إيقاع

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 12 صور
الموسوعة الحرة

الإيقاع (من اليونانية ῥυθμός ، rhythmos ، وتعني "أي حركة منتظمة متكررة ، تناظر " [ 1 ] ) يعني عمومًا " حركة تتميز بتتابع منظم لعناصر قوية وضعيفة، أو لظروف متضادة أو مختلفة". [ 2 ] يمكن تطبيق هذا المعنى العام للتكرار المنتظم أو النمط الزمني على مجموعة واسعة من الظواهر الطبيعية الدورية التي تتراوح دوريتها أو ترددها من أجزاء من الثانية إلى عدة ثوانٍ (كما هو الحال مع اللحن المتكرر في أغنية موسيقى الروك)؛ إلى عدة دقائق أو ساعات، أو في أقصى الحالات، حتى على مدى سنوات عديدة.

يُعرّف قاموس أكسفورد الإنجليزي الإيقاع بأنه " التدفق المُقاس للكلمات أو العبارات في الشعر، مما يُشكّل أنماطًا صوتية مختلفة كما هو مُحدد من خلال العلاقة بين المقاطع الطويلة والقصيرة أو المقاطع المُشددة وغير المُشددة في وحدة الوزن أو السطر؛ مثال على ذلك" . [ 3 ]

يرتبط الإيقاع بالنبض والوزن والدقات، ويختلف عنها:

يمكن تعريف الإيقاع بأنه الطريقة التي تُجمع بها نبضة واحدة أو أكثر غير مشددة بالنسبة لنبضة مشددة. ... لا يمكن فهم المجموعة الإيقاعية إلا عند تمييز عناصرها عن بعضها البعض، فالإيقاع ... ينطوي دائمًا على علاقة متبادلة بين نبضة واحدة مشددة (قوية) ونبضة واحدة أو نبضتين غير مشددتين (ضعيفتين). [ 4 ]

في فنون الأداء ، يُعرَّف الإيقاع بأنه توقيت الأحداث على المستوى البشري؛ من الأصوات الموسيقية والصمت الذي يحدث بمرور الوقت، إلى خطوات الرقص، أو وزن اللغة المنطوقة والشعر. في بعض فنون الأداء، مثل موسيقى الهيب هوب ، يُعدّ الأداء الإيقاعي للكلمات أحد أهم عناصر هذا الأسلوب. وقد يشير الإيقاع أيضًا إلى العرض المرئي، باعتباره "حركة موقوتة عبر الفضاء" [ 5 ] ، وتربط لغة الأنماط المشتركة بين الإيقاع والهندسة. على سبيل المثال، يمكن للمعماريين التحدث عن إيقاع المبنى، مشيرين إلى الأنماط في تباعد النوافذ والأعمدة وغيرها من عناصر الواجهة . وقد أصبح الإيقاع والوزن مجالًا بحثيًا هامًا بين دارسي الموسيقى. تشمل الأعمال الحديثة في هذه المجالات كتباً لموري ييستون ، [ 6 ] وفريد ​​ليردال ، وراي جاكندوف ، [ 7 ] وغودفريد توسان ، [ 8 ] وويليام روثستين، [ 9 ] وجويل ليستر، [ 10 ] وغويرينو مازولا ، وستيفن كريبر. [ 11 ]

الأنثروبولوجيا

تتميز آلات الإيقاع بأصوات محددة بوضوح تساعد في إنشاء وإدراك الإيقاعات المعقدة.

\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [سيمرا] كيمرا [سيمرا] كيمرا [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }
نمط طبل ثنائي بسيط [رباعي] ، يضع أساسًا زمنيًا شائعًا في الموسيقى الشعبية

اقترح جوزيف جوردانيا مؤخرًا أن حاسة الإيقاع تطورت في المراحل المبكرة من تطور أشباه البشر بفعل قوى الانتقاء الطبيعي . [ 12 ] تسير العديد من الحيوانات بإيقاع منتظم وتسمع دقات القلب في الرحم، لكن البشر وحدهم يمتلكون القدرة على الانخراط ( التزامن ) في أصوات وأنشطة أخرى منسقة إيقاعيًا. ووفقًا لجوردانيا، كان تطور حاسة الإيقاع أساسيًا لتحقيق الحالة العصبية الخاصة بغيبوبة المعركة، وهي حالة حاسمة لتطوير نظام دفاعي فعال لدى أشباه البشر الأوائل. تستخدم صيحات الحرب الإيقاعية ، وقرع الطبول الإيقاعي من قبل الشامان ، والتدريبات الإيقاعية للجنود، وقوات القتال المحترفة المعاصرة التي تستمع إلى موسيقى الروك الإيقاعية الصاخبة [ 13 ]، جميعها قدرة الإيقاع على توحيد الأفراد في هوية جماعية مشتركة ، حيث يضع أعضاء المجموعة مصالح المجموعة فوق مصالحهم وسلامتهم الفردية.

بعض أنواع الببغاوات قادرة على إدراك الإيقاع. [ 14 ] يذكر طبيب الأعصاب أوليفر ساكس أن الشمبانزي والحيوانات الأخرى لا تُظهر تقديرًا مماثلًا للإيقاع، ومع ذلك يفترض أن ميل الإنسان للإيقاع أمرٌ أساسي، بحيث لا يمكن فقدان إحساس الإنسان بالإيقاع (مثلًا بسبب السكتة الدماغية). "لا يوجد تقرير واحد عن تدريب حيوان على النقر أو الوخز أو التحرك بتزامن مع إيقاع صوتي"، [ 15 ] يكتب ساكس: "لا شك أن العديد من محبي الحيوانات الأليفة سيُعارضون هذه الفكرة، وبالفعل، يبدو أن العديد من الحيوانات، من خيول ليبتزانر في المدرسة الإسبانية للفروسية في فيينا إلى حيوانات السيرك المؤدية، "ترقص" على أنغام الموسيقى. ليس من الواضح ما إذا كانت تفعل ذلك أم أنها تستجيب لإشارات بصرية أو لمسية دقيقة من البشر المحيطين بها." [ 16 ] من المحتمل أن تكون الفنون الإيقاعية البشرية متجذرة إلى حد ما في طقوس التودد. [ 17 ]

نمط طبل ثلاثي مركب: يقسم ثلاث ضربات إلى ثلاث ضربات؛ يحتوي على تكرار على ثلاثة مستويات

يتطلب إرساء إيقاع أساسي إدراك تسلسل منتظم من نبضات قصيرة متميزة، وبما أن الإدراك الذاتي لشدة الصوت نسبي لمستويات الضوضاء المحيطة، فلا بد أن تتلاشى النبضة إلى الصمت قبل ظهور النبضة التالية لتكون متميزة حقًا. لهذا السبب، تُعدّ الأصوات السريعة العابرة لآلات الإيقاع مناسبة لتحديد الإيقاع. وقد تُطوّر الثقافات الموسيقية التي تعتمد على هذه الآلات إيقاعات متعددة الطبقات وإيقاعات متزامنة بأكثر من توقيع زمني واحد، تُسمى التعددية الإيقاعية . ومن هذه الإيقاعات المتقاطعة في أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى، وإيقاعات الكوتيكان المتشابكة في موسيقى الجاملان .

