أرض ذهبية

تم لصق رقائق الذهب على ألواح زجاجية  بسمك 8 مم تقريبًا باستخدام الصمغ العربي ، ثم أُضيفت طبقة رقيقة جدًا من الزجاج فوقها لزيادة المتانة. في العصور القديمة، كانت تقنية صناعة "الزجاج الذهبي المركب" معروفة في اليونان الهلنستية حوالي عام 250 قبل الميلاد، واستُخدمت في صناعة الأواني الزجاجية الذهبية . في الفسيفساء، كانت الطبقة العلوية تُطبّق بتغطية اللوح بمسحوق الزجاج وتسخينه بدرجة حرارة كافية لإذابة المسحوق ودمج الطبقات. ^{[ 9 ]} في البندقية في القرن الخامس عشر، تغيرت الطريقة، حيث تم نفخ الطبقة العلوية من الزجاج المنصهر على الطبقتين الأخريين عند درجة حرارة عالية. وقد أدى ذلك إلى رابطة أفضل عند أضعف نقطة في الفسيفساء، حيث يلتقي الذهب بالطبقة السفلية السميكة من الزجاج. ^{[ 10 ]}

ثم تُكسر ألواح الزجاج إلى قطع صغيرة تُسمى "السيزرا" . توجد طريقتان لتثبيتها على الإسمنت الرطب على جدار مُجهز، والذي كان يحتوي بالفعل على عدة طبقات من الجص، مما يُتيح أحيانًا مسافة تصل إلى 5  سم بين الحجر أو الطوب والزجاج. في الطريقة الأولى، تُدفع قطع "السيزرا" بشكل فردي في مكانها على الجدار، مما يُعطي سطحًا غير مستوٍ قليلًا بزوايا مختلفة. ويمكن للحرفي التحكم في هذه الزوايا إلى حد ما، مما يسمح بتأثيرات بريق خفيفة عند سقوط الضوء على السطح. أما الطريقة الثانية، فتعتمد على استخدام غراء قابل للذوبان في الماء لتثبيت قطع "السيزرا" ووجهها لأسفل على ورقة رقيقة؛ وفي العصر الحديث، تُستخدم الورقة. ثم تُضغط الورقة على الإسمنت الموجود على الجدار، وعندما يجف، يُبلل الورق والغراء ويُفركان. وهذا يُعطي سطحًا أكثر نعومة. ^{[ 11 ]}

توجد عدة طرق مختلفة لتطبيق الذهب. تُجهز قطعة الخشب أو الرق المراد تلوينها برسم تخطيطي أولي، على الأقل الخطوط العريضة للأشكال والعناصر الأخرى. ثم (أو ربما قبل ذلك) تُضاف طبقة من مزيج طيني محمر يُسمى "البولي" . يُضفي هذا المزيج عمقًا على لون الذهب، ويمنع ظهور مسحة خضراء تميل أوراق الذهب إلى الظهور على خلفية بيضاء. بعد عدة قرون، غالبًا ما تظهر هذه الطبقة في الأماكن التي فُقدت فيها أوراق الذهب. ^{[ 12 ]}

وفوق ذلك، أُضيف ورق الذهب. وكان يُجرى ذلك عادةً بورق كامل في كل مرة، باستخدام تقنية التذهيب المائي . ثم يُصقل الورق بعناية إما بسن كلب أو ذئب، أو بقطعة من العقيق ، مما يُعطي سطحًا لامعًا براقًا. وبدلاً من ذلك، استُخدم التذهيب باستخدام مادة مُثبِّتة ، والتي كان يجب تركها على شكل ورق غير مصقول، مما يُعطي تأثيرًا أكثر هدوءًا. وبعد مرور عدة قرون، غالبًا ما يقلّ الفرق في المظهر بين الطريقتين بالنسبة للمشاهدين المعاصرين. ^{[ 13 ]}

كان طلاء "الذهب الصدفي" عبارة عن طلاء ذهبي مصنوع من مسحوق الذهب. وكان يُستخدم عادةً في مساحات صغيرة، كالتفاصيل واللمسات البارزة في الأجزاء الملونة من اللوحة. وقد اشتق الاسم من عادة استخدام الأصداف البحرية لحفظ أنواع الطلاء المختلفة أثناء الرسم. أما "النقش البارز المذهب" فكان عبارة عن رقائق ذهبية غير مصقولة تُطبق بتقنية التذهيب باستخدام مادة مثبتة على سطح بارز مصبوب من الجص أو الباستيليا . بعد ذلك، تُشكل الأسطح المستوية باستخدام أدوات التثقيب والرسم لإنشاء أنماط داخل الذهب، غالبًا على الهالات أو غيرها من العناصر، ولكن أحيانًا على كامل الخلفية. ويمكن استخدام عدة تقنيات من هذه التقنيات على العمل الفني نفسه لإضفاء تأثيرات متنوعة. ^{[ 14 ]}

كان يُطبَّق ورق الذهب، ويُصقل عادةً، قبل البدء بالرسم. ^{[ 15 ]} ووفقًا لأوتو باخت، لم يتعلّم رسامو المخطوطات الغربيون كيفية الحصول على تأثير ورق الذهب المصقول بالكامل من المصادر البيزنطية إلا في القرن الثاني عشر. سابقًا، كما في المخطوطات الكارولنجية ، "كان يُستخدم صبغ ذهبي ذو ملمس رملي حبيبي، مع بريق خافت فقط". ^{[ 16 ]} تتشابه تقنيات الرسم على المخطوطات مع تلك المستخدمة في اللوحات الجدارية ، وإن كانت على نطاق أصغر. أحد الاختلافات، في الأعمال الغربية والإسلامية على حد سواء، هو أن طبقة الجص أو طبقة الأساس تُقلَّل سماكتها عند الحواف، مما يُعطي المناطق الذهبية انحناءً طفيفًا جدًا، يجعل الذهب يعكس الضوء بشكل مختلف. في المخطوطات، كان يُمكن أيضًا استخدام الفضة، ولكنها تتأكسد الآن عمومًا إلى اللون الأسود. ^{[ 17 ]}

في الغرب، كان هذا الأسلوب شائعًا في لوحات الأيقونات الإيطالية البيزنطية منذ القرن الثالث عشر فصاعدًا، مستوحى من الأيقونات البيزنطية التي وصلت إلى أوروبا بعد سقوط القسطنطينية عام ١٢٠٤. وسرعان ما تطورت هذه الأيقونات إلى لوحات المذابح متعددة الأجزاء ذات الإطارات الخشبية ، والتي استخدمت أيضًا أسلوب الأرضية الذهبية، لا سيما في إيطاليا. وبحلول نهاية القرن، ازداد عدد اللوحات الجدارية الإيطالية التي طورت خلفيات طبيعية، بالإضافة إلى تأثيرات الكتلة والعمق. ^{[ ١٨ ]} بدأ هذا الاتجاه ينتشر إلى اللوحات الخشبية ، على الرغم من أن العديد منها استمر في استخدام الخلفيات الذهبية حتى القرن الرابع عشر، بل وما بعده، خاصة في المراكز الأكثر محافظة مثل البندقية وسيينا ، وفي لوحات المذابح الرئيسية. يمثل لورينزو موناكو ، الذي توفي حوالي عام ١٤٢٤، "اللحظات الأخيرة من تألق الأرضية الذهبية في فن فلورنسا". ^{[ ١٩ ]}

في بدايات الرسم الهولندي، استُخدم أسلوب الأرضية الذهبية في البداية، كما في لوحة "سيليرن" الثلاثية التي رسمها روبرت كامبين حوالي عام 1425 ، ولكن بعد بضع سنوات، حظيت لوحة "ميرود" بخلفية طبيعية مفصلة للغاية. ^{[ 20 ]} بدأ "التخلص شبه التام من الخلفيات الذهبية في الرسم الهولندي المبكر حوالي منتصف عشرينيات القرن الخامس عشر"، وكان ذلك سريعًا نسبيًا، مع بعض الاستثناءات مثل لوحة "ميديشي " لروجير فان دير فايدن ، التي رُسمت على الأرجح بعد عام 1450، ربما لراعٍ إيطالي طلب الأسلوب السابق. ^{[ 21 ]}

بحلول أواخر القرن الخامس عشر، مثّل هذا الأسلوب نزعةً عتيقةً مقصودة، والتي استمر استخدامها أحيانًا. واصل الرسام الروماني أنطونيازو رومانو وورشته استخدامه حتى السنوات الأولى من القرن السادس عشر، إذ "تخصص في إعادة رسم أو تفسير الصور القديمة، أو ابتكار صور عبادة جديدة بنكهة عتيقة". ^{[ 22 ]} كما استخدم كارلو كريفيلي (توفي حوالي عام 1495)، الذي عمل طوال معظم حياته المهنية لدى رعاة محليين نسبيًا في منطقة ماركي ، هذا الأسلوب في وقت متأخر لتحقيق تأثيرات متقنة. ^{[ 23 ]} رسم جوس فان كليف لوحة "سالفاتور موندي" على خلفية ذهبية في الفترة ما بين 1516 و1518 (وهي الآن في متحف اللوفر ). ^{[ 24 ]} تُعد لوحة "الصلب" لألبريشت ألتدورفر ، التي رُسمت حوالي عام 1520 في بودابست، مثالًا متأخرًا جدًا، إذ "تُعيد أيضًا إحياء نمط أيقوني (لوحة "الصلب مع الحشد") ونهج غير واقعي في التعامل مع الفضاء كان قد اندثر منذ زمن طويل". ^{[ 25 ]}

في فترات لاحقة من الفن الأوروبي، أُعيد إحياء هذا الأسلوب أحيانًا، غالبًا باستخدام طلاء ذهبي فقط. في عام ١٧٦٢، رسم جورج ستابس ثلاث لوحات لخيول سباق على خلفية ذهبية أو عسلية فارغة، وكانت أكبرها لوحة "ويستلجاكيت " (المعروضة الآن في المعرض الوطني ). جميعها كانت لمالكها، ماركيز روكينغهام ، الذي ربما يكون قد اقترح الفكرة. ^{[ ٢٦ ]} ونظرًا لشغفه بسباقات الخيل، فربما كان هناك تلميح ساخر إلى تقديره الكبير للخيول. في القرن التاسع عشر، شاع استخدام هذا الأسلوب في لوحات الكنائس ذات الطراز القوطي الجديد ، واستُخدم في الأسقف أو الأقواس الصغيرة المرتفعة في المباني العامة أو الكنائس الكبيرة، مستوحيًا بشكل فضفاض من الأساليب البيزنطية، عاكسًا الضوء وموفرًا عناء رسم الخلفيات. تُعد لوحات هانز ماكارت (١٨٨١-١٨٨٤) في درج متحف تاريخ الفنون في فيينا مثالًا واحدًا من أمثلة كثيرة. ومن الأمثلة الأخرى اللوحات السقفية التي رسمها اللورد لايتون (وعرضها في الأكاديمية الملكية عام 1886) لمنزل هنري ماركواند في مانهاتن ، والتي أصر على استخدام خلفية ذهبية مطلية بدلاً من "البيئة الغابية" التي أرادها الراعي للشخصيات المستوحاة من الأساطير الكلاسيكية، قائلاً في مقابلة: "إذا نظرت إليها ستجدها سطحًا مضيئًا... عند مشاهدة اللوحات من هذه الزاوية، تحصل على تأثير رائع، مثل سطوع النهار عليها؛ وإذا لاحظت من الجانب الآخر، فإن الضوء يتحول إلى وهج دافئ وغني لغروب الشمس". ^{[ 27 ]}

امتدت "المرحلة الذهبية" لغوستاف كليمت من حوالي عام 1898 إلى عام 1911، وشملت بعضًا من أشهر لوحاته، بما في ذلك " القبلة" (1907-1908)، و "صورة أديل بلوخ باور الأولى" (1907)، والجدارية في قصر ستوكلي (1905-1911). صمم كليمت الجدارية الأخيرة ونفذها ليوبولد فورستنر ، الفنان الذي برع في فن الفسيفساء باستخدام الذهب. ويبدو أن اهتمام كليمت بهذا الأسلوب ازداد بعد زيارته لمدينة رافينا عام 1903، حيث ذكر رفيقه أن "الفسيفساء تركت انطباعًا عميقًا وحاسمًا لديه". ^{[ 28 ]} استخدم كليمت كميات كبيرة من ورق الذهب والطلاء الذهبي بطرق متنوعة، سواءً لملابس الشخصيات أو للخلفيات. ^{[ 29 ]}

• 
  لوحة صلب إيطالية من القرن الرابع عشر للفنان أليغريتو نوزي ؛ وقد تآكل جزء كبير من ورق الذهب، كاشفاً عن الجذع الأحمر الموجود أسفله.
• 
  أنطونيازو رومانو ، العذراء والطفل مع صورة المتبرع ، حوالي عام 1480
• 
  إراتو ، من تصميم اللورد لايتون ، 1886، وهي إحدى لوحات السقف التي تم تركيبها لهنري ماركواند
• 
  غوستاف كليمت ، صورة أديل بلوخ باور الأولى (1907)
• 
  راقصة كمبودية ، 1922، لرينيه بيوت ، أوراق الذهب ودرجات الحرارة

استمرت لوحات مدرسة كريت في جزيرة كريت والجزر الأيونية، والمعروفة باسم " مانييرا غريكا" في الغرب، في استخدام الخلفيات الذهبية في أعمالها التي كانت تُصدّر في الغالب إلى الغرب. واعتمد معظم الرسامين الإيطاليين الرسم الزيتي، متخلّين عن تقنية التمبرا البيضية . وقد انتقد جورجيو فاساري ، في كتابه الشهير " حياة أشهر الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين"، التقنية اليونانية. وكانت "مانييرا غريكا" من أوائل المصطلحات الأوروبية ما بعد الكلاسيكية لوصف أسلوب فني . ^{[ 30 ]} استُخدمت هذه التقنية من عام 1400 إلى ثلاثينيات القرن التاسع عشر في كل من مدرسة كريت ومدرسة هيبتانيز . بدأ مايكل داماسكينوس في مزج الرسم الفينيسي مع أسلوب الرسم البيزنطي اليوناني الإيطالي التقليدي. وأصبحت هذه التقنية عنصرًا هامًا في مدرسة كريت. كانت الخلفيات المذهبة مهمة للرسامين، لكنهم تخلّوا عن التقاليد من خلال تبني تقنيات الرسم الإيطالية الحديثة. ^{[ 31 ]}

بحلول القرن السابع عشر الميلادي، بدأ الرسامون في تبني أساليب متنوعة في الرسم. ففي منتصف القرن نفسه، استخدم الرسامون اليونانيون في البندقية نسخة من الأسلوب الفني الفلمنكي. ومع استمرارهم في تقليد الخلفية المذهبة، رسموا أعمالًا تتميز بأشكال ثلاثية الأبعاد معقدة. وقد دمج ثيودور بولاكيس تقنية التذهيب في معظم لوحاته الحديثة، ومن الأمثلة على ذلك لوحته " سفينة نوح" . ومن الواضح أن الرسام استبدل السماء في لوحته عمدًا بصفائح ذهبية، مع الحفاظ على أسلوب الرسم الفلمنكي الحديث، متجاوزًا بذلك التقاليد اليونانية الإيطالية البيزنطية. ^{[ 32 ]} ومن الرسامين الآخرين الذين حاكوا أعمال تيتيان ستيفانوس تزانجارولاس . فقد استلهم تزانجارولاس من لوحة "مادونا كول بامبينو" لرسم لوحة "العذراء جليكوفيلوسا مع ترنيمة أكاثيست" . وتضفي الخلفية المذهبة بالذهب هالة من القداسة على الشخصيات الدينية، حيث تُغطى كل قصة من قصص الكتاب المقدس في اللوحة بالذهب. لا يزال النمط التقليدي مستخدماً في العالم اليوناني حتى يومنا هذا. ^{[ 33 ]}

