تصوير سينمائي

This article needs additional citations for verification. Please help improve this article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. Find sources: "Cinematography" – news · newspapers · books · scholar · JSTOR (November 2019) (Learn how and when to remove this message)

Part of a series on
Filmmaking
Development Step outline Film treatment Scriptment Screenplay Film finance Film budgeting Green-light
Pre-production Breaking down the script Script breakdown Storyboard Production board Production strip Day Out of Days Production schedule One liner schedule Shooting schedule
Production Cinematography Principal photography Videography Shooting script Film inventory report Daily call sheet Production report Daily production report Daily progress report Daily editor log Sound report Cost report
Post-production Film editing Re-recording Sync sound Soundtrack Music Special effects (sound visual) Negative cost
Distribution Distribution Film release (wide limited delayed) Roadshow
Related topics Film history Filmography Guerrilla filmmaking
Glossary
See also Film Film crew Hook Pitch Screenwriting Spec script
Film portal
v t e

التصوير السينمائي (من الكلمة اليونانية القديمة κίνημα ( kínēma )  "حركة" و γράφειν ( gáphein )  "كتابة، رسم، طلاء، إلخ.") هو فن التصوير السينمائي (ومؤخرًا، التصوير بكاميرا الفيديو الإلكترونية ).

يستخدم المصورون السينمائيون عدسة لتركيز الضوء المنعكس من الأشياء في صورة حقيقية يتم نقلها إلى بعض مستشعرات الصور أو المواد الحساسة للضوء داخل كاميرا الفيلم . ^[1] يتم إنشاء هذه التعريضات بشكل متسلسل وحفظها للمعالجة اللاحقة والعرض كصورة متحركة. ينتج عن التقاط الصور باستخدام مستشعر صور إلكتروني شحنة كهربائية لكل بكسل في الصورة، والتي تتم معالجتها إلكترونيًا وتخزينها في ملف فيديو للمعالجة أو العرض اللاحق. تؤدي الصور الملتقطة باستخدام المستحلب الفوتوغرافي إلى سلسلة من الصور الكامنة غير المرئية على مخزون الفيلم، والتي يتم " تطويرها " كيميائيًا إلى صورة مرئية . يتم عرض الصور الموجودة على مخزون الفيلم للعرض في نفس الفيلم المتحرك.

تستخدم التصوير السينمائي في العديد من مجالات العلوم والأعمال، وكذلك لأغراض الترفيه والاتصال الجماهيري .

في ثلاثينيات القرن التاسع عشر، تم اختراع ثلاثة حلول مختلفة للصور المتحركة بناءً على مفهوم الأسطوانات والأقراص الدوارة، وهي جهاز ستروبسكوب بواسطة سيمون فون ستامبفر في النمسا، وجهاز فيناكيستوسكوب بواسطة جوزيف بلاتو في بلجيكا، وجهاز زويتروب بواسطة ويليام هورنر في بريطانيا.

في عام 1845، اخترع فرانسيس رونالدز أول كاميرا ناجحة قادرة على إجراء تسجيلات مستمرة للمؤشرات المتنوعة للأجهزة الجوية والمغناطيسية الأرضية على مر الزمن. تم تزويد العديد من المراصد حول العالم بالكاميرات وظل بعضها قيد الاستخدام حتى أواخر القرن العشرين. ^{[2] [3] [4]}

في عام 1867، حصل ويليام لينكولن على براءة اختراع جهاز يعرض صورًا متحركة، ويُسمى "عجلة الحياة" أو " زوبراكسيسكوب ". وفي هذا الجهاز، كان يتم مشاهدة الرسومات المتحركة أو الصور الفوتوغرافية من خلال شق.

في 19 يونيو 1878، نجح إدوارد مويبريدج في تصوير حصان يُدعى " سالي جاردنر " بحركة سريعة باستخدام سلسلة من 24 كاميرا مجسمة. تم ترتيب الكاميرات على طول مسار موازٍ لمسار الحصان، وتم التحكم في كل مصراع كاميرا بواسطة سلك رحلة يتم تشغيله بواسطة حوافر الحصان. كانت المسافة بينهما 21 بوصة لتغطية 20 قدمًا التي قطعتها خطوة الحصان، والتقاط الصور في جزء من الألف من الثانية. ^[5] في نهاية العقد، قام مويبريدج بتكييف تسلسلات صوره مع زوبراكسيسكوب لأفلام قصيرة بدائية، والتي كانت بمثابة أحاسيس في جولات محاضراته بحلول عام 1879 أو 1880.

وبعد أربع سنوات، في عام 1882، اخترع العالم الفرنسي إتيان جول ماري مسدسًا كرونوفوتوغرافيًا، قادرًا على التقاط 12 إطارًا متتاليًا في الثانية وتسجيل جميع إطارات الصورة نفسها.

لقد أدى أواخر القرن التاسع عشر إلى أوائل القرن العشرين إلى ظهور استخدام الأفلام ليس فقط لأغراض الترفيه ولكن أيضًا للاستكشاف العلمي. لقد مارس عالم الأحياء وصانع الأفلام الفرنسي جان بينليف ضغوطًا شديدة لاستخدام الأفلام في المجال العلمي، حيث كانت الوسيلة الجديدة أكثر كفاءة في التقاط وتوثيق سلوك وحركة وبيئة الكائنات الحية الدقيقة والخلايا والبكتيريا، من العين المجردة. ^[6] سمح إدخال الأفلام في المجالات العلمية ليس فقط بمشاهدة "صور وأشياء جديدة، مثل الخلايا والأشياء الطبيعية، ولكن أيضًا مشاهدتها في الوقت الفعلي"، ^[6] بينما قبل اختراع الصور المتحركة، كان العلماء والأطباء على حد سواء مضطرين إلى الاعتماد على الرسومات المرسومة يدويًا للتشريح البشري وكائناته الحية الدقيقة. وقد شكل هذا إزعاجًا كبيرًا للعالمين العلمي والطبي. سمح تطوير الأفلام وزيادة استخدام الكاميرات للأطباء والعلماء بفهم ومعرفة أفضل لمشاريعهم. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

تعود أصول السينما اليوم إلى الأخوين لوميير ، أوغست ولويس، الذين طوروا في عام 1895 آلة تسمى Cinematographe، والتي كانت لديها القدرة على التقاط وعرض الصور المتحركة. شهد العصر المبكر للسينما ابتكارات سريعة. اكتشف صناع الأفلام وطبقوا أساليب جديدة مثل التحرير والمؤثرات الخاصة واللقطات المقربة وما إلى ذلك. بدأت هوليوود في الظهور كمدينة لصناعة الأفلام، وبدأت العديد من الاستوديوهات الشهيرة اليوم مثل وارنر بروس وباراماونت بيكتشرز في حكم عالم السينما. بمرور الوقت، تغيرت السينما والتصوير السينمائي بشكل كبير. من الأفلام الصامتة في أوائل القرن العشرين، إلى إمكانية إضافة الصوت إلى الأفلام في عشرينيات القرن العشرين، والأفلام ذات الشاشة العريضة والملونة في الخمسينيات، ظهرت تحسينات هائلة في الإبداع العام والمنهجية.

الفيلم التجريبي Roundhay Garden Scene ، الذي صوره لويس لو برينس في راوندهاي ، ليدز ، إنجلترا، في 14 أكتوبر 1888، هو أقدم فيلم سينمائي متبقي. ^[7] تم تصوير هذا الفيلم على فيلم ورقي. ^[8]

تم تطوير كاميرا فيلم تجريبية بواسطة المخترع البريطاني ويليام فريز جرين وحصل على براءة اختراع في عام 1889. ^{[9] كان} دبليو كيه إل ديكسون ، الذي يعمل تحت إشراف توماس ألفا إديسون ، أول من صمم جهازًا ناجحًا، وهو جهاز كينتوغراف ، ^[10] وحصل على براءة اختراع في عام 1891. ^[11] التقطت هذه الكاميرا سلسلة من الصور الفورية على مستحلب فوتوغرافي قياسي من شركة إيستمان كوداك مطلي على شريط شفاف من السليولويد بعرض 35 مم. تم عرض نتائج هذا العمل لأول مرة على الملأ في عام 1893، باستخدام جهاز العرض الذي صممه ديكسون أيضًا، وهو جهاز كينتوسكوب . محصور داخل صندوق كبير، يمكن لشخص واحد فقط في كل مرة ينظر إليه من خلال ثقب الباب مشاهدة الفيلم.

في العام التالي، حقق تشارلز فرانسيس جنكينز وجهاز العرض الخاص به، فانتوسكوب ، ^[12] عرضًا ناجحًا للجمهور بينما أتقن لويس وأوغست لوميير جهاز سينماتوغراف ، وهو جهاز يلتقط ويطبع ويعرض الأفلام، في باريس في ديسمبر 1895. ^[13] كان الأخوان لوميير أول من قدم صورًا فوتوغرافية متحركة ومُسقطة لجمهور مدفوع الأجر يتكون من أكثر من شخص واحد.