للحصول على معلومات حول الإيقاع في الموسيقى الهندية، انظر: تالا (موسيقى) . وللاطلاع على مناهج آسيوية أخرى للإيقاع، انظر: الإيقاع في الموسيقى الفارسية ، والإيقاع في الموسيقى العربية ، وأصول الإيقاع في الموسيقى التركية، وإيقاعات الدربكة .

مصطلحات

النبض، والضرب، والقياس

المستويات المترية : مستوى النبض موضح في المنتصف مع مستويات التقسيم أعلاه ومستويات متعددة أسفله.

مع تطور المقطوعة الموسيقية، لا يُنظر إلى بنيتها الإيقاعية على أنها سلسلة من الوحدات المنفصلة المستقلة المتصلة ببعضها البعض بطريقة آلية تراكمية مثل الخرز [أو "النبضات"]، بل كعملية عضوية تعمل فيها الدوافع الإيقاعية الأصغر، التي تمتلك مجتمعة شكلاً وبنية خاصة بها، كأجزاء لا تتجزأ من تنظيم إيقاعي أكبر ["معماري"]. [ 18 ]

تُرسّخ معظم الموسيقى والرقص والشعر الشفهي مستوىً إيقاعيًا أساسيًا، وهو وحدة زمنية جوهرية قد تكون مسموعة أو ضمنية، تُعرف بنبض أو تاكتوس المستوى الإيقاعي ، [ 19 ] [ 7 ] [ 20 ] أو مستوى النبض ، والذي يُسمى أحيانًا ببساطة النبض . ويتكون هذا المستوى من سلسلة (متكررة) من محفزات دورية قصيرة المدة، متطابقة ولكنها متميزة ، تُدرك كنقاط زمنية. [ 21 ] لا يُعد نبض "النبض" بالضرورة أسرع أو أبطأ مكون في الإيقاع، بل هو المكون الذي يُدرك على أنه أساسي: له إيقاع يتناغم معه المستمعون أثناء نقر أقدامهم أو رقصهم على أنغام مقطوعة موسيقية. [ 22 ] ويُشار إليه حاليًا في أغلب الأحيان بالنغمة الربعية أو النوتة الربعية في التدوين الموسيقي الغربي (انظر علامة الزمن ). المستويات الأسرع هي مستويات التقسيم ، والمستويات الأبطأ هي مستويات متعددة . [ 21 ] أوضح موري يستون أن "إيقاعات التكرار" تنشأ من تفاعل مستويين من الحركة، حيث يوفر المستوى الأسرع النبض، بينما ينظم المستوى الأبطأ الإيقاعات في مجموعات متكررة. [ 23 ] "بمجرد إرساء تسلسل هرمي إيقاعي، سنحافظ نحن، كمستمعين، على هذا التنظيم طالما وُجدت أدلة ضئيلة". [ 24 ]

الوحدة والإيماءة

يمكن تسمية النمط الزمني الذي يتزامن مع نبضة أو نبضات على المستوى المتري الأساسي بالوحدة الإيقاعية . ويمكن تصنيف هذه الوحدات على النحو التالي:

<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>
من اليسار إلى اليمين: الوحدات الإيقاعية المترية ، والداخلية المترية ، والمقابلة المترية ، والخارجية المترية

الإيماءة الإيقاعية هي أي نمط زمني ، على عكس الوحدة الإيقاعية، لا يشغل فترة زمنية تعادل نبضة أو نبضات على مستوى إيقاعي أساسي. يمكن وصفها وفقًا لبدايتها ونهايتها أو بالوحدات الإيقاعية التي تحتويها. الإيقاعات التي تبدأ بنبضة قوية تُسمى إيقاعات ثيتك ، وتلك التي تبدأ بنبضة ضعيفة تُسمى إيقاعات أناكروستيك ، وتلك التي تبدأ بعد سكتة أو نغمة متصلة تُسمى سكتة ابتدائية . النهايات على نبضة قوية تُسمى قوية ، وعلى نبضة ضعيفة تُسمى ضعيفة ، وتلك التي تنتهي بنبضة صاعدة قوية أو ضعيفة تُسمى إيقاعات صاعدة . [ 25 ]

التناوب والتكرار

يتميز الإيقاع بالتتابع المنتظم للعناصر المتضادة: ديناميكية النبضة القوية والضعيفة ، والنبضة المُعزفة ونبضة السكون غير المسموعة ولكن الضمنية ، أو النوتة الطويلة والقصيرة. إلى جانب إدراك الإيقاع، يجب أن يكون الإنسان قادرًا على توقعه. ويعتمد هذا على تكرار نمط قصير بما يكفي لحفظه.

يُعدّ التناوب بين الإيقاع القوي والضعيف أساسيًا في لغة الشعر والرقص والموسيقى القديمة. يشير مصطلح "القدم" الشعري الشائع، كما في الرقص، إلى رفع القدم ونقرها بإيقاع منتظم. وبالمثل، يتحدث الموسيقيون عن الإيقاع الصاعد والإيقاع الهابط ، وعن إيقاع "التشغيل" وإيقاع "الإيقاف" . تُسهّل هذه التباينات بطبيعتها وجود تسلسل هرمي مزدوج للإيقاع، وتعتمد على أنماط متكررة من المدة والتشديد والراحة، مُشكّلةً "مجموعة نبضات" تُطابق القدم الشعرية . عادةً ما تُحدّد مجموعات النبضات هذه بأخذ الإيقاع الأكثر تشديدًا كأول إيقاع، ثمّ عدّ النبضات حتى التشديد التالي. [ 26 ] سكولز 1977ب. يُطلق على الإيقاع الذي يُشدّد على إيقاع آخر ويُقلّل من أهمية الإيقاع الهابط، كما هو مُحدّد أو مُفترض من اللحن أو من إيقاع سابق، اسم الإيقاع المُتزامن .

عادةً، حتى أكثر الإيقاعات تعقيدًا يمكن تقسيمها إلى سلسلة من النبضات الثنائية والثلاثية [ 26 ] [ 27 ] إما عن طريق الجمع أو القسمة . ووفقًا لبيير بوليز ، فإنّ بنى الإيقاع التي تتجاوز أربعة، في الموسيقى الغربية، "ليست طبيعية ببساطة". [ 28 ]

الإيقاع والمدة

إيقاع المقطوعة الموسيقية هو سرعة أو تردد الإيقاع ، وهو مقياس لمدى سرعة تدفق النغمة. يُقاس هذا عادةً بوحدة "نبضة في الدقيقة" ( bpm ): 60  نبضة في الدقيقة تعني سرعة نبضة واحدة في الثانية، أي بتردد 1  هرتز. الوحدة الإيقاعية هي نمط زمني له دورة تعادل نبضة واحدة أو عدة نبضات. [ 29 ] تتناسب مدة أي وحدة من هذا القبيل عكسيًا مع إيقاعها.

يمكن تحليل الصوت الموسيقي على خمسة مقاييس زمنية مختلفة، والتي رتبها مورافسيك حسب تزايد مدتها. [ 30 ]

  • النبضة فائقة القصر: دورة واحدة من موجة مسموعة، تتراوح مدتها بين 1/30 و 1 / 10000 ثانية (30-10000 هرتز أو أكثر من 1800 نبضة في الدقيقة). على الرغم من طبيعتها الإيقاعية، لا تُدرك هذه النبضات كأحداث منفصلة، ​​بل كنغمة موسيقية متصلة .  
  • قصير: في حدود ثانية واحدة (1  هرتز، 60  نبضة في الدقيقة، 10-100 ألف دورة صوتية). يُحدد الإيقاع الموسيقي عمومًا في نطاق 40 إلى 240 نبضة في الدقيقة. لا يُمكن إدراك النبضة المستمرة كإيقاع موسيقي إذا كانت أسرع من 8-10 نبضات في الثانية (8-10  هرتز، 480-600  نبضة في الدقيقة) أو أبطأ من نبضة واحدة كل 1.5-2 ثانية (0.6-0.5  هرتز، 40-30  نبضة في الدقيقة). الإيقاع السريع جدًا يُصبح رتيبًا ، والبطيء جدًا يُعطي انطباعًا بعدم ترابط سلسلة الأصوات. [ 31 ] يتوافق هذا الإطار الزمني تقريبًا مع معدل ضربات قلب الإنسان ومدة خطوة واحدة أو مقطع لفظي أو حركة إيقاعية .
  • متوسط: بضع ثوانٍ أو أكثر، يُحدد هذا المستوى الزمني المتوسط ​​"الإيقاع في الموسيقى" [ 30 ] ، إذ يسمح بتعريف الوحدة الإيقاعية، وهي ترتيب سلسلة كاملة من النبضات المُشددة وغير المُشددة والصامتة أو " الساكنة " في خلايا المقياس، مما قد يُؤدي إلى "أقصر وحدة موسيقية مفهومة ومستقلة" [ 32 ] ، وهي عبارة عن لحن أو شكل موسيقي . ويمكن تنظيم هذه الوحدة بشكل أكبر، من خلال التكرار والتنويع، في عبارة محددة قد تُميز نوعًا موسيقيًا أو رقصًا أو شعرًا بأكمله، ويمكن اعتبارها الوحدة الشكلية الأساسية للموسيقى. [ 33 ]
  • طويل: ≥ عدة ثوانٍ أو دقيقة، وهو ما يتوافق مع وحدة زمنية "تتكون من عبارات موسيقية" [ 30 ] - والتي قد تشكل لحنًا، أو مقطعًا رسميًا، أو بيتًا شعريًا، أو تسلسلًا مميزًا من حركات وخطوات الرقص . وبالتالي، فإن الانتظام الزمني للتنظيم الموسيقي يشمل أبسط مستويات الشكل الموسيقي . [ 34 ]
  • طويلة جداً: ≥ دقائق أو ساعات عديدة، مؤلفات موسيقية أو أجزاء من المؤلفات.

يتبنى كورتيس رودز [ 35 ] منظورًا أوسع من خلال تمييز تسعة مقاييس زمنية، مرتبة هذه المرة حسب تناقص المدة. يشمل المقياسان الأولان، اللانهائي وفوق الموسيقي، دورات طبيعية تمتد لأشهر وسنوات وعقود وقرون وما هو أطول، بينما تقع المقاييس الثلاثة الأخيرة، وهي العينة والعينة الفرعية، التي تأخذ في الحسبان المعدلات الرقمية والإلكترونية "القصيرة جدًا بحيث لا يمكن تسجيلها أو إدراكها بشكل صحيح"، والتي تُقاس بأجزاء من مليون من الثانية ( ميكروثانية )، وأخيرًا المقياس المتناهي الصغر أو القصير جدًا، في المجال خارج الموسيقي. يتوافق مستوى رودز الكلي، الذي يشمل "البنية أو الشكل الموسيقي العام "، تقريبًا مع تقسيم مورافسيك "الطويل جدًا"، بينما يشبه مستواه المتوسط، وهو مستوى "تقسيمات الشكل" بما في ذلك الحركات والأقسام والعبارات التي تستغرق ثوانٍ أو دقائق، فئة مورافسيك "الطويلة". كائن الصوت عند رودز : [ 36 ] "وحدة أساسية للبنية الموسيقية" وتعميم للنوتة ( مقياس زينكيس الزمني البنيوي المصغر). من جزء من الثانية إلى عدة ثوانٍ، وصوته الميكروي (انظر التركيب الحبيبي ) وصولاً إلى عتبة الإدراك المسموع؛ من أجزاء من الألف إلى أجزاء من المليون من الثانية، يمكن مقارنتها بشكل مماثل بمستويات مورافسيك "القصيرة" و"القصيرة جدًا" من حيث المدة.

التفاعل بين الإيقاع والسرعة

تكمن إحدى صعوبات تعريف الإيقاع في اعتماد إدراكه على السرعة، وبالعكس، اعتماد إدراك السرعة على الإيقاع. علاوة على ذلك، فإن التفاعل بين الإيقاع والسرعة يعتمد على السياق، كما أوضح أندرانيك تانجيان باستخدام مثال الإيقاع الرئيسي في مقطوعة "بروميناد" من أوبرا " صور من معرض " لموسورجسكي : [ 37 ] [ 38 ]

النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
النوتة الثامنةالنوتة الثامنةالنوتة الثامنة

يُدرك هذا الإيقاع كما هو، وليس على أنه تكرار للأحداث الثلاثة الأولى بوتيرة مضاعفة (يرمز لها بـ R012 = التكرار من 0، مرة واحدة، أسرع بمرتين):

النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
R012

ومع ذلك، فإن الدافع ذو هذا الإيقاع في مقطوعة موسورجسكي

النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
النوتة الثامنةالنوتة الثامنةالنوتة الثامنة

يُنظر إليه بالأحرى على أنه تكرار

النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
R012

يُفسَّر هذا الإدراك للإيقاع، المرتبط بالسياق، بمبدأ الإدراك الترابطي، الذي ينص على أن البيانات تُدرك بأبسط طريقة. وبحسب نظرية كولموغوروف للتعقيد، فإن هذا يعني تمثيل البيانات بطريقة تُقلل من حجم الذاكرة المطلوبة.

يُقدّم المثال المذكور تمثيلين بديلين للإيقاع نفسه: كما هو، وكنتيجة لتفاعل الإيقاع مع السرعة - تمثيل ثنائي المستوى من حيث نمط إيقاعي توليدي و"منحنى سرعة". يعرض الجدول 1 هذه الاحتمالات مع وبدون تحديد درجة الصوت، بافتراض أن مدة زمنية واحدة تتطلب بايتًا واحدًا من المعلومات، وبايتًا واحدًا لدرجة صوت نغمة واحدة، واستدعاء خوارزمية التكرار بمعاملاتها R012 يتطلب أربعة بايتات. كما هو موضح في الصف السفلي من الجدول، يتطلب الإيقاع بدون تحديد درجة الصوت عددًا أقل من البايتات إذا تم "إدراكه" كما هو، دون تكرارات أو قفزات في السرعة. على النقيض من ذلك، يتطلب نسخته اللحنية عددًا أقل من البايتات إذا تم "إدراكه" على أنه يتكرر بسرعة مضاعفة.

تعقيد تمثيل الأحداث الزمنية
الإيقاع فقطالإيقاع مع النغمة
برمجة كاملةالترميز كتكراربرمجة كاملةالترميز كتكرار
النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
النوتة الثامنةالنوتة الثامنةالنوتة الثامنة
النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
R012
النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
النوتة الثامنةالنوتة الثامنةالنوتة الثامنة
النغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقىالنغمة الربعية موسيقى
R012
تعقيد النمط الإيقاعي6 بايت3 بايت12 بايت6 بايت
تعقيد تحولها0 بايت4 بايت0 بايت4 بايت
التعقيد الكلي6 بايت7 بايت12 بايت10 بايت

وهكذا، يتم التغلب على حلقة الترابط بين الإيقاع والسرعة بفضل معيار البساطة، الذي يوزع تعقيد الإدراك بينهما على النحو الأمثل. في المثال السابق، يُدرك التكرار نتيجة لتكرار إضافي للخط اللحني ، مما ينتج عنه فائض في البنية الموسيقية، ويجعل التعرف على النمط الإيقاعي أكثر دقة في ظل تغيرات السرعة. وبشكل عام، كلما زاد فائض "الدعم الموسيقي" للنمط الإيقاعي، كان التعرف عليه أسهل في ظل الزيادات والنقصان، أي أن تشوهاته تُدرك على أنها تغيرات في السرعة وليست تغيرات إيقاعية.

بمراعاة السياق اللحني، وتجانس المصاحبة، والإيقاع التوافقي، وغيرها من المؤشرات، يمكن توسيع نطاق الانحرافات المسموح بها في الإيقاع، دون أن يعيق ذلك الإدراك الموسيقي الطبيعي. على سبيل المثال، يحتوي أداء سكريابين لقصيدته رقم 1 من العمل 32، المنسوخة من تسجيل بيانو رول، على انحرافات في الإيقاع ضمن ربع ورقة نقدية منقطةنطاق 19/119، أي ما يعادل 5.5 أضعاف. [ 39 ] تُحظر هذه الانحرافات في الإيقاع منعًا باتًا، على سبيل المثال، في الموسيقى البلغارية أو التركية القائمة على ما يُسمى بالإيقاعات الإضافية ذات نسب المدة المعقدة، وهو ما يمكن تفسيره أيضًا بمبدأ ترابط الإدراك. إذا لم يكن الإيقاع زائدًا من الناحية الهيكلية، فلن تُدرك حتى الانحرافات الطفيفة في الإيقاع على أنها تسارع أو تباطؤ ، بل ستُعطي انطباعًا بتغير في الإيقاع، مما يعني إدراكًا غير كافٍ للمعنى الموسيقي. [ 40 ]

البنية المترية

تدوين نمط إيقاع الكلاف : كل خلية في الشبكة تُقابل مدة زمنية ثابتة بدقة كافية لرصد توقيت النمط، والذي يُمكن عدّه على أنه مقياسان من أربع نبضات في إيقاع تقسيمي (متري أو متناظر)، حيث تُقسّم كل نبضة إلى خليتين. كما يُمكن عدّ المقياس الأول من النمط بشكل إضافي (في إيقاع مُقاس أو غير متناظر ) على النحو التالي: 3 + 3 + 2 .

يُطلق على دراسة الإيقاع والتشديد والنبرة في الكلام اسم علم العروض (انظر أيضًا: علم العروض (الموسيقى) ): وهو موضوع في اللغويات والشعر ، حيث يُشير إلى عدد الأسطر في البيت الشعري ، وعدد المقاطع في كل سطر، وترتيب تلك المقاطع من حيث طولها أو قصرها، وتشديدها أو عدم تشديدها. وقد ورثت الموسيقى مصطلح " الوزن " من مصطلحات الشعر. [ 27 ] [ 32 ] [ 41 ]

يشمل البناء الإيقاعي للموسيقى الوزن والإيقاع وجميع الجوانب الإيقاعية الأخرى التي تُنتج انتظامًا زمنيًا تُعرض عليه تفاصيل المقدمة أو الأنماط الزمنية للموسيقى. [ 42 ] وتُعرف مصطلحات الموسيقى الغربية بعدم دقتها في هذا المجال. [ 27 ] فضل ماكفرسون الحديث عن "الزمن" و"الشكل الإيقاعي"، [ 34 ] بينما فضلت إيموجين هولست الحديث عن "الإيقاع المقاس". [ 43 ]

يُظهر فيلم سينمائي قديم رقصة الفالس ، وهي رقصة ذات إيقاع ثلاثي.

تتميز موسيقى الرقص بأنماط إيقاعية مميزة يمكن التعرف عليها فورًا، مبنية على إيقاع وميزان موسيقيين محددين. على سبيل المثال، تُعرّف الجمعية الإمبراطورية لمعلمي الرقص رقصة التانغو بأنها تُؤدى بإيقاع 2/4 بمعدل 66 نبضة في الدقيقة تقريبًا. تُسمى الخطوة البطيئة الأساسية للأمام أو للخلف، والتي تستغرق نبضة واحدة، "بطيئة"، بحيث تُعادل خطوة "يمين-يسار" كاملة ميزانًا موسيقيًا واحدًا من 2/4 . [ 44 ] ( انظر : الإيقاع والرقص ).

تدوين لثلاثة مقاييس من نمط الكلاف مسبوقة بمقياس واحد من النوتات الربعية الثابتة. يُدوّن هذا النمط بإيقاع مضاعف مقارنةً بالنمط السابق، في مقياس واحد بدلاً من مقياسين رباعيي النبضات.
أربع دقات متبوعة بثلاثة أنماط كلاف

يمكن التمييز بين التصنيفات العامة للإيقاع الوزني ، والإيقاع المُقاس ، والإيقاع الحر . [ 45 ] الإيقاع الوزني أو التقسيمي، وهو الأكثر شيوعًا في الموسيقى الغربية، يحسب كل قيمة زمنية كمضاعف أو جزء من النبضة. تتكرر النبرات العادية بانتظام، مما يوفر تجميعًا منهجيًا (مقاييس). الإيقاع المُقاس ( الإيقاع الجمعي ) يحسب أيضًا كل قيمة زمنية كمضاعف أو جزء من وحدة زمنية محددة، لكن النبرات لا تتكرر بانتظام ضمن الدورة. أما الإيقاع الحر فهو حيث لا يوجد أي من هذين النوعين، [ 45 ] كما هو الحال في الترانيم المسيحية ، التي لها نبض أساسي ولكن بإيقاع أكثر حرية، مثل إيقاع النثر مقارنة بإيقاع الشعر. [ 32 ] انظر: الزمن الحر (الموسيقى) .

أخيرًا ، قد تُعتبر بعض الموسيقى، مثل بعض الأعمال الموسيقية ذات النوتات التصويرية منذ خمسينيات القرن العشرين، والموسيقى غير الأوروبية مثل ذخيرة هونكيوكو لآلة الشاكوهاتشي ، غير موزونة . [ 46 ] سينزا ميسورا مصطلح موسيقي إيطالي يعني "بدون إيقاع"، أي العزف بدون نبضة، باستخدام الزمن لقياس المدة اللازمة لعزف المقياس. [ 47 ]

إيقاع مركب

سيمفونية باخ في فا الصغير BWV 795، الموازين 1-3
إبداعي
مع مركب

الإيقاع المركب هو مجموع المدد والأنماط (الإيقاع) الناتجة عن دمج جميع الأجزاء الصوتية في النسيج الموسيقي . في موسيقى فترة الممارسة الشائعة ، يؤكد الإيقاع المركب عادةً الوزن ، غالبًا في أنماط مترية أو زوجية النوتات مطابقة للنبض على مستوى متري محدد. يُعرّف وايت الإيقاع المركب بأنه " التعبير الإيقاعي الكلي الناتج بين جميع أصوات النسيج المتعدد الأصوات ". [ 48 ] وقد عُرّف هذا المفهوم في الوقت نفسه باسم "إيقاع نقطة الهجوم" من قِبل موري ييستون عام 1976 بأنه "الخلفية الإيقاعية القصوى للتأليف الموسيقي - السطح المطلق للحركة المُفصّلة". [ 49 ]

إيقاع معاكس

منذ عام ١٩٢٧ فصاعدًا، أصبح التعريف المتعارف عليه لمصطلح "الإيقاع المضاد " [ ٥٠ ] هو "إيقاع ثانوي يعمل كموازنة للإيقاع الرئيسي" (قاموس أكسفورد الإنجليزي [ ٥٠ ] ). لا يُعدّ مصطلح "الإيقاع المضاد" كلمة أو عبارة شائعة في اللغة الإنجليزية، إذ يظهر بمعدل ٠.٠١ مرة تقريبًا لكل مليون كلمة في اللغة الإنجليزية المكتوبة الحديثة. وقد شهد استخدام مصطلح "الإيقاع المضاد" انخفاضًا مطردًا منذ ظهوره، باستثناء فترة ازدهار في سبعينيات القرن الماضي. ومن بين التعريفات السابقة التي تم التخلي عنها: "الإيقاعات المضادة الموسيقية التي قدمها مارلو" و"ومضات من الإيقاعات المضادة، ارتعاشات سريعة" (قاموس أكسفورد الإنجليزي [ ٥٠ ] ).

في مختلف التقاليد

الأفريقي

يؤدي راوي القصص (غريوت) عرضاً في ديفا، النيجر، غرب أفريقيا. ويعزف الراوي على آلة نغوني أو زالام.

في تقاليد الغريوت الأفريقية، يُنقل كل ما يتعلق بالموسيقى شفهيًا. وقد طوّر باباتوندي أولاتونجي (1927-2003) سلسلة بسيطة من الأصوات المنطوقة لتعليم إيقاعات الطبل اليدوي، مستخدمًا ستة أصوات صوتية، هي "غون، دون، غو، دو، با، تا"، لثلاثة أصوات أساسية على الطبل، يُعزف كل منها إما باليد اليسرى أو اليمنى. [ 51 ] ويُعدّ النقاش حول مدى ملاءمة التدوين الموسيقي للموسيقى الأفريقية موضوعًا ذا أهمية خاصة للباحثين الأجانب، في حين أن الباحثين الأفارقة من كياغامبيدوا إلى الكونغو، في معظمهم، قد قبلوا قواعد وقيود التدوين الموسيقي، وقاموا بتدوين نصوص موسيقية لإثراء النقاش والحوار. [ 52 ]

يرى جون ميلر [ 53 ] أن موسيقى غرب أفريقيا تقوم على التوتر بين الإيقاعات، والتعدد الإيقاعي الناتج عن العزف المتزامن لإيقاعين أو أكثر، وعادةً ما يكون هناك إيقاع مهيمن يتفاعل مع إيقاع أو أكثر من الإيقاعات المستقلة المنافسة. غالبًا ما تتعارض هذه الإيقاعات أو تتكامل مع بعضها البعض ومع الإيقاع المهيمن. وتُشكل القيم الأخلاقية أساسًا لنظام موسيقي قائم على تكرار أنماط بسيطة نسبيًا تلتقي على فترات إيقاعية متباعدة ، وعلى شكل نداء واستجابة . وتظهر العبارات الجماعية، كالأمثال والقصص، إما في عبارات تُترجم إلى "لغة الطبول" أو في كلمات الأغاني. ويتوقع الناس من الموسيقيين تحفيز المشاركة من خلال التفاعل مع رقصهم. ويرتبط تقدير الموسيقيين بمدى فعالية التزامهم بقيم المجتمع. [ 54 ]

هندي

انتقلت الموسيقى الهندية شفهيًا أيضًا. كان عازفو الطبلة يتعلمون نطق أنماط وعبارات إيقاعية معقدة قبل محاولة عزفها. وقدمت شيلا تشاندرا ، مغنية البوب ​​الإنجليزية من أصل هندي، عروضًا موسيقية استنادًا إلى غنائها لهذه الأنماط. في الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، يُعدّ "التالا" النمط الإيقاعي الذي تُبنى عليه المقطوعة الموسيقية بأكملها.

الغربي

في القرن العشرين، كتب ملحنون مثل إيغور سترافينسكي ، وبيلا بارتوك ، وفيليب غلاس ، وستيف رايش موسيقى أكثر تعقيدًا إيقاعيًا باستخدام أوزان غير منتظمة ، وتقنيات مثل التزامن والإيقاع الإضافي . في الوقت نفسه، استخدم حداثيون مثل أوليفييه ميسيان وتلاميذه زيادة التعقيد لتعطيل الإحساس بالإيقاع المنتظم، مما أدى في النهاية إلى الاستخدام الواسع للإيقاعات غير المنطقية في "التعقيد الجديد" . يمكن تفسير هذا الاستخدام بتعليق لجون كيج حيث لاحظ أن الإيقاعات المنتظمة تجعل الأصوات تُسمع كمجموعة بدلاً من سماعها بشكل فردي؛ تُبرز الإيقاعات غير المنتظمة علاقات النغمات المتغيرة بسرعة والتي لولا ذلك لكانت قد اندمجت في مجموعات إيقاعية غير ذات صلة. [ 55 ] كما كتب لامونت يونغ موسيقى يغيب فيها الإحساس بالإيقاع المنتظم لأنها تتكون فقط من نغمات طويلة متواصلة ( أصوات طنين ). في ثلاثينيات القرن العشرين، ألّف هنري كويل موسيقى تتضمن إيقاعات دورية متعددة متزامنة، وتعاون مع ليون ثيرمين لاختراع آلة الإيقاع الإلكترونية ( Rhythmicon ) لأداء هذه الإيقاعات. وبالمثل، ألّف كونلون نانكارو موسيقى للبيانو الآلي .

اللغويات

في علم اللغة ، يُعدّ الإيقاع أو التزامن أحد الجوانب الثلاثة للنبر والتنغيم . تُصنّف اللغات وفقًا لنمطها الزمني: المقطعي، أو المورا، أو النبر. يُخصّص متحدثو اللغات المقطعية، كالإسبانية والكانتونية، وقتًا متساويًا تقريبًا لكل مقطع؛ في المقابل، يُخصّص متحدثو اللغات النبرية، كالإنجليزية والصينية الماندرينية، فترات زمنية متساوية تقريبًا بين المقاطع المشددة، مع تعديل توقيت المقاطع غير المشددة بينها ليتناسب مع توقيت النبر.

يصف نارمور [ 56 ] ثلاث فئات من القواعد النبرية التي تُنشئ تتابعات إيقاعية، وهي: التجميعية (تكرار نفس المدة)، والتراكمية (قصيرة-طويلة)، والعكسية (طويلة-قصيرة). يرتبط التراكم بالانغلاق أو الاسترخاء، بينما يرتبط العكسي بالانفتاح أو التوتر، أما الإيقاعات التجميعية فهي مفتوحة النهاية ومتكررة. ويشير ريتشارد ميدلتون إلى أن هذه الطريقة لا تُفسر التزامن، ويقترح مفهوم التحويل . [ 57 ]

مراجع

  1. ↑ ليدل وسكوت 1996 .
  2. ↑ مجهول. 1971 ، ص. 2537.
  3. ↑ "إيقاع، اسم." ، قاموس أكسفورد الإنجليزي (  الطبعة الثالثة)، مطبعة جامعة أكسفورد، 2023-03-02، doi : 10.1093/oed/4307024692 ، تم الاطلاع عليه بتاريخ 2024-11-11
  4. ↑ كوبر وماير 1960 ، ص 6.
  5. ↑ جيروزيك 1995 .
  6. ↑ يستون 1976 .
  7. 1 2 ليردال وجاكندوف 1983 .
  8. ↑ توسان 2005 .
  9. ↑ روثستين 1989 .
  10. ↑ ليستر 1986 .
  11. ↑ كريبر 2023 .
  12. ^ جوردانيا 2011 ، ص 99 – 101.
  13. ↑ بيسلاك 2009 ، ص. 
  14. ↑ مجهول. 2009 .
  15. ↑ باتيل 2006 ، نقلاً عن ساكس 2007 ، الصفحات 239-240 
  16. ↑ ساكس 2007 ، ص 239-240.
  17. ↑ ميثين 2005 ، ص. 
  18. ↑ كوبر وماير 1960 ، ص 2.
  19. ↑ بيري 1987 ، ص 349.
  20. ↑ فيتش وروزنفيلد 2007 ، ص 44.
  21. 1 2 وينولد 1975 ، ص. 213.
  22. ↑ هاندل 1989 .
  23. ↑ يستون 1976 ، ص 50-52.
  24. ↑ ليستر 1986 ، ص 77.
  25. ↑ وينولد 1975 ، ص 239.
  26. 1 2 ماكفرسون 1930 ، ص. 5.
  27. 1 2 3 سكولز 1977 ب.
  28. ↑ سلاتكين بدون تاريخ ، في الساعة 5:05.
  29. ↑ وينولد 1975 ، ص 237.
  30. 1 2 3 مورافسيك 2002 ، ص. 114.
  31. ↑ فرايس 1956 ؛ وودرو 1951 ، وكلاهما مذكور في كوفاتشيو-بوغوريلوفسكي (بدون تاريخ)
  32. 1 2 3 سكولز 1977 ج.
  33. ↑ ماكفرسون 1930 ، ص. 
  34. 1 2 ماكفرسون 1930 ، ص. 3.
  35. ↑ الطرق 2001 .
  36. ↑ رودز، كورتيس (2004). الصوت المجهري . لندن: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ص 3. والميكروساوند (الطبعة الثانية ). كامبريدج ، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. 2001. ص 409. ISBN   978-0-262-18215-7.
  37. ↑ تانغيان 1993 .
  38. ↑ تانغيان 1994 ، ص 465-502.
  39. ↑ سكريابين 1960 .
  40. ↑ تانغيان 1994 ، ص 480.
  41. ↑ لاثام 2002 .
  42. ↑ وينولد 1975 ، ص 209-210.
  43. ↑ هولست 1963 ، ص 17.
  44. ↑ الجمعية الإمبراطورية لمعلمي الرقص 1977 ، ص. 
  45. 1 2 كوبر 1973 ، ص. 30.
  46. ↑ كاربينسكي 2000 ، ص 19.
  47. ^ فورني وماكليس 2007 ، ص.. 
  48. ↑ وايت 1976 ، ص 136.
  49. ↑ يستون 1976 ، ص 41-42.
  50. 1 2 3 "إيقاع مضاد، معاني الاسم، أصل الكلمة والمزيد | قاموس أكسفورد الإنجليزي" .
  51. ↑ "دليل تدوين الإيقاع" (ملف PDF) . djemberhythms.com .
  52. ↑ أغاوو 2003 ، ص 52.
  53. ↑ تشيرنوف 1979 .
  54. ↑ تشيرنوف 1979 ، ص. 
  55. ↑ ساندو 2004 ، ص 257.
  56. ↑ نارمور 1977 ، نقلاً عن وينولد 1975 ، ص. 
  57. ↑ ميدلتون 1990 ، ص. 

مصادر

  • أغاوو، كوفي . 2003. تمثيل الموسيقى الأفريقية: ملاحظات ما بعد الاستعمار، استفسارات، مواقف . نيويورك: روتليدج.
  • مجهول. الطبعة المختصرة من قاموس أكسفورد الإنجليزي الثاني . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1971.
  • مجهول. 2009. " الببغاوات لديها إيقاع، كما وجدت الدراسات "، World-Science.net (30 أبريل).
  • بيري، والاس (1987). الوظائف البنيوية في الموسيقى ، الطبعة الثانية. نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 978-0-486-25384-8.
  • تشيرنوف، جون ميلر (1979). الإيقاع الأفريقي والحساسية الأفريقية: الجمالية والفعل الاجتماعي في الأساليب الموسيقية الأفريقية . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو.
  • كوبر، غروسفينور، وليونارد ب. ماير (1960). البنية الإيقاعية للموسيقى . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 0-226-11521-6،0-226-11522-4.
  • كوبر، بول (1973). منظورات في نظرية الموسيقى: منهج تاريخي تحليلي . نيويورك: دود، ميد. ISBN 0-396-06752-2.
  • كوفاتشيو-بوغوريلوفسكي، أندريه. بدون تاريخ " نظرية الزمن الموسيقي وبيان ". منشور ذاتيًا على الإنترنت (أرشيف من 18 يناير 2018، تم الوصول إليه في 26 سبتمبر 2019).
  • فيتش، دبليو. تيكومسيه ، وأندرو جيه. روزنفيلد (2007). "إدراك وإنتاج الإيقاعات المتزامنة". إدراك الموسيقى ، المجلد 25، العدد 1، الصفحات 43-58. الرقم الدولي الموحد للدوريات 0730-7829.
  • فريس، بول (1956). Les Structures Rhythmiques ، مع مقدمة بقلم أ. ميشوت . دراسة علم النفس. لوفان: المنشورات الجامعية؛ باريس وبروكسل: Édition Erasme؛ أنتويرب وأمستردام: ستاندارد بوخاندل.
  • فورني، كريستين، وجوزيف ماكليس. 2007. متعة الموسيقى ، الطبعة العاشرة. نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-17423-6.
  • هوارد جودال (مقدم البرنامج). ٢٠٠٦. كيف تعمل الموسيقى مع هوارد جودال ، من إنتاج ديفيد جيفكوك. مسلسل تلفزيوني، ٤ حلقات. الحلقة ٢: "الإيقاع" (السبت ٢٥ نوفمبر، ٦:٢٠-٧:٢٠ مساءً). إنتاج شركة تايجر أسبيكت لصالح مؤسسة القناة الرابعة التلفزيونية.
  • هاندل، ستيفن (1989). الاستماع: مقدمة في إدراك الأحداث السمعية . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 978-0-262-08179-5.
  • هولست، إيموجين . أبجدية الموسيقى: دليل عملي موجز للأساسيات الجوهرية للأسس والتناغم والشكل . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1963.
  • الجمعية الإمبراطورية لمعلمي الرقص (1977). رقص الصالات . سيفينوكس، كينت: هودر وستوكتون؛ نيويورك: ديفيد مكاي
  • جيروزيك، شارلوت. 1995. " الإيقاع ". في كتاب مدرسي تفاعلي ، إيثاكا: موقع جامعة كورنيل (تم الوصول إليه في 24 يوليو 2014).
  • جوردانيا، جوزيف . 2011. لماذا يغني الناس؟ الموسيقى في التطور البشري . تبليسي: لوغوس، المركز الدولي للأبحاث حول التعدد الصوتي التقليدي؛ ملبورن: جامعة ملبورن، معهد فقه اللغة الكلاسيكية، الدراسات البيزنطية واليونانية الحديثة .
  • كاربينسكي، غاري س. اكتساب المهارات السمعية: تنمية مهارات الاستماع والقراءة والأداء لدى الموسيقيين في المرحلة الجامعية . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2000. ISBN 978-0-19-511785-1.
  • كريبر، ستيفن إيقاع الجري الجيبي . هوفهايم آم تاونوس: وولك فيرلاغ، 2023. ISBN 978-3-95593-141-4.
  • لاثام، أليسون. 2002. "الوزن"، موسوعة أكسفورد للموسيقى ، تحرير أليسون لاثام. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-866212-2.
  • ليردال، فريد ، وراي جاكندوف . 1983. نظرية توليدية للموسيقى النغمية . سلسلة مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا حول النظرية المعرفية والتمثيل الذهني. كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 978-0-262-12094-4،978-0-262-62107-6،978-0-262-62049-9.
  • ليستر، جويل. إيقاعات الموسيقى النغمية . هيلزديل، نيويورك: دار بندراغون للنشر، 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5.
  • ليدل، هنري جورج ، وروبرت سكوت . " ῥυθμός "، في معجم يوناني-إنجليزي ، طبعة منقحة، تجمع نص الطبعة التاسعة مع ملحق منقح وموسع بشكل كبير. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1996. متاح على الإنترنت، مشروع بيرسيوس.
  • لندن، جاستن (2004). السمع في الزمن: الجوانب النفسية للإيقاع الموسيقي . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-516081-9.
  • ماكفيرسون، ستيوارت ، الشكل في الموسيقى ، لندن: جوزيف ويليامز، 1930.
  • ميدلتون، ريتشارد (1990). دراسة الموسيقى الشعبية . فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ISBN 0-335-15275-9.
  • ميثن، ستيفن (2005). إنسان نياندرتال المغني: أصول الموسيقى واللغة والعقل والجسد (ملف PDF) . لندن: وايدنفيلد ونيكلسون. ISBN 0-297-64317-7أُرشف من المصدر الأصلي بتاريخ 9 نوفمبر 2020. تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 فبراير 2008 .
  • مورافسيك، مايكل ج. (2002). الصوت الموسيقي: مقدمة في فيزياء الموسيقى . نيويورك: كلوير أكاديميك/بلينوم للنشر. ISBN 978-0-306-46710-3.
  • نارمور، يوجين. ما وراء الشينكرية : الحاجة إلى بدائل في تحليل الموسيقى . شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو، 1977. طبعة فينيكس الورقية 1980. ISBN 978-0-226-56847-8(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-226-56848-5(غلاف ورقي).
  • باتيل، أنيرود د. (2006). "الإيقاع الموسيقي، والإيقاع اللغوي، والتطور البشري". إدراك الموسيقى . 24 (1). بيركلي، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا: 99-104 . doi : 10.1525/mp.2006.24.1.99 . ISSN 0730-7829 . 
  • باتيل، أنيرود د. (25 مارس 2014). "علم الأحياء التطوري للإيقاع الموسيقي: هل كان داروين مخطئًا؟" . مجلة PLOS Biology . 12 (3) e1001821. doi : 10.1371/journal.pbio.1001821 . PMC 3965380. PMID 24667562 .  
  • بيسلاك، جوناثان (2009). أهداف صوتية: الجنود الأمريكيون والموسيقى في حرب العراق . بلومنجتون ولندن: مطبعة جامعة إنديانا.
  • رودز، كورتيس (2001). الصوت المجهري . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 978-0-262-18215-7،978-0-262-68154-4]
  • روثستين، ويليام (1989). إيقاع العبارة في الموسيقى النغمية . نيويورك: كتب شيرمر. ISBN 9780028721910.
  • ساكس، أوليفر (2007). "19. ضبط الإيقاع: الإيقاع والحركة" . موسيكوفيليا ، حكايات الموسيقى والدماغ . نيويورك وتورنتو: ألفريد أ. كنوبف. ص 233-247 . ISBN  978-1-4000-4081-0.
  • ساندو، جريج (2004). "جنون جميل". في كتاب متعة الموسيقى الحداثية: الاستماع، المعنى، النية، الأيديولوجيا ، تحرير أرفيد مارك آشبي، 253-258. ISBN 1-58046-143-3أُعيد طبعه من صحيفة ذا فيليدج فويس (16 مارس 1982).
  • سكولز، بيرسي (1977ب). "الوزن"، في كتاب "رفيق أكسفورد للموسيقى" ، الطبعة السادسة المصححة من الطبعة العاشرة (1970)، منقحة ومُعاد ترتيبها، حررها جون أوين وارد. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311306-6.
  • شولز، بيرسي (1977ج). "الإيقاع"، في كتاب "رفيق أكسفورد للموسيقى" ، الطبعة السادسة المصححة من الطبعة العاشرة (1970)، منقحة ومُعاد ترتيبها، حررها جون أوين وارد. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-311306-6.
  • سلاتكين، ليونارد . nd " اكتشاف الموسيقى: الإيقاع مع ليونارد سلاتكين" .
  • سكرجابين، ألكسندر (1960). قصيدة للبيانو، مرجع سابق. 32، رقم 1. كتب بواسطة ب. لوبانوف . موسكو: Gosudarstvennoye Muzykalnoye Izdatelstvo.
  • تانغيان، أندرانيك (1993). الإدراك الاصطناعي والتعرف على الموسيقى . سلسلة محاضرات في الذكاء الاصطناعي. المجلد  746. برلين، هايدلبرغ: سبرينغر. ISBN 978-3-540-57394-4.
  • تانغيان، أندرانيك (1994). "مبدأ ارتباط الإدراك وتطبيقه على تمييز الموسيقى". إدراك الموسيقى . 11 (4): 465-502 . doi : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 . 
  • توسان، غودفريد ت. 2005. "هندسة الإيقاع الموسيقي". في وقائع المؤتمر الياباني حول الهندسة المنفصلة والحسابية، المجلد 3742: سلسلة محاضرات في علوم الحاسوب ، تحرير ج. أكياما، م. كانو، و إكس. تان، 198-212. برلين/هايدلبرغ: سبرينغر.
  • وايت، جون ديفيد. (1976). تحليل الموسيقى . إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-033233-X.
  • وينولد، ألين (1975). "الإيقاع في موسيقى القرن العشرين". في كتاب "جوانب من موسيقى القرن العشرين " ، تحرير غاري ويتليش، 208-269. إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-049346-5.
  • وودرو، هربرت . "إدراك الزمن". في كتاب "دليل علم النفس التجريبي" ، حرره ستانلي سميث ستيفنز . نيويورك: وايلي، 1951.
  • يستون، موري . 1976. طبقات الإيقاع الموسيقي . نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 0-300-01884-3.