الفن البارثي

الفن البارثي هو فن إيراني نشأ خلال الإمبراطورية البارثية (247 قبل الميلاد - 224 ميلادي) في الشرق الأدنى . يتميز بمزيج من التأثيرات الفارسية والهيلينية . واستمر هذا الفن لفترة من الزمن بعد انتهاء الإمبراطورية البارثية. ومن السمات المميزة للفن البارثي تصوير الشخصيات من الأمام. فحتى في الأعمال السردية، لا ينظر الممثلون إلى موضوع حركتهم، بل إلى المشاهد. وهذه سمات تُنبئ بفن العصور الوسطى في أوروبا وبيزنطة .

غالبًا ما يتم إغفال المواقع البارثية في الحفريات، ولذلك فإن المعرفة البحثية بالفن البارثي غير مكتملة. وقد أسفرت الحفريات في دورا أوروبوس في القرن العشرين عن العديد من الاكتشافات الجديدة. أدرك عالم الآثار الكلاسيكية ومدير الحفريات، مايكل روستوفتزيف ، أن فن القرون الأولى الميلادية في تدمر ودورا أوروبوس، وكذلك في إيران وصولًا إلى الفن اليوناني البوذي في شمال الهند، اتبع المبادئ نفسها. وقد أطلق على هذا النمط الفني اسم الفن البارثي . ^{[ 2 ]}

من المشكوك فيه أن تكون لخصائص "الفن البارثي" أي صلة ببارثيا نفسها؛ ^{[ 3 ]} فالسمة الأبرز للفن "البارثي" هي المواجهة، وهي سمة ليست خاصة بالفن الإيراني أو البارثي، وقد ظهرت لأول مرة في فن تدمر. ^{[ 4 ]} ثمة شكوك حول إمكانية تسمية هذا الفن بالفن "البارثي" أو ربطه بمنطقة جغرافية محددة؛ إذ لا يوجد دليل على أن هذا الفن قد نشأ خارج منطقة الفرات الأوسط ثم نُقل إلى تدمر، على سبيل المثال. ^{[ 5 ]} من الأنسب اعتبار هذا الفن تطورًا محليًا شائعًا في منطقة الفرات الأوسط . ^{[ 5 ]}

إناء شرب من نوع ريتون مزين بتفاصيل حيوانية؛ وقد تم إنتاج مثل هذه الأواني على نطاق واسع في بلاد فارس خلال الإمبراطورية الأخمينية (550-330 قبل الميلاد)، على الرغم من أن التفاصيل الحيوانية الواقعية كما هو موضح في هذا الإناء تعود إلى الإمبراطورية البارثية اللاحقة (247 قبل الميلاد - 224 ميلادي).

قرن نبيذ ريتون ذو رأس أسد، إيران، العصر البارثي، القرن الأول قبل الميلاد - القرن الأول الميلادي، فضة ومذهب، معروض في معرض آرثر إم. ساكلر

ما يُعرف اليوم بالفن البارثي منذ أواخر القرن التاسع عشر، لم يكن معروفًا بهذا الاسم قبل قرن من الزمان. ومنذ ذلك الحين، أُرسلت العديد من المنحوتات من تدمر إلى أوروبا. تُصوّر هذه المنحوتات رجالًا ونساءً يرتدون أثوابًا مُزينة بجواهر كثيرة، وغالبًا ما تُمثل أطلال مدينة ارتبطت في كثير من الأحيان بالأدب الرومانسي، وتحديدًا بالملكة زنوبيا . مع ذلك، لم يُطلق مصطلح مُحدد على هذا الفن، بل اعتُبر نوعًا محليًا من الفن الروماني . ^{[ 6 ]} وقد أسفرت الحفريات في دورا أوروبوس، منذ بدايتها، ولا سيما في العقود الأولى من القرن العشرين، عن العديد من الاكتشافات الجديدة. أدرك عالم الآثار الكلاسيكي ومدير الحفريات، مايكل روستوفتزيف، أن فن القرون الأولى الميلادية في تدمر ودورا أوروبوس، وكذلك في إيران ومناطقها الأخرى، اتبع المبادئ نفسها. وقد أطلق على هذا الفن اسم الفن البارثي. ^{[ ٢ ]} مع ذلك، أثار الانتشار الواسع لهذا الفن، حتى خارج حدود الإمبراطورية البارثية، تساؤلاً حول مدى ملاءمة هذا الفن لوصفه بالفن البارثي، وهو ما يؤكده شلومبرجر عادةً في الأبحاث، إذ يُرجح تأثره بفن العاصمة البارثية قطسيفون . ^{[ ٧ ]} ومع ذلك، فإن تحديد الإبداع الفني للإمبراطورية البارثية والمناطق المتأثرة بها لا يزال محل نقاش وتدقيق. غالبًا ما يتجنب المؤلفون مصطلح "الفن البارثي"، مفضلين بدلاً من ذلك تسمية العمل الفني وفقًا للسياق الثقافي والسياسي. وقد أكد دانيال شلومبرجر مفهوم الفن البارثي في ​​أحد أهم مؤلفاته عن الشرق المتأثر بالثقافة اليونانية (الأصل: L'Orient Hellénisé ، نُشر في ألمانيا ضمن سلسلة World of Art). مع ذلك، لا يقتصر الكتاب على الفن البارثي فحسب، بل يتناول أيضًا الفن اليوناني في الشرق عمومًا. عنون هانز إريك ماثيسن كتابه " النحت البارثي: النحت في الإمبراطورية البارثية"، الذي يتناول فيه فنون مدن مثل تدمر. وبالمثل، عنونت ترودي س. كاومي كتابها " التماثيل في إيران: الفن الضخم في العصر البارثي في ​​إيران" ، بينما كتب مالكولم كوليدج كتابه "الفن البارثي" بوضوح لتحديد مصطلح الفن البارثي بدقة.

