نظام الاستوديو

الموسوعة الحرة

نظام الاستوديو هو طريقة لصناعة الأفلام حيث يهيمن عدد صغير من استوديوهات الأفلام الكبيرة على إنتاج وتوزيع الأفلام . غالبًا ما يتم استخدامه في إشارة إلى استوديوهات الأفلام في هوليوود خلال السنوات الأولى من العصر الذهبي لهوليوود من عام 1927 (إدخال الأفلام الصوتية ) إلى عام 1948 (بداية زوال نظام الاستوديو)، حيث أنتجت الاستوديوهات أفلامًا في المقام الأول على مواقع صناعة الأفلام الخاصة بها مع موظفين مبدعين بموجب عقود طويلة الأجل غالبًا، وهيمنت على العرض من خلال التكامل الرأسي ، أي ملكية أو سيطرة فعالة على الموزعين والمعرض ، مما يضمن مبيعات إضافية للأفلام من خلال تقنيات الحجز التلاعبية مثل الحجز المجمع .

خلال العصر الذهبي لهوليوود، كانت هناك ثماني شركات تشكل الاستوديوهات الرئيسية التي نشرت نظام استوديو هوليوود. ومن بين هذه الشركات الثماني، كانت خمس منها عبارة عن تكتلات متكاملة تُعرف باسم الخمسة الكبار الأصليين، تجمع بين ملكية استوديو الإنتاج وقسم التوزيع وسلسلة مسارح كبيرة، وتتعاقد مع فنانين وموظفي صناعة الأفلام: مترو جولدوين ماير (مملوكة لشركة لوز إنكوربوريتد ، مالكة أكبر سلسلة مسارح في أمريكا)، وباراماونت بيكتشرز ، ووارنر براذرز ، وتونتيث سينتشري فوكس (التي أعيدت تسميتها لاحقًا باسم استوديوهات القرن العشرين بعد أن أعاد استحواذ ديزني عليها الخمسة الكبار لأول مرة منذ ذلك الحين)، وآر كي أو راديو بيكتشرز (آخر هذه الشركات الخمس، والتي ظهرت في عام 1928). في هذا الوقت أيضًا، كانت اثنتان من الشركات الصغيرة الثلاث الكبرى ( كولومبيا بيكتشرز ويونيفرسال بيكتشرز ) منظمة بشكل مماثل، على الرغم من عدم وجود أكثر من دوائر مسرحية صغيرة، وكانت الشركة الثالثة ( يونايتد آرتيستس ) تمتلك عددًا صغيرًا من المسارح وكان لديها إمكانية الوصول إلى منشأتين إنتاجيتين مملوكتين لأعضاء مجموعة الشراكة المسيطرة، لكنها عملت في المقام الأول كموزع داعم، وتمويل الإنتاجات المستقلة وإطلاق أفلامها.

وقد واجه نظام الاستوديو تحدياً بموجب قوانين مكافحة الاحتكار في حكم أصدرته المحكمة العليا عام 1948، والذي سعى إلى فصل الإنتاج عن التوزيع والعرض، وأنهى مثل هذه الممارسات، وبالتالي التعجيل بنهاية نظام الاستوديو. وبحلول عام 1954، ومع تنافس التلفزيون على الجمهور وانقطاع آخر الروابط التشغيلية بين استوديو الإنتاج الرئيسي وسلسلة المسارح، انتهى العصر التاريخي لنظام الاستوديو.

الصوت والخمسة الكبار

يُنظر إلى عامي 1927 و1928 عمومًا على أنهما بداية العصر الذهبي لهوليوود والخطوات الرئيسية الأخيرة في تأسيس سيطرة نظام الاستوديو على صناعة الأفلام الأمريكية. أعطى نجاح فيلم The Jazz Singer لعام 1927 ، وهو أول فيلم طويل " ناطق " (في الواقع، لم يكن لدى غالبية مشاهده صوت مسجل مباشر) دفعة كبيرة لاستوديو Warner Bros. متوسط ​​الحجم آنذاك. شهد العام التالي كلاً من التقديم العام للصوت في جميع أنحاء الصناعة واثنين من النجاحات الأخرى لشركة Warners: The Singing Fool ، وهو متابعة أكثر ربحية لفيلم The Jazz Singer ، وأول فيلم "ناطق بالكامل" لهوليوود، Lights of New York . كان هناك عدد من التطورات خارج الشاشة بنفس القدر من الأهمية. استحوذت شركة Warner Bros.، التي كانت الآن غنية بالدخل، على سلسلة مسارح Stanley الواسعة في سبتمبر 1928. وبعد شهر واحد، اشترت حصة مسيطرة في شركة الإنتاج First National ، والتي كانت أكثر شهرة من شركة Warners نفسها قبل فترة وجيزة. ومع استحواذ شركة فيرست ناشيونال، لم يقتصر الأمر على استوديو بمساحة 135 فدانًا (55 هكتارًا) وموقع خلفي ، بل تضمن أيضًا سلسلة كبيرة أخرى من دور السينما.