في عام 1896، تم افتتاح دور السينما في فرنسا (باريس، ليون ، بوردو ، نيس، مرسيليا )؛ وإيطاليا ( روما ، ميلانو، نابولي ، جنوة ، البندقية، بولونيا ، فورلي )؛ وبروكسل ؛ ولندن. يمكن سرد التحسينات الزمنية في الوسيلة بإيجاز. في عام 1896، عرض إديسون جهاز العرض المحسن فيتاسكوب، وهو أول جهاز عرض ناجح تجاريًا في الولايات المتحدة. اخترع كوبر هيويت مصابيح الزئبق التي جعلت من العملي تصوير الأفلام في الأماكن المغلقة بدون ضوء الشمس في عام 1905. تم إنتاج أول فيلم رسوم متحركة في عام 1906. بدأت الاعتمادات في الظهور في بداية الأفلام السينمائية في عام 1911. سمحت كاميرا الأفلام بيل وهويل 2709 التي تم اختراعها في عام 1915 للمخرجين بالتقاط لقطات قريبة دون تحريك الكاميرا فعليًا. بحلول أواخر عشرينيات القرن العشرين، كانت معظم الأفلام المنتجة أفلامًا صوتية. تم تجربة تنسيقات الشاشة العريضة لأول مرة في الخمسينيات. بحلول سبعينيات القرن العشرين، كانت أغلب الأفلام ملونة. واكتسبت تقنية آيماكس وغيرها من تنسيقات 70 ملم شعبية كبيرة. وأصبح التوزيع الواسع للأفلام أمرًا شائعًا، مما مهد الطريق لظهور "أفلام ناجحة". هيمنت التصوير السينمائي على صناعة الأفلام منذ بدايتها حتى عام 2010 عندما أصبح التصوير السينمائي الرقمي مهيمنًا. لا يزال بعض المخرجين يستخدمون التصوير السينمائي، وخاصة في تطبيقات محددة أو بسبب ولعهم بهذا التنسيق. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (November 2019) (Learn how and when to remove this message)

منذ نشأتها في ثمانينيات القرن التاسع عشر، كانت الأفلام أحادية اللون في الغالب. وعلى عكس الاعتقاد السائد، فإن أحادية اللون لا تعني دائمًا الأبيض والأسود؛ بل تعني فيلمًا تم تصويره بدرجة لون واحدة. ونظرًا لأن تكلفة قواعد الأفلام الملونة كانت أعلى بكثير، فقد تم إنتاج معظم الأفلام أحادية اللون بالأبيض والأسود. وحتى مع ظهور تجارب الألوان المبكرة، فإن التكلفة الأكبر للألوان تعني أن الأفلام كانت تُصنع في الغالب بالأبيض والأسود حتى خمسينيات القرن العشرين، عندما تم تقديم عمليات الألوان الأرخص، وفي بعض السنوات تجاوزت نسبة الأفلام المصورة على أفلام ملونة 51٪. وبحلول ستينيات القرن العشرين، أصبح اللون هو المخزون السائد للأفلام. وفي العقود التالية، زاد استخدام الأفلام الملونة بشكل كبير بينما أصبحت الأفلام أحادية اللون نادرة.

التصوير السينمائي بالأبيض والأسود هو تقنية تستخدم في صناعة الأفلام حيث يتم التقاط الصور وتقديمها بدرجات اللون الرمادي، دون لون. يتمتع هذا النهج الفني بتاريخ غني وتم استخدامه في أفلام مختلفة طوال تطور السينما. إنها أداة قوية تسمح لصانعي الأفلام بالتأكيد على التباين والملمس والإضاءة، مما يعزز تجربة سرد القصص المرئية. يعود استخدام التصوير السينمائي بالأبيض والأسود إلى الأيام الأولى للسينما عندما لم تكن الأفلام الملونة متاحة بعد. اعتمد صانعو الأفلام على هذه التقنية لإنشاء أفلام مذهلة بصريًا وجوية. حتى مع ظهور تقنية الأفلام الملونة، استمر استخدام التصوير السينمائي بالأبيض والأسود لأغراض فنية وموضوعية.

يقدم كتاب كين دانسيجر " تقنية تحرير الأفلام والفيديو: التاريخ والنظرية والممارسة" رؤى قيمة حول الجوانب التاريخية والنظرية للتصوير السينمائي بالأبيض والأسود. يستكشف دانسيجر كيف تم استخدام هذه التقنية طوال تاريخ السينما، ويفحص تأثيرها على سرد القصص والمزاج والجماليات البصرية. يتعمق الكتاب في الخيارات الفنية والاعتبارات الفنية المشاركة في إنشاء صور مقنعة بالأبيض والأسود، مما يوفر فهمًا شاملاً للتقنية.

تسمح تقنية التصوير السينمائي بالأبيض والأسود لصناع الأفلام بالتركيز على التفاعل بين الضوء والظل، مع التركيز على التباين بين العناصر المختلفة داخل المشهد. يمكن لهذه التقنية استحضار شعور بالحنين، أو استحضار فترة زمنية محددة، أو خلق شعور كلاسيكي وخالد. من خلال تجريد اللون، يمكن لصناع الأفلام التأكيد على التركيب والأشكال والملمس داخل الإطار، مما يعزز التأثير البصري. تشمل الأفلام البارزة التي استخدمت التصوير السينمائي بالأبيض والأسود كلاسيكيات مثل كازابلانكا (1942)، والثور الهائج (1980)، وقائمة شندلر (1993). تعرض هذه الأفلام قوة وتنوع التصوير السينمائي بالأبيض والأسود في إنشاء صور ذات صدى عاطفي. يظل التصوير السينمائي بالأبيض والأسود تقنية ذات صلة ومستخدمة على نطاق واسع في صناعة الأفلام الحديثة. لا يزال صناع الأفلام يستخدمونها لاستحضار مزاجات معينة، ونقل شعور بالخلود، وتعزيز التعبير الفني عن قصصهم.

بعد ظهور الأفلام السينمائية، تم استثمار قدر هائل من الطاقة في إنتاج التصوير الفوتوغرافي بالألوان الطبيعية. ^[14] أدى اختراع الصورة الناطقة إلى زيادة الطلب على استخدام التصوير الفوتوغرافي الملون. ومع ذلك، بالمقارنة مع التطورات التكنولوجية الأخرى في ذلك الوقت، كان وصول التصوير الفوتوغرافي الملون عملية بطيئة نسبيًا. ^[15]

لم تكن الأفلام المبكرة ملونة في الواقع حيث تم تصويرها بالأبيض والأسود ثم تم تلوينها يدويًا أو آليًا بعد ذلك (يُشار إلى مثل هذه الأفلام بأنها ملونة وليست ملونة ). أقدم مثال على ذلك هو فيلم Annabelle Serpentine Dance الملون يدويًا في عام 1895 بواسطة شركة Edison Manufacturing Company . أصبح التلوين المعتمد على الآلة شائعًا فيما بعد. استمر التلوين حتى ظهور التصوير السينمائي بالألوان الطبيعية في عشرينيات القرن العشرين. تم تلوين العديد من الأفلام بالأبيض والأسود مؤخرًا باستخدام التلوين الرقمي. يتضمن ذلك لقطات تم تصويرها من الحربين العالميتين والأحداث الرياضية والدعاية السياسية. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في عام 1902، أنتج إدوارد ريموند تيرنر أول أفلام باستخدام عملية الألوان الطبيعية بدلاً من استخدام تقنيات التلوين. ^[16] في عام 1909، تم عرض Kinemacolor لأول مرة على الجمهور. ^[17]

في عام 1917، تم تقديم الإصدار الأقدم من Technicolor . وتم تقديم Kodachrome في عام 1935. وتم تقديم Eastmancolor في عام 1950 وأصبح معيار الألوان لبقية القرن. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، حل التصوير السينمائي الرقمي الملون محل الأفلام الملونة إلى حد كبير. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

في التصوير السينمائي الرقمي، يتم تصوير الفيلم على وسائط رقمية مثل وحدة تخزين الفلاش ، وكذلك توزيعه عبر وسيط رقمي مثل القرص الصلب .