امتدت الإمبراطورية البارثية على مساحة شاسعة تتطابق في معظمها مع أراضي إيران والعراق الحاليتين ، وضمت العديد من القبائل المختلفة. واستمرت لأكثر من 400 عام. ومن هذه الظروف، يتضح وجود اختلافات إقليمية واضحة في الفن، وتطور ملحوظ على مر القرون. ورغم وجود العديد من الأمثلة المحفوظة جيدًا للفن البارثي، بما في ذلك أعمال البلاط الملكي، إلا أن هناك ثغرات في هذه الأمثلة عبر القرون. ويأتي جزء كبير من الأدلة من خارج بارثيا، مثل عملات غوندوفاريس ، التي يعود تاريخها إلى حوالي عام 50 ميلادي، والتي عُثر عليها في الهند على الطراز البارثي.

يتواجد الفن البارثي أيضًا في سوريا، في العديد من المدن مثل تدمر ^{[ 8 ]} والرها ودورا أوروبوس. لم تكن جميع القطع الفنية تنتمي تحديدًا إلى البارثيين. في الشمال، يبدو أن هذا الفن قد ازدهر في أرمينيا ، على الرغم من قلة ما تبقى منه. في الجنوب، اتبعت البحرين بوضوح أسلوب الفن البارثي، بينما في الشرق كان الانتقال إلى فن غاندارا تدريجيًا، ولذلك يصعب رسم خط فاصل واضح. في الأبحاث السابقة، التي نظرت إلى الفن اليوناني الكلاسيكي كمثال يُحتذى به، غالبًا ما تم تجاهل الفن البارثي ووصفه بأنه فن منحط وهمجي. ومع ذلك، فإن الأبحاث الحديثة ترى هذا التمييز. فقد تميز الفن البارثي بالعديد من الأساليب والأعمال الإبداعية والأصلية، وكان شكلاً مؤثرًا بشكل خاص على الفن البيزنطي وفن العصور الوسطى .

يُعدّ التوجه الأمامي القوي للفن البارثي أمراً غير مألوف في الشرق الأوسط ، ويبدو أنه متأثر بوجود الفن اليوناني الذي مرّ عبر الشرق منذ القرن الثالث قبل الميلاد. ولذلك، يمكن وصف الفن البارثي بأنه إبداع شرقي لتجربة الفن الهلنستي.

يمكن تقسيم فن بارثيا تقريبًا إلى حقبتين فنيتين: مرحلة على الطراز اليوناني، ومرحلة بارثية خالصة. لا تُعدّ هاتان المرحلتان بالضرورة متتاليتين زمنيًا، ولكن يمكن النظر إليهما بتداخل زمني كبير. فقد ازدهر فن سلوقية، المدينة المتأثرة بالفن اليوناني على نهر دجلة، على الطراز اليوناني لفترة أطول بكثير من المدن الشرقية، مثل إكباتانا . ومن الأمثلة على ذلك عملات فونونيس الأول (6-12 ميلادي)، حيث تُظهر النماذج التي سُكّت في سلوقية طرازًا يونانيًا خالصًا. أما عملات الحاكم نفسه من إكباتانا، فتُظهر طرازًا يختلف اختلافًا كبيرًا عن النماذج اليونانية.

المرحلة الهلنستية

في بدايات تاريخهم، كان الفن البارثي متأثرًا بشدة بالفن اليوناني ومُشابهًا له. وبشكل خاص في نيسة ، العاصمة البارثية الأولى، عُثر على أدلة من العصر البارثي المبكر تُشير إلى أوجه التشابه مع الثقافة اليونانية. وتعود معظم الاكتشافات هناك إلى القرون الثلاثة الأولى قبل الميلاد. وقد وُجدت منحوتات رخامية يونانية خالصة، وسلسلة من الأكواب العاجية على الطراز الهلنستي بزخارف تصويرية.

يبلغ ارتفاع التماثيل الرخامية في المتوسط ​​من 50 إلى 60  سم. أحدها يصور أفروديت المجنحة بشكل مشابه . الجزء السفلي من التمثال مصنوع من حجر داكن، مما يُبرز جمال جسم الرخام. تمثال آخر لامرأة ترتدي الكيتون والبيبلوس، وكتفها الأيمن مغطى بشال. ^{[ 9 ]} يُرجح أن كلا التمثالين قد استُوردا، إما خلال الفتوحات والاستعمار الهيليني، أو عن طريق التجارة. وهما مطليان بألوان العصر الهيليني المفضلة لدى الملوك الحاكمين آنذاك.

تُصوّر الأشرطة الزخرفية على الريتونات مشاهد من الأساطير اليونانية. يتميز أسلوب الرسوم بالطابع الهلنستي الخالص ، حتى وإن بدت الشخصيات خشنة بعض الشيء، ويبدو أن بعض المواضيع من القصص اليونانية المعروضة لم تكن مفهومة دائمًا. تقع نيسة ومقاطعة بارثيا، التي تضم أصول الإمبراطورية البارثية، على حدود باكتريا اليونانية ، ولذلك يُفترض أنها أثرت على الفن البارثي المبكر ^{[ 10 ]،} أو أن الريثا صُنعت في باكتريا ووصلت إلى نيسة كغنيمة ^{[ 11 ] .}

تتميز العمارة في نيسا بتأثيرات يونانية بارزة، مع وجود بعض العناصر الإيرانية منذ البداية. أما الزخارف المعمارية في نيسا فهي يونانية خالصة في الغالب، حيث نجد تيجانًا أيونية وكورنثية مزينة بأوراق الأقنثوس. ومع ذلك، فإن أسوار نيسا وتحصيناتها ذات أصول إيرانية . يبلغ حجم المنزل المربع في نيسا 38×38 مترًا، ويتألف من فناء واسع مزين بأعمدة من جميع جوانبه الأربعة. وخلفه، توجد غرف مستطيلة الشكل من جميع الجهات، تعلوها مقاعد. ربما كان المبنى بمثابة خزانة ملكية، وقد شُيّد من الطوب غير المحروق. من المرجح أن البناة كانوا يتبعون الأساليب السائدة آنذاك، مستلهمين تصميمات ساحات الباليه اليونانية. ^{[ 12 ]} بشكل عام، تبدو نيسا كقصر ملكي استعماري هلنستي، لا يختلف كثيرًا عن المساكن الهلنستية المعاصرة الأخرى. ويتضح هذا أيضًا في آي خانوم، حيث تم التنقيب عن مقر إقامة ملكي للمملكة اليونانية البكترية. لذلك، يرغب شلمبرجير في عدم تصنيف هذه الأمثلة على أنها بارثية. ^{[ 13 ]}

بدون النقوش والحفريات الدقيقة للآثار السلوقية المبكرة، يصعب في كثير من الأحيان تمييز المباني البارثية. في خراب بإيران اليوم، يوجد قصر كبير ذو أعمدة أيونية ودورية . تشير نسب العناصر الفردية (تبدو الأعمدة طويلة ورفيعة) إلى أن هذا المنزل لم يكن من تصميم مهندس معماري يوناني خالص. ولذلك، فإن تاريخه الدقيق محل جدل.