ظهرت آخر تكتلات هوليوود "الخمسة الكبار" في العصر الذهبي في عام 1928: شركة آر كي أو بيكتشرز . كانت شركة راديو كوربوريشن أوف أميركا ( RCA )، بقيادة ديفيد سارنوف ، تبحث عن طرق لاستغلال براءات اختراع صوت السينما، العلامة التجارية الجديدة RCA Photophone ، المملوكة لشركتها الأم، جنرال إلكتريك . وبينما كانت شركات إنتاج الأفلام الرائدة تستعد جميعًا لتوقيع اتفاقيات حصرية مع ويسترن إلكتريك لتكنولوجيتها، دخلت شركة آر سي إيه في مجال الأفلام نفسها. في يناير، استحوذت جنرال إلكتريك على حصة كبيرة في شركة أفلام بوكينج أوفيس أوف أميركا (FBO)، وهي شركة توزيع وشركة إنتاج صغيرة مملوكة لجوزيف ب. كينيدي ، والد الرئيس المستقبلي جون ف. كينيدي . في أكتوبر، من خلال مجموعة من عمليات نقل الأسهم ، حصلت شركة آر سي إيه على السيطرة على كل من FBO وسلسلة مسارح كيث-ألبي-أورفيوم ؛ ودمجتهما في مشروع واحد، وأنشأت شركة راديو-كيث-أورفيوم، وترأس سارنوف مجلس الإدارة. مع انضمام شركتي RKO وWarner Bros. (التي ستصبح قريبًا Warner Bros.–First National) إلى Fox وParamount وLoew's/MGM كلاعبين رئيسيين، أصبحت الشركات الخمس الكبرى التي ظلت قائمة لمدة ثلاثين عامًا في مكانها الآن.

على الرغم من أن شركة RKO كانت استثناءً، فإن رؤساء الاستوديوهات على الساحل الغربي، "أباطرة السينما"، كانوا في مناصبهم منذ سنوات: لويس ب. ماير في شركة MGM، وجاك ل. وارنر في شركة وارنر براذرز، وأدولف زوكور في شركة باراماونت، وويليام فوكس وديريل ف. زانوك (في شركة 20th Century Fox منذ عام 1935)، وكارل ليملي في شركة يونيفرسال، وهاري كوهن في شركة كولومبيا.

حكم الكبار والانحدار الأول

كان ترتيب الخمس الكبار من حيث الربحية (وثيق الصلة بحصة السوق) ثابتًا إلى حد كبير خلال العصر الذهبي: احتلت MGM المرتبة الأولى لمدة أحد عشر عامًا متتالية، من عام 1931 إلى عام 1941. أما باراماونت، الاستوديو الأكثر ربحية في عصر الصوت المبكر (1928-1930)، فقد تلاشت لمعظم العقد التالي، وكانت فوكس في المرتبة الثانية لمعظم حكم MGM. بدأت باراماونت في الصعود بثبات في عام 1940، وتجاوزت MGM أخيرًا بعد عامين؛ ومنذ ذلك الحين وحتى إعادة تنظيمها في عام 1949، كانت مرة أخرى الأكثر نجاحًا ماليًا بين الخمس الكبار. باستثناء عام 1932 - عندما خسرت جميع الشركات باستثناء MGM الأموال، وخسرت RKO أقل إلى حد ما من منافسيها - كانت RKO في المرتبة قبل الأخيرة أو (عادةً) الأخيرة كل عام من العصر الذهبي، مع وارنر بشكل عام معلقة بجانبها في مؤخرة المجموعة. من بين الشركات الكبرى الأصغر، كانت شركة ليتل ثري، وشركة يونايتد آرتيستس، في المركز الأخير بشكل موثوق، حيث كانت شركة كولومبيا هي الأقوى في ثلاثينيات القرن العشرين، وكانت شركة يونيفرسال في المقدمة خلال معظم فترة الأربعينيات. [1]

نما نجاح هوليوود خلال فترة الكساد الأعظم ، ربما لأن الأفلام ساعدت الجماهير على الهروب من صعوباتهم الشخصية. قال الرئيس فرانكلين ديلانو روزفلت عن شيرلي تيمبل ، "عندما تكون روح الناس في أدنى مستوياتها مقارنة بأي وقت آخر خلال هذا الكساد، فمن الرائع أن يتمكن الأمريكي مقابل خمسة عشر سنتًا فقط من الذهاب إلى السينما والنظر إلى الوجه المبتسم لطفل صغير ونسيان مشاكله". [2] بحلول عام 1939، كان هناك 15000 دار سينما في الولايات المتحدة، أي أكثر من البنوك؛ وكان عدد دور السينما للفرد الواحد ضعف ما كان عليه في منتصف الثمانينيات. كانت صناعة السينما أكبر من صناعة الآلات المكتبية. وبينما كانت في المرتبة الرابعة عشرة فقط من حيث الإيرادات، فقد كانت في المرتبة الثانية من حيث نسبة الأرباح التي حصل عليها مديروها التنفيذيون. كان كبار النجوم مثل بينج كروسبي وكلوديت كولبير يتقاضون أكثر من 400000 دولار سنويًا (8761722 دولارًا اليوم [3] ). [4]

