرقٍ عديدة ومختلفة، شكّلت ركيزةً أساسيةً في تصميم وتنفيذ رقصاتهم. ^{[ 3 ]} ورغم أن إيزادورا دانكن تُنسب إليها غالبًا ارتجال عروضها، إلا أن هذا قد يكون أقرب إلى طبيعة حركتها العفوية والطبيعية منه إلى حقيقةٍ مُثبتة. فبينما كانت بعض فقراتها مُعدّة مسبقًا، يُرجّح أن أجزاءً أخرى منها كانت مرتجلة. ^{[ 2 ]}

كما تطورت أساليب الارتجال التلامسي والجماعي في هذه الفترة مع تأسيس إيفون راينر لفرقة غراند يونيون عام 1970. وكانت غراند يونيون فرقة رقص ارتجالية تقدم عروضًا ارتجالية لم يتم تحضيرها أو التدرب عليها مسبقًا. ^{[ 2 ]}

علاوة على ذلك، وبفضل نظريات التطور البشري التي طُورت في القرن التاسع عشر، بدأ استخدام الارتجال في العلاج بالرقص وتعليم الرقص في القرن العشرين أيضًا. وأصبح الارتجال جزءًا أساسيًا من الأساليب التعليمية للعديد من معلمي الرقص، بمن فيهم بيرد لارسون ومارجريت هـ. دوبلر، اللتان أكدتا على التعبير عن الذات من خلال الارتجال في الرقص. ^{[ 2 ]}

العديد من المبادئ المهمة الأخرى للرقص الارتجالي تنبع من المجتمع الأمريكي من أصول أفريقية، وقد تم تطويرها وابتكارها من قبله. فمن موسيقى الجاز إلى البلوز إلى الهيب هوب إلى التاب ، تم ابتكار العديد من الأشكال الرئيسية للرقص الارتجالي في المجتمع الأمريكي من أصول أفريقية، مما يوضح التأثير الهائل الذي أحدثه الفنانون السود، ولا يزالون يُحدثونه، على الرقص الارتجالي، وكذلك على الرقص بشكل عام. ^{[ 2 ]}

التانغو الأرجنتيني رقصةٌ تعتمد على الارتجال رغم تصميمها الظاهر . تُدرَّس تقنيات الارتجال ويُشجَّع عليه كلما دعت الحاجة للوصول إلى مستويات عالية من الكفاءة في الرقص والعروض. وتُشجِّع الحشود المترابطة، والأنماط الإيقاعية المتنوعة في الموسيقى، وتبديل الشركاء في كل رقصة، ومجموعة واسعة من الحركات، على الارتجال في رقص التانغو الأرجنتيني.

يُعدّ الرقص الشرقي من أكثر أنواع الرقص ارتجالًا، نظرًا لأنّ الموسيقى الحية غالبًا لا تدعم الطبيعة المنظمة للتصميم الحركي . قد تُقدّم راقصات الرقص الشرقي المحترفات عروضهنّ أمام الجمهور ست ليالٍ في الأسبوع، بمعدل ثلاث مرات في الليلة الواحدة، ولا يملكن الوقت الكافي لتصميم رقصات لمدة تتراوح بين 15 و60 دقيقة في الليلة الواحدة، وهو ما يتطلبه هذا النوع من العروض. حتى الراقصات اللواتي يمتلكن رصيدًا كبيرًا من التصميمات الحركية، غالبًا ما يخترن الارتجال عند الأداء على أنغام الموسيقى الحية، لأنهنّ يُقدّرن تبادل الطاقة بين الراقصة والموسيقيين والجمهور، والذي يتعزز من خلال الأداء "اللحظي". يعتمد كل من الرقص الشرقي على الطراز القبلي الأمريكي والرقص القبلي الارتجالي بشكل كامل على الارتجال الجماعي، على الرغم من أن المجموعة عادةً ما تُخطط وتُدرّب على الحركات الفردية وإشاراتها مسبقًا.

يُؤدّى رقص البلوز عادةً على أنغام موسيقى البلوز ، وهو رقص ارتجالي للغاية. وكما هو الحال في رقصة ليندي هوب ، ينصبّ التركيز على التناغم بين القائد والمتابع ، بل وأكثر من ذلك. رقص البلوز هو شكل ثنائي ومنظم من الرقص التعبيري ، ويعتمد في الغالب على القائد في تفسيره للموسيقى بأسلوبه الخاص؛ وفي الوقت نفسه، يتمتع المتابع عادةً ببعض الحرية في تفسير الموسيقى وإضافة لمسته الخاصة.

يتميز رقص البريك دانس بأسلوب ارتجالي يعتمد بشكل كبير على أنماط حركية دورية. توجد أنماط عديدة من هذا الرقص، وغالبًا ما تقوم فرق الرقص بتصميم عروضها لأغانٍ محددة. أما العروض الفردية، فتكون في الغالب مرتجلة نظرًا لطبيعة الرقص.

ليندي هوب هي رقصة سوينغ ثمانية العدّات ، طوّرها فرانكي مانينغ بشكل كبير ، وتتضمن قدراً كبيراً من الارتجال. بمجرد أن يتقن الراقص مجموعة متنوعة من حركات رقص السوينغ ، بدءاً من ويست كوست سوينغ وصولاً إلى تشارلستون وبالبوا ، غالباً ما يجمع بين جميع الحركات التي يعرفها من هذه الأنماط، بالإضافة إلى إضافة لمسته الخاصة، أو ابتكار حركات جديدة أو حركات بهلوانية . ونظراً لطبيعتها الارتجالية، تعتمد ليندي هوب بشكل كبير على التناغم بين القائد والمتابع ، بدلاً من أن يعرف كل شريك الخطوات ويؤديها معاً.

في سبعينيات القرن العشرين، طوّر ستيف باكستون ، راقص ومصمم رقصات في كنيسة جودسون ، بالتعاون مع راقصين آخرين من رواد ما بعد الحداثة، أسلوب الارتجال التلامسي. يُعدّ "الارتجال التلامسي" تقنيةً جسديةً غير مُقنّنة، تُشكّل إطارًا للارتجال الجماعي. يشارك فيه راقصون متعددون يستكشفون الحركة معًا من خلال دعم بعضهم البعض، والحفاظ على التلامس، وتوجيه انتباههم إلى نقطة أو نقاط التلامس بينهم. وعلى عكس رقصة " باس دي دو" في الباليه الكلاسيكي ، حيث يرفع الراقص الراقص الراقص ويدعمه، لا يُحدّد الارتجال التلامسي أدوارًا مُختلفة لكل راقص. لا توجد حركات مُقنّنة أو مُوحّدة رسميًا، ولكن عادةً ما يقوم الراقصون برفع بعضهم البعض، وحملهم، والسقوط عليهم أو النزول عنهم، ومداعبتهم، والاتكاء عليهم. ^{[ 4 ] [ 5 ]}

يستخدم مصممو الرقصات ما بعد الحداثيين أحيانًا الارتجال التلامسي لتوليد أو تطوير تصميم الرقصات .