استُخدم هذا النمط الهلنستي من العصر البارثي المبكر أيضًا على عملات حكام البارثيين. يصعب تحديد أقدم النماذج، لكنها بالتأكيد على الطراز اليوناني، حتى وإن حملت العملات رموزًا تُضفي عليها مظهرًا مُدمجًا. في عهد ميثريداتس الأول ، الذي غزا أجزاءً كبيرة من الإمبراطورية السلوقية الهلنستية ، بالكاد يمكن تمييز العملات عن تلك التي صُنعت على طراز البلاط الملكي الهلنستي. ومن الجدير بالذكر أيضًا أن البارثيين لم يكونوا قادرين على سكّ سوى العملات الفضية والنحاسية، دون العملات الذهبية. ويبدو أن العملات الذهبية القليلة المعروفة قد تأثرت بالأمراء المحليين والممتلكات المرموقة في نطاق النفوذ البارثي. ^{[ 14 ]}

المرحلة البارثية

ربما استمر النمط اليوناني في إنتاج الفن في العديد من المواقع ضمن التقاليد البارثية ما قبل الهلنستية. في آشور، وُجد عمودان يحملان هذا النمط الهلنستي، ويُظهر كل منهما رجلاً واقفاً يرتدي زياً بارثياً. يظهر الشكل والرأس من الجانب، ما يجعله يتبع التقاليد الميزوبوتامية . ^{[ 15 ]} تُظهر لوحة ثالثة شكلاً مشابهاً، لكن وجهه الآن متجه للأمام. ^{[ 16 ]} في الإمبراطورية البارثية، استُخدمت أنظمة تأريخ مختلفة في الوقت نفسه، ولا يُعرف أي من هذه اللوحات يعود إلى الحقبة الصحيحة. ^{[ 17 ]}

في عام 31 ميلادي، نُصبت لوحة حجرية تعود إلى دورا أوروبوس ، تُظهر الإله زيوس كيريوس وهو يُكرّس سلوقس الأول نيكاتور . يظهر رأس زيوس كيريوس وصدره في وضعية أمامية، بينما تظهر ساقاه من الجانب. ^{[ 18 ]} أما معبد بيل تدمر، الذي يُمكن تأريخه بدقة إلى القرن الأول الميلادي، فقد تأسس في 6 أبريل عام 32 ميلادي، بأسلوب جديد. ^{[ 19 ]} من المُحتمل أن تُصوّر هذه النقوش أساطير، لكن محتواها غير معروف من المصادر المكتوبة، لذا لا يُمكن تفسيرها إلا بصريًا، وبالتالي تبقى غير مفهومة. تظهر الشخصيات في وضعية أمامية، حتى في التمثيلات السردية للشخصيات، حيث تتجه أنظارها نحو مُشاهد النقوش وليس نحو الشخصيات الأخرى في المشاهد. ^{[ 17 ]} يُعد أصل الوضعية الأمامية التي ميّزت فنون تدمر وبارثيا مسألة مثيرة للجدل. بينما تم اقتراح أصل بارثي (من قبل دانيال شلومبرجر )، ^{[ 20 ]} يرى مايكل آفي يوناه أن التقاليد السورية المحلية هي التي أثرت على الفن البارثي. ^{[ 21 ]}

لذا، يمكن تحديد ظهور أسلوب جديد في الإمبراطورية البارثية منذ القرن الأول الميلادي تقريبًا، يتميز أساسًا بتصوير الشخصيات من الأمام بشكل صارم، وبالخطية والتمثيل الهيراطيقي. ^{[ 22 ]} يختلف هذا الأسلوب عن النماذج اليونانية السابقة، ويشمل فنون ما قبل العصر الهلنستي، وإن لم يكن مرتبطًا بها ارتباطًا مباشرًا، على الرغم من وجود عناصر الهيراطيقية والخطية في فنون الشرق الأدنى القديم . ^{[ 23 ]} ويبدو أن هذا الأسلوب قد نشأ في بلاد ما بين النهرين، وتحديدًا في بابل . ^{[ 20 ]}

يُعدّ سكّ العملات المعدنية المعاصرة خير مثال على ظهور أسلوب جديد. ففي القرن الأول قبل الميلاد، كانت صور ملوك بارثيا تتسم بأسلوب فنيّ مُنمّق. وحلّت الأشكال الزاوية محلّ الأشكال الدائرية الانسيابية للأسلوب اليوناني، على الأقل بشكلٍ أكثر شيوعًا، في تصميم العملات. ومنذ حوالي عام 50 قبل الميلاد، شهدت بارثيا اشتباكات متكررة مع روما ذات التوجه اليوناني. ولعلّ هذا الأسلوب الجديد يُمثّل خروجًا مُتعمّدًا عن التقاليد الهلنستية وعودةً إلى تقاليدهم وقيمهم الخاصة. ^{[ 24 ]}

تتميز الفنون البارثية بتفاصيلها الدقيقة ، لا سيما اللوحات الجدارية المرسومة. وتوجد أمثلة عديدة في دورا أوروبوس، بالإضافة إلى نماذج من تدمر والحضر ، كما عُثر على شظايا من اللوحات الجدارية في آشور وبابل . وتُزين العديد من هذه اللوحات المعابد ودور العبادة. ففي كنيس دورا أوروبوس وكنيسة المدينة، نجد مشاهد مستوحاة من الكتاب المقدس . أما في معبد ميثرا، فتُصوّر مشاهد للإله ميثرا . وفي بعض معابد المدينة، تبرز صور المتبرعين وأفراد أسرهم بشكل لافت. ^{[ 25 ]} وكانت المباني السكنية أقل عرضةً للرسم في العالم البارثي مقارنةً بالعالم اليوناني الروماني، حيث تُصوّر مشاهد الولائم والصيد حياة النبلاء والطبقة الحاكمة.

تظهر جميع الشخصيات في لوحات دورا أوروبوس مواجهةً للمشاهد. وبينما كان هذا النوع من المواجهة أحد الخيارات العديدة في الرسم الهلنستي، فقد أصبح الآن النمط السائد في الفن البارثي. تواجه الشخصيات المشاهد، وحتى في الرسوم السردية، يشعر المرء بأن الشخصيات لم تعد تتفاعل مع بعضها، بل موجهة فقط نحو المشاهد. وقد تم دحض فكرة أن المنظور كان سائداً في الأسلوب اليوناني إلى حد كبير. ويُشار إلى مساحة معينة للشخصيات فقط من خلال تظليل أجزاء معينة من الجسم. أما خط الأساس، الذي كان له دور هام في فن الشرق الأدنى، فقد فقد معناه. وتبدو الشخصيات الآن وكأنها تطفو بحرية في الفضاء. وقد تم تكليف غالبية اللوحات في دورا أوروبوس من قبل متبرعين من القطاع الخاص. وكانوا يُصوَّرون على جدران المعبد مع عائلاتهم، مع كتابة أسمائهم بجانب الشخصيات.

مع ذلك، لا توجد أمثلة تُذكر على اللوحات الجدارية التصويرية من المراحل المبكرة للفن البارثي، إذ كان لا يزال خاضعًا للتأثير اليوناني. ولا يزال تاريخ بداية الرسم البارثي مجهولًا حتى الآن. في دورا أوروبوس، يعود تاريخ أفضل الأمثلة البارثية الخالصة إلى القرن الأول الميلادي على جدران المعابد. يُظهر أحد المشاهد قرابين كونون. تُعد هذه اللوحة من أقدم اللوحات البارثية المعروفة، ومن أرقى الأمثلة على الفن البارثي، إذ تُظهر جميع سماته الأسلوبية. على الرغم من أن الشخصيات مُرتبة في منظور معماري مُختصر، مع وجود عدد قليل منها على الأرض، إلا أن معظمها يبدو وكأنه يطفو في الفضاء. جميع الشخصيات مُصوّرة من الأمام.

حوالي عام ٢٤٤ ميلادي، اكتمل بناء كنيس دورا أوروبوس، الذي زُيّن معظمه بمشاهد من العهد القديم . ويمكن العثور على مشاهد فردية في لوحات صغيرة مُعاد إنتاجها، مُرتبة بدورها على طول الجدار بأكمله. ^{[ ٢٦ ]} تبدو الشخصيات أكثر امتلاءً من تلك الموجودة في معابد أخرى لآلهة بارثيا، لكنها تُظهر نفس الخصائص الأسلوبية الأساسية. وعادةً ما تُصوّر من الأمام، وغالبًا ما تبدو وكأنها تطفو في الفضاء.

معظم الأمثلة المحفوظة جيدًا للوحات البارثية تعود إلى المعابد ودور العبادة. أما اللوحات المدنية، فهي أقل حفظًا، ولذا فهي أقل شهرة وتوثيقًا. ويبدو أن من أبرز هذه اللوحات مشاهد المعارك والصيد التي تمجد نمط حياة الطبقة الحاكمة، وخاصةً مشهد الفارس. تُصوَّر الخيول هنا وهي تعدو بكامل قوتها، بينما يُصوَّر الفرسان أنفسهم جالسين عليها مواجهين للمشاهد. في مشاهد المعارك، عادةً ما يظهر فرسان مدرعون مدججون بالسلاح ، بينما في مشاهد الصيد يظهر رماة سهام أبسط تجهيزًا. عُثر على بقايا من هذه المشاهد في قصر آشور، ويبدو أنها كانت تُزيِّن الغرف الرئيسية للمبنى. كما عُثر على أمثلة أخرى في معبد ميثرا في دورا أوروبوس. ^{[ 27 ]} وقد لاقت هذه المشاهد، بصيغة معدلة قليلاً، رواجًا كبيرًا لدى الساسانيين .

تظهر هذه العناصر الأسلوبية أيضاً في منحوتات الحضارة البارثية. وعادةً ما تُصمَّم المنحوتات المصنوعة من الحجر الجيري والرخام والبرونز بحيث تكون المواجهة مباشرة للناظر. ^{[ 28 ]} حتى في المشاهد الجماعية، لا تُلاحَظ مشاركة الشخصيات، بل تُوجَّه بالكامل نحو المشاهد.

تُصوّر العديد من منحوتات العصر البارثي، التي عُثر عليها في تدمر حيث زُيّنت مقابر الطبقة العليا المحلية بزخارف غنية، حياة الموتى. وتراوحت أنواع هذه النصب التذكارية بين ثلاثة أنواع: ألواح تُغلق مداخل القبور، وتوابيت مزخرفة تُوضع على غطاء التابوت، وعادةً ما تكون على الجانب الظاهر في المآدب. ^{[ 29 ]} لا تُعطي هذه الصور انطباعًا بأنها صور شخصية حقيقية، إذ تبدو وجوه الموتى مُنمّقة ومُبالغ فيها. عادةً ما يُصوّر الرجال والنساء مع الجزء العلوي من الجسم، مُزيّنين بالجواهر. ترتدي النساء عادةً أزياءً هلنستية، بينما يُصوّر الرجال وهم يرتدون ملابس إيرانية تقليدية (خاصةً السراويل). ^{[ 30 ]} توجد في تدمر منحوتات حجرية، ولكنها على الأرجح كانت مصنوعة من البرونز. كانت هذه المنحوتات تُزيّن شوارع المدينة، إلا أنها صُهرت لاحقًا. وقد أُقيمت تكريمًا لمواطني المدينة النبلاء والأثرياء. تم الحفاظ على العديد من النقوش الأساسية لهذه التماثيل ^{[ 31 ]} كما تم توثيق التماثيل التي تكرم المواطنين المستحقين في نقوش من المدن البارثية، ولكن لم يتم حصرها جميعًا.

...الشعب (يكرم) سوادو، ابن بوليادا ... وقد تم تكريمه بقرارات وصور من المجلس والشعب، وكان في ذلك الوقت ... مكرمًا من قبل القوافل ومن قبل المواطنين الأفراد بسبب بركاته المتكررة بأربعة تماثيل على أعمدة في تيرتراديون على نفقة الدولة، وبثلاثة تماثيل أخرى في سباسينو شاركس وفولوغيسياس.

على النقيض من ذلك، احتوت الحضر على العديد من التماثيل الحجرية التي تمثل الآلهة أو الحكام المحليين وأفراد أسرهم. تبرعت الطبقة العليا المحلية بتماثيل المعابد للمدينة، حيث عُثر عليها خلال الحفريات. وقد حُدد تاريخ العديد من هذه الأعمال بدقة من خلال نقوش المتبرع، مما يوفر إطارًا زمنيًا جيدًا. ^{[ 32 ]} كما يُذكر أحيانًا اسم النحات، مثل آبا أو شاباز . ^{[ 33 ]} بالإضافة إلى الأعمال التي تتبع التقاليد اليونانية الهلنستية الكلاسيكية (وخاصة الآلهة الكلاسيكية)، تُظهر هذه الأعمال الناس جالسين أو واقفين، يواجهون الأمام، ويرتدون أزياءً بارثية فاخرة. يرتدي الرجال أحذية وسراويل وسترة فوقها. ويرتدي بعضهم فوق السترة نوعًا من المعاطف. غالبًا ما يُرى خنجر على الجانب الأيسر، وسيف على الورك الأيمن. ويرتدي الملوك تاجًا مرصعًا أو تاجًا عليه صورة نسر. عادةً ما تُرفع اليد اليمنى في إيماءة إجلال نحو الأعلى، بينما تحمل اليد اليسرى سيفًا أو غصن نخيل . وتحمل تماثيل أخرى تمثالًا للإله بكلتا يديها. ^{[ 34 ]} ويُلاحظ اهتمامٌ بالغٌ بالتفاصيل، حيث تُحاكى أنماط المواد والأسلحة والمجوهرات بدقة متناهية.

عُثر في سوسة على رأس امرأة من الرخام ( طهران ، المتحف الوطني الإيراني، رقم الجرد 2452)، وهو من أشهر الأعمال الفنية من العصر البارثي. الرأس أكبر قليلاً من الحجم الطبيعي. الوجه عريض وله أنف طويل رفيع. لم تُنحت مقلتا العينين، ولكن تم تحديد البؤبؤ بنقطة. الفم منحوت بدقة بشفتين رقيقتين. ترتدي المرأة تاجًا ثقيلًا نُقش عليه: " صُنع بواسطة أنطيوخوس، ابن درياس" . يظهر على ظهر التمثال حجاب. صُمم الجزء الخلفي من التمثال بشكل متقن، مما يشير إلى أن الرأس صُمم للعرض الأمامي. من المؤكد أنها كانت جزءًا من جسد منحوت بشكل منفصل. ^{[ 35 ]} أثارت الجودة العالية للعمل نقاشًا واسعًا في أبحاث الفن البارثي. يُذكر أن نحت الوجه يُشبه الفن الهلنستي. كما أن غطاء الرأس مشابه للأنماط الهلنستية، لكن التفاصيل الأخرى إيرانية بوضوح. ^{[ 36 ]} وبناءً على ذلك، فقد تم اقتراح أن هذا العمل من العالم اليوناني الروماني، والذي أعيد صياغته محلياً. ^{[ 37 ]}

أشهر الأعمال الفنية البارثية تمثال برونزي لأمير محلي عُثر عليه في محافظة بختياري الإيرانية بمدينة شامي. اكتشفه مزارعون بين بقايا معبد صغير لآلهة يونانية وملوك سلوقيين، الذين أصبحوا فيما بعد موضع عبادة الآلهة والحكام السابقين. التمثال محفوظ بحالة ممتازة، باستثناء اليدين المفقودتين. يتكون من جزأين: الجسم والرأس، اللذين نُحتا بشكل منفصل ثم جُمعا لاحقًا. يقف الأمير مرتديًا الزي البارثي، ويحمل خنجرًا على جانبه. شعره متوسط ​​الطول وله شارب. يرتدي سروالًا طويلًا وسترة تكشف جزءًا من صدره. يقف التمثال منتصبًا، يشع هيبة وسلطة، على الرغم من صغر حجم رأسه بشكل غير متناسب. ^{[ 38 ]} يشير دانيال شلومبرجر إلى وجود نمط محدد من النبلاء البارثيين الذين كانوا يرتدون هذا الزي. هذا مثال نموذجي للنبيل البارثي، كما يتضح من تفاصيل الزي. ^{[ 39 ]} نقشٌ في القاعدة يُنسب العمل إلى شخصٍ مُحدد. تاريخه غير مؤكد، ويتراوح بين القرن الثاني قبل الميلاد والقرن الثاني الميلادي. ^{[ 40 ]} لم يتم التعرف على الأمير بعد، مع ذلك، يُفترض غالبًا أنه سورينس . أثارت جودة العمل العالية نقاشًا حادًا حول مكان صنعه. تتراوح النظريات بين سوسة وفنان من تدمر، قام بصنع العمل في الموقع. ^{[ 41 ]}

إلى جانب هذه المنحوتات ذات الطابع الشرقي/البارثي، وُجدت بقايا أخرى ذات طابع هلنستي. يُرجّح أن العديد من هذه الأعمال استُوردت من الإمبراطورية الرومانية. ويبدو أن معظم الأعمال الفنية في الحضر كانت مستوردة. أما المنحوتات الأخرى ذات الطابع الهلنستي، فتعود إلى الفترة التي كان فيها الفن في بارثيا متأثرًا بشدة بالفن الهلنستي، أو ربما تعود إلى عهد الإمبراطورية السلوقية.

في سلوقية على نهر دجلة ، يوجد تمثال لإلهة، ^{[ 42 ]} يعود أصله بوضوح إلى التقاليد الهلنستية. وهو  تمثال مركب يبلغ طوله 56 سم من مارنور، مصنوع من المرمر والجص والقار. ^{[ 43 ]} ترتدي المرأة رداءً وعباءة فوقه، وعلى رأسها تاج. يكاد يكون من المستحيل تحديد تاريخ دقيق لهذا العمل، لكنه عُثر عليه في أجزاء من المدينة من قبل المنقبين، ويرتبط بغزو الإمبراطور الروماني تراجان للمدينة (116 م). ومن المدينة نفسها، عُثر على تمثال برونزي لهيركوليس . ووفقًا للنقش، فقد جاء من خاراكين (جزء من الإمبراطورية البارثية) حوالي عام 150 م كغنيمة في المدينة، وكان يزين معبد أبولو هناك. العمل هلنستي بوضوح، لكنه بقي في خاراكين لما يقرب من 300 عام قبل أن يصل إلى سلوقية. ^{[ 44 ]} من الواضح أن هناك مطالب بارثية بمواصلة الأعمال الفنية على الطراز الهلنستي.

يوجد نوعان أساسيان من النقوش البارزة. هناك منحوتات ليد ذات لوحة خلفية، وهي وثيقة الصلة من الناحيتين الفنية والشكلية بالمنحوتات الكاملة. إضافةً إلى ذلك، هناك نقوش بارزة مسطحة، حيث لا يتجاوز طول الأشكال بضعة سنتيمترات منحوتة في الحجر. تُعدّ هذه النقوش استمرارًا للتقاليد الآشورية والفارسية، أو ما قبل الهلنستية، وهي تُشبه اللوحات بصريًا. وكما هو الحال في اللوحات، تتضمن هذه النقوش تمثيلات سردية. وتكون الأشكال في الغالب مواجهة للمشاهد. وخاصةً في جنوب غرب إيران الحالية، في مدينة إليمايس القديمة، نُحتت العديد من النقوش الصخرية في مواقع مكشوفة بهذا الأسلوب. وتتميز هذه النقوش في الغالب ببساطتها. ^{[ 45 ]}

من أشهر النقوش البارزة مشهدٌ يضم ستة رجال في هونغ-إي نوروزي. ^{[ 46 ]} في منتصف المشهد، يظهر الشخصية الرئيسية في وضعية أمامية مرتديةً زيًا بارثيًا. على اليمين، ثلاثة رجال آخرون، أصغر حجمًا، منحوتون في الحجر. على اليسار، فارسٌ على حصان. يظهر المشهد من الجانب. خلف الفارس، يتبعه رجلٌ آخر، أيضًا من الجانب. أدى الاختلاف الأسلوبي بين الأسلوب الهلنستي المُصوَّر في عددٍ أكبر من الفرسان، والأسلوب البارثي المُستنسخ في الشخصيات الأخرى، إلى افتراض أن الرجال الأربعة نُحتوا لاحقًا في الصخر على الجانب الأيمن. يُرجَّح أن الفارس يُمثِّل ملكًا، وقد تم تحديده على أنه ميثريداتس الأول، الذي غزا إليمايس عام 140/139 قبل الميلاد، عندما كان الفن البارثي لا يزال في معظمه هلنستيًا. وبناءً على ذلك، يُخلِّد النقش انتصاره. إلا أن هذا التفسير رُفض، لصالح نظرية أن الفارس حاكمٌ محليٌّ لإليمايس. ^{[ 47 ]} تُظهر النقوش البارزة الأخرى غالبًا مجموعات من الرجال، ورجالًا منفردين، بالإضافة إلى شخصية هرقل . ^{[ 48 ]} عمومًا، تُعتبر النقوش البارزة القديمة هلنستية، بينما تُعتبر النقوش الأحدث أقرب إلى الطراز الإيراني البارثي. ^{[ 49 ]}

في العمارة، نجد مزيجًا من العناصر اليونانية والشرقية مع أشكال جديدة، لا سيما التصميم الجديد المميز الذي يضم قاعة واسعة مفتوحة تطل على فناء. وكانت هذه القاعة عادةً ما تكون مقوسة. يوجد في العمارة وحدة هيكلية ليست مغلقة تمامًا، ولكنها ليست مفتوحة بالكامل أيضًا. ومن السمات المميزة الأخرى للعمارة البارثية ابتعادها عن الهياكل المعمارية الكلاسيكية.

في آشور، يوجد قصر بارثي مصمم على الطراز اليوناني، بمدخل فناء ^{[ 50 ]} مع بعض الاختلافات. في وسط القصر كان هناك فناء واسع، وعلى كل جانب من جوانبه الأربعة قوس. واجهات الفناء كانت مزينة بزخارف جصية غنية. ^{[ 51 ]}

يبدو معبد ميثراس الشمسي في هاترا، للوهلة الأولى، مزيجًا بين المعابد الرافدية واليونانية الرومانية. إلا أن هذا التناقض بين بعض العناصر المعمارية الكلاسيكية يعود إلى الطراز البارثي. يحيط صفان من الأعمدة بثلاثة جوانب من قبة المعبد (سيلا) القائمة على منصة. وتزدان الواجهة بدرج حلزوني يمتد على جانبي الصف الخارجي من الأعمدة. ويرتكز الصف الخارجي من الأعمدة على قاعدة مزينة بزخارف معمارية. أما الصف الداخلي من الأعمدة فيرتكز على المنصة ويعلوه تيجان أيونية. ويظهر قوس في جبهة المعبد. وتزدان العتبات والجملونات بزخارف معمارية غنية. ^{[ 52 ]}

عُثر على معبد مماثل في آشور، يتألف من ثلاث غرف متتالية، وتُعدّ غرفة القربان المقدس آخرها. تحيط بالمعبد أعمدة تُشبه تلك الموجودة في المعابد اليونانية. يشير وجود الأعمدة على ثلاثة جوانب فقط، وعدم تزيين الواجهة الأمامية بها، إلى نمط معماري بارثي مميز. ففي كثير من المعابد اليونانية، لم تكن الأعمدة موجودة على أحد الجوانب، ولكن نادرًا ما كان هذا الجانب هو المدخل أو واجهة المعبد. ^{[ 53 ]}

يبدو أن معابد أخرى بُنيت على غرار التقاليد الشرقية القديمة. في وسط مجمع معابد الحضر، توجد سلسلة من الأقواس المتجاورة، مع قوسين رئيسيين، تحيط بهما عدة غرف صغيرة. كما توجد ستة أقواس أصغر في المساحة المحيطة. ويقع المجمع على منصة مرتفعة. الواجهة مقسمة بأعمدة مسطحة . وتتميز بزخارف معمارية غنية، لا سيما منحوتات الأفراد والحيوانات. ^{[ 54 ]}

لا يزال معبد غاريوس قائمًا في أوروك ، وهو مبني بالكامل من الطوب المحروق، بأبعاد تبلغ حوالي 10 أمتار طولًا و8 أمتار عرضًا. يشبه تصميمه الداخلي المعابد البابلية، إذ يتألف من ردهة وقدس أقداس. حتى محراب العبادة ذو اللوحة العلوية بابلي الطراز. واجهة المبنى مزينة بأروقة عمياء. أمام المبنى ستة أعمدة ذات تيجان أيونية. ومن الزخارف المعمارية الأخرى زخارف سيماتيوم ليسبيان البيضاوية الشكل . يصور إفريز المبنى تنانين، ويبدو أكثر شرقية. عمومًا، نجد هنا مزيجًا من التأثيرات الهلنستية والشرقية. ^{[ 55 ]}

تتميز معابد دورا أوروبوس ببساطة تصميمها المعماري. تتألف من عدة غرف مُرتبة حول فناء مركزي. يقع "قدس الأقداس" في الجزء الخلفي من المبنى، ويمكن تمييزه من خلال الأعمدة عند المدخل. أما الغرف الأخرى المحيطة بالفناء، فكانت تُستخدم للمآدب، أو كغرفة للكاهن، أو كأماكن للعبادة. وكثيراً ما كان يُرسم القربان المقدس برسومات رائعة. ^{[ 56 ]}

يبدو معبد تدمر للوهلة الأولى ذا طابع هلنستي-روماني، وغالبًا ما تكون التفاصيل الدقيقة هي ما يميزه عن معابد العالم المتوسطي. عمومًا، يميل طراز المدينة المعماري إلى الطابع الروماني-السوري، مع بعض الخصائص المميزة لبارثيا. يقع معبد بعل داخل فناء مسور، مزين بأعمدة ويشكل رواقًا روديًا. أما المعبد الرئيسي في وسط المجمع فهو معبد محيطي. ومن اللافت للنظر أن المدخل الرئيسي يحتوي على درج يقع على الجانب الطويل من المعبد وليس على الجانب القصير. كما أن سقف المعبد مزين بأسوار متدرجة. ^{[ 57 ]}

في جبانة تدمر، وُجدت أنواعٌ عديدة من المقابر. من بينها أبراجٌ جنائزيةٌ ذات تصميمٍ معماريٍّ مُعقّد، وهي موجودةٌ أيضاً في دورا أوروبوس على نهر الفرات ، وفي مواقع أخرى، ولكن ليس في مناطق أخرى من سوريا. هذه الأبراج عبارةٌ عن مبانٍ مربعةٍ يصل ارتفاعها إلى خمسة طوابق. كان داخلها يتسع لمئات الموتى، وغالباً ما كان مُزيّناً بزخارفٍ غنيةٍ من المنحوتات. ^{[ 58 ]} تُعدّ هذه المقابر تطوراً للتقاليد السامية، ولا علاقة لها بالعمارة الإيرانية. ^{[ 59 ]}

استُخدمت الزخارف الجصية بكثرة في المباني البارثية، مُحافظةً على النمط اليوناني، ومُضيفةً إليه نمطًا بارثيًا خاصًا بها. كان الإغريق قد أدخلوا الجص، وسرعان ما انتشر في المنطقة تحت الحكم البارثي. تظهر أنماط الجص على الجدران في الأعمدة المُرقعة والأشرطة الزخرفية. عادةً ما تُوضع أعمدة الجص على الجدار فقط، وهي عناصر زخرفية بحتة، لا تُؤدي وظيفة داعمة ولا تُضفي عمقًا على الجدار، كما كان شائعًا في العمارة اليونانية الرومانية. كانت الأعمدة تُصنع عادةً من مواد متوفرة محليًا. لذلك، في بلاد ما بين النهرين، بُنيت العديد من المباني من الطوب والجص. في المقابل، يُعد الحجر الجيري في الحضر وتدمر المادة السائدة، ونادرًا ما يُشاهد الجص هناك. شاع استخدام الأقواس في العمارة البارثية، خاصةً فوق القاعات.

عُثر على عدد كبير من التماثيل والمنحوتات الطينية المصنوعة من هذه المادة في العديد من المواقع البارثية. ويمكن تقسيمها أسلوبياً إلى مجموعتين: الأولى تماثيل يونانية خالصة أو متأثرة بالأسلوب اليوناني، والثانية تماثيل من الشرق الأدنى، ولاحقاً تماثيل بارثية. حظي تمثال هيراكليس ذو الطراز اليوناني بشعبية واسعة لارتباطه بالإله البارثي فيريثراغنا. ^{[ 60 ]} كما ساهمت الأزياء اليونانية في تصوير النساء عاريات، وهو تقليد يوناني في الغالب. أما التماثيل البارثية، فتُصوّر في معظمها رجالاً يرتدون ملابس. ^{[ 61 ] [ 62 ]}

كان أحد أهم الاكتشافات المتعلقة بالتماثيل الطينية البارثية في سلوقية على نهر دجلة، حيث عُثر على العديد من التماثيل فائقة الدقة. ومن المثير للدهشة وجود نماذج يونانية وشرقية في الموقع، مما يُظهر تنوعًا تاريخيًا بارثيًا في جميع العصور تقريبًا في مكان واحد. ولا يوجد سوى اكتشاف مماثل في سوسة، حيث تم العثور على اكتشافات مشابهة. ^{[ 63 ] [ 64 ]}

إنّ تصوير الشخصيات من الأمام في اللوحات والمنحوتات والنقوش ليس من ابتكار البارثيين. ففي الشرق الأدنى القديم، كان من المعتاد تصوير الشخصيات من الجانب، مع أن التصوير من الأمام كان حاضرًا دائمًا بدرجة أو بأخرى، لا سيما في النحت. وقد استُخدم التصوير من الأمام في الشرق الأدنى القديم لإبراز شخصيات معينة. ويرى دانيال شلومبرجر أن هذه الشخصيات كانت دائمًا مميزة، وتحظى باهتمام خاص لتُرى أكبر من حجمها الطبيعي وأكثر أهمية من غيرها في العمل الفني. فالشخصيات، من آلهة وأبطال، التي صُوّرت من الأمام، لم تكن مجرد نسخ من الواقع في مادة مختلفة، بل كان المقصود أن يراها المشاهد وكأنها حية، حاضرة فعليًا. ^{[ 65 ]}