نهاية النظام وموت RKO

كانت إحدى التقنيات المستخدمة لدعم نظام الاستوديو هي الحجز المجمع ، وهو نظام بيع أفلام متعددة إلى مسرح كوحدة واحدة. مثل هذه الوحدة - كانت خمسة أفلام هي الممارسة القياسية لمعظم الأربعينيات - تتضمن عادةً فيلمًا واحدًا بارزًا بشكل خاص، والباقي عبارة عن مزيج من أفلام الميزانية الأولى ذات الجودة الأقل وأفلام الدرجة الثانية. [5] كما كتبت مجلة Life في عام 1957 في مراجعة لنظام الاستوديو، "لم يكن ترفيهًا جيدًا ولم يكن فنًا، وكانت معظم الأفلام المنتجة متوسطة المستوى بشكل موحد، لكنها كانت مربحة بشكل موحد أيضًا ... كانت متوسطة المستوى بملايين الدولارات هي العمود الفقري لهوليوود." [6]

في الرابع من مايو 1948، وفي دعوى اتحادية لمكافحة الاحتكار عُرفت بقضية باراماونت ضد الشركات الخمس الكبرى، حظرت المحكمة العليا الأمريكية على وجه التحديد الحجز الجماعي. وقرر القضاة أن التكتلات كانت في الواقع تنتهك مكافحة الاحتكار، وامتنعوا عن اتخاذ قرار نهائي بشأن كيفية علاج هذا الخطأ ، لكن القضية أُعيدت إلى المحكمة الأدنى التي جاءت منها بلغة تشير إلى أن الطلاق - الفصل التام بين مصالح العرض وعمليات الإنتاج والموزع - هو الحل. ومع ذلك، بدا أن الشركات الخمس الكبرى متحدة في تصميمها على الاستمرار في القتال وإطالة الإجراءات القانونية لسنوات كما أثبتت بالفعل براعتها - بعد كل شيء، كانت دعوى باراماونت قد رفعت في الأصل في 20 يوليو 1938.

ولكن خلف الكواليس في شركة آر كي أو، التي كانت لفترة طويلة الأكثر اهتزازاً من الناحية المالية بين التكتلات، كان يُنظَر إلى حكم المحكمة باعتباره تطوراً يمكن استخدامه لصالح الاستوديو. وفي الشهر نفسه الذي صدر فيه القرار، استحوذ الملياردير هوارد هيوز على حصة مسيطرة في الشركة. وبما أن شركة آر كي أو تسيطر على أقل عدد من دور العرض بين الشركات الخمس الكبرى، فقد قرر هيوز أن بدء تأثير الدومينو الناتج عن الطلاق قد يساعد في الواقع على وضع استوديوه على قدم المساواة مع منافسيه. وأشار هيوز إلى استعداده للحكومة الفيدرالية لإبرام مرسوم موافقة يلزمه بتفكيك أعماله السينمائية. وبموجب الاتفاق، كان هيوز سيقسم استوديوه إلى كيانين، شركة آر كي أو بيكتشرز كوربوريشن وشركة آر كي أو ثياترز كوربوريشن، ويلتزم ببيع حصته في أحدهما أو الآخر بحلول تاريخ معين. وكان قرار هيوز بالتنازل عن الطلاق سبباً في تقويض الحجة التي ساقها محامو بقية الشركات الخمس الكبرى بأن مثل هذا الانفصال غير ممكن.

في حين يشير الكثيرون اليوم إلى حكم المحكمة الصادر في مايو، فإن اتفاق هيوز مع الحكومة الفيدرالية -الذي تم توقيعه في 8 نوفمبر 1948- كان بمثابة ناقوس الموت الحقيقي للعصر الذهبي لهوليوود. سرعان ما استسلمت شركة باراماونت، ودخلت في مرسوم موافقة مماثل في فبراير التالي. أصبح الاستوديو، الذي قاوم الطلاق لفترة طويلة، أول شركة كبرى تنفصل، قبل الموعد المحدد، حيث أنهى عملية التخارج في 31 ديسمبر 1949. وبحلول هذا الوقت، كان هناك 19000 دار سينما في الولايات المتحدة. [7]