الأساس للكاميرات الرقمية هو أجهزة استشعار الصور المعدنية أكسيد أشباه الموصلات (MOS) . ^[18] كان أول جهاز استشعار عملي للصور من أشباه الموصلات هو جهاز اقتران الشحنة (CCD)، ^[19] استنادًا إلى تقنية مكثف MOS . ^[18] بعد تسويق أجهزة استشعار CCD خلال أواخر السبعينيات إلى أوائل الثمانينيات، بدأت صناعة الترفيه في الانتقال ببطء إلى التصوير الرقمي والفيديو الرقمي على مدى العقدين التاليين. ^[20] تبع جهاز CCD مستشعر البكسل النشط CMOS ( مستشعر CMOS )، ^[21] الذي تم تطويره في التسعينيات. ^{[22] [23]}

بدءًا من أواخر الثمانينيات، بدأت شركة سوني في تسويق مفهوم " التصوير السينمائي الإلكتروني "، باستخدام كاميرات الفيديو الاحترافية التناظرية Sony HDVS . لم يلق هذا الجهد سوى نجاح ضئيل للغاية. ومع ذلك، أدى هذا إلى ظهور أحد أقدم الأفلام الروائية المصورة رقميًا، جوليا وجوليا (1987). ^{[ بحاجة لمصدر ]} في عام 1998، مع طرح مسجلات HDCAM وكاميرات الفيديو الاحترافية الرقمية بدقة 1920 × 1080 بكسل القائمة على تقنية CCD، بدأت الفكرة، التي أعيدت تسميتها الآن باسم "التصوير السينمائي الرقمي"، تكتسب زخمًا. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

يعتقد البعض أن فيلم The Last Broadcast ، الذي تم تصويره وإصداره في عام 1998، هو أول فيلم فيديو طويل تم تصويره وتحريره بالكامل على معدات رقمية على مستوى المستهلك. ^[24] في مايو 1999، تحدى جورج لوكاس تفوق وسيلة صناعة الأفلام لأول مرة من خلال تضمين لقطات تم تصويرها بكاميرات رقمية عالية الدقة في فيلم Star Wars: Episode I - The Phantom Menace . في أواخر عام 2013، أصبحت شركة باراماونت أول استوديو كبير يوزع الأفلام على دور العرض بتنسيق رقمي، مما أدى إلى القضاء على أفلام 35 ملم تمامًا. ومنذ ذلك الحين، زاد الطلب على الأفلام التي يتم تطويرها بتنسيق رقمي بدلاً من 35 ملم بشكل كبير. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

مع تحسن التكنولوجيا الرقمية، بدأت استوديوهات الأفلام تتحول بشكل متزايد نحو التصوير السينمائي الرقمي. منذ العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، أصبح التصوير السينمائي الرقمي الشكل السائد للتصوير السينمائي بعد أن حل محل التصوير السينمائي السينمائي إلى حد كبير. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

تساهم جوانب عديدة في فن التصوير السينمائي، بما في ذلك:

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (November 2019) (Learn how and when to remove this message)

كانت أولى كاميرات الأفلام مثبتة مباشرة على رأس حامل ثلاثي القوائم أو أي دعامة أخرى، مع توفير أبسط أنواع أجهزة التسوية، على غرار رؤوس حامل ثلاثي القوائم للكاميرات الثابتة في تلك الفترة. وبالتالي، كانت أقدم كاميرات الأفلام مثبتة بشكل فعال أثناء التصوير، وبالتالي كانت حركات الكاميرا الأولى نتيجة لتركيب كاميرا على مركبة متحركة. وكان أول فيلم معروف من هذه الأفلام هو فيلم صوره مصور لوميير من الرصيف الخلفي لقطار يغادر القدس في عام 1896، وبحلول عام 1898، كان هناك عدد من الأفلام التي تم تصويرها من القطارات المتحركة. وعلى الرغم من إدراجها تحت العنوان العام "البانوراما" في كتالوجات المبيعات في ذلك الوقت، إلا أن تلك الأفلام التي تم تصويرها مباشرة من أمام محرك السكة الحديدية كانت تُشار إليها عادةً على وجه التحديد باسم " رحلات الأشباح ".

في عام 1897، صنع روبرت دبليو بول أول رأس كاميرا دوار حقيقي ليُثبَّت على حامل ثلاثي القوائم، حتى يتمكن من متابعة مواكب الاحتفال باليوبيل الماسي للملكة فيكتوريا في لقطة واحدة متواصلة. كان هذا الجهاز مزودًا بكاميرا مثبتة على محور رأسي يمكن تدويره بواسطة ترس دودي يتم تشغيله عن طريق تدوير مقبض كرنك، وطرحه بول للبيع العام في العام التالي. كما أُشير إلى اللقطات الملتقطة باستخدام مثل هذا الرأس "الدوار" باسم "البانوراما" في كتالوجات الأفلام في العقد الأول من السينما. أدى هذا في النهاية إلى إنشاء صورة بانورامية أيضًا.

كان النمط القياسي لاستوديوهات الأفلام المبكرة هو الذي قدمه الاستوديو الذي بناه جورج ميلييس في عام 1897. وكان لهذا الاستوديو سقف زجاجي وثلاثة جدران زجاجية مبنية على طراز الاستوديوهات الكبيرة للتصوير الفوتوغرافي الثابت، وكان مزودًا بقطعة قماش قطنية رقيقة يمكن مدها أسفل السقف لتشتيت أشعة الشمس المباشرة في الأيام المشمسة. وكان الضوء الناعم الشامل الذي ينتجه هذا الترتيب، والذي يوجد أيضًا بشكل طبيعي في الأيام الملبدة بالغيوم، هو الأساس لإضاءة الأفلام في استوديوهات الأفلام على مدار العقد التالي.

التصوير السينمائي بالأبيض والأسود هو تقنية تستخدم في صناعة الأفلام حيث يتم التقاط الصور وتقديمها بدرجات اللون الرمادي، دون لون. يتمتع هذا النهج الفني بتاريخ غني وتم استخدامه في أفلام مختلفة طوال تطور السينما. إنها أداة قوية تسمح لصناع الأفلام بالتأكيد على التباين والملمس والإضاءة، مما يعزز تجربة سرد القصص المرئية. يعود استخدام التصوير السينمائي بالأبيض والأسود إلى الأيام الأولى للسينما عندما لم تكن الأفلام الملونة متاحة بعد. اعتمد صناع الأفلام على هذه التقنية لإنشاء أفلام مذهلة بصريًا وجوية. حتى مع ظهور تقنية الأفلام الملونة، استمر استخدام التصوير السينمائي بالأبيض والأسود لأغراض فنية وموضوعية. يقدم كتاب كين دانسيجر " تقنية تحرير الأفلام والفيديو: التاريخ والنظرية والممارسة" رؤى قيمة في الجوانب التاريخية والنظرية للتصوير السينمائي بالأبيض والأسود. يستكشف دانسيجر كيف تم استخدام هذه التقنية طوال تاريخ السينما، ويفحص تأثيرها على سرد القصص والمزاج والجماليات البصرية. يتطرق الكتاب إلى الاختيارات الفنية والاعتبارات التقنية التي تدخل في إنشاء صور مقنعة بالأبيض والأسود، ويقدم فهمًا شاملاً لهذه التقنية.

تسمح تقنية التصوير السينمائي بالأبيض والأسود لصناع الأفلام بالتركيز على التفاعل بين الضوء والظل، مع التركيز على التباين بين العناصر المختلفة داخل المشهد. يمكن لهذه التقنية استحضار شعور بالحنين، أو استحضار فترة زمنية محددة، أو خلق شعور كلاسيكي وخالد. من خلال تجريد اللون، يمكن لصناع الأفلام التأكيد على التركيب والأشكال والملمس داخل الإطار، مما يعزز التأثير البصري. تشمل الأفلام البارزة التي استخدمت التصوير السينمائي بالأبيض والأسود كلاسيكيات مثل كازابلانكا (1942)، والثور الهائج (1980)، وقائمة شندلر (1993). تعرض هذه الأفلام قوة وتنوع التصوير السينمائي بالأبيض والأسود في إنشاء صور ذات صدى عاطفي. يظل التصوير السينمائي بالأبيض والأسود تقنية ذات صلة ومستخدمة على نطاق واسع في صناعة الأفلام الحديثة. لا يزال صناع الأفلام يستخدمونها لاستحضار مزاجات معينة، ونقل شعور بالخلود، وتعزيز التعبير الفني عن قصصهم.

هناك العديد من أنواع التصوير السينمائي التي تختلف كل منها بناءً على غرض الإنتاج وعملية الإنتاج. تتشابه هذه الأنواع المختلفة من التصوير السينمائي بمعنى أن هدفها جميعًا هو نقل عاطفة أو مزاج أو شعور معين. ومع ذلك، يمكن لكل أسلوب مختلف أن ينقل غالبًا مشاعر وأغراضًا مختلفة. يمكن أن تُعرف بعض الأمثلة على أنواع مختلفة من التصوير السينمائي بالواقعية. يهدف هذا النمط من التصوير السينمائي إلى إنشاء تصوير واقعي للعالم، وغالبًا ما يستخدم الإضاءة الطبيعية والكاميرات المحمولة ونهجًا يشبه الأفلام الوثائقية في التصوير. هوليوود الكلاسيكية هو أسلوب من التصوير السينمائي يتميز باستخدام أفلام مصقولة للغاية ومنتجة في الاستوديو مع مجموعات براقة وإضاءة ساطعة وسرد رومانسي. فيلم نوار هو أسلوب من التصوير السينمائي يتميز باستخدامه للتباين الصارخ وإضاءة الضوء والظلام والإضاءة الخافتة والأجواء المظلمة الكئيبة. غالبًا ما يتميز بالجريمة والغموض والشخصيات الغامضة أخلاقياً.

لنقل الحالة المزاجية والعاطفية والسردية وعوامل أخرى داخل اللقطة، يتم تنفيذ التصوير السينمائي باستخدام جوانب مختلفة داخل الفيلم. يمكن للإضاءة في المشهد أن تؤثر على مزاج المشهد أو الفيلم. يمكن أن تكون اللقطات الأكثر قتامة مع ضوء طبيعي أقل كئيبة ومخيفة وحزينة ومكثفة. يمكن أن تعادل الإضاءة الأكثر سطوعًا مزاجًا أكثر سعادة وإثارة وإيجابية. يمكن لزاوية الكاميرا أن تؤثر على المشهد من خلال تحديد المنظور. إنها تنقل كيف يرى الشخصيات أو الجمهور شيئًا ما، ومن خلال أي زاوية. يمكن أن تلعب زاوية الكاميرا أيضًا دورًا مهمًا من خلال تسليط الضوء على تفاصيل قريبة أو إعداد الخلفية. يمكن لزاوية التقريب تسليط الضوء على التفاصيل على وجه شخص ما، بينما يمكن للعدسة الأوسع تقديم معلومات رئيسية تحدث في خلفية اللقطة. يمكن لمسافة الكاميرا تسليط الضوء على تفاصيل معينة يمكن أن تكون مهمة للقطة الفيلم. من مسافة بعيدة جدًا، يمكن لمجموعة من الأشخاص أن تبدو متشابهة، ولكن بمجرد التكبير عن قرب، يتمكن المشاهد من رؤية الاختلافات داخل السكان من خلال تفاصيل مثل تعبيرات الوجه ولغة الجسد. التلوين مشابه للإضاءة، في الطريقة التي يلعب بها دورًا مهمًا في تحديد الحالة المزاجية والعاطفة طوال اللقطة. إن الألوان مثل الأخضر يمكنها أن تنقل التوازن والسلام من خلال مشاهد الطبيعة. أما اللقطة التي تحتوي على الكثير من اللون الأحمر فيمكنها أن تعبر عن الغضب أو الحدة أو العاطفة أو الحب. ورغم أن بعض هذه المشاعر قد لا تظهر عمدًا أثناء رؤية اللون، إلا أن حقيقة لا شعورية مفادها أن اللون في التصوير السينمائي يمكن أن يكون له تأثير كبير. والسرعة عنصر حيوي في التصوير السينمائي يمكن استخدامه بطرق متنوعة، مثل خلق الحركة أو الشعور بالحركة. ويمكن استخدام السرعة أيضًا لإبطاء الوقت، وتسليط الضوء على اللحظات المهمة، وفي كثير من الأحيان بناء شعور بالتشويق في الفيلم. والحركة البطيئة هي تقنية تتضمن التصوير بمعدل إطارات أعلى، ثم تشغيل اللقطات مرة أخرى بسرعة عادية. وهذا يخلق تأثيرًا بطيئًا في الفيلم، والذي يمكن أن يؤكد على المشهد أو يضيف إليه السيولة. من ناحية أخرى، فإن الحركة السريعة هي عكس الحركة البطيئة، حيث يتم التصوير بمعدل إطارات أقل ثم تشغيل الفيلم مرة أخرى بسرعة عادية. وهذا يخلق تأثيرًا متسارعًا يمكن أن يساعد في التأكيد على مرور الوقت، أو خلق شعور بالإلحاح. التصوير الفاصل الزمني هو عندما تلتقط سلسلة من الصور الثابتة بفاصل زمني منتظم على مدى فترة طويلة من الزمن. ومن هنا، إذا قمت بتشغيلها باستمرار، يظهر تأثير تسريع. تُستخدم التصوير الفاصل الزمني بشكل أكثر فعالية لإظهار أشياء مثل شروق الشمس أو الحركة الطبيعية أو النمو. تُستخدم عادةً لإظهار مرور الوقت في تسلسل أقصر. التصوير بالحركة العكسية هو تصوير مشهد بشكل طبيعي، ثم تشغيل الفيلم بالعكس. يُستخدم هذا عادةً لإنشاء تأثيرات غير عادية/سريالية، وإنشاء مشاهد غير عادية. يمكن للتقنيات المختلفة التي تتضمن السرعة أن تضيف إلى شدة الفيلم، وأجواءه، وتُظهر مرور الوقت، ولها العديد من التأثيرات الأخرى. يمكن أن تلعب حركة الكاميرا داخل الفيلم دورًا في تحسين الجودة البصرية وتأثير الفيلم.بعض جوانب حركة الكاميرا التي تساهم في ذلك هي:

• التكبير: تتضمن هذه الحركة تغيير البعد البؤري للعدسة لجعل الموضوع يبدو أقرب أو أبعد. ويمكن استخدامها لخلق شعور بالتقارب أو البعد عن الموضوع.
• الإمالة: تدوير الكاميرا رأسياً من موضع ثابت. ويمكن استخدامها لإظهار ارتفاع موضوع ما أو للتأكيد على عنصر معين في المشهد.
• تحريك الكاميرا أفقيًا من موضع ثابت. ويمكن استخدامها لمتابعة موضوع متحرك أو لإظهار منظر واسع لمشهد ما.
• تحريك الكاميرا عموديًا بالكامل. يمكن استخدام هذا لإظهار الحركة العمودية بالنسبة لموضوع في إطار.
• النقل: تحريك الكاميرا أفقيًا بالكامل. يمكن استخدام هذا لإظهار الحركة الأفقية بالنسبة لموضوع في إطار
• التدوير: تدوير الكاميرا بكاملها بطريقة أفقية.

يمكن أن تبدأ عملية التصوير السينمائي باستخدام مستشعر الصور الرقمية أو لفات الفيلم. وقد أدى التقدم في مستحلب الفيلم وبنية الحبيبات إلى توفير مجموعة واسعة من مخزونات الأفلام المتاحة . يعد اختيار مخزون الفيلم أحد القرارات الأولى التي يتم اتخاذها في إعداد إنتاج فيلم نموذجي.

بصرف النظر عن اختيار مقياس الفيلم - 8 مم (هواة)، 16 مم (شبه احترافي)، 35 مم (احترافي) و 65 مم (تصوير ملحمي، نادرًا ما يستخدم إلا في أماكن الأحداث الخاصة) - يمتلك مصور السينما مجموعة مختارة من الأسهم في الانعكاس (والتي، عند تطويرها، تخلق صورة إيجابية) والتنسيقات السلبية جنبًا إلى جنب مع مجموعة واسعة من سرعات الفيلم (حساسية متفاوتة للضوء) من ISO 50 (بطيئة، أقل حساسية للضوء) إلى 800 (سريعة جدًا، شديدة الحساسية للضوء) واستجابة مختلفة للألوان ( تشبع منخفض ، تشبع عالي) والتباين (مستويات متفاوتة بين الأسود النقي (بدون تعرض) والأبيض النقي (فرط التعريض الكامل). تؤدي التطورات والتعديلات على جميع مقاييس الفيلم تقريبًا إلى إنشاء تنسيقات "فائقة" حيث يتم توسيع مساحة الفيلم المستخدمة لالتقاط إطار واحد من الصورة، على الرغم من أن المقياس المادي للفيلم يظل كما هو. سوبر 8 مم ، سوبر 16 مم، و تستخدم جميع كاميرات Super 35  مم مساحة أكبر من إجمالي مساحة الفيلم للصورة مقارنة بنظيراتها "العادية" غير الفائقة. وكلما زاد مقياس الفيلم، زادت وضوح دقة الصورة الإجمالية والجودة الفنية. يمكن للتقنيات المستخدمة من قبل مختبر الأفلام لمعالجة مخزون الفيلم أيضًا أن تقدم تباينًا كبيرًا في الصورة الناتجة. من خلال التحكم في درجة الحرارة وتغيير المدة التي يتم فيها نقع الفيلم في المواد الكيميائية للتطوير، وتخطي بعض العمليات الكيميائية (أو تخطيها جزئيًا)، يمكن لمصوري السينما تحقيق مظهر مختلف تمامًا من مخزون فيلم واحد في المختبر. بعض التقنيات التي يمكن استخدامها هي المعالجة بالدفع ، وتجاوز التبييض ، والمعالجة المتقاطعة .

تستخدم أغلب السينما الحديثة التصوير السينمائي الرقمي ولا تحتوي على مخزونات أفلام ^{[ بحاجة لمصدر ]} ، ولكن يمكن تعديل الكاميرات نفسها بطرق تتجاوز قدرات مخزون فيلم معين. يمكنها توفير درجات متفاوتة من حساسية اللون وتباين الصورة وحساسية الضوء وما إلى ذلك. يمكن لكاميرا واحدة تحقيق جميع المظاهر المختلفة للمستحلبات المختلفة. يتم تنفيذ تعديلات الصورة الرقمية مثل ISO والتباين من خلال تقدير نفس التعديلات التي ستحدث إذا تم استخدام الفيلم الفعلي، وبالتالي فهي عرضة لتصورات مصممي مستشعر الكاميرا لمخزون الأفلام المختلفة ومعلمات تعديل الصورة.

تُستخدم المرشحات ، مثل مرشحات الانتشار أو مرشحات تأثير اللون، على نطاق واسع أيضًا لتعزيز الحالة المزاجية أو التأثيرات الدرامية. تتكون معظم المرشحات الفوتوغرافية من قطعتين من الزجاج البصري الملتصقين ببعضهما البعض باستخدام شكل من أشكال مادة معالجة الصورة أو الضوء بين الزجاج. في حالة مرشحات الألوان، غالبًا ما يكون هناك وسط لون شفاف مضغوط بين مستويين من الزجاج البصري. تعمل مرشحات الألوان عن طريق حجب أطوال موجية ملونة معينة من الضوء من الوصول إلى الفيلم. مع الفيلم الملون، يعمل هذا بشكل حدسي للغاية حيث سيقلل المرشح الأزرق من مرور الضوء الأحمر والبرتقالي والأصفر ويخلق صبغة زرقاء على الفيلم. في التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود، تُستخدم مرشحات الألوان بشكل يخالف الحدس إلى حد ما؛ على سبيل المثال، يمكن استخدام مرشح أصفر، يقلل من أطوال الموجات الزرقاء للضوء، لتغميق سماء النهار (عن طريق منع الضوء الأزرق من ضرب الفيلم، وبالتالي تقليل تعرض السماء الزرقاء بشكل كبير) مع عدم تحيز معظم درجات لون لحم الإنسان. يمكن استخدام المرشحات أمام العدسة أو، في بعض الحالات، خلف العدسة لتأثيرات مختلفة.

يشتهر بعض المصورين السينمائيين، مثل كريستوفر دويل ، باستخدامهم المبتكر للمرشحات؛ وكان دويل رائدًا في زيادة استخدام المرشحات في الأفلام ويحظى باحترام كبير في عالم السينما.

يمكن تركيب العدسات على الكاميرا لإضفاء مظهر أو شعور أو تأثير معين من خلال التركيز أو اللون وما إلى ذلك. وكما تفعل العين البشرية ، تخلق الكاميرا منظورًا وعلاقات مكانية مع بقية العالم. ومع ذلك، على عكس عين المرء، يمكن لمصور السينما اختيار عدسات مختلفة لأغراض مختلفة. يعد التباين في البعد البؤري أحد الفوائد الرئيسية. يحدد البعد البؤري للعدسة زاوية الرؤية ، وبالتالي مجال الرؤية . يمكن لمصوري السينما الاختيار من بين مجموعة من العدسات ذات الزاوية العريضة والعدسات "العادية" والعدسات ذات التركيز الطويل ، بالإضافة إلى عدسات الماكرو وأنظمة العدسات ذات التأثير الخاص الأخرى مثل عدسات المنظار . تتميز العدسات ذات الزاوية العريضة بأطوال بؤرية قصيرة وتجعل المسافات المكانية أكثر وضوحًا. يظهر الشخص البعيد أصغر بكثير بينما سيبدو الشخص في المقدمة أكبر. من ناحية أخرى، تقلل العدسات ذات التركيز الطويل من مثل هذه المبالغات، وتصور الأشياء البعيدة على أنها قريبة من بعضها البعض على ما يبدو وتسطح المنظور. إن الاختلافات بين عرض المنظور لا ترجع في الواقع إلى البعد البؤري في حد ذاته، بل إلى المسافة بين الكائنات والكاميرا. وبالتالي، فإن استخدام أطوال بؤرية مختلفة مع مسافات مختلفة بين الكاميرا والموضوع يؤدي إلى ظهور هذه العروض المختلفة. إن تغيير البعد البؤري فقط مع الحفاظ على نفس موضع الكاميرا لا يؤثر على المنظور بل على زاوية رؤية الكاميرا فقط.

تسمح عدسة التكبير/التصغير لمشغل الكاميرا بتغيير البعد البؤري أثناء اللقطة أو بسرعة بين إعدادات اللقطات. ونظرًا لأن العدسات الأولية توفر جودة بصرية أعلى وهي "أسرع" (فتحات عدسة أكبر، ويمكن استخدامها في ضوء أقل) من عدسات التكبير/التصغير، فإنها تُستخدم غالبًا في التصوير السينمائي الاحترافي بدلًا من عدسات التكبير/التصغير. ومع ذلك، قد تتطلب بعض المشاهد أو حتى أنواع صناعة الأفلام استخدام عدسات التكبير/التصغير للسرعة أو سهولة الاستخدام، بالإضافة إلى اللقطات التي تتضمن حركة التكبير/التصغير.

كما هو الحال في التصوير الفوتوغرافي الآخر، يتم التحكم في الصورة المعرضة في العدسة من خلال التحكم في فتحة الحجاب الحاجز . للاختيار الصحيح، يحتاج المصور السينمائي إلى أن تكون جميع العدسات محفورة بـ T-stop ، وليس f-stop حتى لا يؤثر فقدان الضوء المحتمل بسبب الزجاج على التحكم في التعريض عند ضبطه باستخدام العدادات المعتادة. يؤثر اختيار الفتحة أيضًا على جودة الصورة (الانحرافات) وعمق المجال.

يؤثر البعد البؤري وفتحة الحجاب الحاجز على عمق مجال المشهد - أي إلى أي مدى سيتم تقديم الخلفية والوسط والمقدمة في "تركيز مقبول" (يكون مستوى واحد فقط من الصورة في تركيز دقيق) على الفيلم أو هدف الفيديو. يتم تحديد عمق المجال (لا ينبغي الخلط بينه وبين عمق التركيز ) من خلال حجم الفتحة والمسافة البؤرية. يتم إنشاء عمق مجال كبير أو عميق بفتحة قزحية صغيرة جدًا والتركيز على نقطة في المسافة، بينما سيتم تحقيق عمق مجال ضحل بفتحة قزحية كبيرة (مفتوحة) والتركيز أقرب إلى العدسة. يتم التحكم في عمق المجال أيضًا بحجم التنسيق. إذا أخذنا في الاعتبار مجال الرؤية وزاوية الرؤية، فكلما كانت الصورة أصغر، يجب أن يكون البعد البؤري أقصر، للحفاظ على نفس مجال الرؤية. ثم، كلما كانت الصورة أصغر، يتم الحصول على عمق مجال أكبر لنفس مجال الرؤية. لذلك، فإن 70 مم لديه عمق مجال أقل من 35 مم لحقل رؤية معين، و16 مم أكثر من 35 مم، وكاميرات الفيديو المبكرة، وكذلك معظم كاميرات الفيديو الحديثة على مستوى المستهلك، عمق مجال أكبر من 16 مم.

في فيلم Citizen Kane (1941)، استخدم المصور السينمائي جريج تولاند والمخرج أورسون ويلز فتحات أضيق لإنشاء كل تفاصيل المقدمة والخلفية للمجموعات بتركيز حاد. تُعرف هذه الممارسة بالتركيز العميق . أصبح التركيز العميق جهازًا سينمائيًا شائعًا منذ الأربعينيات فصاعدًا في هوليوود. اليوم، يتجه الاتجاه نحو التركيز الأكثر ضحالة . يُعرف تغيير مستوى التركيز من كائن أو شخصية إلى آخر داخل اللقطة عادةً بالتركيز على الرف .

في بداية التحول إلى التصوير السينمائي الرقمي، كان عدم قدرة كاميرات الفيديو الرقمية على تحقيق عمق مجال ضحل بسهولة، بسبب أجهزة استشعار الصور الصغيرة، في البداية مشكلة محبطة لصانعي الأفلام الذين يحاولون محاكاة مظهر فيلم 35 ملم. تم ابتكار محولات بصرية حققت ذلك من خلال تركيب عدسة ذات تنسيق أكبر والتي تعرض صورتها، بحجم التنسيق الأكبر، على شاشة زجاجية أرضية تحافظ على عمق المجال. ثم تم تركيب المحول والعدسة على كاميرا الفيديو ذات التنسيق الصغير والتي بدورها ركزت على شاشة الزجاج الأرضية.

تتمتع الكاميرات الرقمية ذات العدسة الأحادية العاكسة بأحجام مستشعرات مماثلة لتلك الموجودة في إطار الفيلم مقاس 35 مم، وبالتالي فهي قادرة على إنتاج صور بعمق مجال مماثل. وقد أدى ظهور وظائف الفيديو في هذه الكاميرات إلى ثورة في التصوير السينمائي الرقمي، حيث تبنى المزيد والمزيد من صناع الأفلام الكاميرات الثابتة لهذا الغرض بسبب جودة صورهم الشبيهة بالأفلام. وفي الآونة الأخيرة، تم تجهيز المزيد والمزيد من كاميرات الفيديو المخصصة بأجهزة استشعار أكبر قادرة على عمق مجال مشابه لفيلم مقاس 35 مم.

نسبة العرض إلى الارتفاع للصورة هي نسبة عرضها إلى ارتفاعها. ويمكن التعبير عن ذلك إما بنسبة عددين صحيحين، مثل 4:3، أو بتنسيق عشري، مثل 1.33:1 أو ببساطة 1.33. توفر النسب المختلفة تأثيرات جمالية مختلفة. وقد تباينت معايير نسبة العرض إلى الارتفاع بشكل كبير بمرور الوقت.

خلال عصر الأفلام الصامتة، تباينت نسب العرض إلى الارتفاع على نطاق واسع، من المربع 1:1 ، وصولاً إلى الشاشة العريضة للغاية 4:1 من نوع Polyvision . ومع ذلك، منذ عشرينيات القرن العشرين، استقرت الأفلام الصامتة عمومًا على نسبة 4:3 (1.33). أدى إدخال الصوت على الفيلم إلى تضييق نسبة العرض إلى الارتفاع لفترة وجيزة، للسماح بمساحة لشريط الصوت. في عام 1932، تم تقديم معيار جديد، نسبة الأكاديمية 1.37، عن طريق زيادة سماكة خط الإطار .

لسنوات، كان المصورون السينمائيون السائدون يقتصرون على استخدام نسبة الأكاديمية، ولكن في الخمسينيات من القرن العشرين، وبفضل شعبية Cinerama ، تم تقديم نسب الشاشة العريضة في محاولة لجذب الجمهور مرة أخرى إلى المسرح وبعيدًا عن أجهزة التلفزيون المنزلية الخاصة بهم . وفرت تنسيقات الشاشة العريضة الجديدة هذه للمصورين السينمائيين إطارًا أوسع لتكوين صورهم.

تم اختراع العديد من أنظمة التصوير الفوتوغرافي الملكية المختلفة واستخدامها في الخمسينيات من القرن الماضي لإنشاء أفلام عريضة الشاشة، ولكن هناك فيلم واحد سيطر: عملية أنامورفية ، والتي تضغط بصريًا على الصورة لتصوير ضعف المساحة الأفقية بنفس الحجم الرأسي للعدسات "الكروية" القياسية. كان أول تنسيق أنامورفي شائع الاستخدام هو CinemaScope ، والذي استخدم نسبة عرض إلى ارتفاع 2.35، على الرغم من أنه كان في الأصل 2.55. تم استخدام CinemaScope من عام 1953 إلى عام 1967، ولكن بسبب العيوب الفنية في التصميم وملكية Fox لها، سيطرت العديد من الشركات التابعة لجهات خارجية، بقيادة التحسينات الفنية لشركة Panavision في الخمسينيات من القرن الماضي، على سوق عدسات السينما الأنامورفية. أدت التغييرات في معايير عرض SMPTE إلى تغيير النسبة المتوقعة من 2.35 إلى 2.39 في عام 1970، على الرغم من أن هذا لم يغير أي شيء فيما يتعلق بمعايير أنامورفية الفوتوغرافية؛ إن جميع التغييرات فيما يتعلق بنسبة العرض إلى الارتفاع في التصوير الفوتوغرافي المشوه 35 مم تتعلق بأحجام الكاميرات أو بوابات جهاز العرض، وليس بالنظام البصري. بعد "حروب الشاشة العريضة" في الخمسينيات، استقرت صناعة الأفلام على 1.85 كمعيار للإسقاط المسرحي في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة. هذه نسخة مقتطعة من 1.37. اختارت أوروبا وآسيا 1.66 في البداية، على الرغم من أن 1.85 قد تغلغل إلى حد كبير في هذه الأسواق في العقود الأخيرة. استخدمت بعض أفلام "الملحمة" أو المغامرات نسبة العرض إلى الارتفاع 2.39 (غالبًا ما يشار إليها بشكل غير صحيح بـ "2.40")

في تسعينيات القرن العشرين، ومع ظهور الفيديو عالي الدقة ، ابتكر مهندسو التلفزيون نسبة 1.78 (16:9) كحل وسط رياضي بين المعيار المسرحي 1.85 ومعيار التلفزيون 1.33، حيث لم يكن من العملي إنتاج أنبوب تلفزيون CRT تقليدي بعرض 1.85. حتى ذلك التغيير، لم يكن هناك أي شيء قد تم ابتكاره بنسبة 1.78. اليوم، يعد هذا معيارًا للفيديو عالي الدقة والتلفزيون عريض الشاشة.

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (March 2023) (Learn how and when to remove this message)

الضوء ضروري لخلق تعريض للصورة على إطار فيلم أو على هدف رقمي (CCD، إلخ). ومع ذلك، فإن فن الإضاءة في التصوير السينمائي يتجاوز التعريض الأساسي إلى جوهر السرد البصري. تساهم الإضاءة بشكل كبير في الاستجابة العاطفية للجمهور الذي يشاهد فيلمًا سينمائيًا. يمكن أن يؤثر الاستخدام المتزايد للمرشحات بشكل كبير على الصورة النهائية ويؤثر على الإضاءة.

الإضاءة في الفيلم ضرورية لثلاثة أسباب رئيسية: الرؤية والتكوين والمزاج. أولاً، تضمن الإضاءة إضاءة الموضوع أو المشهد بشكل صحيح، مما يسمح للمشاهدين بإدراك التفاصيل وفهم السرد. كما تساعد في توجيه انتباه الجمهور إلى عناصر معينة داخل الإطار، وتسليط الضوء على الشخصيات أو الأشياء المهمة. ثانيًا، تساهم الإضاءة في تكوين اللقطة. يضع صناع الأفلام الأضواء بشكل استراتيجي لخلق التوازن والعمق والاهتمام البصري داخل الإطار. تسمح لهم بالتحكم في العناصر المرئية داخل المشهد، والتأكيد على مناطق معينة وتقليل التركيز على مناطق أخرى. أخيرًا، تؤثر الإضاءة بشكل كبير على مزاج وأجواء الفيلم. من خلال التلاعب بشدة الضوء واللون والاتجاه، يمكن لصناع الأفلام استحضار مشاعر مختلفة وتعزيز السرد. قد تثير الإضاءة الساطعة والمتساوية شعورًا بالأمان والسعادة، في حين أن الإضاءة الخافتة مع الظلال يمكن أن تخلق التوتر أو الغموض أو الخوف. يمكن أن يعكس اختيار أسلوب الإضاءة أيضًا نوع الفيلم، مثل الإضاءة عالية التباين المستخدمة عادةً في فيلم نوار.

تقنيات الإضاءة

تُستخدم تقنيات إضاءة عديدة في صناعة الأفلام لتحقيق التأثيرات المرغوبة. وفيما يلي بعض التقنيات المستخدمة بشكل شائع: الإضاءة ثلاثية النقاط: تتضمن هذه التقنية الكلاسيكية استخدام ثلاثة مصابيح: الضوء الرئيسي، والضوء التكميلي، والضوء الخلفي. يعمل الضوء الرئيسي كمصدر أساسي، حيث يضيء الموضوع من جانب واحد لخلق العمق والأبعاد. يقلل الضوء التكميلي من الظلال التي يسببها الضوء الرئيسي، مما يخفف من الإضاءة الكلية. يفصل الضوء الخلفي الموضوع عن الخلفية، مما يوفر تأثير الهالة ويعزز الشعور بالعمق. الإضاءة الرئيسية العالية: تنتج الإضاءة الرئيسية العالية مشهدًا ساطعًا ومضاءًا بالتساوي، وغالبًا ما تستخدم في الكوميديا ​​أو الأفلام الخفيفة. إنها تقلل من الظلال، مما يخلق جوًا مبهجًا ومبهجًا. الإضاءة الرئيسية المنخفضة: تتضمن الإضاءة الرئيسية المنخفضة استخدام ضوء رئيسي واحد أو عدد قليل من الأضواء الموضوعة بشكل استراتيجي لإنشاء تباينات قوية وظلال عميقة. تُستخدم هذه التقنية بشكل شائع في أنواع الأفلام السوداء والرعب لإثارة التشويق أو الغموض أو الخوف.

الإضاءة الطبيعية:

يستخدم صناع الأفلام أحيانًا الإضاءة الطبيعية لخلق مظهر أصيل وواقعي. تستخدم هذه التقنية مصادر الضوء الموجودة، مثل ضوء الشمس أو المصابيح العملية، دون إضاءة صناعية إضافية. غالبًا ما تُرى في المشاهد الخارجية أو الأفلام التي تهدف إلى الحصول على جماليات طبيعية. الإضاءة الملونة: يمكن أن يؤدي استخدام الأضواء الملونة أو المواد الهلامية إلى تغيير الحالة المزاجية والجو العام للمشهد بشكل كبير. تثير الألوان المختلفة مشاعر مختلفة ويمكن أن تعزز رواية القصص. على سبيل المثال، قد تخلق النغمات الدافئة مثل الأحمر أو البرتقالي شعورًا بالدفء أو العاطفة، بينما يمكن أن تنقل النغمات الباردة مثل الأزرق الحزن أو العزلة.

لا يمكن للتصوير السينمائي أن يصور موضوعًا متحركًا فحسب، بل يمكنه أيضًا استخدام كاميرا، تمثل وجهة نظر الجمهور أو منظوره، تتحرك أثناء التصوير. تلعب هذه الحركة دورًا كبيرًا في اللغة العاطفية لصور الفيلم وردود الفعل العاطفية للجمهور تجاه الحدث. تتراوح التقنيات من الحركات الأساسية للتصوير البانورامي (التحول الأفقي في وجهة النظر من وضع ثابت؛ مثل تحريك رأسك من جانب إلى جانب) والإمالة (التحول الرأسي في وجهة النظر من وضع ثابت؛ مثل إمالة رأسك للخلف للنظر إلى السماء أو لأسفل للنظر إلى الأرض) إلى وضع العربة (وضع الكاميرا على منصة متحركة لتحريكها أقرب أو أبعد عن الموضوع)، والتتبع (وضع الكاميرا على منصة متحركة لتحريكها إلى اليسار أو اليمين)، والرفع (تحريك الكاميرا في وضع رأسي؛ القدرة على رفعها عن الأرض وكذلك تأرجحها من جانب إلى جانب من وضع قاعدة ثابتة)، ومجموعات من ما سبق. غالبًا ما واجه المصورون السينمائيون الأوائل مشاكل لم تكن شائعة لدى الفنانين الرسوميين الآخرين بسبب عنصر الحركة. ^[25]

تم تركيب الكاميرات على كل وسيلة نقل يمكن تخيلها تقريبًا. يمكن أيضًا حمل معظم الكاميرات باليد ، أي يتم حملها في يدي مشغل الكاميرا الذي يتحرك من وضع إلى آخر أثناء تصوير الحدث. ظهرت منصات التثبيت الشخصية في أواخر السبعينيات من خلال اختراع جاريت براون ، والذي أصبح يُعرف باسم Steadicam . Steadicam هو حزام للجسم وذراع تثبيت يتصل بالكاميرا، ويدعم الكاميرا بينما يعزلها عن حركات جسم المشغل. بعد انتهاء صلاحية براءة اختراع Steadicam في أوائل التسعينيات، بدأت العديد من الشركات الأخرى في تصنيع مفهومها لمثبت الكاميرا الشخصي. هذا الاختراع أكثر شيوعًا في جميع أنحاء عالم السينما اليوم. من الأفلام الطويلة إلى الأخبار المسائية، بدأت المزيد والمزيد من الشبكات في استخدام مثبت الكاميرا الشخصي.

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (November 2019) (Learn how and when to remove this message)

تم إنشاء أول تأثيرات خاصة في السينما أثناء تصوير الفيلم. وقد عُرفت هذه التأثيرات باسم " التأثيرات داخل الكاميرا ". وفي وقت لاحق، تم تطوير التأثيرات البصرية والرقمية حتى يتمكن المحررون وفناني التأثيرات البصرية من التحكم بشكل أكثر إحكامًا في العملية من خلال التلاعب بالفيلم في مرحلة ما بعد الإنتاج .

يُظهِر فيلم إعدام ماري ستيوارت الذي أُنتج عام 1896 ممثلاً يرتدي زي الملكة ويضع رأسها على منصة الإعدام أمام مجموعة صغيرة من المارة الذين يرتدون زي إليزابيث. يُنزِل الجلاد فأسه، ويسقط رأس الملكة المقطوع على الأرض. وقد تم تنفيذ هذه الخدعة بإيقاف الكاميرا واستبدال الممثل بدمية، ثم إعادة تشغيل الكاميرا قبل سقوط الفأس. ثم تم قص قطعتي الفيلم ولصقهما معًا بحيث يبدو الحدث مستمرًا عند عرض الفيلم، وبالتالي خلق وهم عام وإرساء الأساس بنجاح للمؤثرات الخاصة.

كان هذا الفيلم من بين الأفلام التي تم تصديرها إلى أوروبا باستخدام أول آلات كينيتوسكوب في عام 1895 وشاهده جورج ميلييس، الذي كان يقدم عروضًا سحرية في مسرح روبرت هودين في باريس في ذلك الوقت. بدأ صناعة الأفلام في عام 1896، وبعد تقليد أفلام أخرى من إنتاج إديسون ولوميير وروبرت بول، صنع فيلم Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin ( السيدة المختفية ) . يُظهر هذا الفيلم امرأة تختفي باستخدام نفس تقنية إيقاف الحركة المستخدمة في فيلم إديسون السابق. بعد ذلك، صنع جورج ميلييس العديد من الأفلام ذات اللقطة الواحدة باستخدام هذه الحيلة على مدار العامين التاليين.

تتضمن التقنية الأساسية الأخرى للتصوير السينمائي الخادع التعريض المزدوج للفيلم في الكاميرا، وهو ما قام به لأول مرة جورج ألبرت سميث في يوليو 1898 في المملكة المتحدة. وقد تم وصف فيلم سميث The Corsican Brothers (1898) في كتالوج شركة Warwick Trading Company ، التي تولت توزيع أفلام سميث في عام 1900، على النحو التالي:

"يعود أحد الأخوين التوأم إلى منزله بعد أن أمضى بعض الوقت في صيد الأسماك في جبال كورسيكا، فيزوره شبح الأخ التوأم الآخر. وبتصوير دقيق للغاية يظهر الشبح *شفافًا تمامًا*. وبعد أن يشير إلى أنه قُتل بطعنة سيف، ويطلب الانتقام، يختفي. ثم تظهر "رؤية" تُظهر المبارزة المميتة في الثلج. ولدهشة الأخ الكورسيكي، يتم تصوير المبارزة وموت أخيه بوضوح في الرؤية، ويتغلب عليه شعوره، ويسقط على الأرض في نفس اللحظة التي تدخل فيها والدته الغرفة."

تم عمل تأثير الشبح من خلال تغطية المجموعة بمخمل أسود بعد تصوير الحدث الرئيسي، ثم إعادة عرض السلبي مع الممثل الذي يلعب دور الشبح أثناء قيامه بالأحداث في الجزء المناسب. وبالمثل، تم فرض الرؤية، التي ظهرت داخل صورة دائرية أو غير لامعة ، بشكل مماثل على منطقة سوداء في خلفية المشهد، بدلاً من فرضها على جزء من المجموعة يحتوي على تفاصيل، بحيث لا يظهر أي شيء من خلال الصورة، والتي بدت صلبة تمامًا. استخدم سميث هذه التقنية مرة أخرى في سانتا كلوز (1898).

استخدم جورج ميلييس لأول مرة التراكب على خلفية داكنة في فيلم La Caverne maudite (كهف الشياطين) الذي صنعه بعد بضعة أشهر في عام 1898، ^{[ بحاجة لمصدر ]} ، وطوره بالعديد من التراكبات في اللقطة الواحدة في فيلم Un Homme de têtes ( الرؤوس الأربعة المزعجة ) . وقد ابتكر المزيد من الاختلافات في الأفلام اللاحقة.

يتم عرض صور الأفلام على الجمهور بسرعة ثابتة. في المسرح، تكون 24 إطارًا في الثانية ، وفي تلفزيون NTSC (الولايات المتحدة) تكون 30 إطارًا في الثانية (29.97 على وجه التحديد)، وفي تلفزيون PAL (أوروبا) تكون 25 إطارًا في الثانية. لا تتغير سرعة العرض هذه.

ومع ذلك، من خلال تغيير السرعة التي يتم بها التقاط الصورة، يمكن إنشاء تأثيرات مختلفة مع العلم أن الصورة المسجلة الأسرع أو الأبطأ سيتم تشغيلها بسرعة ثابتة. مما يمنح المصور السينمائي المزيد من الحرية للإبداع والتعبير.

على سبيل المثال، يتم إنشاء التصوير الفوتوغرافي الفاصل الزمني من خلال تعريض الصورة بمعدل بطيء للغاية. إذا قام مصور سينمائي بضبط الكاميرا لتعريض إطار واحد كل دقيقة لمدة أربع ساعات، ثم تم عرض هذه اللقطات بمعدل 24 إطارًا في الثانية، فإن حدثًا مدته أربع ساعات سيستغرق 10 ثوانٍ لتقديمه، ويمكن للمرء تقديم أحداث يوم كامل (24 ساعة) في دقيقة واحدة فقط.

على العكس من ذلك، إذا تم التقاط صورة بسرعات أعلى من تلك التي سيتم تقديمها بها، فإن التأثير هو إبطاء الصورة بشكل كبير ( حركة بطيئة ). إذا قام مصور سينمائي بتصوير شخص يغوص في حمام سباحة بسرعة 96 إطارًا في الثانية، وتم تشغيل تلك الصورة بسرعة 24 إطارًا في الثانية، فسيستغرق العرض 4 أضعاف الوقت الذي يستغرقه الحدث الفعلي. يمكن للحركة البطيئة للغاية، التي تلتقط آلاف الإطارات في الثانية، تقديم أشياء غير مرئية عادةً للعين البشرية ، مثل الرصاص أثناء الطيران والموجات الصادمة التي تنتقل عبر الوسائط، وهي تقنية سينمائية قوية محتملة.

في الأفلام السينمائية، يعد التلاعب بالزمان والمكان عاملاً مساهماً كبيراً في أدوات سرد القصص. ويلعب تحرير الفيلم دوراً أقوى كثيراً في هذا التلاعب، ولكن اختيار معدل الإطارات في تصوير الحدث الأصلي يشكل أيضاً عاملاً مساهماً في تغيير الزمن. على سبيل المثال، تم تصوير فيلم Modern Times لتشارلي شابلن " بسرعة صامتة" (18 إطاراً في الثانية) ولكن تم عرضه "بسرعة الصوت" (24 إطاراً في الثانية)، مما يجعل الحركة الصامتة تبدو أكثر جنوناً.

إن زيادة السرعة ، أو ببساطة "زيادة السرعة"، هي عملية يتغير فيها معدل إطارات التقاط الكاميرا بمرور الوقت. على سبيل المثال، إذا تم تعديل معدل إطارات التقاط الصورة من 60 إطارًا في الثانية إلى 24 إطارًا في الثانية خلال 10 ثوانٍ من التقاط الصورة، فعند تشغيلها بمعدل الفيلم القياسي البالغ 24 إطارًا في الثانية، يتم تحقيق تأثير فريد للتلاعب بالوقت. على سبيل المثال، إذا دفع شخص ما بابًا مفتوحًا وخرج إلى الشارع، فسيبدو وكأنه يبدأ في الحركة البطيئة ، ولكن بعد بضع ثوانٍ في نفس اللقطة، سيبدو الشخص وكأنه يسير في "الوقت الحقيقي" (السرعة العادية). يتم إجراء زيادة السرعة المعاكسة في فيلم The Matrix عندما يعود نيو إلى الماتريكس لأول مرة لرؤية أوراكل. عندما يخرج من "نقطة التحميل" في المستودع، تقترب الكاميرا من نيو بسرعة عادية ولكن عندما تقترب من وجه نيو، يبدو أن الوقت يتباطأ، مما ينذر بالتلاعب بالوقت نفسه داخل الماتريكس لاحقًا في الفيلم.

كان جيه إيه سميث أول من بدأ تقنية الحركة العكسية وحسن أيضًا جودة الصور المحفزة ذاتيًا. وقد فعل ذلك من خلال تكرار الفعل مرة ثانية أثناء تصويره بكاميرا مقلوبة ثم ضم ذيل السلبي الثاني إلى ذيل الأول. كانت الأفلام الأولى التي استخدمت هذه التقنية هي Tipsy وTopsy وTurvy و The Awkward Sign Painter ، حيث أظهر الأخير رسامًا يكتب على لافتة، ثم تختفي اللوحة الموجودة على اللافتة تحت فرشاة الرسام. أقدم مثال باقٍ لهذه التقنية هو فيلم سميث The House That Jack Built ، الذي صنع قبل سبتمبر 1901. هنا، يظهر صبي صغير يهدم قلعة شيدتها فتاة صغيرة للتو من مكعبات بناء للأطفال. ثم يظهر عنوان يقول "Reversed"، ويتكرر الفعل في الاتجاه المعاكس بحيث يعيد القلعة بناء نفسها تحت ضرباته.

قام سيسيل هيبورث بتحسين هذه التقنية من خلال طباعة الصورة السلبية للحركة الأمامية إلى الخلف، إطارًا تلو الآخر، بحيث يتم عكس الحركة الأصلية تمامًا في إنتاج الطباعة. صنع هيبورث لوحة The Bathers في عام 1900 حيث يبدو أن المستحمين الذين خلعوا ملابسهم وقفزوا في الماء يقفزون إلى الخلف منه، وتطير ملابسهم بطريقة سحرية مرة أخرى على أجسادهم.

كما ظهر استخدام سرعات مختلفة للكاميرا حوالي عام 1900. ففي فيلم " On a Runaway Motor Car through Piccadilly Circus" للمخرج روبرت بول (1899)، كانت الكاميرا تدور ببطء شديد لدرجة أنه عندما تم عرض الفيلم بالمعدل المعتاد 16 إطارًا في الثانية، بدا المشهد وكأنه يمر بسرعة كبيرة. واستخدم سيسيل هيبورث التأثير المعاكس في فيلم " The Indian Chief and the Seidlitz powder" (1901)، حيث يأكل هندي أحمر ساذج الكثير من دواء المعدة الفوار، مما يتسبب في تمدد معدته ثم يقفز حولها مثل البالون. وقد تم ذلك عن طريق تدوير الكاميرا بشكل أسرع من المعدل الطبيعي 16 إطارًا في الثانية مما أعطى أول تأثير " حركة بطيئة ".

بالترتيب التنازلي للأقدمية، يشارك الموظفون التاليون:

• مدير التصوير الفوتوغرافي، ويسمى أيضًا المصور السينمائي
• مشغل الكاميرا، ويسمى أيضًا مصور الكاميرا
• كاميرا مساعدة أولى، تسمى أيضًا بـ "مُحوِّل التركيز"
• كاميرا مساعدة ثانية، تسمى أيضًا محمل التصفيق

في صناعة الأفلام، يكون المصور السينمائي مسؤولاً عن الجوانب الفنية للصور (الإضاءة، واختيار العدسات، والتكوين، والتعريض، والترشيح، واختيار الفيلم)، لكنه يعمل بشكل وثيق مع المخرج لضمان دعم الجماليات الفنية لرؤية المخرج للقصة التي يتم سردها. المصورون السينمائيون هم رؤساء الكاميرا وطاقم الإمساك والإضاءة في المجموعة، ولهذا السبب، غالبًا ما يُطلق عليهم مديرو التصوير الفوتوغرافي أو DPs. تعرف الجمعية الأمريكية للمصورين السينمائيين التصوير السينمائي بأنه عملية إبداعية وتفسيرية تتوج بتأليف عمل فني أصلي بدلاً من التسجيل البسيط لحدث مادي. التصوير السينمائي ليس فئة فرعية من التصوير الفوتوغرافي. بل إن التصوير الفوتوغرافي ليس سوى حرفة واحدة يستخدمها المصور السينمائي بالإضافة إلى تقنيات مادية وتنظيمية وإدارية وتفسيرية ومعالجة للصور لإحداث عملية متماسكة واحدة. ^[26] في التقاليد البريطانية، إذا قام مدير التصوير الفوتوغرافي بالفعل بتشغيل الكاميرا بنفسه، يُطلق عليه اسم المصور السينمائي . في الإنتاجات الأصغر حجمًا، من الشائع أن يقوم شخص واحد بأداء كل هذه الوظائف بمفرده. وعادةً ما يتضمن التقدم الوظيفي الصعود في السلم الوظيفي من العمل الثانوي إلى العمل الأول، وفي النهاية إلى تشغيل الكاميرا.

يتخذ مديرو التصوير العديد من القرارات التفسيرية أثناء عملهم، من مرحلة ما قبل الإنتاج إلى مرحلة ما بعد الإنتاج، وكلها تؤثر على الشعور العام ومظهر الفيلم السينمائي. العديد من هذه القرارات تشبه ما يحتاج المصور إلى ملاحظته عند التقاط صورة: يتحكم المصور السينمائي في اختيار الفيلم نفسه (من مجموعة من المخزونات المتاحة بحساسيات متفاوتة للضوء واللون)، واختيار أطوال بؤرية للعدسة، وتعريض الفتحة والتركيز. ومع ذلك، فإن التصوير السينمائي له جانب زمني (انظر استمرار الرؤية )، على عكس التصوير الفوتوغرافي الثابت، والذي هو مجرد صورة ثابتة واحدة. كما أنه أكثر ضخامة وأكثر إرهاقًا للتعامل مع كاميرات الأفلام، وينطوي على مجموعة أكثر تعقيدًا من الخيارات. على هذا النحو، غالبًا ما يحتاج المصور السينمائي إلى العمل بشكل تعاوني مع المزيد من الأشخاص مقارنة بالمصور الفوتوغرافي، الذي يمكنه غالبًا العمل كشخص واحد. ونتيجة لذلك، تتضمن وظيفة المصور السينمائي أيضًا إدارة الموظفين والتنظيم اللوجستي. نظرًا للمعرفة العميقة التي يحتاجها المصور السينمائي ليس فقط من حرفته الخاصة ولكن أيضًا من الموظفين الآخرين، يمكن أن يكون التدريب الرسمي في صناعة الأفلام التناظرية أو الرقمية مفيدًا. ^[27]

• دليل صناعة الأفلام: قسم التصوير السينمائي في ويكي الكتب
• تاريخ التصوير السينمائي في كوداك.
• بيرنز، بول. تاريخ اكتشاف التصوير السينمائي