نظرية الأفلام

استبقت نظرية الفيلم في كتاب الفيلسوف الفرنسي هنري برغسون " المادة والذاكرة " (1896) تطورَ نظرية الفيلم خلال نشأة السينما في أوائل القرن العشرين. علّق برغسون على الحاجة إلى طرق جديدة للتفكير في الحركة، وصاغ مصطلحي "صورة الحركة" و"صورة الزمن". مع ذلك، في مقالته " الوهم السينمائي " ( 1906 )، رفض الفيلم كمثال لما كان يقصده. لكن بعد عقود، في كتابيه "السينما 1" و " السينما 2 " ( 1983-1985)، اتخذ الفيلسوف جيل دولوز من "المادة والذاكرة" أساسًا لفلسفته السينمائية ، وأعاد النظر في مفاهيم برغسون، جامعًا إياها مع سيميائية تشارلز ساندرز بيرس . نشأت نظرية الفيلم المبكرة في عصر السينما الصامتة ، وانصبّ اهتمامها في الغالب على تحديد العناصر الأساسية لهذا الفن. كان ريتشوتو كانودو أحد أوائل منظري السينما الإيطاليين الذين رأوا السينما على أنها " فن تشكيلي متحرك "، وأطلق على السينما اسم " الفن السادس "، والذي تم تغييره لاحقًا إلى " الفن السابع ".

في عام ١٩١٥، ألّف فاشيل ليندسي كتابًا عن السينما، تبعه بعد عام هوغو مونستربرغ . جادل ليندسي بأن الأفلام يمكن تصنيفها إلى ثلاث فئات: أفلام الحركة ، والأفلام الحميمة ، وأفلام الروعة . ^{[ ٥ ]} ووفقًا له، فإن فيلم الحركة هو منحوتة متحركة ، بينما الفيلم الحميم هو لوحة متحركة ، وفيلم الروعة هو هندسة معمارية متحركة . ^{[ ٥ ]} كما عارض المفهوم السائد آنذاك الذي يُطلق على الأفلام اسم "أفلام سينمائية" وينظر إليها على أنها نسخ مصورة من المسرح، بل رأى في السينما فرصًا وليدة الكاميرا . ^{[ ٦ ]} ووصف السينما بأنها هيروغليفية بمعنى احتوائها على رموز في صورها. ^{[ ٦ ]} واعتقد أن هذه البصرية منحت الفيلم إمكانية الوصول إليه عالميًا. ^{[ ٧ ]} بدوره، أشار مونستربرغ إلى أوجه التشابه بين التقنيات السينمائية وبعض العمليات الذهنية. ^{[ ٨ ]} فعلى سبيل المثال، شبّه اللقطة المقربة بانتباه العقل. ^{[ ٨ ]} كان الاسترجاع ، بدوره، مشابهاً للتذكر . ^{[ ٩ ]} تبع ذلك لاحقاً الشكلية التي وضعها رودولف أرنهايم ، الذي درس كيف أثرت التقنيات على الفيلم كفن. ^{[ ١٠ ]}

من بين أوائل المنظرين الفرنسيين، أدخلت جيرمين دولاك مفهوم الانطباعية إلى السينما، واصفةً إياها بأنها تستكشف مرونة الحدود بين التجربة الداخلية والواقع الخارجي، على سبيل المثال من خلال التراكب . ^{[ 11 ]} كما كان للسريالية تأثير على ثقافة السينما الفرنسية المبكرة. ^{[ 12 ]} وكان مصطلح "فوتوجيني" (Photogénie) مهمًا لكلا الجانبين، إذ استخدمه لويس دولاك عام 1919، وانتشر استخدامه على نطاق واسع للتعبير عن القوة الفريدة للسينما. ^{[ 13 ]} لاحظ جان إبستين كيف يمنح التصوير "شخصية" أو "روحًا" للأشياء، بينما يكشف أيضًا "الزائف، وغير الواقعي، والسريالي". ^{[ 13 ]} كان هذا مشابهًا لأسلوب التغريب الذي استخدمه فنانو الطليعة لإعادة خلق العالم. ^{[ 13 ]} ورأى أن اللقطة المقربة هي جوهر "فوتوجيني" . ^{[ 14 ]} كما أشاد بيلا بالاز باللقطة المقربة لأسباب مماثلة. ^{[ 14 ]} كما اعتقد أرنهايم أن التغريب عنصر حاسم في الفيلم. ^{[ 15 ]}

بعد الثورة الروسية ، خلقت حالة الفوضى التي سادت البلاد شعورًا بالحماس تجاه الإمكانيات الجديدة. ^{[ 16 ]} وقد أدى ذلك إلى ظهور نظرية المونتاج في أعمال دزيغا فيرتوف وسيرجي آيزنشتاين . ^{[ 16 ]} بعد تأسيس مدرسة موسكو للسينما ، أنشأ ليف كولشوف ورشة عمل لدراسة البنية الشكلية للفيلم، مع التركيز على المونتاج باعتباره "جوهر فن السينما". ^{[ 17 ]} وقد أسفر ذلك عن نتائج حول تأثير كولشوف . ^{[ 17 ]} كما ارتبط المونتاج بالمفهوم الماركسي التأسيسي للمادية الجدلية . [ ^{17 ] ولهذا} الغرض، زعم آيزنشتاين أن "المونتاج هو صراع". ^{[ 18 ]} ركزت نظريات آيزنشتاين على قدرة المونتاج على خلق معنى يتجاوز مجموع أجزائه، بتأثير موضوعي، على غرار تحويل الصور الرمزية للرسومات إلى رموز مجردة. ^{[ 19 ]} يمكن أن تُسهم مشاهد متعددة في إنتاج مواضيع ( مونتاج نغمي )، بينما يمكن لمواضيع متعددة أن تخلق مستويات أعلى من المعنى ( مونتاج فكري ). ^{[ 19 ]} ركز فيرتوف بدوره على تطوير "كينو-برافدا" ، أي حقيقة الفيلم، و "عين كينو" ، التي زعم أنها تُظهر حقيقة أعمق مما يمكن رؤيته بالعين المجردة. ^{[ 20 ] [ 21 ]}

In the years after World War II, the French film critic and theorist André Bazin argued that film's essence lay in its ability to mechanically reproduce reality, not in its difference from reality.^[22] This had followed the rise of poetic realism in French cinema in the 1930s.^[23] He believed that the purpose of art is to preserve reality, even famously claiming that "The photographic image is the object itself".^[24] Based on this, he advocated for the use of long takes and deep focus, to reveal the structural depth of reality and finding meaning objectively in images.^[25] This was soon followed by the rise of Italian neorealism.^[25]Siegfried Kracauer was also notable for arguing that realism is the most important function of cinema.^[26]

The Auteur theory derived from the approach of critic and filmmaker Alexandre Astruc, among others, and was originally developed in articles in Cahiers du Cinéma, a film journal that had been co-founded by Bazin.^[27]François Truffaut issued auteurism's manifestos in two Cahiers essays: "Une certaine tendance du cinéma français" (January 1954) and "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (February 1955).^[28] His approach was brought to American criticism by Andrew Sarris in 1962.^[29] The auteur theory was based on films depicting the directors' own worldviews and impressions of the subject matter, by varying lighting, camerawork, staging, editing, and so on.^[30]Georges Sadoul deemed a film's putative "author" potentially even an actor, but a film indeed collaborative.^[31]Aljean Harmetz cited major control even by film executives.^[32]David Kipen's view of screenwriter as indeed main author is termed Schreiber theory.

في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، رسخت نظرية السينما مكانتها في الأوساط الأكاديمية، مستوردةً مفاهيم من تخصصات راسخة كعلم النفس التحليلي ، ودراسات النوع الاجتماعي ، وعلم الإنسان ، والنظرية الأدبية ، وعلم العلامات، واللغويات ، كما طرحها باحثون مثل كريستيان ميتز . ^{[ 33 ]} إلا أن نظرية السينما بحد ذاتها لم تحظَ بمكانة بارزة في الجامعات الأمريكية إلا في أواخر ثمانينيات أو أوائل تسعينيات القرن العشرين، حين حلت محل نظرية المؤلف الإنسانية السائدة التي هيمنت على دراسات السينما، والتي ركزت على الجوانب العملية لكتابة السيناريو، والإنتاج، والمونتاج، والنقد. ^{[ 34 ]} وقد انتقد الباحث الأمريكي ديفيد بوردويل العديد من التطورات البارزة في نظرية السينما منذ سبعينيات القرن العشرين، مستخدمًا مصطلح "نظرية SLAB" المهين للإشارة إلى دراسات السينما القائمة على أفكار فرديناند دي سوسير ، وجاك لاكان ، ولويس ألتوسير ، ورولان بارت . ^{[ 35 ]} بدلاً من ذلك، يروج بوردويل لما يصفه بأنه " النيوفورمالية " (إحياء لنظرية الفيلم الشكلية ).

خلال تسعينيات القرن العشرين، أثرت الثورة الرقمية في تقنيات الصور على نظرية السينما بطرقٍ شتى. فقد برز تركيزٌ جديد على قدرة فيلم السيلولويد على التقاط صورة "دلالية" للحظةٍ زمنية، وذلك بفضل نظرياتٍ مثل ماري آن دوان ، وفيليب روزن، ولورا مولفي التي استندت إلى التحليل النفسي. ومن منظور التحليل النفسي، وبعد مفهوم لاكان عن "الواقع"، قدّم سلافوي جيجيك جوانب جديدة لـ" النظرة " التي استُخدمت على نطاق واسع في تحليل الأفلام المعاصر. ^{[ 36 ]} ومنذ تسعينيات القرن العشرين فصاعدًا، أحدثت نظرية المصفوفة للفنانة والمحللة النفسية براخا ل. إيتينجر ^{[ 37 ]} ثورةً في نظرية السينما النسوية . ^{[ 38 ] [ 39 ]} يُستخدم مفهومها "النظرة المصفوفية" ^{[ 40 ]} ، الذي أسس للنظرة الأنثوية ووضح اختلافاتها عن النظرة الذكورية وعلاقتها بالخصوصيات والإمكانيات الأنثوية والأمومية لـ"الظهور المشترك"، والذي يقدم نقدًا للتحليل النفسي لسيغموند فرويد وجاك لاكان ^، على نطاق واسع في تحليل الأفلام ^{[ 41 ] [ 42 ]} من قِبل مؤلفات نسائية، مثل شانتال أكرمان [ ^{43 ]} وكذلك من قِبل مؤلفين ذكور، مثل بيدرو ألمودوفار ^{[ 44 ]} . تمنح النظرة المصفوفية المرأة موقع الذات، لا موقع الموضوع، في النظرة، بينما تُفكك بنية الذات نفسها، وتُقدم حدودًا للزمان والمكان وإمكانية للتعاطف والشهادة. تُوضح مفاهيم إيتينجر الروابط بين الجماليات والأخلاق والصدمة. ^{[ 45 ]} كما تم إعادة النظر تاريخياً في عروض السينما المبكرة وممارساتها وأنماط المشاهدة من قبل الكتاب توم غانينغ وميريام هانسن ويوري تسيفيان.

في كتابه "السينما النقدية: ما وراء نظرية الممارسة" (2011)، يقترح كلايف ماير أن "السينما تجربة مختلفة عن مشاهدة فيلم في المنزل أو في معرض فني"، ويجادل لصالح إعادة نظر منظري السينما في خصوصية المفاهيم الفلسفية للسينما كوسيلة إعلامية متميزة عن غيرها. ^{[ 46 ]}