وبفضل الصفقة التي أبرمها هيوز مع السلطات الفيدرالية، وتلك التي أبرمتها الاستوديوهات الأخرى التي تلتها بعد فترة وجيزة، استمر نظام الاستوديوهات لمدة نصف عقد آخر. وكان الاستوديو الرئيسي الذي تكيف مع الظروف الجديدة وحقق أكبر قدر من النجاح الفوري هو الاستوديو الأصغر، وهو يونايتد آرتيستس؛ وتحت فريق إدارة جديد تولى المسؤولية في عام 1951، تم خفض النفقات العامة من خلال إنهاء ترتيبات الإيجار مع منشأة إنتاج بيكفورد-فيربانكس وإقامة علاقات جديدة مع المنتجين المستقلين، والتي غالبًا ما تنطوي الآن على الاستثمار المباشر، وهو نموذج الأعمال الذي ستحاكيه هوليوود بشكل متزايد في السنوات القادمة. وانتهى نظام الاستوديو الذي نظمت الصناعة حوله لمدة ثلاثة عقود أخيرًا في عام 1954، عندما قطعت شركة لوز، آخر شركة رافضة، جميع العلاقات التشغيلية مع مترو غولدوين ماير.

ساعدت حيلة هيوز في كسر نظام الاستوديو، لكنها لم تفعل الكثير لشركة RKO. لقد كان قيادته التخريبية - إلى جانب استنزاف الجماهير للتلفزيون الذي كان يؤثر على الصناعة بأكملها - سبباً في إحداث ضرر كبير في الاستوديو كان واضحاً لمراقبي هوليوود. عندما سعى هيوز إلى الانسحاب من اهتمامه بشركة RKO في عام 1952، كان عليه اللجوء إلى نقابة مقرها شيكاغو يقودها تجار مشبوهون ليس لديهم خبرة في الأفلام السينمائية. فشلت الصفقة، لذلك عاد هيوز إلى المسؤولية عندما تم بيع سلسلة مسارح RKO أخيرًا كما هو مفوض في عام 1953. في ذلك العام، اتصلت شركة General Tire and Rubber Company، التي كانت تعمل على توسيع قسم البث الصغير الذي يبلغ عمره عقدًا من الزمان، بهيوز بشأن توفر مكتبة أفلام RKO للبرمجة. استحوذ هيوز على ملكية RKO Pictures شبه الكاملة في ديسمبر 1954 وأتم بيع الاستوديو بالكامل مع General Tire في الصيف التالي.

وقد استرد الملاك الجدد بعض أموالهم سريعًا من خلال بيع حقوق التلفزيون للمكتبة التي كانوا يعتزون بها لشركة C&C Television Corp.، وهي شركة تابعة لشركة المشروبات. (احتفظت شركة RKO بحقوق القنوات التلفزيونية القليلة التي جلبتها شركة General Tire معها). وبموجب الصفقة، تم تجريد الأفلام من هوية RKO قبل إرسالها من قبل شركة C&C إلى المحطات المحلية؛ وتم إزالة شعار الافتتاح الشهير، مع الكرة الأرضية وبرج الراديو، وكذلك العلامات التجارية الأخرى للاستوديو.

في هوليوود، لم يحقق أصحاب RKO الجدد سوى نجاح ضئيل في صناعة الأفلام وبحلول عام 1957 أغلقت شركة General Tire الإنتاج وباعت مرافق RKO الرئيسية إلى Desilu ، شركة الإنتاج التابعة لـ Lucille Ball و Desi Arnaz . تمامًا مثل United Artists، لم يعد الاستوديو يمتلك استوديوًا الآن؛ على عكس UA، بالكاد امتلك أفلامه القديمة ولم ير أي ربح في صنع أفلام جديدة. في عام 1959، تخلى عن صناعة الأفلام تمامًا.

في أوروبا وآسيا

في حين يُعرَّف نظام الاستوديو إلى حد كبير بأنه ظاهرة أمريكية، فقد نجحت شركات إنتاج الأفلام في بلدان أخرى في تحقيق التكامل الكامل والحفاظ عليه على نحو مماثل لخمس شركات هوليوود الكبرى. وكما يصف المؤرخ جيمس تشابمان،

في بريطانيا، لم تحقق سوى شركتين التكامل الرأسي الكامل ( منظمة رانك وشركة أسوشيتد بريتيش بيكتشر كوربوريشن ). ومن الدول الأخرى التي حدث فيها بعض مستوى التكامل الرأسي ألمانيا خلال عشرينيات القرن العشرين (يونيفرسوم فيلم أكتينجيسشافت، أو أوفا ) ، وفرنسا خلال ثلاثينيات القرن العشرين ( غومون -فرانكو-فيلم-أوبير وباثي -ناتان) واليابان ( نيكاتسو وشوشيكو وتوهو ). وفي هونج كونج، تبنت شركة شو براذرز نظام الاستوديو لأفلامها الووكسيا طوال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين. أما الهند، التي تمثل ربما المنافس الجاد الوحيد لصناعة السينما الأمريكية بسبب هيمنتها على كل من أسواقها وأسواق الشتات الآسيوي، فلم تحقق، على النقيض من ذلك، أي درجة من التكامل الرأسي. [8]

على سبيل المثال، في عام 1929 كان ما يقرب من 75 بالمائة من دور السينما اليابانية مرتبطة إما بـ Nikkatsu أو Shochiku، وهما أكبر استوديوين في ذلك الوقت. [9]

بعد النظام

نجد أنفسنا نتعامل مع شركات وليس مع أفراد.