استخدم فن الشرق الأدنى القديم، وكذلك اليونان القديمة، المنظر الأمامي والجانبي فقط. أما الأسلوب اليوناني الكلاسيكي، فقد أدخل خطوة وسيطة، لا سيما المنظر الجانبي. سعت رسومات اليونانيين الكلاسيكيين إلى تجسيد الحياة بكل أشكالها، حيث كانت الشخصيات منشغلة تمامًا بذاتها متجاهلة المشاهد. يُلاحظ المنظر الأمامي أيضًا، ولكنه ليس سوى أحد الاحتمالات العديدة. لقد تبنى الفن البارثي المنظر الأمامي للفن الهلنستي، ولكن يبدو أن البارثيين في فنهم قد استلهموا مجددًا من تأثير الشرق القديم. لم يكن الفن البارثي مجرد وهم، بل سعى إلى تجسيد الطبيعة الزائلة للحياة، ومنح الشخصيات ديمومة. حاولوا تصوير جوهر الحياة الحقيقي، لا مجرد مظهرها الخارجي. غالبًا ما يكون تأثير هذه الأساليب شعور المشاهد بالسمو. ^{[ 66 ]}

في القرن الثاني الميلادي، واجهت الإمبراطورية البارثية العديد من الأعداء الداخليين والخارجيين. فقد اجتاح الرومان بلاد ما بين النهرين عدة مرات، ويبدو أن طاعون أنطونين قد اجتاح بارثيا. كان لهذه الأزمة أثر سلبي واضح على الإنتاج الفني. فبينما حافظت معظم الأعمال الفنية البارثية المعروفة على رونقها وعظمتها، إلا أن بعضها يُظهر علامات واضحة على التدهور في أواخر القرن الثاني الميلادي. فالنقوش على العملات بالكاد تُقرأ، ومن سوسة يأتي نقش بارز رديء النحت، وشخصياته غير متناسقة. ^{[ 67 ]}

بحلول عام 226 ميلادي، أُزيلت السلالة البارثية وحلّت محلها السلالة الساسانية . وفي أجزاء واسعة من بلاد ما بين النهرين وبلاد فارس، اختفى الفن البارثي تمامًا، على الرغم من استمرار بعض التقاليد الفنية، مثل النقوش الجصية ومشاهد الفروسية، في ظل الحكم الساسانيين. أما في سوريا، فقد استمر النمط الفني البارثي لبعض الوقت لعدم خضوعه للتأثير الساساني. ولم يختفِ الفن البارثي تمامًا إلا مع سقوط هذه المدن (الحضر بعد عام 240 بقليل، ودورا أوروبوس عام 256، وتدمر عام 272). ومع ذلك، في المخطوطات السورية والأرمنية التي تعود إلى الفترة من القرن السادس إلى العاشر الميلادي، عادت العديد من العناصر البارثية للظهور، مما يشهد على استمرار هذا النمط. ^{[ 68 ]}

على وجه الخصوص، يمكن ملاحظة الطابع الأمامي الصارم للفن البارثي في ​​فنون بيزنطة والعصور الوسطى الأوروبية ، لذا يمكن القول بحق أن الفن البارثي قد أثر في الفن المسيحي على مدى الألف عام التالية. كانت العمارة شبيهة إلى حد كبير بعمارة العالم الإسلامي اللاحق، حيث كثرت فيها الأقواس والقباب. إضافة إلى ذلك، امتد الفن البارثي بقوة شرقًا، وربما كان له تأثير كبير على الفن البوذي، ووصل تأثيره بشكل غير مباشر حتى إلى الصين.

• الفن اليوناني القديم
• العمارة اليونانية القديمة
• الفن الأتروري
• الفن الهلنستي
• الفن الروماني
• العمارة الرومانية القديمة
• الفن الساساني

• مايكل روستوفتزيف : دورا ومشكلة الفن البارثي، دراسات ييل الكلاسيكية V، نيو هيفن 1935.
• هارالد إنغولت : منحوتات بارثية من الحضر: الشرق واليونان في الفن والدين . الأكاديمية، نيو هيفن 1954.
• رومان غيرشمان : إيران. بارثر وساسانيدن . سي إتش بيك، ميونيخ 1962. ( Universum der Kunst 3)
• دانيال شلومبرجر : الشرق المتأثر بالثقافة الهيلينية: الفن اليوناني وما بعده خارج العالم المتوسطي . دار هول للنشر، بادن بادن 1969. (1980، ISBN) 3-87355-202-7)
• دانيال شلمبرجير: أحفاد الفن اليوناني خارج البحر الأبيض المتوسط. في: فرانز ألثيم ، يواكيم ريهورك (HRSG.): Der Hellenismus in Mittelasien . دارمشتات 1969، ص 281-405. ( ويجي دير فورشونج ، المجلد. 91)
• مالكولم إيه آر كوليدج: البارثيون، دار نشر تيمز وهدسون، لندن 1967.
• مالكولم إيه آر كوليدج: الفن البارثي، لندن 1977.
• بوريس ج. ستاويسكي: شعوب آسيا الوسطى في ضوء آثارها، دار كيل للنشر، بون 1982، رقم ISBN 3-921591-23-6.
• ترودي س. كاوامي: الفن التذكاري في العصر البارثي في ​​إيران. بريل، ليدن 1987، ISBN 90-6831-069-0.
• هانز إريك ماتيسين: النحت في الإمبراطورية البارثية. آرهوس 1992، ISBN 87-7288-311-1.
• جون بوردمان : انتشار الفن الكلاسيكي في العصور القديمة. دار نشر تيمز وهدسون، لندن 1994.
• مايكل سومر : الحضر. تاريخ وثقافة مدينة قوافل في بلاد ما بين النهرين الرومانية البارثية . ماينز 2003، ISBN 3-8053-3252-1.

• الفن البارثي على موقع Parthia.com
• الفن البارثي على موقع Iranchamber.com
• الفن في إيران، الجزء الرابع: الفن البارثي، في الموسوعة الإيرانية