هوليوود ما قبل تطبيق قانون الإنتاج

كانت هوليوود ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي حقبةً في صناعة السينما الأمريكية امتدت بين الانتشار الواسع للصوت في الأفلام أواخر عشرينيات القرن الماضي، وتطبيق قانون الإنتاج السينمائي (المعروف باسم قانون هايز ) عام ١٩٣٤. ورغم اعتماد قانون هايز عام ١٩٣٠، إلا أن الرقابة عليه كانت ضعيفة، ولم يُطبّق بصرامة إلا في الأول من يوليو/تموز ١٩٣٤، مع إنشاء إدارة قانون الإنتاج . قبل ذلك التاريخ، كان محتوى الأفلام يخضع لقيودٍ أكبر من خلال القوانين المحلية، والمفاوضات بين لجنة علاقات الاستوديوهات والاستوديوهات الكبرى، والرأي العام، أكثر من الالتزام الصارم بقانون هايز، الذي كان يتجاهله صناع الأفلام في هوليوود في كثير من الأحيان.

نتيجةً لذلك، صوّرت بعض الأفلام في أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين، أو لمّحت، إلى تلميحات جنسية ، وعلاقات رومانسية وجنسية بين البيض والسود، ^{[ 1 ]} وألفاظ نابية خفيفة ، وتعاطي المخدرات ، والانحلال الأخلاقي ، والدعارة ، والخيانة الزوجية ، والإجهاض ، والعنف الشديد، والمثلية الجنسية . كان يُنظر إلى الشخصيات الشريرة على أنها تستفيد من أفعالها، وفي بعض الحالات دون عواقب وخيمة. على سبيل المثال، اعتبر الكثيرون رجال العصابات في أفلام مثل "العدو العام" و "ليتل سيزر" و "سكارفيس" أبطالًا لا أشرارًا. كانت الشخصيات النسائية القوية حاضرة بقوة في أفلام ما قبل قانون الرقابة، مثل "أنثى" و "بيبي فيس" و "ذات الشعر الأحمر" ، وغيرها الكثير، والتي تميّزت بنساء مستقلات ومتحررات جنسيًا. ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} بدأ العديد من ألمع نجوم هوليوود، مثل كلارك غيبل ، وبيت ديفيس ، وجيمس كاغني ، وباربرا ستانويك ، وجوان بلونديل ، وإدوارد جي. روبنسون ، مسيرتهم الفنية في تلك الحقبة. مع ذلك، فإن نجوماً آخرين تألقوا خلال هذه الفترة، مثل روث تشاترتون ووارن ويليام (الذي يُشار إليه أحياناً بـ"ملك ما قبل قانون الإنتاج السينمائي" والذي توفي عام 1948)، طواهم النسيان إلى حد كبير لدى عامة الناس في غضون جيل واحد. ^{[ 4 ]}

في أواخر عام ١٩٣٣، وتصاعدت حدتها خلال النصف الأول من عام ١٩٣٤، شنّ الكاثوليك الأمريكيون حملةً ضد ما اعتبروه انحلالًا أخلاقيًا في السينما الأمريكية. عُرفت هذه الحملة باسم "فيلق الآداب" (رسميًا، " الفيلق الوطني للآداب ")، ومارسَت ضغطًا شديدًا على نظام الاستوديوهات لتبنّي تطبيق صارم لقانون الإنتاج في يوليو ١٩٣٤. هذا، إلى جانب احتمال سيطرة الحكومة على الرقابة السينمائية، ودراسات اجتماعية أشارت إلى أن الأفلام التي اعتُبرت غير أخلاقية قد تُشجّع على السلوك السيئ، كان كافيًا لإجبار الاستوديوهات على الرضوخ لرقابة أكبر.

أصول القانون (1915-1930)

المحاولات الأولى للشفرة

تم تجنيد ويل إتش هايز من قبل الاستوديوهات في عام 1922 للمساعدة في تحسين صورة "مدينة الخطيئة" بعد سلسلة من الفضائح، وخاصة محاكمة روسكو "فاتي" أرباكل بتهمة القتل غير العمد. ^{[ 5 ]}

في عام ١٩٢٢، وبعد عرض بعض الأفلام الجريئة وسلسلة من الفضائح التي تورط فيها نجوم هوليوود، استعانت الاستوديوهات بالشيخ المشيخي ويل إتش. هايز لإعادة تأهيل صورة هوليوود. هايز، الذي لُقّب لاحقًا بـ"قيصر" السينما، تقاضى مبلغًا ضخمًا آنذاك قدره ١٠٠ ألف دولار سنويًا (ما يعادل ١.٥ مليون دولار في عام ٢٠٢٤ ). ^[^٦^]^[^٧^]^[^٨^] وكان هايز قد شغل سابقًا منصب مدير عام البريد الأمريكي في عهد الرئيس وارن جي. هاردينغ ، ورئيسًا للجنة الوطنية الجمهورية . ^[^٥^] عند تعيينه، كان رئيسًا لجمعية منتجي وموزعي الأفلام في أمريكا (MPPDA)؛ وشغل هذا المنصب لمدة ٢٥ عامًا، و"دافع عن صناعة السينما ضد الهجمات، وقدّم حلولًا مُهدئة ، وتفاوض على معاهدات لوقف النزاعات". ^[⁹^] قلدت هوليوود قرار دوري البيسبول الرئيسي بتعيين القاضي كينيسو ماونتن لانديس مفوضًا للدوري في العام السابق لتهدئة التساؤلات حول نزاهة لعبة البيسبول في أعقاب فضيحة المراهنات في بطولة العالم عام 1919 ؛ ووصفت صحيفة نيويورك تايمز هايز بأنه "لانديس الشاشة". ^[⁶^]

في عام 1924، قدّم هايز مجموعة من التوصيات عُرفت باسم "الصيغة"، ونُصحت الاستوديوهات باتباعها، وطلب من صانعي الأفلام وصف حبكات الأفلام التي كانوا يخططون لها لمكتبه. ^{[ 10 ]} وكانت المحكمة العليا قد قررت بالإجماع في عام 1915 في قضية شركة ميوتشوال فيلم ضد اللجنة الصناعية لأوهايو أن حرية التعبير لا تشمل الأفلام السينمائية، ^{[ 11 ]} وعلى الرغم من وجود محاولات رمزية سابقة لتنقية الأفلام، مثل تشكيل الاستوديوهات للرابطة الوطنية لصناعة الأفلام (نامبي) في عام 1916، إلا أن هذه الجهود لم تُثمر كثيرًا. ^{[ 12 ]}

إنشاء الكود ومحتوياته

في عام ١٩٢٩، وضع مارتن كويجلي ، وهو رجل دين كاثوليكي ومحرر صحيفة " موشن بيكتشر هيرالد" التجارية البارزة ، والأب دانيال أ. لورد ، وهو كاهن يسوعي ، مدونة معايير (حظيت بموافقة هايز الشديدة) ^[^١٣^] وقدّماها إلى الاستوديوهات. ^[^٩^]^[^١٤^] انصبّت مخاوف لورد على تأثير الأفلام الناطقة على الأطفال، الذين اعتبرهم أكثر عرضةً لجاذبية هذا النوع من الأفلام. ^[^١٣^] اجتمع عدد من رؤساء الاستوديوهات، بمن فيهم إيرفينغ ثالبرغ من شركة مترو غولدوين ماير (MGM)، مع لورد وكويجلي في فبراير ١٩٣٠. وبعد بعض التعديلات، وافقوا على بنود المدونة. كان أحد أهم دوافع اعتماد المدونة هو تجنب التدخل الحكومي المباشر. ^[^١٥^] كانت مسؤولية لجنة علاقات الاستوديوهات، برئاسة العقيد جيسون س. جوي، الإشراف على إنتاج الأفلام وتقديم المشورة للاستوديوهات عند الحاجة إلى تغييرات أو حذف مشاهد. ^[^١٦^]^[^١٧^]

هذه الحركة، التي سرعان ما اتخذت شكلاً رسمياً باسم " الرابطة الوطنية للأخلاق" ، حشدت في عام 1934 المصلين من خلال الخطب والمنشورات والصفحات المطبوعة، ومقاطعة جماعية لجميع الأفلام التي اعتُبرت غير أخلاقية. وقد أدى هذا الضغط الاقتصادي إلى خنق استوديوهات الإنتاج لدرجة أنها قبلت مجموعة المعايير الجديدة المفروضة عليها بشكل غير رسمي. وبحلول منتصف عام 1934، أصبحت الحملة حركة وطنية هامة أدت إلى تغيير جذري في القيود المفروضة على الإنتاج السينمائي لسنوات لاحقة.

قُسِّمَ القانون إلى جزأين. الأول مجموعة من "المبادئ العامة" التي تُعنى في معظمها بالأخلاق. أما الثاني، فكان مجموعة من "التطبيقات الخاصة"، وهي قائمة دقيقة بالعناصر التي لا يجوز تصويرها. بعض القيود، كحظر المثلية الجنسية أو استخدام ألفاظ نابية محددة، لم تُذكر صراحةً، بل فُرِضَ فهمها ضمنيًا دون تحديد واضح. كما حُرِمَ الاختلاط العرقي. نصَّ القانون على أن فكرة "سياسة البالغين فقط" ستكون استراتيجية مشكوكًا فيها وغير فعالة، ويصعب تطبيقها. ^{[ 18 ]} مع ذلك، فقد سمح القانون بأن "العقول الناضجة قد تفهم وتتقبل بسهولة، دون ضرر، موضوعات في الحبكات تُلحق ضررًا إيجابيًا بالصغار". إذا كان الأطفال تحت إشراف، وكانت الأحداث مُضمَّنة بشكل غير مباشر، فقد سمح القانون بما أسماه المؤرخ الثقافي بجامعة برانديز، توماس دوهرتي، "إمكانية وقوع جريمة فكرية مستوحاة من السينما ". ^{[ 19 ]}

لم يقتصر هدف القانون على تحديد ما يُمكن عرضه على الشاشة، بل سعى أيضًا إلى تعزيز القيم التقليدية المحافظة. ^{[ 20 ]} لم يكن من الممكن تصوير العلاقات الجنسية خارج إطار الزواج على أنها جذابة وجميلة، أو تقديمها بطريقة قد تُثير الشهوة أو تُضفي عليها طابع الصواب والجواز. ^{[ 16 ]} كان لا بد من معاقبة جميع الأفعال الإجرامية، ولم يكن مسموحًا للجريمة أو المجرم باستدرار تعاطف الجمهور. ^{[ 6 ]} كان لا بد من معاملة الشخصيات ذات السلطة باحترام، ولم يكن من الممكن تصوير رجال الدين كشخصيات هزلية أو أشرار. في بعض الحالات، كان يُمكن تصوير السياسيين وضباط الشرطة والقضاة كأشرار، شريطة أن يكون واضحًا أنهم استثناء من القاعدة. ^{[ 16 ]}

تضمنت الوثيقة بأكملها دلالات كاثوليكية، ونصّت على ضرورة التعامل مع الفن بحذر لأنه قد يكون "شرًا أخلاقيًا في آثاره"، ولأن "دلالته الأخلاقية العميقة" لا جدال فيها. ^{[ 18 ]} وقد أُبقي التأثير الكاثوليكي على القانون سرًا في البداية، نظرًا للتحيز المعادي للكاثوليكية في ذلك الوقت. ^{[ 21 ]} وكان من بين المواضيع المتكررة "شعور الجمهور طوال الوقت بأن الشر خطأ والخير صواب". ^{[ 6 ]} واحتوى القانون على ملحق، يُشار إليه عادةً باسم قانون الإعلان، والذي ينظم نصوص وصور الإعلانات السينمائية. ^{[ 22 ]}

إنفاذ القانون

في 19 فبراير 1930، نشرت مجلة فارايتي كامل محتوى قانون الرقابة. ^{[ 23 ]} وسرعان ما بدا أن الرجلين المكلفين بإنفاذ القانون - جيسون جوي، الذي ترأس اللجنة حتى عام 1932، وخليفته الدكتور جيمس وينجيت - غير فعالين بشكل عام. ^{[ 17 ]}^{[ 24 ]} أول فيلم راجعه المكتب، وهو فيلم "الملاك الأزرق "، الذي أجازه جوي دون تعديل، اعتبره رقيب من كاليفورنيا غير لائق. ^{[ 25 ]} على الرغم من وجود عدة حالات تفاوض فيها جوي على حذف مشاهد من الأفلام، ووجود قيود محددة، وإن كانت غير صارمة، إلا أن كمية كبيرة من المواد الفاضحة وصلت إلى الشاشة. ^{[ 26 ]}

كان على جوي مراجعة 500 فيلم سنويًا باستخدام فريق عمل صغير وصلاحيات محدودة. ^{[ 24 ]} لم يكن لمكتب هايز صلاحية إصدار أوامر للاستوديوهات بحذف مواد من فيلم في عام 1930، بل كان يعمل عن طريق التفاهم والتفاوض أحيانًا. ^{[ 27 ]} ومما زاد الأمر تعقيدًا، أن عملية الاستئناف وضعت في نهاية المطاف مسؤولية اتخاذ القرار النهائي في أيدي الاستوديوهات نفسها. ^{[ 17 ]}

قدمت دراسات صندوق باين (1929-1933) دعمًا علميًا لتطبيق قانون الإنتاج السينمائي. قيّمت سلسلة من المشاريع البحثية، التي أجراها علماء نفس وعلماء اجتماع أكاديميون، آثار الأفلام على الأطفال. شكلت النتائج دعمًا علميًا للقانون، إذ خلصت إلى أن للأفلام تأثيرًا على أنماط نوم الطفل وسلوكه الاجتماعي ومواقفه نتيجة تعرضه المتكرر لمواضيع غير أخلاقية كالمحتوى الجنسي والجريمة. ^{[ 28 ]} حظيت الدراسات باعتراف واسع النطاق، ولعبت دورًا محوريًا في تشكيل اهتمام المجتمعات بمحتوى الأفلام، على الرغم من الانتقادات الموجهة إليها بسبب عيوبها المنهجية. ^{[ 29 ]} استشهدت الجماعات الدينية وصناع السياسات والأكاديميون بنتائجها، وشكّلت ضغطًا كبيرًا من أجل فرض رقابة أكثر صرامة على هوليوود قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي في عام 1934. ^{[ 30 ]}

كان أحد أسباب تجاهل قانون الرقابة هو اعتبار البعض لهذه الرقابة ضربًا من ضروب التزمت. فقد كانت تلك فترةً يُسخر فيها أحيانًا من العصر الفيكتوري باعتباره ساذجًا ومتخلفًا. ^{[ 16 ]} وعندما أُعلن عن القانون، هاجمته مجلة "ذا نيشن" ، وهي دورية ليبرالية. ^{[ 31 ]} وذكرت المجلة أنه إذا لم تُعرض الجريمة أبدًا بصورة متعاطفة، فإن "القانون" و"العدالة" سيصبحان، حرفيًا، شيئًا واحدًا. وبالتالي، لن يكون من الممكن تصوير أحداث مثل حفلة شاي بوسطن . وإذا كان من الضروري دائمًا تقديم رجال الدين بصورة إيجابية، فلن يكون من الممكن فحص النفاق أيضًا. ^{[ 32 ]} وقد وافقت مجلة "ذا أوتلوك " على ذلك. ^{[ 32 ]}

ترفع كلارا بو تنورتها على ملصق فيلم *"طفل ليلة السبت* " (1929)، وهو فيلم من أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي. وكان رفع التنورة أحد الأنشطة الموحية العديدة التي كان هايز يكرهها. ^{[ 33 ]}

بالإضافة إلى ذلك، حفّز الكساد الكبير في ثلاثينيات القرن العشرين استوديوهات الإنتاج على إنتاج أفلام ذات محتوى جريء وعنيف، مما زاد من مبيعات التذاكر. ^{[ 16 ]} وسرعان ما أصبح انتهاك مدونة هايز الأخلاقية سرًا مكشوفًا. ففي عام 1931، سخرت مجلة هوليوود ريبورتر من المدونة، وحذت مجلة فارايتي حذوها في عام 1933. وفي العام نفسه الذي نُشرت فيه مقالة فارايتي ، صرّح كاتب سيناريو بارز بأن "مدونة هايز الأخلاقية لم تعد حتى مزحة؛ إنها مجرد ذكرى". ^{[ 17 ]}

عصر الأفلام الصوتية المبكرة

على الرغم من ازدياد انفتاح السينما الأمريكية على المواضيع الجنسية خلال عشرينيات القرن العشرين، ^{[ 34 ]} إلا أن حقبة ما قبل قانون الرقابة تُؤرَّخ إما عمومًا ببداية عصر الأفلام الناطقة، أو تحديدًا بشهر مارس 1930، عندما وُضِعَ قانون هايز لأول مرة. ^{[ 35 ]}^{[ 36 ]} وعلى الرغم من احتجاجات الرابطة الوطنية لمنتجي الأفلام والتلفزيون (NAMPI)، ^{[ 37 ]} أصبحت نيويورك أول ولاية تستفيد من قرار المحكمة العليا الصادر عام 1915 في قضية ميوتشوال فيلم ضد أوهايو، وذلك بإنشاء مجلس رقابة عام 1921. وحذت فرجينيا حذوها في العام التالي، ^{[ 38 ]} وكان لدى ثماني ولايات مجالس رقابة خاصة بها بحلول ظهور الأفلام الناطقة. ^{[ 39 ]}^{[ 40 ]}

كانت العديد من هذه اللجان غير فعّالة. وبحلول عشرينيات القرن العشرين، كانت مسارح نيويورك، التي كانت مصدرًا متكررًا لمواد الشاشة اللاحقة، تقدم عروضًا تتضمن مشاهد عارية الصدر؛ وكانت العروض مليئة بالألفاظ النابية، والمواضيع الجريئة، والحوارات ذات الإيحاءات الجنسية. ^{[ 41 ]} في وقت مبكر من عملية تحويل نظام الصوت، اتضح أن ما قد يكون مقبولًا في نيويورك لن يكون كذلك في كانساس. ^{[ 41 ]} في عام 1927، اقترح هايز على مديري الاستوديوهات تشكيل لجنة لمناقشة الرقابة على الأفلام. استجاب إيرفينغ ثالبرغ من مترو غولدوين ماير (MGM)، وسول وورتزل من فوكس ، وإي إتش ألين من باراماونت بالتعاون في وضع قائمة أطلقوا عليها اسم " الممنوعات والحذرات "، استنادًا إلى بنود اعترضت عليها لجان الرقابة المحلية، والتي تضمنت أحد عشر موضوعًا يُفضل تجنبها، وستة وعشرين موضوعًا يجب التعامل معها بحذر شديد. وافقت لجنة التجارة الفيدرالية (FTC) على القائمة، وأنشأ هايز لجنة علاقات الاستوديوهات (SRC) للإشراف على تنفيذها. ^{[ 42 ]}^{[ 43 ]} ومع ذلك، لم تكن هناك طريقة لفرض هذه المبادئ. ^{[ 6 ]} بلغ الجدل الدائر حول معايير الأفلام ذروته في عام 1929. ^{[ 35 ]}^{[ 44 ]}

كان المخرج سيسيل بي. ديميل مسؤولاً عن تزايد النقاش حول الجنس في السينما خلال عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 45 ]}^{[ 46 ]}^{[ 47 ]} فبدءًا من فيلم "ذكر وأنثى" (1919)، أنتج سلسلة من الأفلام التي تناولت موضوع الجنس وحققت نجاحًا باهرًا. ^{[ 45 ]} وسلطت أفلام من بطولة نجمة هوليوود الشهيرة كلارا بو ، مثل فيلم " طفل ليلة السبت " (الذي عُرض قبل أربعة أيام من انهيار سوق الأسهم في 29 أكتوبر 1929)، الضوء على جاذبيتها الجنسية. ^[⁴⁸^] وقد أظهرت نجمات عشرينيات القرن العشرين، مثل بو، وجلوريا سوانسون ، ونورما تالمادج ، ميولهن الجنسية بصراحة ووضوح. ^[⁴⁹^]

هوليوود خلال فترة الكساد الكبير

شكّل الكساد الكبير فترةً فريدةً لصناعة الأفلام في الولايات المتحدة. فقد غيّرت الكارثة الاقتصادية الناجمة عن انهيار سوق الأسهم عام ١٩٢٩ القيم والمعتقدات الأمريكية بطرقٍ شتى. تلاشت أساطير الفردية المتشددة، والتقدم المادي، والارتقاء الاجتماعي، وفرص استكشاف الحدود، والاستثنائية الأمريكية أمام واقعٍ مريرٍ من طوابير الخبز وأحياء الفقراء ، ورجالٍ منسيين ونساءٍ ساقطات. ^{[ ٥٠ ]} وبسبب التطمينات الاقتصادية الجوفاء المتواصلة من السياسيين في السنوات الأولى للكساد، ازداد شعور الشعب الأمريكي بالتشاؤم. ^{[ ٥١ ]}

عكست السخرية، وتحدي المعتقدات التقليدية، والجدل السياسي الذي اتسمت به أفلام هوليوود خلال تلك الفترة، مواقف العديد من روادها. ^{[ 52 ]} كما اختفى نمط الحياة المغامر والمتحرر من الهموم الذي ساد عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 53 ]} علّق ف. سكوت فيتزجيرالد عام 1931 قائلاً : "بعد عامين، يبدو عصر الجاز بعيدًا كأيام ما قبل الحرب". ^[⁵⁴^] وبالمعنى الذي أشار إليه فيتزجيرالد، فإن فهم المناخ الأخلاقي لأوائل ثلاثينيات القرن العشرين أمر معقد. فعلى الرغم من أن الأفلام شهدت مستوى غير مسبوق من الحرية، وتجرأت على تصوير أمور ظلت طي الكتمان لعقود، إلا أن الكثيرين في أمريكا نظروا إلى انهيار سوق الأسهم على أنه نتاج لتجاوزات العقد السابق. ^[⁵⁵^] وبالنظر إلى عشرينيات القرن العشرين، بات يُنظر إلى الأحداث بشكل متزايد على أنها مقدمة لانهيار السوق. ^[⁵⁶^] في فيلم "ارقصوا أيها الحمقى، ارقصوا " (1931)، تُعرض مشاهد الحفلات الصاخبة التي تضم فتيات عشرينيات القرن الماضي بشكل مفرط. في النهاية، تُصلح جوان كروفورد من سلوكها وتُنقذ؛ أما ويليام باكيويل ، فهو أقل حظًا، إذ يستمر في طريق التهور الذي يقوده في النهاية إلى تدمير نفسه. ^[⁵⁶^]

في فيلم "Rain or Shine" (1930)، لحّن ميلتون آجر وجاك يلين أغنية " Happy Days Are Here Again ". وقد تكررت الأغنية بسخرية من قبل شخصيات في عدة أفلام مثل " Under Eighteen " (1931) و "20,000 Years in Sing Sing" (1933). أما الصورة التي قُدّمت لمستقبل الولايات المتحدة في فيلم "Heroes for Sale" في العام نفسه (1933) فكانت أقل طرافة، حيث ينظر متشرد إلى ليلة كئيبة ويصرخ قائلاً: "إنها نهاية أمريكا". ^{[ 57 ]}

أخرج فيلم "أبطال للبيع" المخرج غزير الإنتاج ويليام ويلمان، أحد رواد السينما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي ، وقام ببطولته نجم السينما الصامتة ريتشارد بارثيلميس، الذي جسّد دور جندي مخضرم في الحرب العالمية الأولى، أُجبر على العيش في الشوارع بسبب إدمانه للمورفين بعد خروجه من المستشفى. وفي فيلم "أولاد الطريق المتوحشون " (1933)، يقود الشاب الذي يؤدي دوره فرانكي دارو مجموعة من الأحداث المشردين الذين يتشاجرون باستمرار مع الشرطة. ^{[ 58 ]} كانت هذه العصابات شائعة؛ إذ سافر حوالي 250 ألف شاب في أنحاء البلاد بالقفز على القطارات أو بالتوقف على الطرقات بحثًا عن ظروف اقتصادية أفضل في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 59 ]}

مما زاد الأمور تعقيدًا بالنسبة للاستوديوهات، أن ظهور الأفلام الناطقة عام ١٩٢٧ استلزم إنفاقًا هائلًا على استوديوهات الصوت، وغرف التسجيل، والكاميرات، وأنظمة الصوت في دور السينما، فضلًا عن التعقيدات الفنية الجديدة التي واجهها الإنتاج في وسيط مختلف جذريًا. كانت الاستوديوهات تعاني من وضع مالي صعب حتى قبل انهيار السوق، إذ دفعت عملية تحويل الأفلام إلى الصوت وبعض عمليات شراء سلاسل دور السينما المحفوفة بالمخاطر مواردها المالية إلى حافة الانهيار. ^{[ ٦١ ]} أدت هذه الظروف الاقتصادية إلى خسارة ما يقرب من نصف أعداد الحضور الأسبوعي وإغلاق ما يقرب من ثلث دور السينما في البلاد خلال السنوات الأولى من الكساد. ومع ذلك، كان ٦٠ مليون أمريكي يرتادون دور السينما أسبوعيًا. ^{[ ٦٢ ]}

إلى جانب الجوانب الاقتصادية لتحويل الأفلام إلى الصوت، كانت هناك اعتبارات فنية. فقد اشتهرت الأفلام الصوتية المبكرة بكثرة كلامها. ^{[ 4 ]}^{[ 63 ]} في عام 1930، انتقد كارل ليميل كثرة الحوارات في الأفلام الصوتية، وتساءل المخرج إرنست لوبيتش عن جدوى الكاميرا إذا كان على الشخصيات سرد كل ما يحدث على الشاشة. ^{[ 63 ]} كما واجهت صناعة السينما منافسة من الراديو المنزلي، وكثيراً ما لجأت شخصيات الأفلام إلى التقليل من شأن وسائل الإعلام الأخرى. ^{[ 64 ]} مع ذلك، لم تتوانَ صناعة السينما عن استخدام الوسيلة الجديدة لبث إعلانات لمشاريعها، وحوّلت أحياناً نجوم الراديو إلى ممثلين في أفلام قصيرة للاستفادة من جمهورهم الواسع. ^{[ 65 ]}

كان الخوف من الغوغاء الغاضبين يغلي تحت سطح الحياة الأمريكية خلال فترة الكساد الكبير، وقد صُوِّر هذا الخوف في حالة من الهستيريا المذعورة في أفلام مثل "غابرييل فوق البيت الأبيض" (1933)، و "عمدة الجحيم" (1933)، و " الجنون الأمريكي" (1932). ^{[ 60 ]} وتُظهر لقطات واسعة لحشود غاضبة، تضم أحيانًا مئات الرجال، يندفعون إلى العمل بانضباط موحد ومرعب. وأصبحت مجموعات من الرجال الغاضبين، سواء كانوا يقفون في طوابير الخبز، أو يتسكعون في مخيمات المشردين، أو يسيرون في الشوارع احتجاجًا، مشهدًا مألوفًا خلال فترة الكساد الكبير. ^{[ 60 ]} وقد ألهمت احتجاجات جيش المكافآت ، التي نظمها قدامى المحاربين في الحرب العالمية الأولى في العاصمة واشنطن، والتي شنّ هوفر عليها حملة قمع وحشية، العديد من تصويرات هوليوود لهذه الظاهرة. وعلى الرغم من أن القضايا الاجتماعية كانت تُدرس بشكل أكثر مباشرة في حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، إلا أن هوليوود ظلت تتجاهل إلى حد كبير الكساد الكبير، حيث سعت العديد من الأفلام إلى تخفيف مخاوف المشاهدين بدلًا من تأجيجها. ^{[ 66 ]}

وقد أشار هايز في عام 1932 إلى ما يلي: ^{[ 67 ]}

إن وظيفة الأفلام هي الترفيه. ... يجب أن نضع هذا نصب أعيننا دائمًا، وأن ندرك باستمرار خطورة السماح لانشغالنا بالقيم الاجتماعية بأن يقودنا إلى عالم الدعاية ... إن السينما الأمريكية ... لا تدين بأي واجب مدني أكبر من تقديم ترفيه نظيف وصادق، وتؤكد أنه من خلال توفير ترفيه فعال، خالٍ من الدعاية، فإننا نخدم غاية سامية ومكتفية بذاتها.

أفلام عن المشاكل الاجتماعية

كان هايز وآخرون، مثل صموئيل غولدوين ، يرون بوضوح أن الأفلام السينمائية تُقدّم شكلاً من أشكال الهروب من الواقع، مما يُخفف من معاناة رواد السينما الأمريكيين. ^{[ 68 ]} وقد صاغ غولدوين المقولة الشهيرة: "إذا أردتَ إرسال رسالة، فاتصل بويسترن يونيون " في حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي. ^{[ 68 ]} ومع ذلك، اتخذت جمعية منتجي الأفلام والتلفزيون (MPPDA) موقفاً مُغايراً عندما سُئلت أمام الكونغرس عام 1932 عن بعض الأفلام التي تُسمى "أفلام الرسائل"، مُدعيةً أن رغبة الجمهور في الواقعية أدت إلى تصوير بعض القضايا الاجتماعية والقانونية والسياسية غير المرغوب فيها في الأفلام. ^{[ 69 ]}

كانت أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي (Pre-Code) قصيرة نسبيًا في الغالب، ^{[ 71 ]} لكن هذا الوقت القصير غالبًا ما تطلب مادة أكثر إحكامًا ولم يؤثر على تأثير الأفلام ذات الرسائل. حصل فيلم "مدخل الموظفين " (1933) على المراجعة التالية عام 1985 من جوناثان روزنباوم : "كهجوم على الرأسمالية المتوحشة، يتجاوز الفيلم بكثير الجهود الأحدث مثل فيلم "وول ستريت" ، ومن المدهش كمية الحبكة والشخصيات التي تم حشرها ببراعة في 75 دقيقة." ^{[ 72 ]} ضم الفيلم نجم ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي وارن ويليام (الذي لُقب لاحقًا بـ"ملك ما قبل قانون الإنتاج السينمائي" ^{[ 4 ]} )، "في أسوأ حالاته الجذابة"، ^{[ 73 ]} حيث لعب دور مدير متجر متعدد الأقسام بغيض وعديم الرحمة، قام، على سبيل المثال، بفصل موظفين ذكرين من العمل لفترة طويلة، مما دفع أحدهما إلى الانتحار نتيجة لذلك. كما يهدد بطرد شخصية لوريتا يونغ ، التي تتظاهر بأنها عزباء للاحتفاظ بوظيفتها، ما لم تنام معه، ثم يحاول تدمير زوجها بعد أن يعلم أنها متزوجة. ^{[ 74 ]}

كانت الأفلام التي تُعبّر عن موقفٍ ما بشأن قضية اجتماعية تُصنّف عادةً إما "أفلامًا دعائية" أو "قصصًا وعظية". وعلى النقيض من موقف غولدوين وشركة إم جي إم الجمهوريّ الواضح تجاه أفلام القضايا الاجتماعية، كانت شركة وارنر براذرز بيكتشرز ، بقيادة جاك إل. وارنر ، أحد دعاة برنامج الصفقة الجديدة ، أبرز منتجي هذا النوع من الأفلام، وفضّلت تسميتها "قصصًا عن الوطنية الأمريكية". ^[⁶⁹^]^[⁷⁵^]^[⁷⁶^] كتب المؤرخ توماس دوهرتي، المتخصص في تاريخ السينما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، أن عنصرين متكررين ميّزا ما يُسمى بالقصص الوعظية. "الأول هو المقدمة المُبرّرة؛ والثاني هو مقدمة عصر الجاز ". ^[⁷⁷^] كانت المقدمة في جوهرها نسخة مُخفّفة من إخلاء المسؤولية، تهدف إلى تهدئة أي شخص من الجمهور لا يتفق مع رسالة الفيلم. أما مقدمة عصر الجاز، فقد استُخدمت بشكلٍ شبه حصريّ لتشويه سمعة السلوك الصاخب في عشرينيات القرن العشرين. ^[⁷⁷^]

فيلم "كوخ في القطن " (1932) هو فيلم من إنتاج شركة وارنر بروذرز، يحمل رسالةً مفادها مساوئ الرأسمالية. تدور أحداث الفيلم في ولاية جنوبية غير محددة، حيث يُمنح العمال ما يكفي بالكاد للعيش، ويستغلهم ملاك الأراضي عديمو الضمير بفرض فوائد باهظة وأسعار مرتفعة.^{[ 78 ]} الفيلم مناهض للرأسمالية بشكل واضح؛^{[ 79 ]} إلا أن مقدمته تدّعي خلاف ذلك:^{[ 77 ]}

في أجزاء كثيرة من الجنوب اليوم، يدور نزاع لا ينتهي بين ملاك الأراضي الأثرياء، المعروفين بالمزارعين، وجامعي القطن الفقراء، المعروفين بـ"جامعي القطن". يُوفر المزارعون للمستأجرين أبسط احتياجات الحياة اليومية، وفي المقابل، يعمل المستأجرون في الأرض عامًا بعد عام. يمكن تأليف مئات المجلدات حول حقوق وواجبات كلا الطرفين، لكن ليس هدف منتجي فيلم " كوخ في حقل القطن" الانحياز لأي طرف. كل ما يهمنا هو تصوير هذه الظروف.

لكن في النهاية، يعترف أصحاب المزارع بخطئهم ويوافقون على توزيع أكثر عدلاً لرأس المال. ^{[ 79 ]}

ظلّ رجل الأعمال الجشع شخصيةً متكررةً في سينما ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي. في فيلم "ملك الكبريت " (1932)، جسّد وارن ويليام شخصية رجل أعمال مستوحى من رجل الأعمال السويدي الحقيقي إيفار كروجر ، الملقب بـ"ملك الكبريت"، والذي يسعى لاحتكار سوق الكبريت العالمي. يرتكب بول كرول، الشخصية الشريرة التي يؤديها ويليام، جرائم السرقة والاحتيال والقتل في طريقه من عامل نظافة إلى أحد كبار رجال الصناعة. ^{[ 80 ]}^{[ 81 ]} عندما ينهار السوق في أزمة عام 1929، يُفلس كرول ويختار الانتحار على السجن. ^{[ 80 ]} لعب ويليام دور رجل أعمال آخر عديم الضمير في فيلم "أرواح ناطحات السحاب " (1932): ديفيد دوايت، مصرفي ثري يمتلك مبنىً يحمل اسمه وهو أكبر من مبنى إمباير ستيت . ^{[ 82 ]} يخدع كل من يعرفه ويُفقرهم ليستولي على ثرواتهم. ^{[ 80 ]} في النهاية، تطلق عليه سكرتيرته ( فيري تيسديل ) النار، ثم تنهي الفيلم وحياتها بالقفز من سطح ناطحة السحاب. ^{[ 83 ]}

كان عدم ثقة الأمريكيين بالمحامين ونفورهم منهم موضوعًا متكررًا في أفلام تتناول المشكلات الاجتماعية، مثل فيلم "المحامي" (1933)، و "المدعي العام" ، و "المتحدث الرسمي" (1932). في أفلام مثل "مدفوع الأجر " (1930)، يحوّل النظام القانوني شخصيات بريئة إلى مجرمين. تُدمر حياة شخصية جوان كروفورد ، ويُقتل حبيبها لكي تعيش حرة، رغم براءتها من الجريمة التي يسعى المدعي العام لإدانتها بها. ^{[ 84 ]} كما تناولت أفلام مثل "المرأة المعجزة " (1931)، من بطولة باربرا ستانويك وإخراج فرانك كابرا ، النفاق الديني .

تناولت العديد من أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي الواقع الاقتصادي لبلد يكافح لتأمين قوت يومه. ففي فيلم " فينوس الشقراء " (1932)، تلجأ شخصية مارلين ديتريش إلى الدعارة لإطعام طفلها، بينما تنال شخصية كلوديت كولبير في فيلم "حدث ذات ليلة " (1934) جزاءها على إلقاء صينية طعام على الأرض، إذ تجد نفسها لاحقًا بلا طعام أو موارد مالية. ^{[ 85 ]} أما شخصية جوان بلونديل في فيلم "بلوز المدينة الكبيرة " (1932) فتعكس أنها، كراقصة في فرقة استعراضية ، كانت تتلقى بانتظام الماس واللؤلؤ كهدايا، لكنها الآن مضطرة للاكتفاء بشطيرة لحم بقري محفوظ. ^{[ 85 ]} وفي فيلم "محطة الاتحاد " (1932)، يضع دوغلاس فيربانكس الابن وجبة شهية على رأس أولوياته بعد أن أصبح ثريًا. ^{[ 86 ]}

البيانات السياسية

في فيلم ما قبل قانون الإنتاج السينمائي " *غابرييل فوق البيت الأبيض* " (1933)، يقوم رئيس أمريكي بجعل نفسه ديكتاتورًا - وهو جزء مما أطلقت عليه الصحف التجارية في ثلاثينيات القرن العشرين "هوس الديكتاتورية".

في ظل الظروف الاجتماعية السائدة، سخرت أفلام المشاكل الاجتماعية ذات التوجه السياسي من السياسيين وصورتهم على أنهم عاجزون، وأوغاد، وكاذبون. ^{[ 87 ]} في فيلم "الحصان الأسود " (1932)، يُستعان بوارن ويليام مجددًا، هذه المرة لإيصال شخص أبله، يترشح بالصدفة لمنصب الحاكم، إلى السلطة. يفوز المرشح بالانتخابات رغم أخطائه المتكررة والمحرجة. صوّر فيلم "ملاهي واشنطن" حالة النظام السياسي العالق في حالة جمود. ^{[ 87 ]} فكرت شركة كولومبيا بيكتشرز في إصدار الفيلم مع مشهد إعدام سياسي علني كذروة للأحداث قبل أن تقرر حذفه. ^{[ 88 ]}

أصدر سيسيل بي. ديميل فيلم "هذا اليوم وهذا العصر" عام ١٩٣٣، وهو فيلمٌ يختلف اختلافًا جذريًا عن أفلامه الأخرى في تلك الفترة. صُوّر الفيلم بعد فترة وجيزة من انتهاء جولة ديميل التي استمرت خمسة أشهر في الاتحاد السوفيتي ، وتدور أحداثه في أمريكا، حيث يُظهر مجموعة من الأطفال وهم يُعذّبون رجل عصابات أفلت من العقاب بعد قتله صاحب متجر محلي شهير. ^[^٨٩^]^[^٩٠^] يُشاهد الأطفال وهم يُنزلون رجل العصابات في حوض مليء بالفئران عندما تصل الشرطة، ويكون رد فعلهم هو تشجيعهم على الاستمرار في ذلك. ينتهي الفيلم باصطحاب الأطفال رجل العصابات إلى قاضٍ محلي وإجباره على إجراء محاكمة لا مجال فيها للشك في النتيجة. ^[^٩١^]

تتجلى الحاجة إلى قادة أقوياء قادرين على تولي زمام الأمور وإخراج أمريكا من أزمتها في فيلم "غابرييل فوق البيت الأبيض " (1933)، الذي يتناول قصة ديكتاتور مستبد يستولي على زمام الأمور في الولايات المتحدة. ^{[ 92 ]} يؤدي والتر هيوستن دور رئيس ضعيف الإرادة وغير فعال (يُرجح أنه مستوحى من شخصية هوفر) تسكنه روح الملاك جبرائيل بعد أن يفقد وعيه. ^{[ 93 ]}^{[ 94 ]} يتشابه سلوك الروح مع سلوك أبراهام لينكولن . يحل الرئيس أزمة البطالة في البلاد ويعدم مجرماً من طراز آل كابوني دأب على انتهاك القانون. ^{[ 93 ]}

لم يقتصر تمجيد الديكتاتوريين على الأعمال الروائية فحسب. فقد كان فيلم "موسوليني يتحدث " (1933) من إنتاج كولومبيا، بمثابة قصيدة مدتها 76 دقيقة في مدح الزعيم الفاشي ، رواها المعلق الإذاعي في شبكة إن بي سي، لويل توماس . وبعد عرض بعض التقدم الذي أحرزته إيطاليا خلال فترة حكم موسوليني التي امتدت لعشر سنوات، علّق توماس قائلاً: "هذا هو الوقت الذي يكون فيه الديكتاتور مفيدًا!" ^{[ 95 ]} وشاهد الفيلم أكثر من 175 ألف شخص مبتهجين خلال أول أسبوعين من عرضه في مسرح بالاس الضخم في ألباني، نيويورك . ^{[ 96 ]}

أدى انتخاب فرانكلين ديلانو روزفلت (إف دي آر) عام 1932 إلى فتور الحماس الشعبي تجاه الحكام المستبدين. ^{[ 96 ]} ومع ازدياد انجذاب البلاد إلى روزفلت، الذي ظهر في عدد لا يحصى من الأفلام الإخبارية ، تضاءلت رغبتها في أنظمة حكم بديلة. ^{[ 97 ]} وقد عكست العديد من أفلام هوليوود هذا التفاؤل الجديد. ففيلم "أبطال للبيع" ، على الرغم من كونه فيلمًا قاتمًا للغاية، بل ومناهضًا لأمريكا في بعض الأحيان، ينتهي بنهاية إيجابية مع ظهور "الصفقة الجديدة" كعلامة على التفاؤل. ^{[ 98 ]} وعندما يصل فيلم "أولاد الطريق المتوحشون " (1933)، من إخراج ويليام ويلمان ، إلى نهايته، نجد جانحًا قاصرًا مُشرّدًا في المحكمة ينتظر عقوبة السجن. إلا أن القاضي يُطلق سراحه، كاشفًا له رمز "الصفقة الجديدة" خلف مكتبه، ويقول له: "ستكون الأمور أفضل هنا الآن، ليس فقط هنا في نيويورك، بل في جميع أنحاء البلاد". ^{[ 99 ]} كان فيلم "غابرييل فوق البيت الأبيض " من بين ضحايا هذا التفاؤل في شباك التذاكر ، إذ بدأ إنتاجه خلال فترة الركود الاقتصادي في عهد هوفر، وسعى إلى استغلالها. وبحلول وقت عرض الفيلم في 31 مارس 1933، كان انتخاب فرانكلين روزفلت قد أوجد مستوى من التفاؤل في أمريكا جعل رسالة الفيلم متقادمة. ^{[ 100 ]}

أثّر صعود أدولف هتلر إلى السلطة في ألمانيا وسياسات نظامه المعادية للسامية بشكل كبير على صناعة الأفلام الأمريكية قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي. ورغم أن هتلر فقد شعبيته في أجزاء كثيرة من الولايات المتحدة، إلا أن ألمانيا ظلت مستوردًا رئيسيًا للأفلام الأمريكية، وسعت استوديوهات الإنتاج إلى استرضاء الحكومة الألمانية. ^{[ 101 ]} بل إن حظر دخول اليهود والتصوير السلبي لألمانيا من قبل حكومة هتلر أدى إلى انخفاض ملحوظ في فرص عمل اليهود في هوليوود حتى ما بعد الحرب العالمية الثانية . ونتيجة لذلك، لم يتناول سوى فيلمين من إنتاج شركات إنتاج مستقلة قضايا اجتماعية، لا سيما الهوس الذي ساد ألمانيا خلال فترة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي ( هل نحن متحضرون؟ وعهد هتلر الإرهابي ). ^{[ 102 ]}

في عام ١٩٣٣، أعلن هيرمان ج. مانكيويتز والمنتج سام جافي أنهما يعملان على فيلم بعنوان " الكلب المسعور لأوروبا" ، والذي كان يهدف إلى شن هجوم شامل على هتلر. ^{[ ١٠٣ ]} وكان جافي قد استقال من وظيفته في شركة آر كي أو بيكتشرز لإنتاج الفيلم. استدعى هايز الثنائي إلى مكتبه وأمرهما بالتوقف عن الإنتاج لأنهما كانا يسببان متاعب لا داعي لها للاستوديوهات. ^{[ ١٠٤ ]} وكانت ألمانيا قد هددت بمصادرة جميع ممتلكات منتجي هوليوود في ألمانيا ومنع استيراد أي أفلام أمريكية مستقبلًا. ^{[ ١٠٥ ]}^{[ ١٠٦ ]}

أفلام الجريمة

في أوائل القرن العشرين، كانت الولايات المتحدة لا تزال دولة ريفية في المقام الأول، لا سيما فيما يتعلق بهويتها. ^{[ 107 ]} يُعد فيلم " فرسان زقاق الخنازير " (1912) للمخرج دي دبليو غريفيث من أوائل الأفلام الأمريكية التي تناولت الجريمة المنظمة في المدن. ^[¹⁰⁸^] وقد خلق تطبيق قانون حظر الكحول عام 1920 بيئةً اضطر فيها الراغبون في تناول الكحول إلى مخالطة المجرمين، ^[¹⁰⁹^] خاصة في المناطق الحضرية. ومع ذلك، ظلّ نوع أفلام الجريمة الحضرية مهملاً إلى حد كبير حتى عام 1927، عندما حقق فيلم "العالم السفلي" (Underworld )، الذي يُعتبر أول فيلم عصابات، ^[¹¹⁰^] نجاحًا مفاجئًا.

بحسب مدخل موسوعة هوليوود عن فيلم " أندروورلد "، "أرست هذه الفيلم العناصر الأساسية لأفلام العصابات: بطل من قطاع الطرق؛ شوارع مدينة موحشة تكتنفها عتمة الليل؛ نساء فاتنات؛ ونهاية ملتهبة تُجهز فيها الشرطة على البطل". وقد صدرت أفلام عصابات أخرى مثل " ثندربولت" (1929) و "بوابة الجحيم " (1930) للاستفادة من شعبية "أندروورلد"، [ 107 ^]^ووُصف^" ثندربولت" بأنه "إعادة إنتاج" لفيلم "أندروورلد " . ^[¹¹¹^] كما استكشفت أفلام جريمة أخرى من أواخر عشرينيات القرن الماضي العلاقة بين رجال العصابات وعروض برودواي في أفلام مثل " أضواء نيويورك " (1928) و "تيندرلوين" (1928) و "برودواي" (1929). ^[¹¹²^]

لم يوصِ مكتب هايز رسميًا بحظر العنف بأي شكل من الأشكال في عشرينيات القرن الماضي - على عكس الألفاظ النابية وتجارة المخدرات والدعارة - ولكنه نصح بالتعامل معه بحذر. ^{[ 10 ]} وكان مجلس الرقابة في نيويورك أكثر دقة من أي ولاية أخرى، إذ لم يغفل سوى حوالي 50 فيلمًا من بين 1000 إلى 1300 فيلم تُصدر سنويًا في البلاد. ^{[ 113 ]}

بين عامي 1927 و1928، شملت المشاهد العنيفة التي حُذفت تلك التي يُصوَّر فيها سلاح ناري موجهًا نحو الكاميرا أو "نحو أو داخل جسد شخصية أخرى". كما خضعت للرقابة المحتملة مشاهد تتضمن رشاشات، ومجرمين يطلقون النار على ضباط إنفاذ القانون، وطعنًا أو التلويح بالسكاكين (إذ اعتبر الجمهور الطعن أكثر إزعاجًا من إطلاق النار)، وجلدًا، وخنقًا، وتعذيبًا، وصعقًا بالكهرباء، فضلًا عن مشاهد اعتُبرت تعليمية للجمهور حول كيفية ارتكاب الجريمة. واعتُبر العنف السادي ولقطات ردود الفعل التي تُظهر وجوه الأفراد الذين يتعرضون للعنف من المجالات الحساسة للغاية. ^{[ 114 ]} وفي وقت لاحق، أوصى قانون الرقابة بعدم حذف مشاهد تُظهر السطو، والسرقة، وفتح الخزائن، والحرق العمد، و"استخدام الأسلحة النارية"، و"تفجير القطارات والآلات والمباني"، و"القتل الوحشي"، على أساس أنها ستُرفض من قِبل الرقابة المحلية. ^{[ 115 ]}

ميلاد رجل العصابات في هوليوود

لم يكن هناك نوع سينمائي في حقبة ما قبل تطبيق قانون الرقابة أكثر إثارة للجدل من أفلام العصابات؛ فلم تكن قصص الوعظ ولا أفلام الرذيلة قد أثارت غضب حراس الأخلاق أو أرعبت مسؤولي المدينة بقدر ما أثارته السيناريوهات عالية المستوى التي صنعت أبطالاً سينمائيين من قتلة متوحشين. ^{[ 116 ]}

— المؤرخ توماس ب. دوهرتي، المتخصص في تاريخ ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي

في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، تحوّل العديد من المجرمين الحقيقيين إلى مشاهير. استحوذ اثنان منهم على وجه الخصوص على مخيلة الأمريكيين: آل كابوني وجون ديلينجر . غيّر رجال العصابات مثل كابوني نظرة الناس إلى مدن بأكملها. ^{[ 116 ]} منح كابوني شيكاغو "سمعتها كمعقل كلاسيكي لعالم العصابات الأمريكي، مدينة تجوب فيها سيارات رودستر مضادة للرصاص، يقودها مجرمون مسلحون ببنادق تومي، شارع ستيت، يطلقون وابلاً من الرصاص على واجهات محلات الزهور، ويقضون على منافسيهم في مرائب ملطخة بالدماء". ظهر كابوني على غلاف مجلة تايم عام 1930. ^{[ 116 ]} حتى أنه عُرضت عليه مبالغ طائلة من قِبل اثنين من استوديوهات هوليوود الكبرى للظهور في فيلم، لكنه رفض. ^{[ 117 ]}

أصبح ديلينجر شخصيةً مشهورةً على مستوى البلاد بصفته سارق بنوكٍ أفلت من الاعتقال وهرب من السجن عدة مرات. وقد بات أشهر خارج عن القانون منذ جيسي جيمس . ^{[ 118 ]} ظهر والده في سلسلةٍ شهيرةٍ من الأفلام الإخبارية يُقدّم للشرطة نصائحَ بسيطةً حول كيفية القبض على ابنه. ارتفعت شعبية ديلينجر بسرعةٍ كبيرةٍ لدرجة أن مجلة فارايتي سخرت قائلةً: "إذا بقي ديلينجر طليقًا لفترةٍ أطول، وتم الحصول على المزيد من هذه المقابلات، فقد تُجمع بعض الالتماسات لانتخابه رئيسًا لنا." ^{[ 119 ]} أرسل هايز برقيةً إلى جميع الاستوديوهات في مارس 1934 يُلزم فيها بعدم تصوير ديلينجر في أي فيلمٍ سينمائي. ^{[ 120 ]}

فيلم " ليتل سيزر" (1931)، وهو فيلم من أوائل أفلام العصابات

دخل هذا النوع من الأفلام مرحلة جديدة بعد إصدار فيلم "ليتل سيزر" (1931)، الذي قام ببطولته إدوارد جي. روبنسون بدور رجل العصابات ريكو بانديلو. ^{[ 107 ]}^{[ 121 ]} كان فيلم "ليتل سيزر " ، إلى جانب فيلمي "العدو العام" (بطولة جيمس كاغني ) و "سكارفيس" (1932) (بطولة بول موني )، أفلامًا عنيفة للغاية بمعايير ذلك الوقت، وقد خلقت نوعًا جديدًا من البطل المضاد. تم إصدار تسعة أفلام عن العصابات في عام 1930، و26 فيلمًا في عام 1931، و28 فيلمًا في عام 1932، و15 فيلمًا في عام 1933، عندما تراجعت شعبية هذا النوع من الأفلام بعد انتهاء الحظر . ^{[ 122 ]} كان رد الفعل العنيف ضد أفلام العصابات سريعًا. في عام 1931، أعلن جاك وارنر أن استوديو الإنتاج الخاص به سيتوقف عن إنتاجها، وأنه لم يسمح أبدًا لابنه البالغ من العمر 15 عامًا بمشاهدتها. ^{[ 123 ]}

يُعتبر فيلم "ليتل سيزر" عمومًا رائد أفلام العصابات. ^{[ 124 ]} بعد عرضه، صرّح جيمس وينجيت، الذي كان يرأس آنذاك مجلس الرقابة في نيويورك، لهايز بأنه تلقى سيلاً من الشكاوى من أشخاص شاهدوا أطفالًا في دور السينما في جميع أنحاء البلاد "يصفقون لزعيم العصابة كبطل". ^{[ 125 ]} ألهم نجاح " ليتل سيزر" إنتاج أفلام " ذا سيكرت سيكس" (1931) و "كويك مليونز " (1931) من إنتاج فوكس ، وفيلم "سيتي ستريتس " (1931) من إنتاج باراماونت ، لكن نجم أفلام العصابات الكبير التالي في هوليوود سيأتي من وارنر براذرز. ^{[ 126 ]}

في فيلم " العدو العام " (1931) للمخرج ويليام ويلمان، جسّد جيمس كاغني شخصية توم باورز. وفي مشهد "الجريب فروت" الشهير، عندما أغضبته حبيبته ( ماي كلارك ) أثناء الإفطار، دفع نصف حبة جريب فروت في وجهها. ^{[ 127 ]} وتصرفت شخصية كاغني بعنف أكبر تجاه النساء في فيلم العصابات "سارق الصور" (1933)؛ ففي أحد المشاهد، يضرب امرأة مغرمة به لا يبادلها المشاعر، ثم يرميها بعنف في المقعد الخلفي لسيارته. ^{[ 128 ]} في أبريل 1931، وهو نفس شهر عرض فيلم "العدو العام" ، استعان هايز برئيس الشرطة السابق أوغست فولمر لإجراء دراسة حول تأثير أفلام العصابات على الأطفال. وبعد أن أنهى عمله، صرّح فولمر بأن أفلام العصابات بريئة، بل ومبالغة في تصوير الشرطة بصورة إيجابية. ^{[ 129 ]} على الرغم من أن هايز استخدم النتائج للدفاع عن صناعة السينما، ^{[ 129 ]} إلا أن مجلس الرقابة في ولاية نيويورك لم يكن مقتنعًا، وقام خلال الفترة من عام 1930 إلى عام 1932 بإزالة 2200 مشهد جريمة من الأفلام. ^{[ 130 ]}

وصف بعض النقاد فيلم "سكارفيس " (1932) بأنه أكثر أفلام العصابات إثارةً للجدل قبل تطبيق قانون الرقابة الصارمة. ^{[ 131 ]}^{[ 132 ]} الفيلم من إخراج هوارد هوكس وبطولة بول موني في دور توني كامونتي، وهو مستوحى جزئيًا من حياة آل كابوني، ويتضمن تفاصيل من سيرته الذاتية ضمن حبكة القصة. ^{[ 131 ]} واجه إنتاج "سكارفيس" صعوبات منذ البداية. فقد حذّر مكتب هايز المنتج هوارد هيوز من إنتاج الفيلم، ^{[ 133 ]} وعندما اكتمل الفيلم في أواخر عام 1931، طالب المكتب بإجراء تغييرات عديدة، من بينها نهاية يُقبض فيها على كامونتي ويُحاكم ويُدان ويُشنق. ^{[ 134 ]} كما طالب المكتب بأن يحمل الفيلم عنوانًا فرعيًا هو "عار على أمة". ^{[ 130 ]} أرسل هيوز الفيلم إلى العديد من هيئات الرقابة الحكومية، مصرحًا بأنه كان يأمل في إظهار أن الفيلم صُنع لمكافحة "خطر العصابات". ^{[ 128 ]} بعد أن عجز هيوز عن تمرير الفيلم من مجلس الرقابة في ولاية نيويورك ^{[ 128 ]} حتى بعد التعديلات، رفع دعوى قضائية ضد المجلس وكسبها، مما سمح له بإصدار الفيلم بنسخة قريبة من شكله الأصلي. ^{[ 134 ]}^{[ 135 ]} عندما رفضت جهات الرقابة المحلية الأخرى إصدار النسخة المعدلة، أرسل مكتب هايز جيسون جوي ليؤكد لهم أن موجة أفلام العصابات من هذا النوع قد انتهت. ^{[ 136 ]}

أثار فيلم "سكارفيس" غضبًا واسعًا، ليس فقط بسبب عنفه غير المسبوق، بل أيضًا بسبب تحوّله المفاجئ من الجدية إلى الكوميديا. ^{[ 137 ]} وذكر ديف كير ، في مقال له في صحيفة "شيكاغو ريدر "، أن الفيلم يمزج بين "الكوميديا والرعب بطريقة توحي بأن تشيكو ماركس أطلق النار بمدفع رشاش حقيقي". ^{[ 138 ]} في أحد المشاهد، كان كامونتي داخل مقهى بينما كان وابل من نيران الرشاشات من سيارة عصابة منافسة يتجه نحوه؛ وعندما توقف إطلاق النار، التقط كامونتي أحد رشاشات تومي التي أسقطها رجال العصابات حديثًا، وأظهر دهشة طفولية وحماسًا جامحًا تجاه هذه اللعبة الجديدة. ^{[ 128 ]} وقد استشاط قادة المجتمع غضبًا من أن رجال عصابات مثل كابوني (الذي كان أيضًا مصدر إلهام شخصية ليتل سيزر ) ^{[ 139 ]} كانوا يُصفقون في دور السينما في جميع أنحاء أمريكا. ^{[ 107 ]} احتوى سيناريو الفيلم، الذي اقتبسه الصحفي من شيكاغو بن هيشت، على تفاصيل سيرة شخصية موني التي كانت مأخوذة بشكل واضح من كابوني لدرجة أنه كان من المستحيل عدم عقد مقارنات بينهما. ^{[ 131 ]}

من العوامل التي جعلت أفلام العصابات مثيرة للجدل هو أنه في ظل الظروف الاقتصادية الصعبة التي سادت خلال فترة الكساد الكبير، كان هناك اعتقاد سائد بأن السبيل الوحيد لتحقيق النجاح المالي هو الجريمة. ^{[ 140 ]} وذكرت صحيفة "كانساس سيتي تايمز" أنه على الرغم من أن البالغين قد لا يتأثرون بشكل خاص، إلا أن هذه الأفلام كانت "مضللة وملوثة، وغالبًا ما تُحبط الأطفال والشباب". ^{[ 141 ]} ومما زاد الطين بلة، أن بعض أصحاب دور السينما روّجوا لأفلام العصابات بطريقة غير مسؤولة؛ حيث تم ربط جرائم قتل حقيقية بالحملات الترويجية، و"عُرضت بنادق تومي وعصي البلاك جاك في ردهات دور السينما ". ^{[ 142 ]} وصل الوضع إلى حد اضطرت معه استوديوهات الإنتاج إلى مطالبة دور العرض بتخفيف حدة الحيل في حملاتها الترويجية. ^{[ 142 ]}

أفلام السجون

غالبًا ما تناولت أفلام السجون في حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي رجالًا سُجنوا ظلمًا، وميلت الأفلام التي تدور أحداثها في سجون الشمال إلى تصويرها كحصن للتضامن في مواجهة النظام الاجتماعي المتداعي خلال فترة الكساد الكبير . ^{[ 143 ]} وقد أشعلت شرارة هذا النوع من الأفلام حادثة حريق سجن أوهايو الحقيقية في 21 أبريل 1930، حيث رفض الحراس إطلاق سراح السجناء من زنازينهم، مما أدى إلى وفاة 300 شخص، فصوّرت هذه الأفلام الظروف اللاإنسانية داخل السجون في أوائل الثلاثينيات. ^{[ 143 ]} وتألف هذا النوع من الأفلام من نمطين رئيسيين: فيلم السجن وفيلم السخرة . ^{[ 144 ]} وعادةً ما صوّرت أفلام السجون حشودًا كبيرة من الرجال يتحركون مرتدين زيًا موحدًا، مستسلمين لمصيرهم ويعيشون وفقًا لقواعد محددة. ^{[ 145 ]} في أفلام فرق العمل الشاقة، كان سجناء الجنوب يتعرضون في كثير من الأحيان لنظام تأديبي قاسٍ في حرارة الشمس الحارقة، حيث كانوا يُعاملون معاملة سيئة للغاية من قبل خاطفيهم عديمي الرحمة. ^{[ 143 ]}

كان فيلم "البيت الكبير " (1930) النموذج الأولي لأفلام السجون . ^{[ 146 ]} في هذا الفيلم، يؤدي روبرت مونتغمري دور سجين مضطرب يُحكم عليه بالسجن ست سنوات لارتكابه جريمة قتل غير عمد نتيجة حادث سير تحت تأثير الكحول. يشاركه في الزنزانة قاتل يؤدي دوره والاس بيري ومزور يؤدي دوره تشيستر موريس . يُبرز الفيلم عناصر أساسية في أفلام السجون، مثل الحبس الانفرادي، والمخبرين، وأعمال الشغب، والزيارات، والهروب، وقواعد الحياة في السجن. ينتهي المطاف ببطل الفيلم، مونتغمري، بشخصية بغيضة، جبان مستعد للخيانة والخيانة ليحصل على إطلاق سراح مبكر. ^{[ 147 ]} مُنع عرض الفيلم في أوهايو، حيث وقعت أعمال الشغب الدامية في السجن التي ألهمته. ^{[ 148 ]} تبع ذلك أفلام أخرى مثل "رجال مرقمة" ، و "القانون الجنائي" ، و"ظل القانون" ، و "قانون المدان "، وغيرها، من إنتاج سبعة استوديوهات على الأقل. ^{[ 149 ]} ومع ذلك، فقد لاقت أفلام السجون رواجاً كبيراً بين الرجال، ونتيجة لذلك حققت أداءً ضعيفاً في شباك التذاكر. ^{[ 148 ]}

أنتجت الاستوديوهات أيضاً أفلاماً عن سجون الأطفال تناولت مشاكل جنوح الأحداث في أمريكا خلال فترة الكساد الكبير. فعلى سبيل المثال، عرض فيلم "عمدة الجحيم" أطفالاً يقتلون مشرفاً على مدرسة إصلاحية يسيء معاملتهم دون أن ينالوا جزاءهم. ^{[ 150 ]}

أفلام عن سلاسل السجن

وُجّهت أشد الانتقادات لنظام السجون الأمريكي إلى تصوير فرق العمل الشاقة في الجنوب، وكان فيلم " أنا هارب من فرقة عمل شاقة" الأكثر تأثيرًا وشهرةً على الإطلاق. ^{[ 151 ]} يستند الفيلم إلى قصة حقيقية للكاتب الشعبي روبرت إي. بيرنز . ^{[ 152 ]} ورغم استناده إلى أحداث واقعية، إلا أن فيلم " فرقة العمل الشاقة" غيّر القصة الأصلية قليلاً ليناسب جمهور فترة الكساد الكبير، وذلك بتصوير البلاد وهي تعاني اقتصاديًا، مع أن بيرنز عاد خلال فترة ازدهار العشرينيات . ^{[ 153 ]} وقد صدمت نهاية الفيلم الكئيبة والمناهضة للمؤسسة الجماهير. ^{[ 154 ]}

فيلم "الضحك في الجحيم" (Laughter in Hell )، إنتاج عام 1933 من إخراج إدوارد إل. كان وبطولة بات أوبراين ، مستوحى جزئيًا من فيلم " أنا هارب من سلسلة السجن" (I Am a Fugitive from a Chain Gang) .^{[ 155 ]} يؤدي أوبراين دور مهندس سكك حديدية يقتل زوجته وعشيقها في نوبة غضب بسبب الغيرة، ويُسجن. شقيق القتيل هو مدير السجن، ويعذب شخصية أوبراين. يثور أوبراين وآخرون، ويقتلون المدير ويهربون مع عشيقته الجديدة ( غلوريا ستيوارت ).^{[ 156 ]}^{[ 157 ]} أثار الفيلم، الذي أُعيد اكتشافه عام 2012،^{[ 158 ]} جدلًا واسعًا بسبب مشهد الإعدام شنقًا الذي تضمن عدة رجال سود، مع تباين الروايات حول ما إذا كان الرجال السود قد شُنقوا مع رجال بيض أم بمفردهم.ناقد سينمائي من صحيفة "ذا نيو إيج " ( صحيفة أسبوعية أمريكية أفريقية ) بصانعي الفيلم لشجاعتهم في تصوير الفظائع التي كانت تحدث في بعض الولايات الجنوبية.^{[ 157 ]}

أفلام جنسية

ترقية

مع نجاح الأفلام التي تتضمن عناصر إباحية في شباك التذاكر، عقب حملة مكافحة أفلام الجريمة، ^{[ 161 ]} زادت هوليوود إنتاجها لأفلام تتناول الخطايا السبع المميتة . ^{[ 162 ]} في عام 1932، وضعت شركة وارنر براذرز سياسة رسمية تنص على أن "قصتين من كل خمس قصص يجب أن تكونا مثيرتين"، وأن جميع الأفلام تقريبًا يمكن أن تستفيد من "إضافة شيء يتعلق بالشعر الأحمر". ^{[ 163 ]} بدأ صناع الأفلام (بمن فيهم ماي ويست الذكية ) بإضافة مواد موحية بشكل مفرط كانوا يعلمون أنها لن تصل إلى دور العرض، على أمل أن تنجو المخالفات الأقل خطورة من عملية المونتاج. قال كاتب السيناريو في إم جي إم، دونالد أوجدن ستيوارت : "لم يكن [جوي ووينجيت] يرغبان في حذف الكثير، لذلك كنت تعطيهما خمسة أشياء لحذفها لإرضاء مكتب هايز - وكنت ستفلت من العقاب بما أبقياه". ^{[ 164 ]}

كانت أفلام مثل " الخطاة الضاحكون" ، و "عطلة الشيطان" ، و "آمن في الجحيم" ، و "الشيطان يقود" ، و"نذهب إلى الجحيم بفرح" ، و "الضحك في الجحيم "، و" الطريق إلى الخراب" مثيرة للجدل حتى في عناوينها. ^{[ 162 ]} سوّقت الاستوديوهات أفلامها، أحيانًا بطرق غير نزيهة، من خلال ابتكار عبارات دعائية موحية وعناوين فاضحة، بل وصل الأمر إلى حد تنظيم مسابقات داخلية لاختيار عناوين مثيرة للجدل للسيناريوهات. ^{[ 165 ]} وُصفت هذه الأفلام عادةً بأنها "أفلام جنسية" من قبل الرقابة، إلا أنها لم تقتصر على إثارة الجدل الجنسي فحسب، بل تجاوزته إلى جوانب أخرى. ^{[ 162 ]} ووفقًا لتحليل أجرته مجلة "فارايتي " لـ 440 فيلمًا أُنتجت في الفترة 1932-1933، احتوى 352 فيلمًا منها على "بعض الإيحاءات الجنسية"، و145 فيلمًا على "مشاهد مشكوك فيها"، و44 فيلمًا على أنها "جنسية بشكل واضح". لخصت مجلة فارايتي أن "أكثر من 80% من الإنتاج السينمائي الرئيسي في العالم كان... يحمل طابعًا إباحيًا". ^{[ 163 ]} وقد أسفرت محاولات إنتاج أفلام للبالغين فقط (المعروفة باسم "بينكينغ") عن جذب جماهير غفيرة من جميع الأعمار إلى دور السينما. ^{[ 166 ]}

كانت الملصقات والصور الدعائية غالبًا ما تُثير الفضول. ^{[ 167 ]} ظهرت النساء في أوضاع وملابس لم تظهر حتى في الأفلام نفسها. في بعض الحالات، ظهرت ممثلات بأدوار صغيرة في الأفلام (أو كما في حالة دولوريس موراي في صورتها الدعائية لفيلم "القانون العام" ، لم يكن لها أي دور على الإطلاق) بملابس فاضحة. ^{[ 168 ]} استشاط هايز غضبًا من الصور والرسومات والنصوص المثيرة التي انتشرت في الصحف في جميع أنحاء البلاد لأغراض الدعاية. ^{[ 169 ]} احتوى قانون هايز الأصلي على ملاحظة غالبًا ما يتم تجاهلها حول الصور الإعلانية، لكنه كتب بيانًا إعلانيًا جديدًا تمامًا على غرار الوصايا العشر ، تضمن اثنتي عشرة محظورة. ^{[ 170 ]} تناولت المحظورات السبع الأولى الصور. حظرت هذه المحظورات ظهور النساء بملابس داخلية، ورفع النساء لتنانيرهن، والأوضاع الموحية، والتقبيل، والتقارب الجسدي، وغيرها من المواد الموحية. تتعلق الخمسة الأخيرة بنصوص الإعلانات وتحريف محتوى الفيلم المحظور، و"النصوص الفاحشة"، وكلمة " عاهرة ". ^{[ 33 ]}

وجدت الاستوديوهات طرقًا للالتفاف على القيود ونشرت صورًا جريئة بشكل متزايد. لكن هذا الأمر انقلب عليها في عام 1934 عندما وُضعت لوحة إعلانية في فيلادلفيا أمام منزل الكاردينال دينيس دوهرتي . شعر دوهرتي بإهانة بالغة، فانتقم بالمساعدة في إطلاق حملة مقاطعة الأفلام التي سهّلت لاحقًا تطبيق قانون الرقابة. ^{[ 171 ]} كان من بين الأفكار الشائعة التي رددها مؤيدو الرقابة، والتي ورد ذكرها في القانون نفسه ^{[ 172 ]،} فكرة أن عامة الناس بحاجة إلى أن تُنقذهم النخبة الثقافية الأكثر رقيًا من أنفسهم. ^{[ 173 ]}

على الرغم من المحاولات الواضحة لجذب الرجال الأمريكيين من ذوي الميول الجنسية المغايرة، إلا أن معظم رواد الأفلام الإباحية كانوا من النساء. وقد ألقت مجلة فارايتي باللوم صراحةً على النساء في ازدياد انتشار أفلام الرذيلة: ^{[ 174 ]}

النساء مسؤولات عن تزايد ميل الجمهور نحو الإثارة والإغراء. فالنساء، اللواتي يشكلن غالبية جمهور الأفلام، هنّ أيضاً قارئات أغلبية الصحف الصفراء، ومجلات الفضائح، والمجلات البراقة، والكتب الإباحية... ويبدو عقل الرجل العادي نقياً بالمقارنة... النساء يعشقن الإثارة، ولا شيء يصدمهن.

انطلقت جين هارلو (التي تظهر هنا في لقطة ثابتة من عام 1933 لفيلم *Dinner at Eight* ) إلى النجومية في أفلام ما قبل قانون الإنتاج السينمائي مثل *Platinum Blonde* و *Red Dust* و *Red-Headed Woman* .

كانت المشاهدات النسائية قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي تستمتع بمشاهدة حياة العشيقات والزانيات الشهوانية، وفي الوقت نفسه يتلذذن بسقوطهن المحتوم في المشاهد الختامية للفيلم. ^{[ 175 ]} وبينما زُعم أن أفلام العصابات تُفسد أخلاق الصبية الصغار، فقد لُومت أفلام الرذيلة على تهديدها لعذرية المراهقات. ^{[ 166 ]}

محتوى

في هوليوود ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، أصبح الفيلم الجنسي مرادفًا لأفلام النساء - فقد صرّح داريل إف. زانوك ذات مرة لوينجيت بأنه تلقى أوامر من المكتب الرئيسي لشركة وارنر براذرز في نيويورك بتخصيص 20% من إنتاج الاستوديو لـ"أفلام النساء، وهو ما يعني حتمًا أفلامًا جنسية". ^{[ 176 ]} عادةً ما كانت أفلام الرذيلة تنتهي بنهايات تُعاقب فيها الشخصيات الأكثر انغماسًا في الخطيئة أو تُصلح من شأنها. استكشفت هذه الأفلام مواضيع تتحدى قانون الإنتاج السينمائي بطريقة صريحة لا تعتذر، انطلاقًا من فرضية أن لحظة النهاية كفيلة بتصحيح كل ما سبق. ^{[ 177 ]} كثيرًا ما تم اختبار مفهوم الزواج في أفلام مثل "الابن الضال " (1931)، حيث تقيم امرأة علاقة غرامية مع شخصية مشبوهة، ثم تقع في حب زوج أختها. عندما تتدخل حماتها في نهاية الفيلم، يكون ذلك لتشجيع أحد الأبناء على منح زوجته الطلاق لتتزوج من أخيه، الذي من الواضح أنها مغرمة به. وتعلن المرأة المسنة رسالة الفيلم في جملة قرب النهاية: "هذا هو القرن العشرون. انطلقوا إلى العالم واحصلوا على ما تستطيعون من السعادة." ^{[ 178 ]}

في فيلم "مدام ساتان" (1930)، يُبرر الزنا صراحةً ويُستخدم كإشارة للزوجة بضرورة التصرف بطريقة أكثر إغراءً للحفاظ على اهتمام زوجها. ^{[ 179 ]} وفي فيلم "أسرار" (1933)، يعترف الزوج بالخيانة الزوجية المتكررة، لكنه هذه المرة يتوب وتُنقذ الزيجة. ^{[ 179 ]} استهدفت هذه الأفلام مؤسسةً كانت مُتضررةً بالفعل. خلال فترة الكساد الكبير، تدهورت العلاقات بين الزوجين غالبًا بسبب الضغوط المالية، وتراجعت الزيجات، وتزايد عدد الأزواج الذين هجروا أسرهم. ^{[ 180 ]} انخفضت معدلات الزواج باستمرار في أوائل الثلاثينيات، ثم ارتفعت أخيرًا في عام 1934، وهو العام الأخير من حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، وعلى الرغم من انخفاض معدلات الطلاق، إلا أن ذلك يُعزى على الأرجح إلى أن الهجر أصبح وسيلةً أكثر شيوعًا للانفصال. ^{[ 181 ]} ونتيجة لذلك، تعيش الشخصيات النسائية، مثل شخصية روث تشاترتون في رواية "أنثى" ، حياة العزوبية الماجنة، ويتحكمن في مصيرهن المالي (تشرف تشاترتون على مصنع سيارات) دون ندم. ^{[ 176 ]}

في فيلم "المطلقة" (1930)، من بطولة نورما شيرر ، تكتشف زوجة خيانة زوجها (الذي يؤدي دوره تشيستر موريس). كرد فعل، تقيم علاقة غرامية مع صديقه المقرب (الذي يؤدي دوره روبرت مونتغمري ). عندما يكتشف الزوج الأمر، يقرر تركها. بعد أن تتوسل إليه للبقاء، تُفرغ الزوجة غضبها عليه، وفي لحظة إلهام، تُفصح عن رغبتها في عيش حياة جريئة ومتحررة جنسيًا بدونه. وفقًا لناقد الأفلام ميك لاسال ، كان هذا الفيلم هو الذي ألهم أفلامًا أخرى تتمحور حول بطلات راقيات، يسهرن حتى وقت متأخر، يخضن علاقات غرامية، يرتدين فساتين جريئة، ويكسرن المعايير المزدوجة الجنسية من خلال تأكيد ذواتهن في المجتمع وفي غرفة النوم. منذ فيلم "المطلقة " فصاعدًا، ظهر "اتجاه نحو الرقي في أفلام المرأة استمر دون انقطاع حتى نهاية حقبة ما قبل قانون الإنتاج السينمائي في منتصف عام 1934". ^{[ 182 ]}

يُعد فيلم "قصة تمبل دريك" ، المقتبس عن رواية "الملاذ " لويليام فوكنر ، أحد أبرز الأمثلة على معاقبة المخالفات الأخلاقية في أفلام الرذيلة . في "دريك " ، تتعرض الشخصية الرئيسية (التي تؤدي دورها ميريام هوبكنز )، وهي فتاة باردة وسطحية، ابنة قاضٍ، للاغتصاب والإجبار على ممارسة الدعارة على يد رجل من الريف. ووفقًا للباحث توماس دوهرتي، المتخصص في دراسات ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، يُلمّح الفيلم إلى أن ما حدث لها هو عقاب على انحرافها الأخلاقي. ^[¹⁸³^] لاحقًا، في المحكمة، تعترف بأنها قتلت الرجل الذي اغتصبها واحتجزها. تُغمى عليها بعد هذا الاعتراف، فيحملها محاميها إلى الخارج، مما يؤدي إلى "نهاية سعيدة". ^[¹⁸⁴^] في فيلم " كريستوفر سترونج " من إنتاج شركة آر كي أو ، تؤدي كاثرين هيبورن دور طيارة تحمل من علاقة غرامية مع رجل متزوج. تُقدم على الانتحار بقيادة طائرتها مباشرةً إلى الأعلى حتى تحطم الرقم القياسي العالمي للارتفاع، وعندها تخلع قناع الأكسجين وتهوي إلى الأرض. ^[¹⁸⁵^] غالبًا ما تنتهي الأفلام بشخصيات نسائية قوية كنساء "مُصلحات"، بعد أن يمررن بمواقف أثبتت فيها نظرتهن التقدمية خطأها. ^[¹⁷⁶^]

كانت بطلات الأفلام الإباحية ذات الطابع الجنسي الصريح عادةً من نوعين رئيسيين: الفتاة السيئة أو المرأة الساقطة. ^{[ 187 ]} في ما يُسمى بأفلام الفتاة السيئة، استفادت الشخصيات النسائية من الفجور والسلوك غير الأخلاقي. ^{[ 188 ]} غالبًا ما جسّدت جين هارلو شخصيات الفتاة السيئة وأطلقت عليها لقب "الباحثات عن الجنس". ^{[ 189 ]}

فيلمان من أبرز أفلام الفتيات المتمردات، وهما "ذات الشعر الأحمر" و "وجه الطفل" ، شارك فيهما هارلو وستانويك. في "ذات الشعر الأحمر" ، تجسد هارلو دور سكرتيرة مصممة على استغلال جاذبيتها للوصول إلى حياة أكثر رفاهية، بينما في " وجه الطفل "، تجسد ستانويك دور فتاة هاربة تعرضت للإيذاء، مصممة على استخدام الجنس لتحسين وضعها المالي. ^{[ 190 ]}

في فيلم "بيبي فيس" ، تنتقل ستانويك إلى نيويورك وتشق طريقها نحو قمة شركة غوثام ترست عبر علاقاتها. ^{[ 191 ]} يُصوَّر تقدمها من خلال استعارة بصرية متكررة، حيث تتحرك كاميرا الفيلم صعودًا على طول واجهة ناطحة سحاب غوثام ترست. يُصاب الرجال بالجنون من شدة شهوتهم لها، فيرتكبون جرائم قتل، ويحاولون الانتحار، ويُفلسون ماليًا بسبب ارتباطهم بها، قبل أن تُصلح من شأنها في المشهد الأخير. ^{[ 192 ]} رفيقة ستانويك الوحيدة طوال الفيلم هي امرأة سوداء تُدعى تشيكو ( تيريزا هاريس )، والتي اصطحبتها معها عندما هربت من المنزل في سن الرابعة عشرة. ^{[ 193 ]}

يبدأ فيلم "المرأة ذات الشعر الأحمر" بمشهد هارلو وهي تغوي مديرها بيل ليجيندر وتتعمد تخريب زواجه. خلال محاولاتها، يحاول ليجيندر مقاومتها ويصفعها، فتنظر إليه بذهول وتقول: "أعدها. يعجبني هذا! أعدها!" ^{[ 194 ]} يتزوجان في النهاية، لكن هارلو تغوي رجل أعمال ثريًا متقدمًا في السن، شريك زوجها في العمل، لتتمكن من الانتقال إلى نيويورك. ورغم نجاح خطتها، تُنبذ هارلو عندما يُكتشف أمر علاقتها بسائقها، ما يُعد خيانة لعشيقها. تطلق هارلو النار على ليجيندر، وتكاد تقتله. آخر ظهور لها في الفيلم يكون في فرنسا، في المقعد الخلفي لسيارة ليموزين مع رجل ثري مسن، يقودها السائق نفسه. ^{[ 195 ]} كان الفيلم بمثابة دفعة قوية لمسيرة هارلو الفنية، ووُصف بأنه "تحفة فنية مبتذلة". ^{[ 196 ]}^{[ 197 ]}

استُلهمت أفلام "المرأة الساقطة" في كثير من الأحيان من المصاعب الحقيقية التي واجهتها النساء في أماكن العمل خلال فترة الكساد الكبير. في هذه القصص، كان الرجال ذوو النفوذ يتحرشون جنسيًا بالنساء العاملات لديهم. وأصبح استمرار المرأة في وظيفتها مسألة تتعلق بعفتها. في فيلم " كان عليها أن تقول نعم" (1933)، من بطولة لوريتا يونغ ، يعرض متجرٌ متعثرٌ مواعيد غرامية مع كاتباته كحافزٍ للزبائن. وقد سُوِّق فيلم " مدخل الموظفين " بشعار "انظروا إلى ما تواجهه الفتيات العاطلات عن العمل هذه الأيام". ^{[ 187 ]} وفي عام 1932، انتقدت جوي نوعًا آخر من الأفلام، وهو فيلم "المرأة المُعالة"، الذي صوّر الخيانة الزوجية كبديلٍ عن رتابة الزواج التعيس. ^{[ 198 ]}

كان التعري ممنوعًا عمومًا، لكنه كان مسموحًا به إذا عُرض كلقطات وثائقية من ثقافات أخرى. ^{[ 199 ]} استغل المخرج دين ديكاسون هذه الثغرة القانونية لإصدار فيلم وثائقي بعنوان " عذارى بالي" في سبتمبر 1932، والذي يتناول يومًا في حياة مراهقتين باليتين تظهران عاريتي الصدر في معظم اللقطات. ^{[ 200 ]} تشير مقدمة الفيلم إلى أن نساء بالي كنّ عادةً عاريات الصدر، ولا يغطين صدورهن إلا في الطقوس الاحتفالية؛ وعلق دوهرتي ساخرًا بأنه "لحسن حظ" ديكاسون، نادرًا ما كانت "نجمتا" فيلمه تؤديان طقوسًا احتفالية. ومن المشاهد المميزة للفيلم المشهد الأول حيث تستحم الفتاتان في النهر بينما يروي ديكاسون القصة، متحدثًا بلهفة عن كيفية "استحمام الفتاتين بجسديهما البرونزيين العاريين بلا خجل". ^{[ 200 ]} فيلم "عذارى بالي" ، الذي يتألف بالكامل تقريبًا من مشاهد لنساء باليات في حالات مختلفة من التعري تحت ستار إظهار الحياة اليومية في بالي ، كان فيلمًا ناجحًا لدى الرجال في ذلك الوقت وساهم في جعل بالي وجهة سياحية شهيرة. ^{[ 200 ]}

تم تصوير المثليين في أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، مثل " أور بيترز" (1933)، و "فوتلايت باريد " (1933)، و "أونلي يسترداي " (1933 )، و "سيلورز لاك" (1933)، و" كافالكيد " (1933). ^{[ 201 ]} ورغم أن الموضوع نُوقش بانفتاح أكبر بكثير مما كان عليه في العقود اللاحقة، إلا أن تصوير الشخصيات المثلية كان في الغالب مهينًا. فقد صُوِّرت الشخصيات الذكورية المثلية على أنها طائشة ذات أصوات حادة، ولا وجود لها إلا كشخصيات ثانوية ساذجة. ^{[ 202 ]}

من الأمثلة النادرة على تصوير شخصية مثلية الجنس بصورة غير نمطية، وإن كانت سلبية، شخصية الشرير "ميردر ليجندر" الذي أداه بيلا لوغوسي في فيلم " الزومبي الأبيض " (1932). ليجندر هو فرنسي أتقن قوى الساحر ( البوكور ). يستأجره مالك مزرعة ثري، تشارلز بومونت ( روبرت فريزر )، لتحويل المرأة التي يرغب بها إلى زومبي، ليكتشف لاحقًا أن ليجندر يرغب به هو الآخر وينوي تحويله إلى زومبي. في أفلام مثل " السيدات يتحدثن عنهن" ، صُوِّرت المثليات كشخصيات قوية وعنيفة، لكن في فيلم " علامة الصليب" لديمي ، تُجلب جارية مسيحية إلى حاكم روماني وتُغوى بالرقص من قِبَل راقصة مثلية فاتنة. ^{[ 203 ]} كادت شركة فوكس أن تصبح أول استوديو أمريكي يستخدم كلمة "gay" للإشارة إلى المثلية الجنسية في فيلمها "My Weakness" الذي صدر عام 1933 ، لكن هيئة الرقابة على الأفلام أجبرت الاستوديو على كتم الكلمة في الموسيقى التصويرية لجميع اللقطات التي وصلت إلى دور العرض. ^{[ 204 ]}

استقطبت الممثلة مارلين ديتريش، ثنائية الميول الجنسية، قاعدة جماهيرية من مختلف الأجناس، وأطلقت صيحةً جديدةً عندما بدأت بارتداء بدلات الرجال. أثارت ضجةً كبيرةً عندما ظهرت في العرض الأول لفيلم " علامة الصليب" عام 1932 مرتديةً بدلة توكسيدو كاملةً مع قبعة عالية وعصا. ^{[ 206 ]} بلغ ظهور الشخصيات المثلية ذروته عام 1933؛ ففي ذلك العام، أعلن هايز أنه سيتم حذف جميع الشخصيات الذكورية المثلية من الأفلام. استغلت شركة باراماونت الدعاية السلبية التي أثارتها ديتريش بتوقيع اتفاقيةٍ عديمة الجدوى إلى حدٍ كبير تنص على عدم تصوير النساء بملابس الرجال. ^{[ 207 ]}

أفلام كوميدية

في ظل الظروف الاقتصادية القاسية التي سادت في بدايات الكساد الكبير، اتسمت الأفلام والفنانون بأسلوب كوميدي غريب، ساخر، وخطير اجتماعيًا. وكما هو الحال في الأفلام السياسية، خفت حدة الكوميديا مع انتخاب فرانكلين روزفلت وتفاؤل برنامج الصفقة الجديدة. كثيرًا ما انخرطت الشخصيات في حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي في مبارزات كوميدية تتصاعد فيها الإيحاءات الجنسية. ^{[ 208 ]} في فيلم "مدخل الموظف" ، تدخل امرأة مكتب مديرٍ سيء السمعة فيقول لها: "أوه، أنتِ هنا - لم أتعرف عليكِ وأنتِ ترتدين ملابسكِ كاملةً." ^{[ 209 ]} كانت الصور النمطية العرقية تُستخدم عادةً عند ظهور شخصيات من أصول عرقية مختلفة. وكان السود تحديدًا هم هدف السخرية، وليسوا هم من يطلقونها. أشهر ممثل كوميدي أسود هو ستيبن فيتشيت ، الذي كان من المفترض أن تنجح شخصيته الكوميدية البسيطة بطريقة غير مقصودة، حيث كان هو نفسه محور السخرية. ^{[ 210 ]}

كان مسرح نيويورك يعجّ بالفكاهة المبتذلة والكوميديا ذات الطابع الجنسي الفاضح؛ وعندما بدأ منتجو الأفلام بإضافة النكات الساخرة إلى أفلامهم الناطقة، بحثوا عن فنانين من نيويورك. ^{[ 41 ]}^{[ 211 ]} بدأ فنانو الكوميديا المشهورون، مثل الأخوة ماركس، مسيرتهم الفنية على مسارح برودواي أمام جماهير حية. ^{[ 212 ]} اشتكى الرقيب من صعوبة مواكبة سيل النكات في الأفلام في أوائل الثلاثينيات، والتي صُمم بعضها لئلا يفهمها المشاهدون. ^{[ 211 ]} كان الحوار الكوميدي في بعض الأفلام الناطقة المبكرة سريعًا ومتواصلًا، وغالبًا ما كان يُرهق المشاهدين مع نهاية الفيلم. ^{[ 212 ]}

كانت ماي ويست قد رسّخت مكانتها كفنانة كوميدية عندما تصدّر عرضها المسرحي "سكس" (Sex) على مسارح برودواي عام 1926 عناوين الصحف الوطنية. حُوكِمت وأُدينت بتهمة خدش الحياء العام من قِبَل المدعي العام لمدينة نيويورك، وقضت ثمانية أيام في السجن. ^{[ 213 ]} حرصت ويست على بناء شخصية مسرحية مميزة، وعكستها في مقابلاتها وظهورها العلني. ^{[ 214 ]} على الرغم من قوامها الممتلئ، إلا أن جاذبيتها الأكبر كانت تكمن في أسلوبها الموحِش. أصبحت بارعة في فن الإغواء والكلمات الجذابة، وعلى الرغم من جاذبيتها الواضحة للجمهور الذكوري، إلا أنها كانت تحظى بشعبية كبيرة بين النساء أيضاً. ^{[ 215 ]}^{[ 216 ]} متجاهلةً اعتراضات الرقابة، ^{[ 217 ]} بدأت ويست مسيرتها الفنية في فيلم " نايت أفتر نايت " (Night After Night ) (1932)، من بطولة جورج رافت وكونستانس كامينغز ، بدور شخصية ثانوية تُشبه شخصية تكساس غينان . وافقت على الظهور في الفيلم فقط بعد أن وافق المنتجون على السماح لها بكتابة حوارها بنفسها. ^{[ 218 ]} في أول جملة لها على الشاشة، بعد أن علّقت فتاةٌ مسؤولة عن حفظ القبعات قائلةً: "يا إلهي، ما أجمل هذه الألماس!"، أجابت ويست: "لم يكن للجمال أي علاقة بالأمر يا عزيزتي." ^{[ 219 ]} كتب رافت، الذي كان يرغب في أن تؤدي تكساس غينان الدور الذي ذهب إلى ويست، لاحقًا: "في هذا الفيلم، سرقت ماي ويست كل شيء عدا الكاميرات." ^{[ 220 ]} ثمّ قدّمت فيلم "She Done Him Wrong" عام 1933، والذي حقق نجاحًا جماهيريًا هائلًا، إذ بلغت إيراداته 3 ملايين دولار مقابل ميزانية قدرها 200 ألف دولار، ^{[ 221 ]} وبعد تسعة أشهر، كتبت فيلم "I'm No Angel" وقامت ببطولته . ^{[ 222 ]} لقد حققت نجاحًا باهرًا لدرجة أن مسيرتها المهنية أنقذت شركة باراماونت من الإفلاس. ^{[ 213 ]}^{[ 217 ]}

أدى ظهور الأفلام الناطقة إلى خلق سوق عمل جديد لكتاب حوارات الأفلام. انتقل العديد من صحفيي الصحف إلى كاليفورنيا وأصبحوا كتّاب سيناريو يعملون لدى الاستوديوهات. نتج عن ذلك سلسلة من الأفلام الكوميدية سريعة الحوار التي تدور حول رجال الأخبار. ^{[ 223 ]} فيلم "الصفحة الأولى" ، الذي أُعيد إنتاجه لاحقًا باسم "فتاة الجمعة " (1940) الذي جاء بعد تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، وهو أقل سخرية وأكثر عاطفية ، كان مقتبسًا من مسرحية برودواي من تأليف صحفيي شيكاغو وكاتبي سيناريو هوليوود، بن هيشت وتشارلز ماك آرثر . استند الفيلم إلى تجارب هيشت في العمل كمراسل لصحيفة "شيكاغو ديلي جورنال" . ^{[ 224 ]}

أفلام كوميدية رومانسية

قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي بصرامة، كانت الأفلام الكوميدية الرومانسية تُصوّر شخصيات نسائية تتسم بالاستقلالية والطموح والجاذبية. في العديد من أفلام هوليوود قبل تطبيق القانون، كانت الشخصيات النسائية تتمتع بالقوة وتلعب أدوارًا محورية في القصة، حيث كانت تتخذ قراراتها الشخصية والعاطفية التي تُحرك أحداث الفيلم.

نصّ قانون الإنتاج السينمائي على أنه "يجب صون قدسية مؤسسة الزواج والأسرة. ولا يجوز أن توحي الأفلام بأن العلاقات الجنسية غير المشروعة أمر مقبول أو شائع." ^{[ 225 ]} وكان الهدف من هذا القانون هو تعزيز الأخلاق والقيم التقليدية، مما قيّد بشكل كبير كيفية تصوير النساء والعلاقات والجنس في الأفلام. "وضع هؤلاء الرجال ستة وثلاثين قاعدة لأمور ينبغي عرضها نادرًا أو عدم عرضها على الإطلاق في الأفلام، وكثير منها يتعلق بتمثيل المرأة، بما في ذلك: الألفاظ النابية البذيئة؛ أي عُري فاحش أو موحٍ - سواء كان حقيقيًا أو في صورة ظلية؛ أي تلميح إلى انحراف جنسي؛ النظافة الجنسية والأمراض المنقولة جنسيًا." ^{[ 226 ]} كما تضمن قانون الإنتاج السينمائي قائمة تحذيرات استهدفت الشخصيات النسائية، مثل: "بيع النساء، أو بيع المرأة لشرفها؛ مشاهد ليلة الزفاف؛ الرجل والمرأة في الفراش معًا؛ إغواء الفتيات عمدًا؛ مؤسسة الزواج؛ التقبيل المفرط أو الشهواني." ^{[ 226 ]}

تأثر فيلم "بيبي فيس" (1933) بشكل مباشر بتطبيق قانون الإنتاج السينمائي. يصور هذا الفيلم، الذي صدر قبل تطبيق القانون، شخصية ليلي، وهي عاهرة سابقة، تستخدم جمالها وجاذبيتها للوصول إلى أعلى المناصب في وظيفتها الجديدة في أحد البنوك. تُظهر ليلي طموحًا واستقلالية في التفكير. بعد تطبيق القانون، خضع فيلم "بيبي فيس" لرقابة مشددة، حيث حُذفت العديد من المشاهد ذات الإيحاءات الجنسية، وغُيّر الحوار الذي كان يشجع على السلوكيات غير الأخلاقية.

رسوم متحركة

شملت قوانين الإنتاج أيضًا أفلام الرسوم المتحركة المعروضة في دور السينما. ووفقًا للينارد مالتين : "في أوائل عام 1933، كتب صاحب دار عرض سينمائي في جورجيا إلى صحيفة "فيلم ديلي ": "إن أكثر ما يزعجنا هو المحتوى المبتذل في أفلام الرسوم المتحركة. فهي تجذب الأطفال في المقام الأول، وكثيرًا ما يعترض الآباء على ما تحتويه من فحش، دون أن يُسهم ذلك في إضفاء طابع كوميدي عليها. ودائمًا ما تكون الأفلام الأكثر فحشًا هي الأقل إضحاكًا. " وهكذا ، شهدت شخصية بيتي بوب بعضًا من أكثر التغييرات جذرية بعد تطبيق هذه القوانين: "اختفى الرباط، والتنورة القصيرة، وفتحة الصدر". ^[²²⁷^]

الأفلام الموسيقية

يُظهر مشهد الراقصين وهم يتدربون بملابس قصيرة في مسرحية *"شارع 42"* (1933) جاذبية كواليس المسرحيات الموسيقية .

أغنية " بجوار الشلال " من *فيلم "فوتلايت* باريد" (1933) للمخرج باسبي بيركلي ، والتي أبرزت أيضاً مواهب جيمس كاغني في الرقص.

*قدم فيلم "شارع 42* " (1933) تنازلات لقانون هايز في حواره، ولكنه لا يزال يتضمن صوراً جنسية.

مع انتشار الأفلام الناطقة في هوليوود، أصبح الفيلم الموسيقي الذي تدور أحداثه "خلف الكواليس" موضوعًا طبيعيًا لهذا الوسيط الجديد. لم تقتصر إمكانيات الاستوديوهات على تقديم الغناء والرقص لجمهورها - الذي من غير المرجح أن يكون قد شاهد عرضًا موسيقيًا مسرحيًا من قبل - بل إن الأفلام الموسيقية التي سبقت تطبيق قانون الإنتاج السينمائي (قبل تطبيق القانون) كانت تميل أيضًا إلى إبراز فتيات الكورس الشابات ذوات القوام الممشوق، مرتديات ملابس بروفات قصيرة تكشف أجزاءً من أجسادهن لم تكن مألوفة في الشارع آنذاك، وتلمح إلى أجزاء أخرى بطريقة لا تسمح بها الموضة السائدة. ^{[ 228 ]} ولكن حتى لو اعتُبر هذا استغلالًا لجسد المرأة، فإن الأفلام الموسيقية التي سبقت تطبيق قانون الإنتاج السينمائي لم تكن عمومًا مهينة في عرضها لفضائل المرأة الجسدية، بل كانت احتفالية، لا سيما مع الأرقام الموسيقية الرائعة التي قدمها باسبي بيركلي ، والتي تميزت بذكاءٍ وجرأة؛ فقد تجنب بيركلي إضفاء طابعٍ جنسي على مؤدياته. ^{[ 229 ]}

كان أعضاء فرقة الكورس، هم أيضاً، يتمتعون عموماً ببنية قوية ومظهر صحي ورجولة ملحوظة، لكنهم مع ذلك لم يحظوا بالاهتمام الذي حظيت به النساء. إلى جانب المظاهر الواضحة للقدرات الجنسية لدى الذكور والإناث، والمغازلة والتودد المصاحب لها، تميزت الأفلام الموسيقية التي سبقت تطبيق قانون الإنتاج السينمائي بحيوية ونشاط فنانيها الشباب، ^{[ 16 ]} فضلاً عن القدرات الكوميدية للعديد من الممثلين المخضرمين في هوليوود، الذين غالباً ما كانوا يُختارون لأدوار المنتجين والوكلاء و"ملائكة" برودواي (الداعمين الماليين) والأقارب الأثرياء البخلاء، مما أضفى لمسة خفيفة - وإن كانت نمطية في كثير من الأحيان - على هذه الأفلام.

أفلام الرعب والخيال العلمي

على عكس أفلام الجنس والجريمة الصامتة، لم تكن أفلام الرعب الصامتة، رغم إنتاجها بالمئات، مصدر قلق كبير للرقابة أو قادة المجتمع. لكن عندما صدرت أفلام الرعب الناطقة، أثارت جدلاً واسعاً. فقد وفر الصوت "موسيقى ومؤثرات صوتية مؤثرة، وحواراً مرعباً بنبرة مخيفة، وجرعة كبيرة من الصراخ المرعب"، مما ضاعف تأثيرها على الجمهور، وبالتالي على دعاة الأخلاق. ^{[ 230 ]}^{[ 231 ]} لم يتطرق قانون هايز إلى البشاعة، واستغل صناع الأفلام هذا النقص. مع ذلك، لم تكن لدى هيئات الرقابة الحكومية عادةً إرشادات محددة، وكان بإمكانها الاعتراض على أي مادة تجدها غير لائقة. ^{[ 232 ]} ورغم أن أفلاماً مثل فرانكشتاين و "فريكس" أثارت جدلاً عند إصدارها، إلا أنها كانت قد خضعت بالفعل لتعديلات لتتوافق مع الرقابة. ^{[ 233 ]}

يشمل هذا النوع السينمائي الناشئ نوعي الرعب والخيال العلمي ، حيث أثار "فيلم الكابوس" رعبًا نفسيًا فرديًا في أفلام الرعب، بينما جسّد رعبًا اجتماعيًا جماعيًا في أفلام الخيال العلمي. كان النوعان الرئيسيان لأفلام الرعب قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي هما فيلم الوحش الواحد، وأفلام تهاجم فيها حشود من الوحوش البشعة من يُفترض أنهم أسيادها. وقد مثّل فيلما فرانكشتاين والمسخ كلا النوعين. ^[²³⁶^]

كان الدافع وراء موجة أفلام الرعب قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي هو الحاجة المالية. فقد دعمت شركة يونيفرسال نفسها بشكل خاص بإنتاج أفلام رعب ناجحة مثل دراكولا (1931) وفرانكشتاين ، ثم أتبعت هذه النجاحات بأفلام أخرى مثل جرائم في شارع مورغ (1932) والمومياء (1932) والبيت المظلم القديم (1932). واستجابت استوديوهات الإنتاج الكبرى الأخرى بإنتاجاتها الخاصة. ^{[ 230 ]} ولكن، كما هو الحال مع موجة أفلام الجريمة، كان ازدهار أفلام الرعب قصير الأمد، وتراجعت إيراداتها في شباك التذاكر بحلول نهاية حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي. ^{[ 237 ]}

رغم أن جوي وصفت فيلم دراكولا بأنه "مرضٍ تمامًا من وجهة نظر قانون الرقابة" قبل عرضه، ولم يواجه الفيلم صعوبة تُذكر في الوصول إلى دور العرض، إلا أن فيلم فرانكشتاين كان قصة مختلفة. ^{[ 238 ]} فقد حذفت ولايات نيويورك وبنسلفانيا وماساتشوستس مشهد غرق الوحش لفتاة صغيرة عن غير قصد، بالإضافة إلى عبارات تُشير إلى عقدة الإله لدى الدكتور فرانكشتاين . ^{[ 239 ]} واعترضت ولاية كانساس تحديدًا على الفيلم، حيث طلب مجلس الرقابة فيها حذف 32 مشهدًا، كان من شأن حذفها أن يُقلّص مدة الفيلم إلى النصف. ^{[ 232 ]}

استغل فيلم "دكتور جيكل ومستر هايد " (1931) من إنتاج باراماونت النظريات الفرويدية الشائعة لدى جمهور ذلك الوقت. جسّد فريدريك مارش شخصية جيكل، الشخصية الرئيسية التي تعاني من ازدواجية الشخصية. يُمثّل جيكل الأنا العليا المتزنة، بينما يُمثّل هايد الهو الشهواني . في بداية الفيلم، تُثير آيفي بيرسون، مغنية الحانة الفاتنة التي تُجسّدها ميريام هوبكنز ، جيكل جنسيًا من خلال إظهار أجزاء من ساقيها وصدرها. ^{[ 240 ]} شعر جوي أن المشهد "أُقحم لمجرد إثارة الجمهور". ^{[ 239 ]} يُجبرها هايد بالتهديد بالعنف لتصبح عشيقته، ويضربها عندما تُحاول التوقف عن رؤيته. تُقارن آيفي بخطيبته البريئة مورييل ( روز هوبارت )، التي لا تُرضي طبيعتها العفيفة جانب مارش الشهواني. ^{[ 241 ]} يُعتبر الفيلم "الأكثر تكريمًا بين أفلام الرعب التي سبقت تطبيق قانون الإنتاج السينمائي". ^{[ 242 ]} حُذفت العديد من المشاهد الصريحة بين هايد وآيفي من قِبل الرقابة المحلية بسبب إيحاءاتها الجنسية. ^{[ 243 ]} كان الجنس مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالرعب في العديد من أفلام الرعب التي سبقت تطبيق قانون الإنتاج السينمائي. في فيلم "جرائم شارع مورغ" ، وهو اقتباس من قصة إدغار آلان بو الكلاسيكية التي لا تشترك إلا في القليل مع المصدر الأصلي، يؤدي بيلا لوغوسي دور عالم مجنون يعذب ويقتل النساء، محاولًا مزج دم الإنسان بدم القرد خلال تجاربه. تجربته الثمينة، قرد ذكي يُدعى إريك، يقتحم نافذة شقة امرأة في الطابق الثاني ويغتصبها. ^[²⁴⁴^]

في فيلم "فريكس "، يُخرج تود براونينغ، مخرج فيلم " دراكولا " الشهير، فيلمًا يصور سيركًا متنقلًا يضم مجموعة من "المشوهين" في الكرنفال . وقد استعان براونينغ بممثلين حقيقيين من عروض الكرنفال الجانبية، من بينهم أشخاص مصابون بالتقزم ، وشخص ثنائي الجنس ، وتوأمان ملتصقان ، و"الرجل بلا أذرع ولا أرجل الذي يُلقب بـ"الجذع الحي " . ^{[ 245 ]} على الرغم من شيوع عروض السيرك للمشوهين في أوائل الثلاثينيات، إلا أن هذا الفيلم كان أول تصوير لهم على الشاشة. ^{[ 245 ]} يتضمن الفيلم مشاهد للشخصيات المعاقة وهي تؤدي مهامًا عادية، منها مشهد "الجذع الحي" وهو يُشعل عود ثقاب ثم سيجارة بفمه. وقد رافق الفيلم حملة تسويقية مثيرة طرحت أسئلة ذات إيحاءات جنسية مثل: "هل يمارس التوأمان السياميان الحب؟"، و"ما جنس نصف الرجل ونصف المرأة؟"، و"هل تستطيع امرأة بالغة أن تحب قزمًا حقًا؟". ^{[ 246 ]} استجابةً لعروض تجريبية سلبية، قامت شركة مترو غولدوين ماير بتقليص مدة الفيلم من 90 دقيقة إلى ما يزيد قليلاً عن ساعة. ^{[ 247 ]} والمثير للدهشة، بالنظر إلى ردة فعلها تجاه فيلم فرانكشتاين ، أن ولاية كانساس لم تعترض على أي شيء في فيلم فريكس . ^{[ 248 ]} مع ذلك، شعرت ولايات أخرى، مثل جورجيا، بالاشمئزاز من الفيلم، ولم يُعرض في العديد من الأماكن. ^{[ 249 ]} أصبح الفيلم لاحقًا فيلمًا كلاسيكيًا ذا شعبية خاصة بفضل عروض منتصف الليل ، ^{[ 250 ]} لكنه مُني بفشل ذريع في شباك التذاكر عند عرضه الأول. ^{[ 251 ]}

في فيلم "جزيرة الأرواح الضائعة " (1932)، المقتبس عن رواية الخيال العلمي " جزيرة الدكتور مورو" للكاتب إتش جي ويلز ، يؤدي تشارلز لوتون دور عالم مجنون آخر يعاني من جنون العظمة. ^[²⁵²^] يجسد لوتون شخصية مورو، الذي يخلق جنة جزيرة لعالم مجنون، ملاذًا منيعًا حيث يُطلق العنان له لخلق سلالة من البشر الوحوش ولوتا، وهي امرأة وحشية يريد تزويجها برجل بشري عادي. يهبط شخص على جزيرته، مما يتيح له فرصة رؤية مدى تقدم تجربته العلمية، لوتا الجميلة شبه العارية. يكتشف الناجي مورو وهو يُشرح أحد الوحوش ويحاول مغادرة الجزيرة. يركض إلى معسكر الوحوش، فيقوم مورو بضربهم بالسوط. ينتهي الفيلم بموت لوتا، وإنقاذ الناجي، والوحوش يهتفون: "ألسنا بشرًا؟" بينما يهاجمون مورو ثم يشرحونه. ^[²⁵³^] وُصِف الفيلم بأنه " فيلم الأغنياء " نظرًا لمصدره المرموق. ^[²⁵⁴^] مع ذلك، احتقر ويلز الفيلم لما فيه من مشاهد بذيئة. رُفِضَ من قِبَل 14 هيئة رقابة محلية في الولايات المتحدة، واعتُبِر "مخالفًا للطبيعة" في بريطانيا العظمى، حيث مُنِعَ عرضه حتى عام 1958. ^[²⁵⁴^]^[²⁵⁵^]

أفلام مغامرات غريبة

في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، أنتجت الاستوديوهات سلسلة من الأفلام التي هدفت إلى منح المشاهدين إحساسًا بالغرابة، واستكشاف المجهول والمحظور. وقد سُوِّقت أفلام مثل "أفريقيا تتحدث" بشكل مباشر من خلال الإشارة إلى العلاقات الجنسية بين الأعراق؛ إذ تلقى رواد السينما كتيبات صغيرة تحمل عنوان "أسرار"، تحتوي على صور لنساء سوداوات عاريات. ^{[ 256 ]} وباعتبارها تصويرًا للأوضاع التاريخية، فإن هذه الأفلام ذات قيمة تعليمية ضئيلة، ولكنها تُعدّ وثائق تُظهر موقف هوليوود من العرق والثقافات الأجنبية، وهي وثائق مُنيرة. ^{[ 257 ]} ويُبرز غياب الشخصيات السوداء في الأفلام وضعهم في أمريكا إبان قوانين جيم كرو العنصرية . ^{[ 258 ]}

لم يكن محور الاهتمام في فيلم "الأسيرة الشقراء " (1931)، الذي يصور امرأة شقراء تُختطف على يد قبيلة من السكان الأصليين الأستراليين ، هو اختطافها بحد ذاته، بل استمتاعها بالعيش بين أفراد القبيلة. ^{[ 256 ]} وفي فيلم "طائر الجنة" (1932)، يستمتع رجل أمريكي أبيض ( جويل مكريا ) بعلاقة عاطفية عاصفة مع أميرة بولينيزية ( دولوريس ديل ريو ). أثار الفيلم ضجة كبيرة عند عرضه بسبب مشهد ظهرت فيه ديل ريو وهي تسبح عارية . ^{[ 259 ]} وقد وصف أورسون ويلز أداء ديل ريو في الفيلم بأنه يجسد أعلى معايير الإثارة الجنسية. ^{[ 260 ]}

بطل فيلم طرزان، رجل القرد (1932) الأبيض هو "ملك الغابة [الأفريقية]". طرزان ( جوني وايسملر ) مخلوق غابة نصف عارٍ قليل الكلام، يستمد جاذبيته من قوته البدنية؛ طوال الفيلم، ينقذ جين ( مورين أوسوليفان ) من الخطر، فتُغشى عليها بين ذراعيه. ^{[ 261 ]} عندما يحذرها والدها قائلاً: "إنه ليس مثلنا"، تجيبه: "إنه أبيض"، كدليل على عكس ذلك. ^{[ 262 ]} في الجزء الثاني المثير للجدل عام 1934، "طرزان ورفيقته" (الكلمة الأخيرة تعني الحالة الاجتماعية والوظيفة البيولوجية)، ^{[ 263 ]} يأتي رجال من الولايات المتحدة بفساتين فاخرة وغيرها من الإكسسوارات لإغواء جين، التي بالكاد ترتدي ملابسها، والتي تؤدي دورها أوسوليفان مرة أخرى، وإلباسها، على أمل إبعادها عن طرزان المتوحش. ^{[ 264 ]} يكره طرزان الملابس الفاخرة ويمزقها. تضمن الفيلم مشهد سباحة عارية مع عُري واسع النطاق، حيث استُخدمت بديلة لأوسوليفان. ^{[ 265 ]} اعترض برين، الذي كان آنذاك رئيسًا لهيئة مراجعة الأفلام، على المشهد، ورفعت شركة إم جي إم، منتجة الفيلم، قضيتها إلى مجلس مراجعة الاستئناف. تألف المجلس من رؤساء فوكس، وآر كي أو، ويونيفرسال. بعد مشاهدة المشهد "عدة مرات"، انحاز مجلس الإدارة إلى جانب برين وهيئة MPPDA، وتم حذف المشهد، لكن شركة MGM سمحت مع ذلك بتداول بعض الإعلانات الترويجية غير المقطوعة وعدد قليل من اللقطات. ^{[ 266 ]} سوّقت MGM الفيلم بشكل أساسي للنساء باستخدام شعارات مثل: ^{[ 267 ]}

يا فتيات! هل ستعشن مثل حواء لو وجدتن آدم المناسب؟ يمكن للزيجات الحديثة أن تتعلم الكثير من هذه الدراما عن التزاوج البدائي في الغابة! لو كانت جميع الزيجات مبنية على غريزة التزاوج البدائية، لكان العالم أفضل.

صُوِّرت الشخصيات غير البيضاء بصورة مناقضة للصورة النمطية في فيلم " مذبحة " (1934). بطل الفيلم ( ريتشارد بارثيلميس ) هو أمريكي أصلي يؤدي عرضًا في مسرحية رعاة البقر مرتديًا زيًا هنديًا كاملًا، ثم يرتدي بدلة ويتحدث بلهجة أمريكية عامية بعد انتهاء العرض. ^{[ 268 ]} لديه خادم أسود يتظاهر بالغباء من خلال تقمص شخصية "الزنجي" النمطية بطيئة الفهم عندما يناسبه ذلك. ^{[ 269 ]}

استكشفت أفلام مثل "قناع فو مانشو" (1932) و "قطار شنغهاي السريع " (1932) و "شاي الجنرال ين المر" (1933) غرابة الشرق الأقصى ، وذلك باستخدام ممثلين بيض، لا آسيويين، في الأدوار الرئيسية. ونظرًا لأن الممثلين البيض بدوا في كثير من الأحيان مثيرين للسخرية بمكياج الوجه الأصفر بجانب الآسيويين الحقيقيين ، فقد لجأت الاستوديوهات إلى إسناد جميع الأدوار الآسيوية إلى ممثلين بيض. ^{[ 270 ]} وبشكل عام، هيمنت الصور النمطية لـ" الخطر الأصفر " على تصوير الشخصيات الآسيوية، التي كانت دائمًا تقريبًا شخصيات شريرة. ^{[ 271 ]} وكتب الباحث الأمريكي هوانغ يونتي أن شخصية تشارلي تشان، المحقق الأمريكي الصيني الذي يساعده ابنه الأخرق "الرقم واحد" المتأمرك، كانت تقريبًا الأمثلة الإيجابية الوحيدة للشخصيات الآسيوية في هوليوود في تلك الفترة. ^{[ 271 ]} اشتكت الممثلة آنا ماي وونغ في مقابلة عام 1933 من انتشار الصور النمطية لـ"الخطر الأصفر" في هوليوود، قائلة: "لماذا يُصوَّر الصيني على الشاشة دائمًا على أنه الشرير؟ وشرير بهذه الفظاظة - قاتل، غادر، كالأفعى في العشب! لسنا كذلك. كيف لنا أن نكون كذلك، وحضارتنا أقدم بكثير من حضارة الغرب؟" ^{[ 272 ]}

في فيلم "فو مانشو" ، يؤدي بوريس كارلوف دور العالم الصيني المجنون الشرير ورجل العصابات الدكتور فو مانشو، الذي يسعى للعثور على سيف وقناع جنكيز خان ، اللذين سيمنحانه القدرة على السيطرة على "جحافل لا حصر لها" من الآسيويين، وقيادتهم في معركة ضد الغرب. ^{[ 273 ]} فو منحرف جنسيًا يمارس التعذيب الطقوسي ويمتلك قوى خفية. ^{[ 274 ]} في عدة مشاهد، يوحي الفيلم بأن فو على علاقة محرمة مع ابنته الشريرة فاه لو سي ( ميرنا لوي )، مما يُبرز موضوعًا محوريًا من مخاوف "الخطر الأصفر"، أي الشذوذ الجنسي المزعوم لدى الآسيويين. ^{[ 271 ]} في مشهد حُذف من الفيلم بسبب تصويره للاختلاط العرقي، يُظهر الفيلم ابنة فو المنحرفة وهي تنتهك حرمة إحدى الشخصيات العفيفة الطيبة. ^{[ 275 ]} يُهزم فو في النهاية، ولكن ليس قبل أن يضع يده مؤقتًا على السيف ويعلن لجيش آسيوي ضخم مؤلف من آسيويين ومسلمين: "هل تريدون عذارى مثل هذه [في إشارة إلى كارين مورلي ] زوجات لكم؟ إذن اغزوا وتكاثروا! اقتلوا الرجل الأبيض وخذوا نساءه!" ^{[ 273 ]}

في فيلم "الشاي المر للجنرال ين" للمخرج فرانك كابرا ، تجسد ستانويك دور مبشرة تذهب إلى الصين التي مزقتها الحرب الأهلية، وتلتقي بالجنرال ين (الذي يؤدي دوره نيلز أستر ) بعد أن تقتل سيارته سائق عربتها . عندما تفقد وعيها في أعمال شغب، يأخذها من بين الحشود إلى عربة قطار. تراودها أحلام رمزية مرعبة عن الجنرال، تشعر فيها بالإثارة والنفور في آن واحد. يكسر الفيلم التقاليد بتحوله إلى قصة حب بين عرقين مختلفين، لكن جيشه ينتهي به المطاف إلى الخراب. ينتحر ين في نهاية الفيلم - بشرب شاي مسموم - بدلاً من أن يُقبض عليه ويُقتل. ^[²⁷⁶^] أعجب كابرا بالسيناريو وتجاهل خطر إنتاج فيلم يخالف قوانين كاليفورنيا (و29 ولاية أخرى) المتعلقة بتصوير العلاقات بين الأعراق. اختبر المصور السينمائي جوزيف ووكر تقنية جديدة ابتكرها، أطلق عليها اسم "التشتت المتغير"، أثناء تصوير الفيلم. وقد أدى ذلك إلى جعل الفيلم بأكمله ضبابيًا للغاية . ^[¹⁷⁶^]

أفلام وثائقية

منذ عام 1904 وحتى عام 1967، حين قضى التلفزيون عليها نهائيًا، سبقت الأفلام الإخبارية الأفلام السينمائية. في بدايات عصر الأفلام الناطقة، كانت مدة كل فيلم إخباري حوالي ثماني دقائق، يعرض أبرز الأحداث ومقاطع من أهم القصص العالمية. وبفضل تحديثها مرتين أسبوعيًا من قِبل الاستوديوهات الخمسة الكبرى، أصبحت مشروعًا مربحًا للغاية: ففي عام 1933، بلغت إيرادات الأفلام الإخبارية ما يقارب 19.5 مليون دولار مقابل تكلفة إنتاج أقل من 10 ملايين دولار. ^{[ 277 ]} وقد أدى عصر الأفلام الناطقة إلى ظهور الراوي؛ وكان من أوائل من قاموا بذلك غراهام ماكنامي ، الذي كان يُقدم التعليق الصوتي خلال المقاطع، وغالبًا ما كان يُلقي نكاتًا مبتذلة أثناء وصفه للأحداث على الشاشة. ^{[ 278 ]} وقد استضافت الأفلام الإخبارية الناطقة مقابلات ومونولوجات مع شخصيات مشهورة لم تكن معتادة على هذا الوسيط الجديد. وقد غيّرت هذه المقاطع نظرة الجمهور إلى شخصيات تاريخية مهمة، وذلك تبعًا لبلاغة كلامهم، ونبرة أصواتهم التي لم تُسمع من قبل، وهدوئهم أمام الكاميرا. ^{[ 279 ]} سرعان ما تم إنشاء حوالي 12 دار عرض للأخبار السينمائية في أنحاء الولايات المتحدة، وكان أنجحها دار عرض إمباسي للأخبار السينمائية في برودواي . كانت دار إمباسي تتسع لـ 578 مقعدًا، وكانت تعرض 14 برنامجًا يوميًا، مدة كل منها 45-50 دقيقة، من الساعة العاشرة صباحًا حتى منتصف الليل. ^{[ 280 ]} واشتهرت الدار بجمهورها المثقف والذواق، الذي لم يكن الكثير منه يرتاد دور السينما. ^{[ 281 ]}

حظي فيلم "كل شيء هادئ على الجبهة الغربية " (1930)، وهو أحد أوائل الأفلام الأمريكية التي صورت أهوال الحرب العالمية الأولى ، بإشادة كبيرة من الجمهور لرسالته الإنسانية المناهضة للحرب.

كانت أكثر الأخبار إثارةً في حقبة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي هي اختطاف طفل ليندبيرغ مساء الأول من مارس عام ١٩٣٢. ^{[ ٢٨٢ ]} ولأن الطفل كان يتمتع بشهرة واسعة قبل اختطافه، فقد أثار الحدث ضجة إعلامية هائلة، حيث كانت التغطية الإخبارية أكثر كثافة من أي شيء حدث منذ الحرب العالمية الأولى. وعرضت نشرات إخبارية صورًا عائلية للطفل (وهي المرة الأولى التي تُستخدم فيها صور خاصة "للخدمة العامة" ^{[ ٢٨٣ ]} )، وطلبت من المشاهدين الإبلاغ عن أي رؤية له. وفي ١٢ مايو ١٩٣٢، عُثر على جثة الطفل على بُعد أقل من خمسة أميال من منزل ليندبيرغ. ^{[ ٢٨٢ ]}^{[ ٢٨٤ ]} ورغم أن النشرات الإخبارية غطت أهم مواضيع اليوم، إلا أنها عرضت أيضًا قصصًا إنسانية (مثل التغطية الإعلامية الواسعة النطاق لقصة التوائم الخمسة ديون ^{[ ٢٨٤ ]} ) وأخبارًا ترفيهية، وأحيانًا بتفصيل أكبر من القضايا السياسية والاجتماعية الأكثر إلحاحًا. ^{[ ٢٨٥ ]}

قد لا يعكس تأثير بعض الصور دقتها التاريخية؛ فجميع الاحتفالات والفعاليات العامة التي صُوّرت للأفلام الإخبارية في بدايات عصر الصوت كانت مُعدّة مسبقًا، بل وفي بعض الحالات مُعاد تمثيلها. على سبيل المثال: عندما وقّع الرئيس روزفلت على قانون هام، استُدعي أحد أعضاء حكومته قبل بدء إعادة التمثيل، لذا يُظهر الفيلم غيابه وقت التوقيع، رغم حضوره. ^{[ 286 ]} كما صُممت الأفلام الإخبارية لروزفلت لإخفاء مشيته المتعثرة نتيجة إصابته بشلل الأطفال. ^{[ 287 ]} وبين الرغبة في تقديم أخبار دقيقة ومؤثرة، والحاجة إلى إبقاء الجمهور في حالة ترقب للترفيه القادم، غالبًا ما خففت الأفلام الإخبارية من حدة الصعوبات التي واجهها الأمريكيون خلال السنوات الأولى من الكساد الكبير. ^{[ 288 ]} حظي روزفلت، على وجه الخصوص، بمعاملة تفضيلية من هوليوود، حيث أنتجت جميع الاستوديوهات الخمسة الكبرى أفلامًا قصيرة مؤيدة له بحلول أواخر عام 1933. وقد سلطت هذه الأفلام الضوء على بعض الممثلين المتعاقدين مع الاستوديوهات، والذين كانوا أقل شهرة، وهم يشيدون بمزايا البرامج الحكومية والاجتماعية التي وضعها روزفلت. ^{[ 289 ]} كان روزفلت نفسه موهوبًا بالفطرة أمام الكاميرا. وكانت الأفلام الإخبارية القصيرة عاملاً أساسيًا في نجاح حملته الانتخابية الأولى، وفي شعبيته الدائمة خلال فترة رئاسته. ^{[ 287 ]} وقد وصفته مجلة فارايتي بأنه "باري مور العاصمة". ^{[ 76 ]}

استغلّ صانعو الأفلام أرشيفات الأفلام الإخبارية على مدى ثلاثين عامًا لإنتاج أفلام وثائقية في بدايات عصر الصوت. وكانت الحرب العالمية الأولى موضوعًا شائعًا في هذه الأفلام، ومحورًا للعديد من الأفلام الوثائقية، بما في ذلك " الحملة الكبرى " (1933)، و" العالم في حالة ثورة " (1933)، و " هذه هي أمريكا" (1933)، و "عطلة الجحيم" (1933)، ^{[ 290 ]} والفيلم الوثائقي الذي حمل عنوانًا ذا دلالة بالغة "الحرب العالمية الأولى " (1934) - وهو الفيلم الوثائقي الأكثر نجاحًا نقديًا وتجاريًا في تلك الحقبة.

أنتج صانعو الأفلام أيضًا أفلامًا وثائقية طويلة غطت المناطق النائية من العالم، بما في ذلك غابات الأمازون المطيرة ، ومستوطنات السكان الأصليين ، وجزر المحيط الهادئ ، وكل ما بينهما. مستغلين نزعة الجمهور للتجسس، مدعومين بالسماح بالتعري في الأفلام الوثائقية القبلية، وتصوير الأراضي التي لم تمسها الحداثة، وعرض مواقع لم يسبق تصويرها من قبل، نجحت هذه الأفلام في استرضاء الجمهور الأمريكي في فترة الكساد الكبير من خلال عرض أنماط حياة أكثر صعوبة من نمط حياتهم. ^{[ 291 ]} كما تم توثيق رحلات استكشافية قطبية في أفلام مثل "90° جنوبًا" و "مع بيرد في القطب الجنوبي" ، وأفريقيا جنوب الصحراء الكبرى في أفلام السفاري لمارتن وأوسا جونسون ، وغيرهم. ^{[ 292 ]}

زعمت بعض الأفلام الوثائقية ذات الطابع الاستغلالي أنها تعرض أحداثًا حقيقية، لكنها في الواقع كانت خدعًا مُدبّرة ومُتقنة. وكان أبرزها فيلم "إنجاجي " (1931)، الذي ادّعى تصوير طقوس تُقدّم فيها نساء أفريقيات للغوريلا كسبايا جنس، لكنه في الحقيقة صُوّر في معظمه في لوس أنجلوس باستخدام ممثلين سود محليين بدلًا من السكان الأصليين. ^{[ 293 ]} سخر دوغلاس فيربانكس من زيف العديد من الأفلام الوثائقية التي سبقت تطبيق قانون الإنتاج السينمائي في فيلمه الساخر " حول العالم في 80 دقيقة مع دوغلاس فيربانكس" ، حيث صوّر في أحد المشاهد نفسه وهو يُصارع دمية نمر محشوة، ثم سجادة من جلد النمر. ^{[ 294 ]} في المقابل، كان هناك فيلم الرحلات ، الذي عُرض قبل الأفلام الروائية الطويلة، وكان بمثابة شكل قصير مُبسّط من السياحة السينمائية. ^{[ 295 ]}

بداية عصر البرمجة

بدأت أفلام ما قبل قانون الإنتاج السينمائي (Pre-Code) تثير غضب جماعات دينية مختلفة، بعضها بروتستانتية، ولكن أغلبها من الكاثوليك المتشددين. ^{[ 296 ]} دعا أميليتو جيوفاني تشيكوجناني ، المندوب الرسولي للكنيسة الكاثوليكية في الولايات المتحدة، الكاثوليك في الولايات المتحدة إلى التوحد ضد تصاعد الانحلال الأخلاقي في الأفلام. ونتيجة لذلك، في عام 1933، تأسست "الرابطة الكاثوليكية للأخلاق"، برئاسة القس جون تي. ماكنيكولاس (والتي أعيد تسميتها لاحقًا إلى " الرابطة الوطنية للأخلاق ")، لمراقبة معايير الأخلاق وفرضها، ومقاطعة الأفلام التي اعتبروها مسيئة. ^{[ 297 ]}^{[ 298 ]} وقد وضعوا نظامًا لتصنيف الأفلام يبدأ بـ"غير ضار" وينتهي بـ"مدان"، حيث يشير الأخير إلى فيلم يُعدّ مشاهدته خطيئة. ^{[ 299 ]}

أرغب بالانضمام إلى فيلق الآداب، الذي يدين الأفلام الفاحشة والمُخلّة بالآداب. أتحد مع كل من يحتج عليها باعتبارها خطرًا جسيمًا على الشباب، والحياة الأسرية، والوطن، والدين. أدين بشدة تلك الأفلام المبتذلة التي، إلى جانب وسائل أخرى مُهينة، تُفسد الأخلاق العامة وتُروج للهوس الجنسي في بلادنا... ونظرًا لهذه الشرور، أتعهد بالابتعاد عن جميع الأفلام باستثناء تلك التي لا تُسيء إلى الآداب والأخلاق المسيحية.

— تعهد الفيلق الكاثوليكي للأخلاق ^{[ 3 ]}

حثّت منظمة "ليجيون" ملايين الكاثوليك في جميع أنحاء الولايات المتحدة على الانضمام إلى حملة المقاطعة، مما سمح للزعماء الدينيين المحليين بتحديد الأفلام التي سيتم الاحتجاج عليها. ^{[ 298 ]}^{[ 300 ]}

مال البروتستانت المحافظون إلى تأييد معظم حملة القمع، لا سيما في الجنوب، حيث كان من المحظور تصوير أي شيء يتعلق بحالة العلاقات العرقية أو الاختلاط العرقي. ورغم انضمام المؤتمر المركزي للحاخامات الأمريكيين إلى الاحتجاج، إلا أن هذا التحالف كان هشًا نظرًا للتواجد المكثف للمديرين التنفيذيين والمنتجين اليهود في الاستوديوهات، الأمر الذي يُعتقد أنه كان مصدرًا لبعض الانتقادات اللاذعة من الجماعات الكاثوليكية. ^{[ 301 ]}

عارض هايز الرقابة المباشرة، معتبرًا إياها "مخالفة للقيم الأمريكية". صرّح بأنه على الرغم من وجود بعض الأفلام التي تُعتبر غير لائقة في رأيه، إلا أن التعاون مع صانعي الأفلام أفضل من الرقابة المباشرة، وأن الأفلام عمومًا ليست ضارة بالأطفال. وأرجع هايز بعض الأفلام الأكثر إثارة للشهوة إلى الظروف الاقتصادية الصعبة، التي مارست "ضغطًا تجاريًا هائلًا" على الاستوديوهات أكثر من كونها انتهاكًا لقواعد الرقابة. ^{[ 302 ]} استشاطت الجماعات الكاثوليكية غضبًا من هايز، وفي وقت مبكر من يوليو 1934 طالبت باستقالته من منصبه، وهو ما لم يفعله، على الرغم من أن نفوذه تضاءل وتولى برين زمام الأمور، وأصبح هايز مجرد موظف. ^{[ 303 ]}^{[ 304 ]}

أُنشئ صندوق باين للدراسات والتجارب عام ١٩٢٧ على يد فرانسيس باين بولتون لدعم دراسة تأثير الأعمال الروائية على الأطفال. ^{[ ٣٠٥ ]} كما حظيت دراسات صندوق باين ، وهي سلسلة من ثمانية ^{[ ٣٠٦ ]} كتب نُشرت بين عامي ١٩٣٣ و١٩٣٥، والتي فصّلت خمس سنوات من البحث الذي استهدف تحديدًا تأثيرات السينما على الأطفال، باهتمام إعلامي واسع في ذلك الوقت، وأصبحت مصدر قلق بالغ لهايز. ^{[ ٣٠٢ ]}^{[ ٣٠٧ ]}^{[ ٣٠٨ ]} وقد صرّح هايز بأن بعض الأفلام قد تُغيّر "... ذلك الشيء المقدس، عقل الطفل... ذلك الشيء النقي البكر، تلك الحالة غير الملوثة" وأن "تُلقى عليه نفس المسؤولية، ونفس العناية التي يُوليها له أفضل رجل دين أو أكثر المعلمين إلهامًا". ^{[ ٣٠٩ ]} وعلى الرغم من ردود الفعل الأولية، كانت النتائج الرئيسية للدراسة غير ضارة إلى حد كبير. خلصت الدراسة إلى أن تأثير السينما على الأفراد يختلف باختلاف العمر والمكانة الاجتماعية، وأن الأفلام تعزز معتقدات الجمهور القائمة. ^{[ 310 ]}^{[ 311 ]} لم يكن مجلس أبحاث السينما (MPRC، بقيادة نائبة الرئيس الفخرية سارة ديلانو روزفلت (والدة الرئيس فرانكلين د. روزفلت)، ^{[ 312 ]} والمدير التنفيذي القس ويليام هـ. شورت ^{[ 313 ]} )، الذي موّل الدراسة، راضيًا عن النتائج. نُشر ملخصٌ "مثيرٌ للقلق" لنتائج الدراسة بقلم هنري جيمس فورمان في مجلة "مكولز" ، وهي مجلة نسائية رائدة في ذلك الوقت، كما ساهم كتاب فورمان " أفلامنا صنعت أطفالًا" ، الذي حقق مبيعاتٍ هائلة، في الترويج لنتائج صندوق باين، مع التركيز على جوانبها السلبية. ^{[ 301 ]}^{[ 314 ]}

بلغت البيئة الاجتماعية التي خلقتها الدعاية لدراسات صندوق باين والاحتجاجات الدينية ذروةً حادةً لدرجة أن أحد أعضاء مكتب هايز وصفها بأنها "حالة حرب". ^{[ 315 ]} ومع ذلك، انتقدت العديد من الصحف هذه الدراسات بشدة. ^{[ 316 ]} عند مناقشة قرار المحكمة العليا عام 1915، يجادل مؤرخ السينما غريغوري بلاك بأن جهود الإصلاحيين ربما كانت ستخف لو "كان صناع الأفلام على استعداد لإنتاج أفلام لجمهور متخصص (للبالغين فقط، أو للعائلة، أو بدون أطفال)... لكن المؤثرين في الصناعة أرادوا أو احتاجوا إلى أكبر سوق ممكن". ^{[ 317 ]} كانت الأفلام الأكثر إثارة للجدل هي الأكثر ربحية، حيث دعمت نسبة الـ 25% من إنتاج صناعة السينما الأكثر إثارةً للجدل نسبة الـ 75% الأكثر اعتدالًا. ^{[ 318 ]}

بحلول عام ١٩٣٢، تصاعدت الحركة المطالبة بالرقابة الحكومية. ^{[ ٣١٩ ]} وبحلول منتصف عام ١٩٣٤، عندما دعا الكاردينال دوهرتي من فيلادلفيا إلى مقاطعة كاثوليكية شاملة لجميع الأفلام، وكان ريموند كانون يُعدّ سرًا مشروع قانون للكونغرس يحظى بدعم الديمقراطيين والجمهوريين على حد سواء، من شأنه فرض رقابة حكومية، قررت الاستوديوهات أنها اكتفت. ^{[ ٣٢٠ ]} فأعادت تنظيم إجراءات الإنفاذ، مانحةً هايز وجوزيف آي. برين ، الذي عُيّن حديثًا رئيسًا لإدارة قانون الإنتاج الجديدة (PCA)، وهو كاثوليكي متدين، صلاحيات أوسع في الرقابة. ^{[ ٣٢١ ]} ووافقت الاستوديوهات على حلّ لجنة الاستئناف التابعة لها، وفرض غرامة قدرها ٢٥٠٠٠ دولار أمريكي على إنتاج أو توزيع أو عرض أي فيلم دون موافقة إدارة قانون الإنتاج. ^{[ ٦ ]} وكان هايز قد عيّن برين، الذي عمل في العلاقات العامة، في عام ١٩٣٠ لإدارة الدعاية لقانون الإنتاج، وكان الأخير يحظى بشعبية واسعة بين الكاثوليك. ^{[ 322 ]} بدأ جوي العمل حصريًا لصالح استوديوهات فوكس ، وتم تجاوز وينجيت لصالح برين في ديسمبر 1933. ^{[ 323 ]}^{[ 324 ]} أصبح هايز موظفًا إداريًا، بينما تولى برين مهمة مراقبة الأفلام. ^{[ 325 ]}

كان لدى برين في البداية تحيزات معادية للسامية، ^{[ 326 ]} ونُقل عنه قوله إن اليهود "ربما يكونون حثالة الأرض". ^{[ 300 ]}^{[ 327 ]} وعندما توفي برين عام 1965، ذكرت مجلة فارايتي التجارية : "لقد ساهم، أكثر من أي فرد آخر، في تشكيل المكانة الأخلاقية للسينما الأمريكية". ^{[ 328 ]} ورغم أن تأثير الفيلق على تطبيق قانون الرقابة السينمائية بشكل أكثر فعالية لا جدال فيه، إلا أن تأثيره على عامة الناس يصعب قياسه. فقد وجدت دراسة أجراها هايز بعد التطبيق الكامل للقانون أن الجمهور كان يفعل عكس ما أوصى به الفيلق تمامًا. ففي كل مرة احتج فيها الفيلق على فيلم، كان ذلك يعني زيادة في مبيعات التذاكر؛ ومن غير المستغرب أن هايز أبقى هذه النتائج لنفسه ولم تُكشف إلا بعد سنوات عديدة. ^{[ 329 ]} وعلى النقيض من المدن الكبرى، كانت المقاطعات في البلدات الصغيرة أكثر فعالية، واشتكى أصحاب دور العرض من المضايقات التي تعرضوا لها عند عرضهم أفلامًا مثيرة للجدل. ^{[ 330 ]}

واصل العديد من الممثلين والممثلات، مثل إدوارد جي. روبنسون وباربرا ستانويك وكلارك غيبل، مسيرتهم الفنية بنجاح بعد تطبيق قانون الرقابة. مع ذلك، فإن آخرين، مثل روث تشاترتون (التي هاجرت إلى إنجلترا حوالي عام 1936) ووارن ويليام (الذي توفي في سن مبكرة نسبيًا في أربعينيات القرن العشرين)، والذين تألقوا خلال هذه الفترة، طواهم النسيان اليوم. ^{[ 4 ]}^{[ 331 ]}

آثار القانون

أدرك رقيبان مثل مارتن كويجلي وجوزيف برين أن مدونة قواعد الرقابة الخاصة بالقطاع الخاص أكثر فعالية من الرقابة الحكومية. إذ يمكن للرقابة الخاصة أن تكون أكثر شمولاً في مطالبها، لأنها غير مقيدة بالإجراءات القانونية الواجبة دستورياً أو قواعد حرية التعبير. ^{[ 332 ]} وقد أطلق برين على هذا المبدأ اسم "القيمة الأخلاقية التعويضية"، وهو أن "أي موضوع يجب أن يتضمن على الأقل قدراً كافياً من الخير في القصة للتعويض عن أي شر مرتبط به ومواجهته". ^{[ 333 ]} كان بإمكان هوليوود تصوير السلوك الشرير، ولكن فقط إذا تم القضاء عليه بنهاية الفيلم، "بمعاقبة المذنب، وخلاص المذنب". ^{[ 333 ]}

لخص الباحث توماس دوهرتي، المتخصص في فترة ما قبل تطبيق قانون الرقابة، الآثار العملية على النحو التالي: ^{[ 334 ]}

حتى بالنسبة لحماة أخلاقيات تفاني برين، فإن الرقابة على الأفلام قد تكون مهمة شاقة. يجب حذف بعض المشاهد، وإعادة دبلجة الحوار أو حذفه، واستبعاد الرسائل الصريحة والإيحاءات الدقيقة مما يُعرف في لغة النقد السينمائي بـ" الديجيسيس ". ببساطة، الديجيسيس هو عالم الفيلم، الكون الذي تسكنه الشخصيات الموجودة في فضاء السينما. العناصر "الديجيتية" يختبرها شخصيات الفيلم (وبشكل غير مباشر) المشاهد؛ أما العناصر "غير الديجيتية" فيدركها المشاهد وحده. ... مهمة رقيب الأفلام هي مراقبة الديجيسيس، والترقب بحثًا عن الصور واللغة والمعاني التي يجب استبعادها من عالم السينما. ... أسهل جزء في المهمة هو ربط النقاط وربط ما هو ممنوع بصريًا ولفظيًا صراحةً. ... أما الجزء الأكثر تحديًا فهو تحليل النصوص وإعادة تأهيل السرد الذي يكشف الدروس الخفية والمعاني الأخلاقية ويعيد توجيهها.

وهكذا وسّع الرقيب نطاق سلطته من مجرد ما يُرى إلى ما يُفهم ضمنيًا في ذهن المشاهد. ففي فيلم "زوجة المكتب " (1930)، مُنعت بشدة عدة مشاهد لجوان بلونديل وهي تتعرى، واعتُبرت الصورة الضمنية للممثلة عارية خارج الشاشة مباشرةً موحية للغاية، حتى وإن كانت تعتمد على خيال الجمهور، لذا احتوت نسخ الفيلم التي صدرت بعد تطبيق قانون الرقابة على مشاهد مشوشة أو غير واضحة، إن سُمح بعرضها أصلًا. ^{[ 333 ]}

عقب قرار الاستوديوهات في الأول من يوليو عام ١٩٣٤ بمنح برين سلطة الرقابة على الأفلام، ظهر في سلسلة من مقاطع الأخبار الترويجية للنظام الجديد، مؤكدًا للأمريكيين أن صناعة السينما ستُطهر من "الابتذال والرخص والتفاهة"، وأن الأفلام ستُصبح "ترفيهًا حيويًا وهادفًا". ^{[ ٣٣٦ ]} أصبحت جميع النصوص تخضع لرقابة هيئة الرقابة على الأفلام، ^{[ ٣٢٩ ]} وصدرت أوامر بسحب العديد من الأفلام المعروضة في دور السينما. ^{[ ٣١٥ ]}^{[ ٣٣٧ ]}

كان فيلم "التخلي عن كل الآخرين" من بطولة جوان كروفورد وكلارك غيبل أول فيلم فرض عليه برين رقابة في مرحلة الإنتاج . ^{[ 338 ]} ورغم أن منتجي الأفلام المستقلين تعهدوا بأنهم "لن يفكروا في السيد جو برين أو أي شيء يمثله"، إلا أنهم تراجعوا عن موقفهم في غضون شهر واحد من إنتاجه. ^{[ 339 ]} كانت الاستوديوهات الكبرى لا تزال تمتلك معظم دور العرض الناجحة في البلاد، ^{[ 5 ]} وكان رؤساء الاستوديوهات، مثل هاري كوهن من شركة كولومبيا بيكتشرز، قد وافقوا بالفعل على التوقف عن إنتاج الأفلام غير اللائقة. ^{[ 340 ]}^{[ 341 ]} في العديد من المدن الكبرى، استهجن الجمهور ظهور ختم الإنتاج قبل عرض الأفلام. ^{[ 339 ]} لكن الكنيسة الكاثوليكية كانت مسرورة، وفي عام 1936، صرح البابا بيوس الحادي عشر بأن صناعة السينما الأمريكية "قد أدركت مسؤوليتها أمام المجتمع وتقبلها". ^{[ 6 ]} لم تُدن منظمة "ليجيون" أي فيلم من إنتاج "MPPDA" بين عامي 1936 و1943. ^{[ 342 ]}

فسّر مؤيدو قانون الرقابة السينمائية، مثل صحيفة "موشن بيكتشر هيرالد"، انتعاشًا مفاجئًا في ثروات العديد من الاستوديوهات، مُعتبرين ذلك دليلًا قاطعًا على نجاح القانون. ^{[ 343 ]} ومن المصادفات السعيدة الأخرى لمؤيدي القانون، مقتل عدد كبير من المجرمين المشهورين، مثل جون ديلينجر ، وبيبي فيس نيلسون ، وبوني وكلايد، على يد الشرطة بعد فترة وجيزة من تولي هيئة الرقابة السينمائية السلطة. وعُرضت جثث الخارجين عن القانون في نشرات الأخبار في جميع أنحاء البلاد، إلى جانب لقطات لأل كابوني وماشين غان كيلي في سجن ألكاتراز . ^{[ 344 ]} كما وفّر القانون على الاستوديوهات ملايين الدولارات سنويًا، إذ لم تعد مضطرة إلى تحرير الأفلام أو حذفها أو تعديلها للحصول على موافقة هيئات الرقابة المختلفة في الولايات. ^{[ 345 ]} وانطلقت موجة من الأفلام العائلية ذات الطابع العائلي، والتي ضمت فنانين مثل شيرلي تمبل . ^{[ 335 ]}

أعاد نجوم مثل جيمس كاغني تعريف صورهم. فقد جسّد كاغني سلسلة من أدوار الوطنيين، وفي فيلم "ملائكة بوجوه قذرة " (1938)، يتعمّد رجل العصابات الذي جسّده أن يتصرف كجبان عند إعدامه، حتى يتوقف الأطفال الذين كانوا يُعجبون به عن أي إعجاب من هذا القبيل. ^{[ 344 ]} فرض برين رقابة شديدة على غروتشو ماركس، فحذف معظم نكاته التي تُشير مباشرةً إلى الجنس، على الرغم من أن بعض الإشارات الجنسية تسللت دون أن يلاحظها أحد في أفلام الأخوة ماركس التي صدرت بعد تطبيق قانون الرقابة الصارمة. ^{[ 346 ]} في المجال السياسي، تتناقض أفلام مثل "السيد سميث يذهب إلى واشنطن " (1939)، الذي يحاول فيه جيمس ستيوارت تغيير النظام الأمريكي من الداخل مع إعادة تأكيد قيمه الأساسية، تناقضًا صارخًا مع فيلم "غابرييل فوق البيت الأبيض" ، حيث يكون الديكتاتور ضروريًا لعلاج مشاكل أمريكا. ^{[ 347 ]}

تعرضت بعض أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي لأضرار جسيمة لا يمكن إصلاحها جراء الرقابة التي فُرضت عليها بعد عام ١٩٣٤. وعندما حاولت الاستوديوهات إعادة إصدار هذه الأفلام، اضطرت إلى حذف مشاهد كثيرة منها. أفلام مثل " ماتا هاري" (١٩٣١)، و "أروسميث " ( ١٩٣١ )، و "شوب وورن " (١٩٣٢) ، و "لوف مي تونايت" (١٩٣٢)، و "دكتور مونيكا" (١٩٣٤)، و "هورس فيذرز " (١٩٣٢) لا تزال موجودة فقط بنسخها الخاضعة للرقابة. في المقابل، نجت أفلام أخرى كثيرة دون حذف لأنها كانت مثيرة للجدل لدرجة حالت دون إعادة إصدارها، مثل فيلم "الصقر المالطي " (١٩٣١)، وبالتالي لم تُعدّل نسخها الأصلية. ^{[ ٣٤٨ ]} أما فيلم "كونفنشن سيتي" (١٩٣٣)، الذي رفض برين إعادة إصداره بأي شكل من الأشكال، فلا يزال الفيلم بأكمله مفقودًا. ^{[ ٣٤٩ ]}

بعد الكود

استمر تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، ولكن خلال الفترة التي سبقت الحرب العالمية الثانية ، انتاب استوديوهات هوليوود قلقٌ من أن يؤدي الالتزام بهذا القانون إلى تقليل أرباحها الخارجية من أوروبا. ^{[ 350 ]} وفي الوقت نفسه، حذر هايز من استخدام الأفلام لأغراض دعائية . ^{[ 351 ]}

تنحى هايز عن منصبه عام 1945، بعد 24 عامًا قضاها رئيسًا للرقابة في هوليوود، لكنه بقي مستشارًا. ^{[ 352 ]} أعاد خليفته، إريك جونستون ، تسمية الرابطة لتصبح رابطة الأفلام الأمريكية (MPAA). ^{[ 350 ]} في عام 1956، أشرف على أول مراجعة رئيسية لقانون الإنتاج منذ إنشائه عام 1930. سمحت هذه المراجعة بتناول بعض المواضيع التي كانت محظورة سابقًا، بما في ذلك الإجهاض وتعاطي المخدرات، طالما كانت "ضمن حدود الذوق العام". في الوقت نفسه، أضافت التعديلات عددًا من القيود الجديدة إلى القانون، بما في ذلك حظر تصوير التجديف والقتل الرحيم في الأفلام. ^{[ 353 ]}

توفي جونستون عام 1963، ^{[ 354 ]} وبعد بحث دام ثلاث سنوات، خلفه عام 1966 جاك فالنتي ، المساعد السابق للرئيس ليندون جونسون . ^{[ 355 ]} في نوفمبر 1968، استبدل فالنتي قانون الإنتاج بنظام تصنيف أفلام طوعي ، بهدف الحد من الرقابة على أفلام هوليوود وتزويد الآباء بمعلومات حول مدى ملاءمة الأفلام لأطفالهم. ^{[ 356 ]} بالإضافة إلى حرصه على حماية الأطفال، ^{[ 357 ]} ذكر فالنتي في سيرته الذاتية أنه سعى إلى ضمان قدرة صناع الأفلام الأمريكيين على إنتاج الأفلام التي يرغبون بها، دون الرقابة التي كانت مفروضة بموجب قانون الإنتاج الساري منذ عام 1934. ^{[ 356 ]} خضع نظام التصنيف لبعض التعديلات، ولكنه لا يزال ساري المفعول. ^{[ 358 ]}

انظر أيضاً

قائمة أفلام ما قبل قانون الإنتاج السينمائي
أفلام عنيفة منخفضة الميزانية – اسم عامي للأفلام العنيفة منخفضة الميزانية
العصر الذهبي للقصص المصورة – انتهى بسبب مخاوف مماثلة بشأن غياب الرقابة

مراجع

ملحوظات

↑ "من قانون هايز إلى فيلم 'لوفينغ': تاريخ هوليوود مع العلاقات الرومانسية بين الأعراق" . مجلة هوليوود ريبورتر.
↑ "النساء في أفلام ما قبل قانون الإنتاج السينمائي" . مركز الإعلام النسائي.
1 2 "ما قبل قانون الرقابة: هوليوود قبل الرقابة | سايت آند ساوند" . معهد الفيلم البريطاني . 30 أبريل 2014. مؤرشف من الأصل في 27 يناير 2021.
1 2 3 4 توران 2004 ، ص 371.
1 2 3 سيجل وسيجل 2004 ، ص. 190.
1 2 3 4 5 6 7 ياغودا، بن. "هوليوود تُصلح صورتها: المسيرة المهنية الغريبة لمكتب هايز" . مجلة التراث الأمريكي . فبراير/مارس 1980. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2012 .
↑ غاردنر 2005 ، ص 92.
↑ جونستون، لويس؛ ويليامسون، صموئيل هـ. (2023). "ما هو الناتج المحلي الإجمالي للولايات المتحدة آنذاك؟" . قياس القيمة . تم الاسترجاع في 30 نوفمبر 2023 .تتبع أرقام معامل انكماش الناتج المحلي الإجمالي للولايات المتحدة سلسلة MeasuringWorth .
1 2 دوهرتي 1999 ، ص. 6.
1 2 Prince 2003 ، ص. 20.
↑ جويت، مقال في بيرنشتاين، ص 16.
↑ باترز الابن 2007 ، ص 149.
1 2 سميث 2005 ، ص. 38.
↑ جاكوبس 1997 ، ص 108.
↑ برنس 2003 ، ص 21.
1 2 3 4 5 6 لاسال، ميك (18 يونيو 2009). "هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي" . GreenCine.com . مؤرشف من الأصل في 18 يونيو 2009. تم الاطلاع عليه في 4 أكتوبر 2010 .
1 2 3 4 دوهرتي 1999 ، ص. 8.
1 2 دوهرتي 1999 ، ص. 7.
↑ دوهرتي 1999 ، ص 11.
↑ باترز الابن 2007 ، ص 188.
↑ بلاك 1996 ، ص 43.
↑ دوهرتي 1999 ، ص 107.
↑ بلاك 1996 ، ص 44.
1 2 بلاك 1996 ، ص 51.
↑ بلاك 1996 ، ص 50-51.
↑ جاكوبس 1997 ، ص 27.
↑ بلاك 1996 ، ص 52.
↑ فون، ستيفن (1997). "مراجعة: الخطيئة والرقابة: الكنيسة الكاثوليكية وصناعة السينما بقلم فرانك والش؛ الأطفال والأفلام: تأثير الإعلام وجدل صندوق باين بقلم غارث س. جويت، وإيان س. جارفي، وكاثرين هـ. فولر" . مجلة الفيلم الفصلية . 51 (1): 59-61 . doi : 10.2307/1213543 . ISSN 0015-1386 . JSTOR 1213543 .
↑ كوبس، كلايتون (1 يونيو 2001). "توماس دوهرتي. هوليوود ما قبل قانون الإنتاج: الجنس، والانحلال الأخلاقي، والتمرد في السينما الأمريكية، 1930-1934 . (فيلم وثقافة). نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. 1999. 13 صفحة، 430 صفحة. غلاف مقوى 49.95 دولارًا، غلاف ورقي 19.95 دولارًا" . المجلة التاريخية الأمريكية . 106 (3): 1009-1010 . doi : 10.1086/ahr/106.3.1009 . ISSN 1937-5239 .
↑ سكينر، جيمس م.؛ بلاك، غريغوري د. (فبراير 1996). "هوليوود تحت الرقابة: قوانين الأخلاق، والكاثوليك، والأفلام" . المجلة التاريخية الأمريكية . 101 (1): 252. doi : 10.2307/2169375 . JSTOR 2169375 .
↑ بلاك 1996 ، ص 44-45.
1 2 بلاك 1996 ، ص 45.
1 2 دوهرتي 1999 ، ص 111-112.
↑ بنشوف وغريفين 2004 ، ص 218. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFBenshoffGriffin2004 ( مساعدة )
1 2 لاسال 2002 ، ص 1. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFLaSalle2002 ( مساعدة )
↑ دوهرتي 1999 ، ص. 2.
↑ بلاك 1996 ، ص 30.
↑ باترز الابن 2007 ، ص 148.
↑ لاسال 1999 ، ص 62. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFLaSalle1999 ( مساعدة )
↑ فييرا 1999 ، ص 7-8. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFVieira1999 ( مساعدة )
1 2 3 باترز الابن 2007 ، ص 187.
↑ فييرا 1999 ، ص 8. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFVieira1999 ( مساعدة )
↑ برنس ، ص 31. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFPrince ( مساعدة )
↑ باترز الابن 2007 ، ص 189.
1 2 سيجل وسيجل 2004 ، ص. 379.
↑ بلاك 1996 ، ص 27-29.
↑ باركنسون 1996 ، ص 42. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFParkinson1996 ( مساعدة )
↑ جيف وسيمونز 2001 ، ص 6. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFJeffSimmons2001 ( مساعدة )
↑ بلاك 1996 ، ص 27.
↑ دوهرتي، ص 16.
↑ دوهرتي، ص 24-26.
↑ دوهرتي، ص 16-17.
↑ دوهرتي، ص 20.
↑ دوهرتي، ص 22.
↑ دوهرتي، ص 22-23.
1 2 دوهرتي، ص 23.
↑ دوهرتي، ص 26-27.
↑ توران 2004 ، ص 375.
↑ ماكيلفين (المجلد 1)، ص 311.
1 2 3 دوهرتي، ص 40.
↑ دوهرتي، ص 17.
↑ دوهرتي، ص 18.ماكلفين (المجلد 1)، ص 448.
1 2 دوهرتي، ص 34.
↑ دوهرتي، ص 36.
↑ دوهرتي، ص 36-37.
↑ دوهرتي، ص 41-44.
↑ دوهرتي، ص 45.
1 2 دوهرتي، ص 46.
1 2 دوهرتي، ص 49.
↑ لاسال (2002)، ص 148.
↑ توران 2004 ، ص 370.
↑ روزنباوم، جوناثان. مراجعة مدخل الموظفين . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه في 7 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 71.
↑ توران 2004 ، ص 374.
↑ دوهرتي، ص 54.
1 2 دوهرتي، ص 79.
1 2 3 دوهرتي، ص 50.
↑ دوهرتي، ص 50-51.
1 2 دوهرتي، ص 51.
1 2 3 دوهرتي، ص 59.
↑ كير، ديف (14 يوليو 2002). "الأمة: رؤية الأعمال من خلال عدسة هوليوود" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 3 أبريل 2022.
↑ هول، موردانت (5 أغسطس 1932). " أرواح ناطحات السحاب (1932) - طموح مصرفي" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 9 أكتوبر 2010.
↑ لاسال (2002)، ص 150.
↑ دوهرتي، ص 60.
1 2 دوهرتي، ص 56.
↑ دوهرتي، ص 57-58.
1 2 دوهرتي، ص 63.
↑ دوهرتي، ص 64.
↑ دوهرتي، ص 65.
↑ موناهان، كاسبار (16 سبتمبر 1933). "طلاب المدارس الثانوية يحطمون حكم العصابات - وينقذون المدينة من رجال العصابات في فيلم ديميل في جامعة بنسلفانيا" . صحيفة بيتسبرغ برس . تم الاطلاع عليه في 9 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 66.
↑ بلاك، ص 137.
1 2 دوهرتي، ص 73-75.
↑ هول، مورداونت (1 أبريل 1933). مراجعة غابرييل فوق البيت الأبيض . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 20 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 76.
1 2 دوهرتي، ص 77.
↑ دوهرتي، ص 85.
↑ دوهرتي، ص 89.
↑ دوهرتي، ص 92.
↑ دوهرتي، ص 75.بلاك، ص 144.
↑ دوهرتي، ص 97.
↑ دوهرتي، ص 98-99.
↑ دوهرتي، ص 100-101.
↑ دوهرتي، ص 101.
↑ "يتهم النازيين هنا باستخدام التهديدات لوقف إنتاج "كلب أوروبا المسعور"" وكالة التلغراف اليهودية . 23 أكتوبر 1933. تم الاطلاع عليه في 27 يونيو 2013. "
↑ شوسلر، جينيفر (26 يونيو 2013). "باحثة تؤكد أن هوليوود ساعدت النازيين بحماس" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 ديسمبر 2016.
1 2 3 4 سيجل وسيجل، ص. 165.
↑ شادويان، ص 29.
↑ ليتش، ص 22.
↑ كير، ديف . مراجعة فيلم العالم السفلي . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2010.
↑ ليتش، ص 23.
↑ هيوز، ص. 12.
↑ برنس، ص 23.
↑ الأمير، الصفحات 23-28.
↑ برنس، ص 31.
1 2 3 دوهرتي، ص 139.
↑ دوهرتي، ص 140.
↑ دوهرتي، ص 137.
↑ دوهرتي، ص 142.
↑ دوهرتي، ص 137-138.
↑ سيجل وسيجل، ص 359.
↑ بلاك، ص 110.
↑ ليتش، ص 24.
↑ ديركس، تيم. نبذة عن ليتل سيزر . filmsite.org. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2010.
↑ بلاك، ص 115.
↑ فييرا، ص 33.
↑ ديرك، تيم. مراجعة فيلم The Public Enemy . filmsite.org. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2010.
1 2 3 4 دوهرتي، ص 150.
1 2 بلاك، ص 123.
1 2 سميث، ص 51.
1 2 3 دوهرتي، ص 148.
↑ إيبرت، روجر . عن فيلم " سكارفيس " [ ^{تم حذف الرابط ]} ، صحيفة شيكاغو صن تايمز ، 9 ديسمبر 1983. مراجعة فيلم سكارفيس . مجلة فارايتي . 31 ديسمبر 1931. تم الاطلاع عليه في 15 أكتوبر 2010. وود ، بريت. مراجعة فيلم سكارفيس . tcm.com. تم الاطلاع عليه في 1 نوفمبر 2010.
↑ فييرا، ص 69.
1 2 "السينما: الصور الجديدة" . مجلة تايم . 18 أبريل 1932. تم الاطلاع عليه في 15 أكتوبر 2010.
↑ مقال كورليس في شاتز، ص 159.
↑ بلاك، ص 131.
↑ دوهرتي، ص 149-150.
↑ كير، ديف. مراجعة فيلم Scarface . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2010.
↑ مراجعة فيلم ليتل سيزر . Film4.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 151.
↑ بلاك، ص 109.
1 2 دوهرتي، ص 153.
1 2 3 دوهرتي، ص 158.
↑ دوهرتي، ص 159
↑ دوهرتي. ص 159-160.
↑ دروكر، دون. "البيت الكبير" . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه في 17 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 160.
1 2 دوهرتي، ص 170.
↑ بلاك، ص 158-159.
↑ دوهرتي، ص 169.
↑ وولستين، هانز ج. "مراجعة: طريق الجحيم " . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 17 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 163.
↑ دوهرتي، ص 164.
↑ دوهرتي، ص 166.
↑ دوهرتي، ص 162.
↑ "مراجعة: الضحك في الجحيم " . tcm.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 أكتوبر 2010.
1 2 دوهرتي، ص 167.
↑ كينغ، سوزان (4 أكتوبر 2012). "تكريم برناردو برتولوتشي في السينماتيك الأمريكية" . لوس أنجلوس تايمز . تم الاطلاع عليه في 19 يوليو 2014 .
↑ دوهرتي، ص 280.
↑ فريستو، روجر. "آمن في الجحيم" . tcm.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2010.
↑ فاسي، ص 114.
1 2 3 دوهرتي، ص 103.
1 2 دوهرتي، ص 104.
↑ فييرا، ص 130.
↑ دوهرتي، ص 107-110.
1 2 سميث، ص 56.
↑ دوهرتي، ص 110-111.
↑ دوهرتي، ص 110.
↑ دوهرتي، ص 111.
↑ دوهرتي، ص 107، 110-112.
↑ دوهرتي، ص 112-113.
↑ أُعيد طبعه في جاكوبس، ص ١٠: "معظم الفنون تجذب الكبار. أما هذا الفن فيجذب جميع الطبقات الاجتماعية دفعة واحدة، كبارًا وصغارًا، متطورين ومتخلفين، ملتزمين بالقانون ومجرمين. للموسيقى درجاتها الخاصة بكل طبقة؛ وكذلك الأدب والمسرح. فن السينما، بجمعه بين عنصري الجذب الأساسيين: مشاهدة الصورة والاستماع إلى القصة، يصل في آن واحد إلى جميع طبقات المجتمع. [ لذا] يصعب إنتاج أفلام موجهة لفئات معينة من الناس فقط. ... الأفلام، على عكس الكتب والموسيقى، يصعب حصرها في فئات مختارة."
↑ دوهرتي، ص 106-107.ماسي، ص 71.
↑ دوهرتي، ص 126.
↑ دوهرتي، ص 127.
1 2 3 4 فييرا، ص 118.
↑ دوهرتي، ص 113.
↑ دوهرتي، ص 113-114.
1 2 دوهرتي، ص 114.
↑ ماكلفين (المجلد 2)، ص 1055.
↑ ماكيلفين (المجلد 1)، الصفحات 310-311.
↑ لاسال، م. (2000). نساء معقدات: الجنس والسلطة في هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي . نيويورك: دار سانت مارتن للنشر، ص 12. ISBN 0-312-25207-2
↑ دوهرتي، ص 117-118.
↑ بلاك، غريغوري د. هوليوود الخاضعة للرقابة ، مطبعة جامعة كامبريدج ، 1994.
↑
- دوهرتي، ص 128.
- نبذة تعريفية: كريستوفر سترونج
- أُرشف بتاريخ 17 أكتوبر 2012 في موقع Wayback Machine . timeout.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 نوفمبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 124-125.
1 2 دوهرتي، ص 131.
↑ دوهرتي، ص 132.
↑ لاسال (1999)، ص 127.
↑ لاسال، ميك (3 فبراير 2006). " أغنية ' بيبي فيس' الآن أفضل (وأكثر جرأة) من أي وقت مضى" . صحيفة سان فرانسيسكو كرونيكل . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.
↑ بور، تاي (7 أبريل 2006). "النسخة الكاملة من أغنية 'بيبي فيس' جريئة لكنها لطيفة" . صحيفة بوسطن غلوب . تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2010.
↑ هول، مورداونت (24 يونيو 1933). " وجه الطفل (1933) - مكائد امرأة" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 277.
↑ لاسال (1999)، ص 130.
↑ دوهرتي، ص 130.
↑ هانكي، كين (20 نوفمبر 2007). "المرأة ذات الشعر الأحمر" . ماونتن إكسبرس . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.
↑ شوارتز، دينيس (2 يناير 2007). "مراجعة: المرأة ذات الشعر الأحمر " . مؤرشف في 26 نوفمبر 2010، في أرشيف الإنترنت . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.
↑ سميث، ص 53.
↑ مجلة فارايتي (1932). مجلة فارايتي (ديسمبر 1932) . المكتبة الرقمية لتاريخ الإعلام. نيويورك، نيويورك: شركة فارايتي للنشر.
1 2 3 دوهرتي، ص 233-235.
↑ فييرا، الصفحات 132-133.
↑ دوهرتي، ص 121.
↑ دوهرتي، ص 122.
↑ فييرا، ص 133.
↑ جاكوبس، ص 3.
^ دوهرتي، ص. 123.سيجل وسيجل، ص. 124.
↑ دوهرتي، ص 125.
↑ دوهرتي، ص 172-175.
↑ دوهرتي، ص 176.
↑ دوهرتي، ص 177-178.بوغل، ص 42.
1 2 دوهرتي، ص 181.
1 2 دوهرتي، ص 179.
1 2 دوهرتي، ص 182.
↑ دوهرتي، ص 183.
↑ دوهرتي، ص 182-183.
↑ سميث، ص 55.
1 2 ماكلفين (المجلد 2)، ص. 1039.
↑ فييرا، ص 112.
↑ لاسال (2000)، ص 118.
↑ سيجل وسيجل، ص 457.
↑ هيوز، ص 9.
↑ دوهرتي، ص 186.
↑ دوهرتي، ص 187.
↑ دوهرتي، ص 188.
↑ "1930: وثيقة أساسية: قانون إنتاج الأفلام لعام 1930" ، التاريخ الاجتماعي للجريمة والعقاب في أمريكا: موسوعة ، 2455 طريق تيلر، ثاوزاند أوكس، كاليفورنيا 91320، الولايات المتحدة الأمريكية: منشورات سيج، 2012، doi : 10.4135/9781452218427.n822 ، ISBN 978-1-4129-8876-6تم الاطلاع عليه بتاريخ 2 ديسمبر 2025{{citation}}: CS1 maint: location ( link )
1 2 ماكغراث، دانيال (2022). فريق مدونة السلوك (أطروحة). مكتبة جامعة سانت أوغسطين للعلوم الصحية. doi : 10.46409/sr.wcwk8267 .
↑ مالتين، ليونارد. عن الفئران والسحر: تاريخ الرسوم المتحركة الأمريكية . طبعة منقحة. 1987، ص 105-106.
↑ لاسال، مايك (2014) نساء معقدات: الجنس والسلطة في هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي. نيويورك: ماكميلان. ص 158. رقم ISBN 9781466876972
↑ هاسكل، مولي (1987) من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة النساء في الأفلام (الطبعة الثانية). شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ص 146. ISBN 0-226-31885-0
1 2 سميث، ص 57.
↑ بيرنشتاين، ص 2، 14.
1 2 دوهرتي، ص 297.
↑ دوهرتي، ص 303.
↑ غاردنر (1988)، ص 66.
↑ تيريسي، ديك (13 سبتمبر 1988). "هل أنت مجنون يا دكتور؟" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه بتاريخ 24 نوفمبر 2010.
↑ دوهرتي، الصفحات 296، 299، 308.
↑ دوهرتي، ص 298.
↑ فييرا، ص 42-43.
1 2 فييرا، ص 43.
1 2 دوهرتي، ص 305.
↑ مراجعة: دكتور جيكل ومستر هايد . دليل التلفزيون . تم الاطلاع عليه في 3 أبريل 2022.
↑ دوهرتي، ص 303-304.
↑ فييرا، ص 49.
↑ دوهرتي، ص 305-307.
1 2 دوهرتي، ص 313.
↑ دوهرتي، ص 315-317.
↑ ماثيوز، ميلفين إي جونيور (2009). الخوف بحد ذاته: الرعب على الشاشة وفي الواقع خلال فترة الكساد والحرب العالمية الثانية . جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند. ص 53. ISBN 978-0-786-44313-0.
↑ باترز، ص 206.
↑ دوهرتي، ص 317-318.
↑ فيبس، كيث (16 أغسطس 2004). مراجعة لفيلم Freaks profile . avclub.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 نوفمبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 318.
↑ فييرا، ص 147.
↑ دوهرتي، ص 308-311.
1 2 فييرا، ص 132.
↑ هانكي، كين (24 أغسطس 2010). "مراجعة: جزيرة الأرواح الضائعة / الزومبي الأبيض " . ماونتن إكسبرس . تم الاطلاع عليه في 26 نوفمبر 2010.
1 2 دوهرتي، ص 255.
↑ دوهرتي، صفحة 254.
↑ دوهرتي، ص 255-256.
↑ الجنس في السينما ، موقع أفلام AMC
↑ مراجعة فيلم " طائر الجنة " (1932) . dawnsdeloresdelrio.blogspot.com. تاريخ الاطلاع: 23 يونيو 2014.
↑ دوهرتي، ص ٢٥٧.هول، موردانت (٢٨ فبراير ١٩٣٢). "طرزان، رجل القرد (١٩٣٢)" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في ١٥ ديسمبر ٢٠١٠.
↑ فان دايك، دبليو إس طرزان، رجل القرد (1932) هوليوود: إم جي إم
↑ دوهرتي، ص 259.
↑ مراجعات فيلم طرزان ورفيقته . film4.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 ديسمبر 2010.
↑ جيبونز، سيدريك . طرزان ورفيقته (1934). هوليوود: إم جي إم. طرزان ورفيقته . فارايتي . 31 ديسمبر 1933. تم الاطلاع عليه في 15 ديسمبر 2010.دوهرتي، ص 260.
↑ دوهرتي، الصفحات 260-261.فييرا، الصفحات 179-180.
↑ دوهرتي، ص 262.
↑ دوهرتي، ص 263.
↑ دوهرتي، ص 266.
↑ دوهرتي، ص 268.
1 2 3 يونتي، ص. 144.
↑ ليم 2005، ص 58.
1 2 برابين، تشارلز . قناع فو مانشو (1932). الولايات المتحدة: إم جي إم.
↑ دوهرتي، ص 269-270.
↑ فييرا، ص 88.
↑ دوهرتي، ص 270-274.
↑ دوهرتي، ص 197، 212.
↑ دوهرتي، ص 174-175، 198.
↑ دوهرتي، ص 200-202.
↑ دوهرتي، ص 200.
↑ دوهرتي، ص 212.
1 2 جيل، باربرا. "اختطاف ليندبيرغ هز العالم قبل 50 عامًا" . مؤرشف في 3 مارس 2016، في Wayback Machine . صحيفة هانتردون كاونتي ديموكرات . 1981. تم الاسترجاع في 29 أكتوبر 2010.
↑ دوهرتي، ص 218-219.
1 2 دوهرتي، ص 220.
↑ دوهرتي، ص 199.
↑ دوهرتي، ص 203-204.
1 2 دوهرتي، ص 81-82.
↑ دوهرتي، ص 208، 213-215.
↑ دوهرتي، ص 84.
↑ دوهرتي، ص 204-205.
↑ دوهرتي، ص 223، 225-227.
↑ دوهرتي، الصفحات 227-228، 246.
↑ دوهرتي، ص 236، 241.
↑ دوهرتي، ص 243.
↑ دوهرتي، ص 222.
↑ لاسال (2002)، ص. 12.
↑ دوهرتي، ص 320-321.
1 2 "الدين: فيلق الأخلاق" . مجلة تايم . 11 يونيو 1934. تم الاطلاع عليه في 21 أكتوبر 2010.
↑ جويت، جارفي، وفولر، ص 93.
1 2 بلاك، ص 149.
1 2 دوهرتي، ص 322.
1 2 بلاك، ص 150.
↑ يونايتد برس إنترناشونال. "ناقد سينمائي يطالب رئيس صناعة السينما بالاستقالة" . صحيفة بيتسبرغ برس . 7 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 أكتوبر 2010.
↑ أسوشيتد برس. "نقاد سينمائيون من رجال الدين يطالبون بإقالة ويل هايز" . صحيفة جيتيسبيرغ تايمز . 10 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 أكتوبر 2010.
↑ جويت، جارفي، وفولر، ص. 16.
↑ انظر Jowett و Jarvie و Fuller، ص 92. غالبًا ما يتم ذكر هذا الرقم بشكل خاطئ على أنه تسعة؛ تم الإعلان عن تسعة، ولكن تم إصدار ثمانية فقط.
↑ جاكوبس، ص 107.
↑ ماسي، ص 75.
↑ لويس، ص 133.
↑ ماسي، ص 29.
↑ جويت، جارفي، وفولر، ص 5.
↑ دوهرتي، ص 323.
↑ سيتلر، ص 229.
↑ ماسي، الصفحات 29-30.*جويت، جارفي، وفولر، الصفحات 94-95.
1 2 جاكوبس، ص 106.
↑ بلاك، ص 154.
↑ بلاك، ص 18.
↑ مقال ريتشارد كورليس أعيد طبعه في شاتز، ص 144.
↑ باترز الابن، ص 191.
↑ دوهرتي، ص 321، 324-325.مقال كورليس في شاتز، ص 149.
↑ دوهرتي، ص 8، 9.
↑ باترز الابن، ص 190.جيف وسيمونز، ص 55.روس، ص 270.
↑ جاكوبس، ص 109.
↑ سميث، ص 60.
↑ لاسال (1999)، ص 192.
↑ بلاك، ص 39.
↑ دوهرتي. ص 98. *لمزيد من النقاش حول معاداة السامية لدى برين، انظر دوهرتي (2009)، الفصل 10، في قسم "للمزيد من القراءة".
↑ دوهرتي، ص 9.
1 2 لاسال، ص. 201.
↑ دوهرتي، ص 324-325.
↑ كير، ديف (11 مارس 2008). "اختيار النقاد - أقراص DVD جديدة: هوليوود المحظورة" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 20 سبتمبر 2011.
↑ هاينز، مارجوري. " المعجزة : الرقابة على الأفلام وتشابك الكنيسة والدولة" . fepproject.org. تم الاطلاع عليه في 4 أكتوبر 2010.
1 2 3 دوهرتي، ص 11.
↑ دوهرتي، ص 10.
1 2 دوهرتي، ص 333.
↑ دوهرتي، ص 328-330.
↑ دوهرتي، ص 331.
↑ دوهرتي، ص 329.
1 2 دوهرتي، ص 334.
↑ يونايتد برس . "ويل هايز يتشاور مع قادة السينما" . بيركلي ديلي غازيت . 10 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه في 20 أكتوبر 2010.
↑ "ضجة في هوليوود" . صحيفة إيفنينج بوست . 21 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه في 20 أكتوبر 2010.
↑ مقال كورليس في شاتز، ص 151.
↑ دوهرتي، ص 336.
1 2 دوهرتي، ص 339.
↑ دوهرتي، ص 335.
↑ غاردنر (1988)، ص 114-116، 118-120.
↑ دوهرتي، ص 341-342.
↑ فييرا، ص 6.
^ فييرا، ص 211-212، 230.
1 2 ليف، ليونارد جيه؛ سيمونز، جيرولد إل. (2001). السيدة في الكيمونو: هوليوود، الرقابة، وقانون الإنتاج . مطبعة جامعة كنتاكي. ISBN 0813190118.
↑ "هايز يسجل دعاية على الشاشات" . صحيفة بيتسبرغ برس . 30 مارس 1938. تم الاطلاع عليه في 1 فبراير 2013 .
↑ "إريك جونستون سيسيطر على عالم السينما" . صحيفة ذا سبوكس مان ريفيو . 20 سبتمبر 1945. تم الاطلاع عليه في 19 فبراير 2013 .
↑ "قانون الأفلام السينمائية أصبح 'أكثر مرونة'"" . Eugene Register Guard . 17 ديسمبر 1956 . تم الاطلاع عليه في 12 أبريل 2013 .
↑ "وفاة إريك جونستون عن عمر يناهز 66 عامًا" . صحيفة سانت بطرسبرغ تايمز . 23 أغسطس 1963. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 أبريل 2013 .
↑ كلابو، جيف (1 يوليو 2004). "فالنتي يتقاعد، وجليكمان يُعيّن رجل هوليوود في واشنطن" . صحيفة واشنطن بيزنس جورنال . تم الاطلاع عليه في 2 أبريل 2013 .
1 2 فالنتي، جاك (2007). هذه المرة، هذا المكان . نيويورك: دار نشر ثري ريفرز. الصفحات 302-306 . ISBN 9780307346650.
↑ "نظام تصنيف الأفلام يتبناه قطاع السينما" . صحيفة سانت بطرسبرغ تايمز . 8 أكتوبر 1968. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 مارس 2013 .
↑ "G تعني ذهبي: تصنيفات MPAA للأفلام في عامها الخمسين" جمعية الفيلم السينمائي

مصادر

بينشوف، هاري م. وغريفين، شون. أمريكا في السينما: تمثيل العرق والطبقة والجنس والجنسانية في الأفلام . وايلي-بلاك ويل 2004؛ ISBN 1-4051-7055-7.
بيرنشتاين، رونا ج. هجوم السيدات الرائدات: النوع الاجتماعي، والجنسانية، والمشاهدة في سينما الرعب الكلاسيكية . مطبعة جامعة كولومبيا 1995؛ ISBN 0-231-08463-3.
بيرنشتاين، ماثيو. السيطرة على هوليوود: الرقابة والتنظيم في عصر الاستوديوهات . مطبعة جامعة روتجرز، 1999؛ ISBN 0-8135-2707-4.
بلاك، غريغوري د. (1996). هوليوود تحت الرقابة: قوانين الأخلاق، والكاثوليك، والأفلام . مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-56592-8..
بوغل، دونالد. تومز، كونز، مولاتوز، ماميز، وباكس: تاريخ تفسيري للسود في الأفلام الأمريكية (الطبعة الرابعة) كونتينوم 2001؛ ISBN 0-8264-1267-X
باترز الابن، جيرارد ر. (2007). ممنوع في كانساس: الرقابة على الأفلام، 1915-1966 . مطبعة جامعة ميسوري. ISBN 978-0-8262-1749-3..
دوهرتي، توماس باتريك (1999). هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي: الجنس، والانحلال الأخلاقي، والتمرد في السينما الأمريكية، 1930-1934 . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. ISBN 0231110944. OCLC 40660169 .
غاردنر، إريك (فبراير 2005). "قيصر هوليوود" . مجلة إنديانابوليس الشهرية . دار نشر إيميس . الرقم الدولي الموحد للدوريات 0899-0328 . .
غاردنر، جيرالد. أوراق الرقابة: رسائل رقابة الأفلام من مكتب هايز، من عام 1934 إلى عام 1968. دود ميد 1988؛ ISBN 0-396-08903-8.
هيوز، هوارد. موجة الجريمة: دليل رواد السينما لأفلام الجريمة العظيمة . آي بي توريس 2006؛ رقم ISBN 1-84511-219-9.
هوانغ يونتي، تشارلي تشان: القصة غير المروية للمحقق الشريف ولقائه بالتاريخ الأمريكي ، نيويورك: دبليو دبليو نورتون، 2010، رقم ISBN 0393340392.
جاكوبس، ليا (1997). أجور الخطيئة: الرقابة وفيلم المرأة الساقطة، 1928-1942 . ماديسون: مطبعة جامعة ويسكونسن. ISBN 0-520-20790-4..
جيف، ليونارد ل. وسيمونز، جيرولد ل. السيدة في الكيمونو: هوليوود، والرقابة، وقانون الإنتاج . مطبعة جامعة كنتاكي 2001؛ ISBN 0-8131-9011-8
جويت، غارث س.، وجارفي، إيان س.، وفولر، كاثرين هـ. الأطفال والأفلام: تأثير وسائل الإعلام وجدل صندوق باين . مطبعة جامعة كامبريدج 1996؛ ISBN 0-521-48292-5.
لاسال، ميك (2000). نساء معقدات: الجنس والسلطة في هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي . نيويورك: دار سانت مارتن للنشر. ISBN 0-312-25207-2..
لاسال، ميك. رجال خطرون: هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي وولادة الرجل الحديث . نيويورك: توماس دان بوكس 2002؛ رقم ISBN 0-312-28311-3.
ليتش، توماس. أفلام الجريمة . مطبعة جامعة كامبريدج 2004؛ ISBN 0-511-04028-8.
لويس، جين. هوليوود ضد الأفلام الإباحية المتطرفة: كيف أدى الصراع حول الرقابة إلى نشأة صناعة السينما الحديثة . مطبعة جامعة نيويورك، 2002؛ رقم ISBN 0-8147-5142-3.
ليم، شيرلي جينيفر. "أنا أحتج: آنا ماي وونغ وأداء الحداثة"، (عنوان الفصل) "شعور بالانتماء: الثقافة العامة للمرأة الأمريكية الآسيوية، 1930-1960". نيويورك: مطبعة جامعة نيويورك، 2005، ص 104-175. ISBN 0-8147-5193-8.
ماسي، آن. هوليوود ما وراء الشاشة: التصميم والثقافة المادية . دار بيرغ للنشر، 2000؛ رقم ISBN 1-85973-316-6.
ماكلفين، روبرت س. (رئيس التحرير). موسوعة الكساد الكبير، المجلد 1 (أ-ك) . ماكميلان ريفرنس يو إس إيه، 2004؛ رقم ISBN 0-02-865687-3.
ماكلفين، روبرت س. (رئيس التحرير). موسوعة الكساد الكبير، المجلد 2 (من L إلى Z) . ماكميلان ريفرنس، الولايات المتحدة الأمريكية، 2004؛ ISBN 0-02-865688-1.
باركنسون، ديفيد. تاريخ السينما . تيمز وهدسون 1996؛ رقم ISBN 0-500-20277-X.
برينس، ستيفن (2003). العنف في الأفلام الكلاسيكية: تصميم وتنظيم الوحشية في سينما هوليوود، 1930-1968 . مطبعة جامعة روتجرز. ISBN 0-8135-3281-7..
روس، ستيفن ج. "المرئي، وغير المرئي، والفاحش: هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي". مراجعات في التاريخ الأمريكي . مطبعة جامعة جونز هوبكنز، يونيو 2000.
شاتز، توماس. هوليوود: الأبعاد الاجتماعية: التكنولوجيا، والتنظيم، والجمهور . تايلور وفرانسيس 2004؛ ISBN 0-415-28134-2.
شادويان، جاك. الأحلام والطرق المسدودة: فيلم العصابات الأمريكي . مطبعة جامعة أكسفورد 2003؛ ISBN 0-19-514291-8.
سيجل، سكوت؛ سيجل، باربرا (2004). موسوعة هوليوود ( الطبعة الثانية). دار تشيك مارك للنشر. رقم ISBN 0-8160-4622-0..
سميث، سارة (2005). الأطفال والسينما والرقابة: من دراكولا إلى أطفال الطريق المسدود . وايلي-بلاك ويل. ISBN 1-4051-2027-4..
سنايدر، ر. إي.؛ دوهرتي، ت. (2000). "هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي: الجنس، والانحلال الأخلاقي، والتمرد في السينما الأمريكية، 1930-1934". مجلة التاريخ الأمريكي . 87 (3): 1085. doi : 10.2307/2675386 . JSTOR 2675386 .
توران، كينيث (2004). لن يُعرض في دور السينما القريبة منك أبدًا: احتفاء بنوع معين من الأفلام . الشؤون العامة. ISBN 1-58648-231-9..
فاسي، روث. العالم كما تصوره هوليوود، 1918-1939 . مطبعة جامعة ويسكونسن، 1997؛ رقم ISBN 0-299-15194-8.
فييرا، مارك أ. الخطيئة في التركيز الناعم: هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي . نيويورك: هاري ن. أبرامز، 1999؛ رقم ISBN 0-8109-8228-5.

للمزيد من القراءة

دوهرتي، توماس باتريك. رقيب هوليوود: جوزيف آي. برين وإدارة قانون الإنتاج . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا 2009؛ ISBN 0-231-14358-3.

روابط خارجية

موقع Pre-Code.Com – يغطي جميع جوانب سينما هوليوود قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، من عام 1930 إلى عام 1934
قانون إنتاج الأفلام لعام 1930 على موقع artsreformation.com
أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي من مجلة برايت لايتس السينمائية
أفلام كلاسيكية ذات طابع جنسي على موقع Filmsite.org
أفلام ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي في أرشيف الأفلام والتلفزيون بجامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس
دعونا نتصرف بشكل غير لائق: تكريم لهوليوود ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي
9 أفلام رعب جريئة وغير خاضعة للرقابة من فترة ما قبل تطبيق قانون الإنتاج السينمائي، يجب عليك مشاهدتها الآن على موقع blumhouse.com
جوزيفس، جاك (14 فبراير 1931). "الآباء والمعلمون يخططون لحملة ضد الأفلام الإباحية" . حقائق من الداخل عن المسرح والشاشة . العدد 13، العدد 6. هوليوود، كاليفورنيا: شركة Inside Facts للنشر . تم الاطلاع عليه في 21 يوليو 2023 - عبر archive.org .

[1] "من قانون هايز إلى فيلم 'لوفينغ': تاريخ هوليوود مع العلاقات الرومانسية بين الأعراق" . مجلة هوليوود ريبورتر.

[2] "النساء في أفلام ما قبل قانون الإنتاج السينمائي" . مركز الإعلام النسائي.

[bfi/deep-focus/pre-code-hollywood-3] 1 2 "ما قبل قانون الرقابة: هوليوود قبل الرقابة | سايت آند ساوند" . معهد الفيلم البريطاني . 30 أبريل 2014. مؤرشف من الأصل في 27 يناير 2021.

[FOOTNOTETuran2004371-4] 1 2 3 4 توران 2004 ، ص 371.

[FOOTNOTESiegelSiegel2004190-5] 1 2 3 سيجل وسيجل 2004 ، ص. 190.

[ah-6] 1 2 3 4 5 6 7 ياغودا، بن. "هوليوود تُصلح صورتها: المسيرة المهنية الغريبة لمكتب هايز" . مجلة التراث الأمريكي . فبراير/مارس 1980. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2012 .

[FOOTNOTEGardner200592-7] غاردنر 2005 ، ص 92.

[inflation-USGDP-8] جونستون، لويس؛ ويليامسون، صموئيل هـ. (2023). "ما هو الناتج المحلي الإجمالي للولايات المتحدة آنذاك؟" . قياس القيمة . تم الاسترجاع في 30 نوفمبر 2023 .تتبع أرقام معامل انكماش الناتج المحلي الإجمالي للولايات المتحدة سلسلة MeasuringWorth .

[FOOTNOTEDoherty19996-9] 1 2 دوهرتي 1999 ، ص. 6.

[FOOTNOTEPrince200320-10] 1 2 Prince 2003 ، ص. 20.

[11] جويت، مقال في بيرنشتاين، ص 16.

[FOOTNOTEButters,_Jr.2007149-12] باترز الابن 2007 ، ص 149.

[FOOTNOTESmith200538-13] 1 2 سميث 2005 ، ص. 38.

[FOOTNOTEJacobs1997108-14] جاكوبس 1997 ، ص 108.

[FOOTNOTEPrince200321-15] برنس 2003 ، ص 21.

[LaSalle-16] 1 2 3 4 5 6 لاسال، ميك (18 يونيو 2009). "هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي" . GreenCine.com . مؤرشف من الأصل في 18 يونيو 2009. تم الاطلاع عليه في 4 أكتوبر 2010 .

[FOOTNOTEDoherty19998-17] 1 2 3 4 دوهرتي 1999 ، ص. 8.

[FOOTNOTEDoherty19997-18] 1 2 دوهرتي 1999 ، ص. 7.

[FOOTNOTEDoherty199911-19] دوهرتي 1999 ، ص 11.

[FOOTNOTEButters,_Jr.2007188-20] باترز الابن 2007 ، ص 188.

[FOOTNOTEBlack199643-21] بلاك 1996 ، ص 43.

[FOOTNOTEDoherty1999107-22] دوهرتي 1999 ، ص 107.

[FOOTNOTEBlack199644-23] بلاك 1996 ، ص 44.

[FOOTNOTEBlack199651-24] 1 2 بلاك 1996 ، ص 51.

[FOOTNOTEBlack199650–51-25] بلاك 1996 ، ص 50-51.

[FOOTNOTEJacobs199727-26] جاكوبس 1997 ، ص 27.

[FOOTNOTEBlack199652-27] بلاك 1996 ، ص 52.

[28] فون، ستيفن (1997). "مراجعة: الخطيئة والرقابة: الكنيسة الكاثوليكية وصناعة السينما بقلم فرانك والش؛ الأطفال والأفلام: تأثير الإعلام وجدل صندوق باين بقلم غارث س. جويت، وإيان س. جارفي، وكاثرين هـ. فولر" . مجلة الفيلم الفصلية . 51 (1): 59-61 . doi : 10.2307/1213543 . ISSN 0015-1386 . JSTOR 1213543 .

[29] كوبس، كلايتون (1 يونيو 2001). "توماس دوهرتي. هوليوود ما قبل قانون الإنتاج: الجنس، والانحلال الأخلاقي، والتمرد في السينما الأمريكية، 1930-1934 . (فيلم وثقافة). نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. 1999. 13 صفحة، 430 صفحة. غلاف مقوى 49.95 دولارًا، غلاف ورقي 19.95 دولارًا" . المجلة التاريخية الأمريكية . 106 (3): 1009-1010 . doi : 10.1086/ahr/106.3.1009 . ISSN 1937-5239 .

[30] سكينر، جيمس م.؛ بلاك، غريغوري د. (فبراير 1996). "هوليوود تحت الرقابة: قوانين الأخلاق، والكاثوليك، والأفلام" . المجلة التاريخية الأمريكية . 101 (1): 252. doi : 10.2307/2169375 . JSTOR 2169375 .

[FOOTNOTEBlack199644–45-31] بلاك 1996 ، ص 44-45.

[FOOTNOTEBlack199645-32] 1 2 بلاك 1996 ، ص 45.

[FOOTNOTEDoherty1999111–112-33] 1 2 دوهرتي 1999 ، ص 111-112.