—  هاري كوهن من كولومبيا بيكتشرز، 1957 [6]

نظام مدفوع بالنجوم

في الخمسينيات من القرن العشرين، واجهت هوليوود ثلاثة تحديات كبرى: قضية باراماونت التي أنهت نظام الاستوديو، والشعبية الجديدة للتلفاز، والإنفاق الاستهلاكي الذي يوفر لجمهورها العديد من خيارات الترفيه الأخرى. وقد نما حجم نجاحات شباك التذاكر وإخفاقاته، مع "وسط خطير" يتكون من أفلام كانت ستحقق أرباحًا في العصر السابق. صرح أحد صانعي الأفلام في عام 1957 أن "الكارثة المطلقة اليوم هي إنتاج فيلم متوسط ​​​​بملايين الدولارات. في أحد هذه الأفلام، يمكنك أن تخسر ليس فقط إجمالي استثمارك بل وكامل قميصك". بحلول ذلك العام، لم يكن هوليوود ينتج سوى حوالي 300 فيلم روائي طويل سنويًا، مقارنة بحوالي 700 خلال عشرينيات القرن العشرين. [6] لم يكن لداريل إف زانوك ، رئيس شركة 20th Century Fox، أي علاقة مباشرة مع الاستوديو من عام 1956 إلى عام 1962، [10] وتوفي لويس بي ماير ، الذي طُرد من شركة MGM في عام 1951، في عام 1957. [11] أبلغ هاري كوهن من كولومبيا، الذي توفي في العام التالي، [12] المستثمرين في التقرير السنوي للاستوديو لعام 1957 أن:

إننا نجد أنفسنا في سوق تنافسية للغاية بالنسبة لهذه المواهب [النجوم والمخرجين والمنتجين والكتاب]. وفي ظل الهياكل الضريبية الحالية، فإن الراتب الذي يحصل عليه أولئك الذين نتعامل معهم أقل جاذبية من فرصة تحقيق مكاسب رأس المال . وبالتالي، نجد أنفسنا نتعامل مع شركات وليس مع أفراد. ونجد أنفسنا أيضًا مجبرين على التعامل من حيث نسبة من أرباح الفيلم، وليس من حيث الراتب المضمون كما كان الحال في الماضي. وهذا هو الأكثر بروزًا بين النجوم الكبار. [6]

أصبح معظم الممثلين مستقلين بعد نهاية نظام الاستوديو. [13] طالب الداعمون الماليون بشكل متزايد بممثلين ومخرجين وكتاب نجوم للمشاريع لتقليل مخاطر الفشل. كما أكدت الأهمية المتزايدة للسوق الخارجية - 40 إلى 50٪ من إجمالي إيرادات هوليوود بحلول عام 1957 - على أسماء النجوم كجذب شباك التذاكر. مع قوتهم الجديدة، أصبح "العمل مجانًا" - تلقي نسبة مئوية من الربح بدلاً من الراتب - رمزًا للمكانة للنجوم. يمكن للممثل المتميز أن يتوقع 50٪ من الربح، مع ضمان الحد الأدنى، أو 10٪ من إجمالي الإيرادات. على سبيل المثال، تلقى كاري جرانت أكثر من 700000 دولار (ما يعادل 6.2 مليون دولار في عام 2023) من 10٪ من إجمالي إيرادات فيلم To Catch a Thief (1955)، بينما تلقى المخرج والمنتج ألفريد هيتشكوك أقل من 50000 دولار. في إحدى الحالات المتطرفة، وعدت شركة باراماونت مارلون براندو بـ 75% من أرباح ما أصبح يُعرف باسم One-Eyed Jacks (1961). (بسبب المحاسبة في هوليوود ، لا تزال الاستوديوهات تتلقى جزءًا كبيرًا من الإيرادات قبل أي تقاسم للأرباح؛ وبالتالي، فضلوا 50% من الأرباح على 10% من الإجمالي.) كما زادت الشيكات الأكبر من قوة وكلاء المواهب مثل لو واسرمان من MCA ، الذي أطلق على مكتبه الآن لقب " فورت نوكس ". [6]

بحلول عام 1957، أنتج المنتجون المستقلون 50% من الأفلام الأمريكية كاملة الطول. وبجانب العمل لصالح الآخرين، أنشأ ممثلون كبار مثل جريجوري بيك وفرانك سيناترا شركات إنتاج خاصة بهم واشتروا سيناريوهات. كما شهد كبار المخرجين المستقلين جورج ستيفنز وبيلي وايلدر وويليام وايلر زيادة في رواتبهم، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن مشاركتهم اجتذبت الممثلين النجوم. قدمت الاستوديوهات بشكل متزايد التمويل والمرافق للمنتجين المستقلين بدلاً من صنع أفلامهم الخاصة، أو مثل يونايتد آرتيستس، ركزوا على التوزيع. وبينما ألحق التلفزيون الضرر بهوليوود، ساعدت شركات إنتاج التلفزيون مثل ديسيلو وأقسام التلفزيون الخاصة باستوديوهات الأفلام في إنقاذ الصناعة باستخدام مرافق غير مستخدمة بخلاف ذلك. [6]