• 
  الصلب، بقلم كونستانتينوس باليوكاباس ، 1640
• 
  لوحة "عذراء الآلام" للفنان إيمانويل تزانفورناريس ، أوائل القرن السابع عشر
• 
  العذراء جليكوفيلوسا مع الترنيمة الأكاثية لستيفانوس تزانجارولاس ، 1700

الرسم الياباني

في اليابان خلال فترة أزوتشي-موموياما (1568-1600)، شاع استخدام هذا الأسلوب في الشاشات القابلة للطي الكبيرة ( بيوبو ) في قصور عائلات الدايميو بحلول أواخر القرن السادس عشر. شملت المواضيع المناظر الطبيعية والطيور والحيوانات، وبعض المشاهد المزدحمة من الأدب أو الحياة اليومية. استُخدمت هذه الشاشات في غرف استقبال الضيوف، بينما كانت غرف العائلة تُزين عادةً بالحبر وبعض الألوان. استُخدمت مربعات من ورق الذهب على الورق، مع ترك حوافها ظاهرة أحيانًا. ^{[ 34 ]} كانت نوافذ هذه الغرف صغيرة نسبيًا، وكان الذهب يعكس الضوء إلى داخلها؛ وقد تُزين الأسقف بالطريقة نفسها. ^{[ 35 ]} قد تكون الخلفية كاملةً من ورق الذهب، أو أحيانًا مجرد السحب في السماء. ^{[ 36 ]} استخدمت مدرسة رينبا أرضية الذهب على نطاق واسع . ^{[ 37 ]}

في لوحة أشجار السرو لكانو إيتوكو (حوالي 1590)، يظهر معظم "السماء" خلف الأشجار بلون ذهبي، لكن المناطق الملونة في المقدمة وقمم الجبال البعيدة تُشير إلى أن هذا اللون الذهبي يُمثل ضبابًا جبليًا. كما أن سطح المقدمة المباشر يتميز بلون ذهبي باهت. ويمكن بدلاً من ذلك طلاء الخلفيات بطبقة رقيقة من الذهب، مما يُتيح تنوعًا أكبر في تأثير المناظر الطبيعية. ^{[ 38 ]} لم يكن هذا الأسلوب مناسبًا تمامًا للوحات اللفائف اليابانية ، التي كانت تُحفظ غالبًا ملفوفة. وقد زُينت بعض الألواح الخشبية الصغيرة بخلفيات من ورق الذهب. ^{[ 39 ]}

لم تنتشر الفسيفساء الجدارية، على عكس الفسيفساء الأرضية، في العالم اليوناني الروماني إلا في القرنين الأول والثاني الميلاديين، حيث استُخدمت في البداية في المقابر الرطبة وأحواض الزهور ، قبل أن تُستخدم في الأماكن الدينية بحلول أواخر القرن الرابع. في البداية، كانت تتركز على أو حول المحراب والقدس خلف المذبح الرئيسي. ^{[ 40 ]} وقد وُجد أنه "مع الإضاءة المناسبة، بدت وكأنها لا تُحيط بالمكان بل تُوسّعه". ^{[ 41 ]}

توجد إحدى أقدم مجموعات الفسيفساء ذات الأرضية الذهبية الباقية، والتي يعود تاريخها إلى ما قبل عام 440 تقريبًا، في كنيسة سانتا ماريا ماجوري في روما، على قوس النصر وصحن الكنيسة (أما فسيفساء المحراب فتعود إلى فترة لاحقة بكثير)، مع العلم أن تلك الموجودة في الصحن موضوعة في مكان مرتفع جدًا بحيث لا يمكن رؤيتها بوضوح. وتختلف كمية الخلفية الذهبية بين المشاهد، وغالبًا ما تُخلط مع عناصر معمارية وسماء زرقاء وغيرها. وفي وقت لاحق، أصبحت الفسيفساء "الوسيلة المُفضلة لنقل حقيقة المعتقدات الأرثوذكسية"، فضلاً عن كونها "الوسيلة الإمبراطورية بامتياز". ^{[ 42 ]}

الرأي التقليدي، الذي يتحدى بعض الباحثين الآن، هو أن أنماط استخدام الفسيفساء انتشرت من ورش البلاط في القسطنطينية ، والتي كانت تُرسل منها فرق أحيانًا إلى أجزاء أخرى من الإمبراطورية، أو إلى ما وراءها كهدايا دبلوماسية، ويمكن استنتاج مشاركتهم من الجودة العالية نسبيًا لإنتاجهم. ^{[ 43 ]}

من الناحية الفنية، يقتصر مصطلح المخطوطة المزخرفة على المخطوطات التي زُيّنت صفحاتها بالمعادن، وأكثرها شيوعاً الذهب. مع ذلك، في الاستخدام الحديث، يشمل هذا المصطلح عادةً المخطوطات التي تحتوي على صور مصغرة وأحرف استهلالية بألوان أخرى فقط. ^{[ 44 ]}

استُخدم الذهب في المخطوطات في الأحرف الكبيرة والحدود، كما استُخدم في الخلفية الكاملة للرسومات المصغرة. عادةً ما كانت صفحات قليلة فقط تستخدمه بكثرة، وكانت هذه الصفحات عادةً في مقدمة الكتاب، أو لتمييز قسم جديد رئيسي، مثل بداية كل إنجيل في كتاب الأناجيل . في أوروبا الغربية، يُلاحظ استخدام الخلفيات الذهبية على نطاق واسع إما في أفخم المخطوطات الملكية أو الإمبراطورية في فترات سابقة مثل الفن الأوتوني ، أو قرب نهاية العصور الوسطى ، عندما أصبح الذهب أكثر وفرة. تحتوي هاجادا الذهبية من القرن الرابع عشر الموجودة في المكتبة البريطانية على دورة تمهيدية من 14 رسمًا مصغرًا لمواضيع توراتية على خلفية ذهبية منقوشة بنمط منتظم، كما كان شائعًا أيضًا في التذهيب المسيحي الفاخر في تلك الفترة، بالإضافة إلى استخدام الأحرف الذهبية للعناوين الرئيسية. ^{[ 45 ]}

استُخدم الذهب في المخطوطات في بلاد فارس والهند والتبت، للنصوص والمنمنمات والزخارف. ^{[ 46 ]} في بلاد فارس، استُخدم كخلفية للنصوص، عادةً مع ترك "فقاعة" بسيطة حول الأحرف. في التبت، وكذلك في الصين واليابان وبورما ، استُخدم لتشكيل الأحرف أو الرموز، في جميع الحالات للمخطوطات المهمة أو الفاخرة، وخاصةً النصوص البوذية، وغالبًا باستخدام ورق مصبوغ باللون الأزرق لتحقيق تباين جيد. في التبت، أصبح استخدامه، في وقت متأخر نسبيًا، كلون خلفية للصور، مقتصرًا على بعض المواضيع فقط. ^{[ 47 ]} في الهند، استُخدم في الغالب في الزخارف، أو في عناصر الصور، مثل السماء؛ وهذا شائع بشكل خاص في أسلوب الرسم الباهر في ديكان . قد تحتوي المنمنمات المغولية على زخارف مناظر طبيعية وحيوانات مرسومة بشكل جميل على الذهب على خلفية بلون مماثل. كما يمكن إضافة رقائق الذهب أثناء صناعة الورق. ^{[ 48 ]}