[FOOTNOTEBenshoffGriffin2004218-34] بنشوف وغريفين 2004 ، ص 218. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFBenshoffGriffin2004 ( مساعدة )

[FOOTNOTELaSalle20021-35] 1 2 لاسال 2002 ، ص 1. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFLaSalle2002 ( مساعدة )

[FOOTNOTEDoherty19992-36] دوهرتي 1999 ، ص. 2.

[FOOTNOTEBlack199630-37] بلاك 1996 ، ص 30.

[FOOTNOTEButters,_Jr.2007148-38] باترز الابن 2007 ، ص 148.

[FOOTNOTELaSalle199962-39] لاسال 1999 ، ص 62. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFLaSalle1999 ( مساعدة )

[FOOTNOTEVieira19997–8-40] فييرا 1999 ، ص 7-8. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFVieira1999 ( مساعدة )

[FOOTNOTEButters,_Jr.2007187-41] 1 2 3 باترز الابن 2007 ، ص 187.

[FOOTNOTEVieira19998-42] فييرا 1999 ، ص 8. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFVieira1999 ( مساعدة )

[FOOTNOTEPrince31-43] برنس ، ص 31. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFPrince ( مساعدة )

[FOOTNOTEButters,_Jr.2007189-44] باترز الابن 2007 ، ص 189.

[FOOTNOTESiegelSiegel2004379-45] 1 2 سيجل وسيجل 2004 ، ص. 379.

[FOOTNOTEBlack199627–29-46] بلاك 1996 ، ص 27-29.

[FOOTNOTEParkinson199642-47] باركنسون 1996 ، ص 42. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFParkinson1996 ( مساعدة )

[FOOTNOTEJeffSimmons20016-48] جيف وسيمونز 2001 ، ص 6. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFJeffSimmons2001 ( مساعدة )

[FOOTNOTEBlack199627-49] بلاك 1996 ، ص 27.

[DH16-50] دوهرتي، ص 16.

[51] دوهرتي، ص 24-26.

[52] دوهرتي، ص 16-17.

[53] دوهرتي، ص 20.

[54] دوهرتي، ص 22.

[55] دوهرتي، ص 22-23.

[DH23-56] 1 2 دوهرتي، ص 23.

[57] دوهرتي، ص 26-27.

[FOOTNOTETuran2004375-58] توران 2004 ، ص 375.

[59] ماكيلفين (المجلد 1)، ص 311.

[DH40-60] 1 2 3 دوهرتي، ص 40.

[DH17-61] دوهرتي، ص 17.

[62] دوهرتي، ص 18.ماكلفين (المجلد 1)، ص 448.

[DH34-63] 1 2 دوهرتي، ص 34.

[DH36-64] دوهرتي، ص 36.

[65] دوهرتي، ص 36-37.

[66] دوهرتي، ص 41-44.

[67] دوهرتي، ص 45.

[DH46-68] 1 2 دوهرتي، ص 46.

[DH49-69] 1 2 دوهرتي، ص 49.

[70] لاسال (2002)، ص 148.

[FOOTNOTETuran2004370-71] توران 2004 ، ص 370.

[72] روزنباوم، جوناثان. مراجعة مدخل الموظفين . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه في 7 أكتوبر 2010.

[73] دوهرتي، ص 71.

[FOOTNOTETuran2004374-74] توران 2004 ، ص 374.

[DH54-75] دوهرتي، ص 54.

[DH79-76] 1 2 دوهرتي، ص 79.

[DH50-77] 1 2 3 دوهرتي، ص 50.

[78] دوهرتي، ص 50-51.

[DH51-79] 1 2 دوهرتي، ص 51.

[DH59-80] 1 2 3 دوهرتي، ص 59.

[81] كير، ديف (14 يوليو 2002). "الأمة: رؤية الأعمال من خلال عدسة هوليوود" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 3 أبريل 2022.

[82] هول، موردانت (5 أغسطس 1932). " أرواح ناطحات السحاب (1932) - طموح مصرفي" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 9 أكتوبر 2010.

[83] لاسال (2002)، ص 150.

[DH60-84] دوهرتي، ص 60.

[DH56-85] 1 2 دوهرتي، ص 56.

[86] دوهرتي، ص 57-58.

[DH63-87] 1 2 دوهرتي، ص 63.

[88] دوهرتي، ص 64.

[DH65-89] دوهرتي، ص 65.

[90] موناهان، كاسبار (16 سبتمبر 1933). "طلاب المدارس الثانوية يحطمون حكم العصابات - وينقذون المدينة من رجال العصابات في فيلم ديميل في جامعة بنسلفانيا" . صحيفة بيتسبرغ برس . تم الاطلاع عليه في 9 أكتوبر 2010.

[91] دوهرتي، ص 66.

[92] بلاك، ص 137.

[DH735-93] 1 2 دوهرتي، ص 73-75.

[94] هول، مورداونت (1 أبريل 1933). مراجعة غابرييل فوق البيت الأبيض . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 20 أكتوبر 2010.

[95] دوهرتي، ص 76.

[DH77-96] 1 2 دوهرتي، ص 77.

[97] دوهرتي، ص 85.

[98] دوهرتي، ص 89.

[99] دوهرتي، ص 92.

[100] دوهرتي، ص 75.بلاك، ص 144.

[101] دوهرتي، ص 97.

[102] دوهرتي، ص 98-99.

[103] دوهرتي، ص 100-101.

[104] دوهرتي، ص 101.

[105] "يتهم النازيين هنا باستخدام التهديدات لوقف إنتاج "كلب أوروبا المسعور"" وكالة التلغراف اليهودية . 23 أكتوبر 1933. تم الاطلاع عليه في 27 يونيو 2013. "

[106] شوسلر، جينيفر (26 يونيو 2013). "باحثة تؤكد أن هوليوود ساعدت النازيين بحماس" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 ديسمبر 2016.

[SS165-107] 1 2 3 4 سيجل وسيجل، ص. 165.

[108] شادويان، ص 29.

[109] ليتش، ص 22.

[110] كير، ديف . مراجعة فيلم العالم السفلي . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2010.

[111] ليتش، ص 23.

[112] هيوز، ص. 12.

[113] برنس، ص 23.

[114] الأمير، الصفحات 23-28.

[Pr30-115] برنس، ص 31.

[DH139-116] 1 2 3 دوهرتي، ص 139.

[117] دوهرتي، ص 140.

[118] دوهرتي، ص 137.

[119] دوهرتي، ص 142.

[120] دوهرتي، ص 137-138.

[121] سيجل وسيجل، ص 359.

[122] بلاك، ص 110.

[123] ليتش، ص 24.

[124] ديركس، تيم. نبذة عن ليتل سيزر . filmsite.org. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2010.

[125] بلاك، ص 115.

[Vi31-126] فييرا، ص 33.

[tpedirk-127] ديرك، تيم. مراجعة فيلم The Public Enemy . filmsite.org. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2010.

[DH150-128] 1 2 3 4 دوهرتي، ص 150.

[Bl123-129] 1 2 بلاك، ص 123.

[Sm51-130] 1 2 سميث، ص 51.

[DH148-131] 1 2 3 دوهرتي، ص 148.

[132] إيبرت، روجر . عن فيلم " سكارفيس " [ ^{تم حذف الرابط ]} ، صحيفة شيكاغو صن تايمز ، 9 ديسمبر 1983. مراجعة فيلم سكارفيس . مجلة فارايتي . 31 ديسمبر 1931. تم الاطلاع عليه في 15 أكتوبر 2010. وود ، بريت. مراجعة فيلم سكارفيس . tcm.com. تم الاطلاع عليه في 1 نوفمبر 2010.

[133] فييرا، ص 69.

[Time-134] 1 2 "السينما: الصور الجديدة" . مجلة تايم . 18 أبريل 1932. تم الاطلاع عليه في 15 أكتوبر 2010.

[135] مقال كورليس في شاتز، ص 159.

[136] بلاك، ص 131.

[137] دوهرتي، ص 149-150.

[CR-138] كير، ديف. مراجعة فيلم Scarface . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 أكتوبر 2010.

[Film4-139] مراجعة فيلم ليتل سيزر . Film4.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 أكتوبر 2010.

[140] دوهرتي، ص 151.

[141] بلاك، ص 109.

[DH153-142] 1 2 دوهرتي، ص 153.

[DH158-143] 1 2 3 دوهرتي، ص 158.

[144] دوهرتي، ص 159

[145] دوهرتي. ص 159-160.

[146] دروكر، دون. "البيت الكبير" . شيكاغو ريدر . تم الاطلاع عليه في 17 أكتوبر 2010.

[147] دوهرتي، ص 160.

[Doherty._p._170-148] 1 2 دوهرتي، ص 170.

[149] بلاك، ص 158-159.

[150] دوهرتي، ص 169.

[151] وولستين، هانز ج. "مراجعة: طريق الجحيم " . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 17 أكتوبر 2010.

[152] دوهرتي، ص 163.

[153] دوهرتي، ص 164.

[154] دوهرتي، ص 166.

[155] دوهرتي، ص 162.

[tcm-156] "مراجعة: الضحك في الجحيم " . tcm.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 أكتوبر 2010.

[DH167-157] 1 2 دوهرتي، ص 167.

[158] كينغ، سوزان (4 أكتوبر 2012). "تكريم برناردو برتولوتشي في السينماتيك الأمريكية" . لوس أنجلوس تايمز . تم الاطلاع عليه في 19 يوليو 2014 .

[159] دوهرتي، ص 280.

[160] فريستو، روجر. "آمن في الجحيم" . tcm.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2010.

[161] فاسي، ص 114.

[DH103-162] 1 2 3 دوهرتي، ص 103.

[DH104-163] 1 2 دوهرتي، ص 104.

[Vi130-164] فييرا، ص 130.

[165] دوهرتي، ص 107-110.

[Sm56-166] 1 2 سميث، ص 56.

[167] دوهرتي، ص 110-111.

[168] دوهرتي، ص 110.

[DH111-169] دوهرتي، ص 111.

[170] دوهرتي، ص 107، 110-112.

[171] دوهرتي، ص 112-113.

[172] أُعيد طبعه في جاكوبس، ص ١٠: "معظم الفنون تجذب الكبار. أما هذا الفن فيجذب جميع الطبقات الاجتماعية دفعة واحدة، كبارًا وصغارًا، متطورين ومتخلفين، ملتزمين بالقانون ومجرمين. للموسيقى درجاتها الخاصة بكل طبقة؛ وكذلك الأدب والمسرح. فن السينما، بجمعه بين عنصري الجذب الأساسيين: مشاهدة الصورة والاستماع إلى القصة، يصل في آن واحد إلى جميع طبقات المجتمع. [ لذا] يصعب إنتاج أفلام موجهة لفئات معينة من الناس فقط. ... الأفلام، على عكس الكتب والموسيقى، يصعب حصرها في فئات مختارة."

[173] دوهرتي، ص 106-107.ماسي، ص 71.

[174] دوهرتي، ص 126.

[175] دوهرتي، ص 127.

[Vi118-176] 1 2 3 4 فييرا، ص 118.

[DH113-177] دوهرتي، ص 113.

[178] دوهرتي، ص 113-114.

[DH114-179] 1 2 دوهرتي، ص 114.

[180] ماكلفين (المجلد 2)، ص 1055.

[181] ماكيلفين (المجلد 1)، الصفحات 310-311.

[182] لاسال، م. (2000). نساء معقدات: الجنس والسلطة في هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي . نيويورك: دار سانت مارتن للنشر، ص 12. ISBN 0-312-25207-2

[183] دوهرتي، ص 117-118.

[184] بلاك، غريغوري د. هوليوود الخاضعة للرقابة ، مطبعة جامعة كامبريدج ، 1994.

[185] 
دوهرتي، ص 128.
نبذة تعريفية: كريستوفر سترونج
أُرشف بتاريخ 17 أكتوبر 2012 في موقع Wayback Machine . timeout.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 نوفمبر 2010.

[mwD68] دوهرتي، ص 128.

[mwD7A] نبذة تعريفية: كريستوفر سترونج

[mwD7M] أُرشف بتاريخ 17 أكتوبر 2012 في موقع Wayback Machine . timeout.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 نوفمبر 2010.

[186] دوهرتي، ص 124-125.

[DH131-187] 1 2 دوهرتي، ص 131.

[DH132-188] دوهرتي، ص 132.

[189] لاسال (1999)، ص 127.

[190] لاسال، ميك (3 فبراير 2006). " أغنية ' بيبي فيس' الآن أفضل (وأكثر جرأة) من أي وقت مضى" . صحيفة سان فرانسيسكو كرونيكل . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.

[191] بور، تاي (7 أبريل 2006). "النسخة الكاملة من أغنية 'بيبي فيس' جريئة لكنها لطيفة" . صحيفة بوسطن غلوب . تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2010.

[192] هول، مورداونت (24 يونيو 1933). " وجه الطفل (1933) - مكائد امرأة" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.

[193] دوهرتي، ص 277.

[194] لاسال (1999)، ص 130.

[195] دوهرتي، ص 130.

[196] هانكي، كين (20 نوفمبر 2007). "المرأة ذات الشعر الأحمر" . ماونتن إكسبرس . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.

[197] شوارتز، دينيس (2 يناير 2007). "مراجعة: المرأة ذات الشعر الأحمر " . مؤرشف في 26 نوفمبر 2010، في أرشيف الإنترنت . تم الاطلاع عليه في 11 أكتوبر 2010.

[Sm53-198] سميث، ص 53.

[199] مجلة فارايتي (1932). مجلة فارايتي (ديسمبر 1932) . المكتبة الرقمية لتاريخ الإعلام. نيويورك، نيويورك: شركة فارايتي للنشر.

[D2335-200] 1 2 3 دوهرتي، ص 233-235.

[Vi1323-201] فييرا، الصفحات 132-133.

[202] دوهرتي، ص 121.

[203] دوهرتي، ص 122.

[Vi133-204] فييرا، ص 133.

[205] جاكوبس، ص 3.

[206] دوهرتي، ص. 123.سيجل وسيجل، ص. 124.

[207] دوهرتي، ص 125.

[208] دوهرتي، ص 172-175.

[DH176-209] دوهرتي، ص 176.

[210] دوهرتي، ص 177-178.بوغل، ص 42.

[DH181-211] 1 2 دوهرتي، ص 181.

[DH179-212] 1 2 دوهرتي، ص 179.

[DH182-213] 1 2 دوهرتي، ص 182.

[DH183-214] دوهرتي، ص 183.

[215] دوهرتي، ص 182-183.

[Sm55-216] سميث، ص 55.

[West-217] 1 2 ماكلفين (المجلد 2)، ص. 1039.

[Vi112-218] فييرا، ص 112.

[219] لاسال (2000)، ص 118.

[SS457-220] سيجل وسيجل، ص 457.

[221] هيوز، ص 9.

[222] دوهرتي، ص 186.

[223] دوهرتي، ص 187.

[224] دوهرتي، ص 188.

[225] "1930: وثيقة أساسية: قانون إنتاج الأفلام لعام 1930" ، التاريخ الاجتماعي للجريمة والعقاب في أمريكا: موسوعة ، 2455 طريق تيلر، ثاوزاند أوكس، كاليفورنيا 91320، الولايات المتحدة الأمريكية: منشورات سيج، 2012، doi : 10.4135/9781452218427.n822 ، ISBN 978-1-4129-8876-6تم الاطلاع عليه بتاريخ 2 ديسمبر 2025{{citation}}: CS1 maint: location ( link )

[McGrath-226] 1 2 ماكغراث، دانيال (2022). فريق مدونة السلوك (أطروحة). مكتبة جامعة سانت أوغسطين للعلوم الصحية. doi : 10.46409/sr.wcwk8267 .

[227] مالتين، ليونارد. عن الفئران والسحر: تاريخ الرسوم المتحركة الأمريكية . طبعة منقحة. 1987، ص 105-106.

[lasalle-228] لاسال، مايك (2014) نساء معقدات: الجنس والسلطة في هوليوود ما قبل قانون الإنتاج السينمائي. نيويورك: ماكميلان. ص 158. رقم ISBN 9781466876972

[229] هاسكل، مولي (1987) من التبجيل إلى الاغتصاب: معاملة النساء في الأفلام (الطبعة الثانية). شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ص 146. ISBN 0-226-31885-0

[Sm57-230] 1 2 سميث، ص 57.

[231] بيرنشتاين، ص 2، 14.

[DH297-232] 1 2 دوهرتي، ص 297.

[233] دوهرتي، ص 303.

[234] غاردنر (1988)، ص 66.

[235] تيريسي، ديك (13 سبتمبر 1988). "هل أنت مجنون يا دكتور؟" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه بتاريخ 24 نوفمبر 2010.

[236] دوهرتي، الصفحات 296، 299، 308.

[237] دوهرتي، ص 298.

[238] فييرا، ص 42-43.

[Vi43-239] 1 2 فييرا، ص 43.

[DH305-240] 1 2 دوهرتي، ص 305.

[241] مراجعة: دكتور جيكل ومستر هايد . دليل التلفزيون . تم الاطلاع عليه في 3 أبريل 2022.

[242] دوهرتي، ص 303-304.

[243] فييرا، ص 49.

[244] دوهرتي، ص 305-307.

[DH313-245] 1 2 دوهرتي، ص 313.

[246] دوهرتي، ص 315-317.

[247] ماثيوز، ميلفين إي جونيور (2009). الخوف بحد ذاته: الرعب على الشاشة وفي الواقع خلال فترة الكساد والحرب العالمية الثانية . جيفرسون، كارولاينا الشمالية: ماكفارلاند. ص 53. ISBN 978-0-786-44313-0.

[248] باترز، ص 206.

[249] دوهرتي، ص 317-318.

[250] فيبس، كيث (16 أغسطس 2004). مراجعة لفيلم Freaks profile . avclub.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 نوفمبر 2010.

[251] دوهرتي، ص 318.

[252] فييرا، ص 147.

[253] دوهرتي، ص 308-311.

[Vi132-254] 1 2 فييرا، ص 132.

[255] هانكي، كين (24 أغسطس 2010). "مراجعة: جزيرة الأرواح الضائعة / الزومبي الأبيض " . ماونتن إكسبرس . تم الاطلاع عليه في 26 نوفمبر 2010.

[DH255-256] 1 2 دوهرتي، ص 255.

[DH254-257] دوهرتي، صفحة 254.

[258] دوهرتي، ص 255-256.

[259] الجنس في السينما ، موقع أفلام AMC

[260] مراجعة فيلم " طائر الجنة " (1932) . dawnsdeloresdelrio.blogspot.com. تاريخ الاطلاع: 23 يونيو 2014.

[261] دوهرتي، ص ٢٥٧.هول، موردانت (٢٨ فبراير ١٩٣٢). "طرزان، رجل القرد (١٩٣٢)" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في ١٥ ديسمبر ٢٠١٠.

[Tarz-262] فان دايك، دبليو إس طرزان، رجل القرد (1932) هوليوود: إم جي إم

[263] دوهرتي، ص 259.

[264] مراجعات فيلم طرزان ورفيقته . film4.com. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 ديسمبر 2010.

[Tarz2-265] جيبونز، سيدريك . طرزان ورفيقته (1934). هوليوود: إم جي إم. طرزان ورفيقته . فارايتي . 31 ديسمبر 1933. تم الاطلاع عليه في 15 ديسمبر 2010.دوهرتي، ص 260.

[266] دوهرتي، الصفحات 260-261.فييرا، الصفحات 179-180.

[267] دوهرتي، ص 262.

[268] دوهرتي، ص 263.

[269] دوهرتي، ص 266.

[270] دوهرتي، ص 268.

[Yunte,_p._144-271] 1 2 3 يونتي، ص. 144.

[272] ليم 2005، ص 58.

[fu-273] 1 2 برابين، تشارلز . قناع فو مانشو (1932). الولايات المتحدة: إم جي إم.

[274] دوهرتي، ص 269-270.

[275] فييرا، ص 88.

[276] دوهرتي، ص 270-274.

[277] دوهرتي، ص 197، 212.

[278] دوهرتي، ص 174-175، 198.

[279] دوهرتي، ص 200-202.

[280] دوهرتي، ص 200.

[281] دوهرتي، ص 212.

[Gill-282] 1 2 جيل، باربرا. "اختطاف ليندبيرغ هز العالم قبل 50 عامًا" . مؤرشف في 3 مارس 2016، في Wayback Machine . صحيفة هانتردون كاونتي ديموكرات . 1981. تم الاسترجاع في 29 أكتوبر 2010.

[283] دوهرتي، ص 218-219.

[DH220-284] 1 2 دوهرتي، ص 220.

[285] دوهرتي، ص 199.

[286] دوهرتي، ص 203-204.

[DH7785-287] 1 2 دوهرتي، ص 81-82.

[288] دوهرتي، ص 208، 213-215.

[289] دوهرتي، ص 84.

[290] دوهرتي، ص 204-205.

[291] دوهرتي، ص 223، 225-227.

[292] دوهرتي، الصفحات 227-228، 246.

[293] دوهرتي، ص 236، 241.

[294] دوهرتي، ص 243.

[DH222-295] دوهرتي، ص 222.

[296] لاسال (2002)، ص. 12.

[297] دوهرتي، ص 320-321.

[TM-298] 1 2 "الدين: فيلق الأخلاق" . مجلة تايم . 11 يونيو 1934. تم الاطلاع عليه في 21 أكتوبر 2010.

[299] جويت، جارفي، وفولر، ص 93.

[Bl149-300] 1 2 بلاك، ص 149.

[DH322-301] 1 2 دوهرتي، ص 322.

[Bl150-302] 1 2 بلاك، ص 150.

[303] يونايتد برس إنترناشونال. "ناقد سينمائي يطالب رئيس صناعة السينما بالاستقالة" . صحيفة بيتسبرغ برس . 7 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 أكتوبر 2010.

[304] أسوشيتد برس. "نقاد سينمائيون من رجال الدين يطالبون بإقالة ويل هايز" . صحيفة جيتيسبيرغ تايمز . 10 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 أكتوبر 2010.

[305] جويت، جارفي، وفولر، ص. 16.

[306] انظر Jowett و Jarvie و Fuller، ص 92. غالبًا ما يتم ذكر هذا الرقم بشكل خاطئ على أنه تسعة؛ تم الإعلان عن تسعة، ولكن تم إصدار ثمانية فقط.

[Jc107-307] جاكوبس، ص 107.

[308] ماسي، ص 75.

[309] لويس، ص 133.

[MS29-310] ماسي، ص 29.

[311] جويت، جارفي، وفولر، ص 5.

[312] دوهرتي، ص 323.

[313] سيتلر، ص 229.

[314] ماسي، الصفحات 29-30.*جويت، جارفي، وفولر، الصفحات 94-95.

[Ja106-315] 1 2 جاكوبس، ص 106.

[316] بلاك، ص 154.

[317] بلاك، ص 18.

[318] مقال ريتشارد كورليس أعيد طبعه في شاتز، ص 144.

[319] باترز الابن، ص 191.

[320] دوهرتي، ص 321، 324-325.مقال كورليس في شاتز، ص 149.

[321] دوهرتي، ص 8، 9.

[322] باترز الابن، ص 190.جيف وسيمونز، ص 55.روس، ص 270.

[323] جاكوبس، ص 109.

[324] سميث، ص 60.

[325] لاسال (1999)، ص 192.

[326] بلاك، ص 39.

[DH98-327] دوهرتي. ص 98. *لمزيد من النقاش حول معاداة السامية لدى برين، انظر دوهرتي (2009)، الفصل 10، في قسم "للمزيد من القراءة".

[328] دوهرتي، ص 9.

[La201-329] 1 2 لاسال، ص. 201.

[330] دوهرتي، ص 324-325.

[vol2-331] كير، ديف (11 مارس 2008). "اختيار النقاد - أقراص DVD جديدة: هوليوود المحظورة" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 20 سبتمبر 2011.

[332] هاينز، مارجوري. " المعجزة : الرقابة على الأفلام وتشابك الكنيسة والدولة" . fepproject.org. تم الاطلاع عليه في 4 أكتوبر 2010.

[DH11-333] 1 2 3 دوهرتي، ص 11.

[334] دوهرتي، ص 10.

[DH333-335] 1 2 دوهرتي، ص 333.

[336] دوهرتي، ص 328-330.

[337] دوهرتي، ص 331.

[338] دوهرتي، ص 329.

[DH334-339] 1 2 دوهرتي، ص 334.

[340] يونايتد برس . "ويل هايز يتشاور مع قادة السينما" . بيركلي ديلي غازيت . 10 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه في 20 أكتوبر 2010.

[341] "ضجة في هوليوود" . صحيفة إيفنينج بوست . 21 يوليو 1934. تم الاطلاع عليه في 20 أكتوبر 2010.

[342] مقال كورليس في شاتز، ص 151.

[343] دوهرتي، ص 336.

[DH339-344] 1 2 دوهرتي، ص 339.

[DH335-345] دوهرتي، ص 335.

[346] غاردنر (1988)، ص 114-116، 118-120.

[347] دوهرتي، ص 341-342.

[348] فييرا، ص 6.

[349] فييرا، ص 211-212، 230.

[Kimono-350] 1 2 ليف، ليونارد جيه؛ سيمونز، جيرولد إل. (2001). السيدة في الكيمونو: هوليوود، الرقابة، وقانون الإنتاج . مطبعة جامعة كنتاكي. ISBN 0813190118.

[PittPress38-351] "هايز يسجل دعاية على الشاشات" . صحيفة بيتسبرغ برس . 30 مارس 1938. تم الاطلاع عليه في 1 فبراير 2013 .

[SpokesReview45-352] "إريك جونستون سيسيطر على عالم السينما" . صحيفة ذا سبوكس مان ريفيو . 20 سبتمبر 1945. تم الاطلاع عليه في 19 فبراير 2013 .

[RG56-353] "قانون الأفلام السينمائية أصبح 'أكثر مرونة'"" . Eugene Register Guard . 17 ديسمبر 1956 . تم الاطلاع عليه في 12 أبريل 2013 .

[Petersburg63-354] "وفاة إريك جونستون عن عمر يناهز 66 عامًا" . صحيفة سانت بطرسبرغ تايمز . 23 أغسطس 1963. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 أبريل 2013 .

[Clabaugh04-355] كلابو، جيف (1 يوليو 2004). "فالنتي يتقاعد، وجليكمان يُعيّن رجل هوليوود في واشنطن" . صحيفة واشنطن بيزنس جورنال . تم الاطلاع عليه في 2 أبريل 2013 .

[Valenti07-356] 1 2 فالنتي، جاك (2007). هذه المرة، هذا المكان . نيويورك: دار نشر ثري ريفرز. الصفحات 302-306 . ISBN 9780307346650.

[StPete68-357] "نظام تصنيف الأفلام يتبناه قطاع السينما" . صحيفة سانت بطرسبرغ تايمز . 8 أكتوبر 1968. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 مارس 2013 .

[358] "G تعني ذهبي: تصنيفات MPAA للأفلام في عامها الخمسين" جمعية الفيلم السينمائي

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[

[

[

[

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[

[

[

[

[

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[

[

[ ٥٠ ]

[ ٥١ ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[

[

[

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ ٦١ ]

[ ٦٢ ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[

[

[

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[

[

[

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