التوزيع والتلفاز والركود وتكتل هوليوود

في بداية الستينيات، بدأت الاستوديوهات الكبرى في إعادة إصدار الأفلام القديمة للعرض المشترك وتحولت إلى إنتاج أفلام تلفزيونية وأفلام من الدرجة الثانية بشكل أساسي لتلبية طلب التلفزيون على البرامج. [14] : 17  خضعت الصناعة لركود حاد، ويرجع ذلك جزئيًا إلى الإخفاقات ذات الميزانيات الكبيرة، لكنها سرعان ما تعافت فنياً بأفلام مثل The Godfather (1972) و Chinatown (1974).

أصبح فيلم الفك المفترس لستيفن سبيلبرغ عام 1975 [15] [16] وفيلم حرب النجوم لجورج لوكاس (1977) النموذج الأولي للفيلم الناجح الحديث . [14] : 19  قبل فيلم الفك المفترس ، كانت معظم الأفلام تُعرض في البداية في عدد قليل من المدن الرئيسية، ثم تنتشر لاحقًا إلى "أسواق ثانوية" في جميع أنحاء البلاد بناءً على الاستجابة في تلك الأسواق - وهو نظام يسمى "المنصة". [16] بدلاً من ذلك، تم إصدار فيلم الفك المفترس على الفور في وقت واحد في جميع أنحاء البلاد، وبدعم من ميزانية إعلانية تلفزيونية قدرها 700000 دولار - وهي المرة الأولى التي يتم فيها إصدار مقطورات على التلفزيون الشبكي - جنبًا إلى جنب مع الترويج المكثف للسلع. [16] أصبح إصدار الأفلام في مئات الأماكن هو القاعدة، مع نجاحات مثل تتمات حرب النجوم للوكاس ، الإمبراطورية تضرب من جديد وعودة الجيداي ، نجاحات سبيلبيرج المتتالية مع غزاة التابوت الضائع وإي تي إكسترا-تيريستريال ، وتطوير الفيديو المنزلي والتلفزيون الكبلي. وفي الوقت نفسه، أدت الميزانية غير المنضبطة لفيلم بوابة السماء (1980)، وإيراداته المحدودة من شباك التذاكر، إلى بيع شركة يونايتد آرتيستس إلى إم جي إم بعد عام.

من عام 1990 إلى عام 1995، تحولت نيو هوليوود إلى تكتل هوليوود وهيمنت بسرعة على صناعة الترفيه العالمية بأكملها. [14] : 25-26  اليوم، لا تزال اثنتان من شركات العصر الذهبي الخمس الكبرى المتكاملة رأسياً (باراماونت ووارنر براذرز) موجودة ككيانات استوديو هوليوود الكبرى جنبًا إلى جنب مع يونيفرسال وسوني بيكتشرز الكبرى والصغرى (التي تشكلت من اندماج بين كولومبيا وتريستار)، والتي استحوذت عليها جميعها العديد من الشركات المختلفة التي استحوذت عليها واندمجت مع تكتلات إعلامية أكبر. علاوة على ذلك، في عام 1986، ظهرت استوديوهات والت ديزني كشركة كبرى بدلاً من إم جي إم، وحافظت على "الستة الكبار" حتى أدى استحواذها على شركة 20th Century Fox في أوائل عام 2019 إلى ظهور "الخمسة الكبار" مرة أخرى. باستثناء ديزني، فإن جميع الاستوديوهات الأربعة الكبرى الخمس الأخرى اليوم (باراماونت، وسوني بيكتشرز، ويونيفرسال، ووارنر براذرز) تعتمد بشكل أساسي على نموذج ليس الشركات الخمس الكبرى الكلاسيكية (في ذلك الوقت باراماونت ووارنر براذرز بالإضافة إلى 20th Century Fox وMGM وRKO)، ولكن على نموذج شركة يونايتد آرتيستس القديمة: أي أنها في المقام الأول شركات توزيع داعمة (ومستأجرة استوديوهات فعلية) وليس شركات إنتاج فعلية.

في عام 1996، استحوذت شركة تايم وارنر على شركة نيو لاين سينما المستقلة سابقًا من خلال شرائها لشركة تيرنر برودكاستينج سيستم . في عام 2008، اندمجت نيو لاين في شركة وارنر براذرز، حيث لا تزال موجودة كشركة تابعة. تسيطر كل من الشركات الخمس الكبرى اليوم على أقسام " فنية " شبه مستقلة، مثل باراماونت فانتاج . كانت شركة ديزني تمتلك ميراماكس فيلمز (التي كانت في الأصل استوديو مستقل) حتى عام 2010. كما أن لدى معظمها أقسامًا تركز على أفلام النوع، أفلام الدرجة الثانية إما حرفيًا بحكم ميزانياتها المنخفضة، أو روحياً - على سبيل المثال، سوني سكرين جيمز . يصدر أحد أقسام ما يسمى بالإندي، فوكاس فيتشرز التابعة لشركة يونيفرسال ، أفلامًا فنية تحت تلك العلامة التجارية الأساسية. كل من فوكاس وقسم الفن التابع لشركة ديزني، سيرش لايت بيكتشرز ، كبيران بما يكفي للتأهل كشركات كبرى صغيرة. كما تتأهل شركتان مستقلتان كبيرتان كشركات كبرى صغيرة، ليونزجيت وMGM المذكورة أعلاه (استحوذت عليها أمازون في عام 2022). إنها تقف في مكان ما بين الإصدارات الحديثة من "الأفلام الكبرى والصغرى" القديمة - تمامًا مثل كولومبيا ويونيفرسال في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، باستثناء أن ليونزجيت تمتلك حوالي نصف حصتها في السوق - وشركات الإنتاج المستقلة الرائدة في العصر الذهبي مثل شركة صامويل جولدوين وشركات ديفيد أو. سيلزنيك .

عصر الاستقلال وبداية الانحدار الثاني

في منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، تحولت الاستوديوهات الكبرى نحو إنتاج أفلام سائدة تجذب الجمهور (أفلام النوع، والتكملة، والأفلام ثلاثية الأبعاد ، وأفلام الأبطال الخارقين). تخاطر العديد من هذه الأفلام بخسارة الأموال في شباك التذاكر (وبعضها، في الواقع، خسر). وقد أدى هذا جزئيًا إلى تعجيل الانحدار الثاني، حيث بدأ الجمهور يبتعد عن دور السينما. مع هذا الانحدار الجديد، أزعجت الفرصة المتاحة للشركات المستقلة لإنتاج الأفلام أفلام الاستوديوهات الكبرى لجائزة الأوسكار لأفضل فيلم . تمنح أكاديمية فنون وعلوم الصور المتحركة (التي تنتج جوائز الأوسكار السنوية ) عادةً جوائز الأوسكار لأفضل فيلم لأفلام ذات قيمة فنية وعلمية بدلاً من أفلام الامتياز. في السنوات الأخيرة، كان للفوز المتعدد جوائز للأفلام المستقلة مثل Spotlight ( Open Road ، 2015)، و Moonlight ( A24 ، 2016)، و Parasite ( CJ / Neon ، 2019)، و CODA ( Apple TV+ ، 2021) تأثيرًا ملحوظًا على إيرادات شباك التذاكر لأفلام الاستوديوهات الكبرى الأخرى. إن الثناء المستمر على الفيلم المستقل يعني أن النجاح لا يعتمد على صيغة الفيلم، سواء كان ثلاثي الأبعاد، أو حصريًا عبر الإنترنت، أو تنسيقًا كبيرًا مثل IMAX . ربما أثرت النتائج المعاصرة لمهرجان كان السينمائي ونقص الأفلام الأمريكية الفائزة بهذه الجوائز أيضًا على هيمنة الفيلم المستقل. [ بحاجة لمصدر ]

وساهمت أزمة كوفيد-19 في مزيد من التراجع، حيث بدأ الجمهور في التحول من دور السينما إلى خدمات البث مثل Netflix و Hulu و Apple TV+ .

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ التحليل المالي استناداً إلى فينلر (1988)، ص 286-287.
  2. ^ "وفاة الممثلة الطفلة شيرلي تيمبل عن عمر ناهز 85 عاماً"، أسوشيتد برس (11 فبراير 2014).
  3. ^ 1634–1699: McCusker, JJ (1997). كم يساوي هذا بالنقود الحقيقية؟ مؤشر أسعار تاريخي للاستخدام كمُخفِض لقيم النقود في اقتصاد الولايات المتحدة: إضافات وتصحيحات (PDF) . الجمعية الأمريكية للآثار القديمة .1700–1799: McCusker, JJ (1992). كم يساوي هذا بالنقود الحقيقية؟ مؤشر أسعار تاريخي للاستخدام كمُقلِّل لقيم النقود في اقتصاد الولايات المتحدة (PDF) . الجمعية الأمريكية للآثار القديمة .1800–الحاضر: بنك الاحتياطي الفيدرالي في مينيابوليس. "مؤشر أسعار المستهلك (تقدير) 1800–" . تم الاسترجاع في 29 فبراير 2024 .
  4. ^ فريدريش، أوتو (1997). مدينة الشباك: صورة لهوليوود في الأربعينيات (طبعة أعيد طبعها). بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 13-14. رقم ISBN 0-520-20949-4.
  5. ^ انظر شاتز (1999)، ص 19-21، 45، 72.
  6. ^ abcdef هودجينز، إريك (10 يونيو 1957). "وسط أنقاض إمبراطورية، نشوء هوليود جديدة". مجلة لايف . ص. 146. تم الاسترجاع في 22 أبريل 2012 .
  7. ^ [هاريس، وارن ج. لوسي وديزي. نيويورك: سايمون وشوستر، 1991. ص 149]
  8. ^ تشابمان (2003)، ص 49.
  9. ^ فرايبرغ (2000)، “صناعة السينما”.
  10. ^ دوغلاس مارتن "ريتشارد زانوك، منتج أفلام Blockbusters، يموت عن عمر يناهز 77 عامًا"، نيويورك تايمز ، 13 يوليو 2012
  11. ^ ليو فيرسويفير (المحرر) كانت الأفلام دائمًا سحرية: مقابلات مع 19 ممثلًا ومخرجًا ومنتجًا من هوليوود في الثلاثينيات وحتى الخمسينيات، جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند، 2003، ص 60، ملاحظة 1
  12. ^ برنارد ف. ديك، كولومبيا بيكتشرز: صورة استوديو، مطبعة جامعة كنتاكي، ص 2
  13. ^ Davis, LJ (1989-07-09). "أكثر عملاء هوليوود سرية". نيويورك تايمز . ISSN  0362-4331 . تم الاسترجاع في 2019-04-13 .
  14. ^ abc McDonald, Wasko, Paul, Janet (2008). The Contemporary Hollywood Film Industry. MA: Blackwell Publishing. p. 17. ISBN 978-1-4051-3387-6.{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  15. ^ "الفك المفترس – الوحش الذي أكل هوليوود". بي بي إس . 2001. مؤرشف من الأصل في 10 أبريل 2006. تم الاسترجاع في 6 أغسطس 2006 .
  16. ^ abc "صعود الأفلام الناجحة". BBC News . 16 نوفمبر 2001. تم الاسترجاع في 14 مارس 2022 .

مصادر

نُشرت

  • بيرغان، رونالد (1986). قصة الفنانين المتحدين. نيويورك: كراون. ISBN 0-517-56100-X 
  • شابمان، جيمس (2003). دور السينما في العالم: السينما والمجتمع من عام 1895 إلى الوقت الحاضر. لندن: دار نشر ريكشن. رقم ISBN 1-86189-162-8 
  • فينلر، جويل دبليو. (1988). قصة هوليوود. نيويورك: كراون. ISBN 0-517-56576-5 
  • جودوين، دوريس كيرنز (1987). آل فيتزجيرالد وآل كينيدي. نيويورك: سايمون وشوستر. ISBN 0-671-23108-1 
  • هيرشهورن، كلايف (1979). قصة وارنر براذرز. نيويورك: كراون. ISBN 0-517-53834-2 
  • جويل، ريتشارد ب.، مع فيرنون هاربين (1982). قصة آر كي أو. نيويورك: أرلينجتون هاوس/كراون. رقم ISBN 0-517-54656-6 
  • أورباخ، باراك ي. (2004). "مكافحة الاحتكار والتسعير في صناعة الأفلام السينمائية"، مجلة ييل للتنظيم المجلد 21، العدد 2، الصيف (متاح على الإنترنت).
  • ريجيف، روني (2018). العمل في هوليوود: كيف حول نظام الاستوديو الإبداع إلى عمل. تشابل هيل، كارولاينا الشمالية: مطبعة جامعة كارولاينا الشمالية.
  • شاتز، توماس (1998 [1988]). عبقرية النظام: صناعة الأفلام في هوليوود في عصر الاستوديوهات ، لندن: فابر آند فابر. ISBN 0-571-19596-2 
  • شاتز، توماس (1999 [1997]). الازدهار والكساد: السينما الأمريكية في أربعينيات القرن العشرين. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-22130-3 
  • أوتيرسون، أندرو (2005). التكنولوجيا والثقافة ـ قارئ الفيلم. نيويورك: روتليدج/تايلور وفرانسيس. ISBN 0-415-31984-6 

متصل

مؤلف

  • براند، بول (2005). ""مدينة جميلة. سأستولي عليها": هوارد هيوز يعود إلى الواجهة من جديد"، مجلة برايت لايتس السينمائية ، العدد 47، فبراير.
  • فرايبيرج، فريدا (2000). "الروابط الشاملة: صناعة السينما والمسرح والدولة في السينما اليابانية المبكرة"، عرض الماضي 11، 1 نوفمبر.

أرشيفي

  • قضية مكافحة الاحتكار في هوليوود، والمعروفة أيضًا باسم قضية مكافحة الاحتكار الكبرى، قدمت تاريخًا مفصلاً من أرشيف أبحاث جمعية منتجي الأفلام السينمائية المستقلين.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Studio_system&oldid=1249804506"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate