مؤثر صوتي

المؤثر الصوتي (أو المؤثر الصوتي ) هو صوت تم إنشاؤه أو تحسينه بشكل مصطنع، أو عملية صوتية تستخدم للتأكيد على المحتوى الفني أو غيره من المحتويات في الأفلام أو البرامج التلفزيونية أو العروض الحية أو الرسوم المتحركة أو ألعاب الفيديو أو الموسيقى أو غيرها من الوسائط.

في إنتاج الأفلام والمسلسلات التلفزيونية، يُعرَّف المؤثر الصوتي بأنه صوت مُسجَّل ومُقدَّم لإيصال فكرة سردية أو إبداعية محددة دون استخدام حوار أو موسيقى. تقليديًا، في القرن العشرين، كان يُستخدم مصطلح "فولي" (Foley) لإنتاج هذه المؤثرات. غالبًا ما يُشير المصطلح إلى عملية تُطبَّق على التسجيل، دون الإشارة بالضرورة إلى التسجيل نفسه. في الإنتاج السينمائي والتلفزيوني الاحترافي، تُعامل تسجيلات الحوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية كعناصر منفصلة. لا يُشار أبدًا إلى تسجيلات الحوار والموسيقى على أنها مؤثرات صوتية، على الرغم من أن العمليات المُطبَّقة عليها، مثل صدى الصوت أو تأثيرات الفلانجر ، تُسمى غالبًا مؤثرات صوتية .

تم دمج هذا المجال وتصميم الصوت تدريجياً منذ أواخر القرن العشرين.

يعود مصطلح المؤثرات الصوتية إلى بدايات الإذاعة. ففي كتابها السنوي لعام ١٩٣١، نشرت هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) مقالًا هامًا بعنوان "استخدام المؤثرات الصوتية". ويرى المقال أن المؤثرات الصوتية مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالبث الإذاعي، وينص على ما يلي: "سيكون من الخطأ الفادح اعتبارها مماثلة لعلامات الترقيم وعلامات التشكيل في الطباعة. لا ينبغي أبدًا إضافتها إلى برنامج موجود مسبقًا. ينبغي على مؤلف المسرحية الإذاعية أو العمل الإذاعي استخدام المؤثرات الصوتية كعناصر أساسية للبناء، مع معاملتها على قدم المساواة مع الكلام والموسيقى." ويعدد المقال ستة "أنواع رئيسية مختلفة تمامًا للمؤثرات الصوتية".

• تأثير واقعي ومؤكد
• تأثير واقعي ومثير للمشاعر
• تأثير رمزي ومثير للمشاعر
• التأثير التقليدي
• تأثير انطباعي
• الموسيقى كتأثير

بحسب المؤلف، "من البديهي أن كل مؤثر صوتي، مهما كانت فئته، يجب أن يُسجّل في ذهن المستمع على الفور. وإذا لم يفعل ذلك، فلا يمكن تبرير وجوده." ^{[ 1 ]}

في سياق الأفلام السينمائية والتلفزيونية، تشير المؤثرات الصوتية إلى تسلسل هرمي كامل من العناصر الصوتية، ويشمل إنتاجها العديد من التخصصات المختلفة، بما في ذلك:

• المؤثرات الصوتية القوية هي أصوات شائعة تظهر على الشاشة، مثل أجهزة إنذار الأبواب وإطلاق النار من الأسلحة ومرور السيارات. ^{[ 2 ]}
• المؤثرات الصوتية الخلفية (أو BG ) هي أصوات لا تتزامن بشكل مباشر مع الصورة، ولكنها تشير إلى المكان للمشاهد، مثل أصوات الغابة، وأزيز المصابيح الفلورية، وأصوات داخل السيارات. يُعتبر صوت الأشخاص الذين يتحدثون في الخلفية أيضًا من المؤثرات الصوتية الخلفية ، ولكن فقط إذا كان المتحدث غير مفهوم واللغة غير قابلة للتمييز (وهذا ما يُعرف بـ "والا" ). تُسمى هذه الأصوات الخلفية أيضًا بالأجواء أو "الجو" ( atmos ). ^{[ 2 ]}
• المؤثرات الصوتية (فولي) هي أصوات تتزامن مع الشاشة، وتتطلب خبرة فنان متخصص في المؤثرات الصوتية لتسجيلها بشكل صحيح. وتُعدّ خطوات الأقدام، وحركة الدعائم اليدوية (مثل فنجان الشاي والصحن)، وحفيف القماش من وحدات المؤثرات الصوتية الشائعة. ^{[ 2 ]}
• المؤثرات الصوتية المصممة هي أصوات لا تحدث عادةً في الطبيعة، أو يستحيل تسجيلها فيها. تُستخدم هذه الأصوات للإشارة إلى التكنولوجيا المستقبلية في أفلام الخيال العلمي ، أو تُستخدم بطريقة موسيقية لخلق جو عاطفي معين. ^{[ 2 ]}

كل فئة من فئات المؤثرات الصوتية هذه متخصصة، حيث يُعرف محررو الصوت بأنهم متخصصون في مجال معين من المؤثرات الصوتية (مثل محرر صوت السيارات أو محرر صوت الأسلحة ).

فولي هي طريقة أخرى لإضافة المؤثرات الصوتية. تُعتبر فولي تقنية لإنشاء المؤثرات الصوتية أكثر من كونها نوعًا منها، ولكنها تُستخدم غالبًا لإنشاء الأصوات العرضية الواقعية التي تُناسب تمامًا ما يحدث على الشاشة، مثل صوت خطوات الأقدام. باستخدام هذه التقنية، يُعاد تمثيل الحركة على الشاشة بشكل أساسي لمحاولة مطابقتها قدر الإمكان. إذا نُفذت بشكل صحيح، يصعب على المشاهدين التمييز بين الأصوات المُضافة والأصوات الأصلية المُسجلة (صوت الموقع).

في بدايات السينما والإذاعة، كان فنانو المؤثرات الصوتية يضيفون الأصوات في الوقت الفعلي، أو تُشغَّل المؤثرات الصوتية المسجلة مسبقًا من الأقراص التناظرية في الوقت الفعلي (أثناء مشاهدة الفيلم). أما اليوم، ومع حفظ المؤثرات بصيغة رقمية، أصبح من السهل إنشاء أي تسلسل مطلوب لتشغيله في أي إطار زمني مرغوب.

في زمن السينما الصامتة، كان مشغل آلة الأورغن أو جهاز عرض الصور يضيف المؤثرات الصوتية ، وكلاهما كانا يوفران أيضاً الموسيقى التصويرية للفيلم. عادةً ما تكون المؤثرات الصوتية لآلة الأورغن كهربائية أو كهروهوائية، ويتم تفعيلها بالضغط على زر باليد أو القدم.

يقوم مشغلو أجهزة عرض الصور بتفعيل المؤثرات الصوتية إما عن طريق تشغيل مفاتيح على الجهاز أو سحب خيوط معلقة في الأعلى. تُصدر أصوات مثل الأجراس والطبول ميكانيكيًا، بينما تُصدر صفارات الإنذار والأبواق إلكترونيًا. نظرًا لصغر حجمها، عادةً ما تحتوي أجهزة عرض الصور على مؤثرات خاصة أقل أو أقل تعقيدًا من تلك الموجودة في آلات الأورغن المسرحية.

• 1897: عرض مخرج أفلام كندي فيلماً صامتاً لأول مرة، حيث وُضع حداد خارج نطاق رؤية الجمهور، وأصدر أصواتاً تتزامن مع صور الحداد في الفيلم. ^{[ 3 ]}
• عصابة كيلي (1906): عُرض هذا الفيلم لأول مرة في أستراليا مصحوباً بموسيقى سيمفونية لإضافة مؤثرات صوتية أثناء مشاهدة الفيلم. ^{[ 3 ]}
• 1914: بدأت بريطانيا بإنتاج أجهزة المؤثرات الصوتية التي يمكن للناس شراؤها لتشغيل مؤثرات صوتية مختلفة للأفلام في المنزل. ^{[ 3 ]}
• فيلم الابتزاز (1929): يستخدم صوت امرأة منفصل عن صوت الممثلة الرئيسية على الشاشة في مشاهد الصراخ. ^{[ 2 ]}
• فيلم M (1931): يستخدم العديد من أصوات الشارع مثل أبواق السيارات وأصوات الكرة لزيادة التوتر داخل الفيلم. ^{[ 2 ]}
• يستخدم فيلم Spellbound (1945) آلة الثيرمين لإنشاء واحدة من أولى الأمثلة على المؤثرات الصوتية المنتجة إلكترونياً. ^{[ 2 ]}

تتشابه المبادئ المستخدمة في المؤثرات الصوتية لألعاب الفيديو الحديثة (منذ إدخال تقنية تشغيل العينات الصوتية) إلى حد كبير مع تلك المستخدمة في الأفلام السينمائية. يتطلب مشروع اللعبة عادةً إنجاز مهمتين: تسجيل الأصوات أو اختيارها من مكتبة صوتية، وبرمجة محرك صوتي لدمج هذه الأصوات في بيئة اللعبة التفاعلية.

في أنظمة الحواسيب وألعاب الفيديو القديمة، كانت المؤثرات الصوتية تُنتج عادةً باستخدام توليف الصوت . أما في الأنظمة الحديثة، فقد سمحت الزيادة في سعة التخزين وجودة التشغيل باستخدام الصوت المُسجّل. كما تستخدم الأنظمة الحديثة بكثرة الصوت المكاني ، غالبًا مع تسريع الأجهزة، ومعالجة الصوت اللاحقة في الوقت الفعلي، والتي يمكن ربطها أيضًا بتطوير الرسومات ثلاثية الأبعاد. وبناءً على الحالة الداخلية للعبة، يمكن إجراء حسابات متعددة ومختلفة. وهذا يسمح، على سبيل المثال، بمحاكاة واقعية لتخفيف الصوت، والصدى، وتأثير دوبلر.

تاريخياً، قلّلت بساطة بيئات الألعاب من عدد الأصوات المطلوبة، وبالتالي كان شخص أو شخصان فقط مسؤولين بشكل مباشر عن تسجيل الصوت وتصميمه. مع ذلك، ومع نمو صناعة ألعاب الفيديو وتحسّن جودة إعادة إنتاج الصوت الحاسوبي، ازداد عدد مصممي الصوت المتخصصين في مشاريع الألعاب، وقد تقترب متطلباتهم الآن من متطلبات إنتاج الأفلام متوسطة الميزانية.

تستخدم بعض المقطوعات الموسيقية مؤثرات صوتية تُنتجها آلة موسيقية أو بوسائل أخرى. ومن الأمثلة المبكرة على ذلك سيمفونية الألعاب التي تعود إلى القرن الثامن عشر . وفي أوبرا "ذهب الراين" (1869) لريتشارد فاغنر، يُدخل صوت السنادين جوقةً من السنادين في مشهد الأقزام الذين يعملون في المناجم، على غرار مشهد الأقزام في فيلم ديزني " سنو وايت" (1937) . كما يتضمن ألبوم كلاوس دولدينجر الموسيقي لفيلم " القارب" (1981) لحنًا رئيسيًا مصحوبًا بصوت سونار يعكس أجواء الغواصة الألمانية. وقد دمج جون باري في أغنية فيلم "مون راكر " (1979) صوتًا يُحاكي صفير قمر صناعي شبيه بسبوتنيك.

شرح كلٌّ من غاو، وجيانليانغ، وتشاو، ويوتشي، وبان، وليلي كيف يؤثر امتصاص الصوت في منطقة المسرح على الصوتيات داخل قاعة دار الأوبرا. ^{[ 4 ]} وكشف بحثهم، باستخدام نماذج حاسوبية وتجارب مصغرة، أن امتصاص الصوت يؤثر بشكل كبير على وضوح الصوت والوقت اللازم لتلاشيه، ولكنه لا يؤثر على شدته. فزيادة الامتصاص تؤدي إلى أصوات أكثر وضوحًا ولكن تلاشيًا أسرع، مما يُظهر التفاعل المعقد بين صوتيات المسرح وقاعة العرض.

في كتابه "الصوت: مختارات في الممارسة المسرحية"، يربط براون ^{[ 5 ]} ببراعة بين النظرية والتطبيق في عالم الصوت المسرحي. ويقدم نظرةً شيقةً حول تطور تصميم الصوت في المسرح، ممزوجًا بين الرؤى التاريخية والأفكار الفلسفية المعاصرة. ويجادل براون بأن الطبيعة الغامرة للصوت المسرحي تتجاوز التحليل التقليدي، مقدمةً منظورات جديدة حول كيفية تفاعل الصوت مع السياقات المجتمعية. ^{[ 6 ]}

يقدم براون ^{[ 7 ]} نظرة جديدة على استكشاف أوفاديا للصوت في المسرح، متسائلاً عن التركيز التقليدي على العناصر البصرية على حساب الصوت. ويشير إلى الدور المهم، وإن كان غالباً ما يُغفل، للصوت في تشكيل تأثير المسرح وتجربته. ويدعو براون إلى تقدير أوسع لجوهر الصوت في المسرح، يتجاوز مجرد دعم العناصر البصرية، للاعتراف بتأثيره العميق على سرد القصص وانغماس الجمهور.

يستكشف روست معايير "الصوت الجيد" في المسرح من خلال الأدلة الإرشادية وتحديد الأولويات كمبادئ توجيهية. لا تقتصر هذه المعايير على تحديد كيفية إنشاء واختيار الأصوات بما يتناسب مع السرد والجو العام فحسب، بل تهدف أيضًا إلى الحفاظ على تركيز الجمهور. يكشف تحليل روست عن تسلسلات هرمية كامنة في اختيار الصوت، ويؤكد على الحاجة إلى مزيد من البحث في الجوانب التاريخية والعملية للصوت في المسرح. ^{[ 8 ]}

قد تنشأ المؤثرات الصوتية الأكثر واقعية من مصادر أصلية؛ فأقرب صوت لإطلاق النار من الرشاشات قد يكون تسجيلًا أصليًا للرشاشات الفعلية.

مع ذلك، لا تتطابق الحياة الواقعية والتطبيق العملي دائمًا مع النظرية. فعندما لا تبدو تسجيلات الحياة الواقعية واقعية عند التشغيل، تُستخدم المؤثرات الصوتية لخلق أصوات أكثر إقناعًا. على سبيل المثال، يمكن أن يكون الصوت الواقعي لقلي لحم الخنزير المقدد هو صوت طي غلاف السيلوفان، بينما يمكن تسجيل صوت المطر على أنه صوت تساقط الملح على قطعة من ورق القصدير.

تُصنع المؤثرات الصوتية الأقل واقعية رقميًا أو تُؤخذ عينات منها وتُعاد معالجتها (يتم تشغيل التسجيل نفسه بشكل متكرر باستخدام جهاز تسلسل). عندما يطلب المنتج أو مُنشئ المحتوى مؤثرات صوتية عالية الدقة، يتعين على مُحرر الصوت عادةً إضافة مؤثرات صوتية جديدة مُسجلة ميدانيًا إلى مكتبته الصوتية المتاحة.

عندما يكون المؤثر الصوتي المطلوب لصوت شيء صغير، مثل صوت قص المقص أو تمزيق القماش أو خطوات الأقدام، يُفضل تسجيله في استوديو، ضمن ظروف مُحكمة، في عملية تُعرف باسم "فولي". في المقابل، لا يُمكن تسجيل العديد من المؤثرات الصوتية في الاستوديو، مثل الانفجارات وإطلاق النار ومناورات السيارات أو الطائرات. يجب تسجيل هذه المؤثرات بواسطة مهندس صوت محترف .

عند الحاجة إلى أصوات ضخمة كهذه ، يبدأ مهندس الصوت بالتواصل مع المختصين أو الفنيين بنفس الطريقة التي يُرتب بها المنتج فريق العمل؛ فإذا احتاج مهندس الصوت إلى صوت انفجار، فقد يتواصل مع شركة هدم لمعرفة ما إذا كانت هناك أي مبانٍ مُقرر هدمها بالمتفجرات في المستقبل القريب. وإذا احتاج مهندس الصوت إلى وابل من نيران المدافع ، فقد يتواصل مع مُعيدين تمثيل الأحداث التاريخية أو هواة الأسلحة.

بحسب التأثير المطلوب، قد يستخدم فنيو التسجيل عدة مسجلات DAT أو مسجلات أقراص صلبة أو مسجلات Nagra ، بالإضافة إلى عدد كبير من الميكروفونات. خلال جلسة تسجيل إطلاق النار من المدافع والبنادق لفيلم "ألامو" عام 2003 ، والتي أجراها جون جونسون وتشارلز ماينز ، استُخدم جهازان أو ثلاثة أجهزة DAT. وُضع أحدها بالقرب من المدفع لتسجيل إطلاق النار الفعلي، بينما وُضع جهاز آخر على بُعد مئات الأمتار، أسفل مسار القذيفة، لتسجيل صوت مرورها. عند تسجيل إطلاق النار من البنادق، وُضعت مجموعة من الميكروفونات بالقرب من الهدف (في هذه الحالة، جثة خنزير ) لتسجيل صوت اصطدام قذائف البنادق.

ومن الأمثلة المضادة، التقنية الشائعة لتسجيل صوت السيارة. لتسجيل الأصوات الداخلية للسيارة (بما في ذلك أصوات المقصورة الداخلية)، تُستخدم عادةً تقنية الميكروفونات الثلاثة . يسجل ميكروفونان صوت المحرك مباشرةً: يُثبّت أحدهما بشريط لاصق أسفل غطاء المحرك، بالقرب من كتلة المحرك. أما الميكروفون الثاني، فيُغطّى بواقي الرياح ويُثبّت بإحكام على المصد الخلفي، على بُعد بوصة تقريبًا من أنبوب العادم. ويُوضع الميكروفون الثالث، وهو غالبًا ميكروفون ستيريو ، داخل السيارة لتسجيل أصوات المقصورة الداخلية.

إنّ وجود جميع هذه المسارات الصوتية في آنٍ واحد يمنح مصمم الصوت أو مهندس الصوت تحكمًا كبيرًا في الصوت الذي يرغب في إخراجه من السيارة. فلكي يجعل صوت السيارة أكثر رعبًا أو انخفاضًا، يمكنه إضافة المزيد من تسجيل صوت العادم؛ وإذا أراد أن يبدو صوت السيارة وكأنها تعمل بأقصى طاقتها، يمكنه إضافة المزيد من تسجيل صوت المحرك وتقليل الصوت الداخلي. في الرسوم المتحركة، قد يُستخدم صوت قلم رصاص يُسحب على لوح غسيل لمحاكاة صوت محرك متقطع.

يُعتبر أول تسجيل صوتي لدقات ساعة بيغ بن في الساعة 10:30 و10:45 و11:00 أول تسجيل صوتي مسجل لها. وقد تم تسجيله على أسطوانة شمعية بنية اللون بواسطة فنيين في منزل إديسون بلندن في 16 يوليو 1890. هذا التسجيل متاح حاليًا للجمهور.

كما يُبيّن مثال السيارة، فإنّ القدرة على تسجيل عدة مقاطع صوتية متزامنة لنفس الموضوع - باستخدام عدة مسجلات DAT أو مسجلات متعددة المسارات - قد جعلت من تسجيل الصوت فنًا متطورًا. ويمكن لمحرر الصوت أو مصمم الصوت تشكيل المؤثرات الصوتية ، ليس فقط لتحقيق الواقعية، بل أيضًا لتحقيق التأثير العاطفي.

بعد تسجيل المؤثرات الصوتية، يتم تحميلها عادةً إلى جهاز كمبيوتر مزود بنظام تحرير صوتي غير خطي . وهذا يسمح لمحرر الصوت أو مصمم الصوت بإجراء تعديلات كبيرة على الصوت لتلبية احتياجاته.

تُعدّ تقنية التراكب الصوتي من أكثر أدوات تصميم الصوت شيوعًا، حيث تُستخدم لإنشاء صوت جديد ومثير للاهتمام من صوتين أو ثلاثة أصوات عادية. على سبيل المثال، يمكن مزج صوت اصطدام رصاصة بجثة خنزير مع صوت تقشير بطيخة لإضفاء مزيد من الواقعية على التأثير . إذا كان التأثير مُصوّرًا عن قرب، فقد يُضيف المصمم مُحسِّنًا صوتيًا من مكتبته الصوتية. قد يكون هذا المُحسِّن ببساطة صوت مطرقة تدق على خشب صلب، مُعادَل بحيث لا يُسمع سوى الترددات المنخفضة. تُضفي هذه الترددات المنخفضة على الأصوات الثلاثة معًا ثقلًا إضافيًا، ما يجعل الجمهور يشعر فعليًا بثقل الرصاصة وهي تصطدم بالضحية.

إذا كان الضحية هو الشرير، وكان موته مشهدًا مأساويًا، فقد يُضيف مصمم الصوت صدىً صوتيًا لتأثير الصدمة، لتعزيز اللحظة الدرامية. ثم، بينما يسقط الضحية ببطء، قد يُضيف محرر الصوت صوت مكنسة تُحرك بجوار ميكروفون، مع خفض درجة الصوت وتمديد مدته، لتأكيد الموت بشكل أكبر. إذا كان الفيلم خيالًا علميًا، فقد يُضيف المصمم تأثيرًا صوتيًا يُضفي على صوت المكنسة طابعًا خياليًا علميًا. (للاطلاع على قائمة بالعديد من عمليات المؤثرات الصوتية المتاحة لمصمم الصوت، انظر أسفل هذه المقالة).

عند تصميم المؤثرات الصوتية للأفلام، لا يهتم مهندسو الصوت والمحررون عادةً بمدى واقعية أو دقة الأصوات التي يقدمونها. قد لا يشبه صوت رصاصة تخترق جسدًا من مسافة قريبة الصوت المصمم في المثال السابق، ولكن نظرًا لأن قلة من الناس يدركون كيف يبدو هذا الصوت في الواقع، فإن مهمة تصميم المؤثر الصوتي ترتكز أساسًا على ابتكار صوت افتراضي يلبي توقعات الجمهور مع الحفاظ على قدرتهم على تصديق الأحداث. أما أفلام الخيال العلمي والفانتازيا، فهي أكثر تسامحًا فيما يتعلق بتوقعات الجمهور؛ فلن يفاجأ المستمع كثيرًا بالمؤثرات الصوتية غير المألوفة. في المقابل، عند تصميم المؤثرات الصوتية لتحقيق الدقة التاريخية والواقعية، يكون المستمع قد اعتاد على سماع بعض هذه الأصوات طوال حياته، وبالتالي لديه توقعات مسبقة حول شكلها. ^{[ 9 ]}

في المثال السابق، لا يوجد ما يُشابه صوت "السقوط" المتدرج للضحية في الواقع، ولكنه مؤثر عاطفياً بشكل فوري. إذا استخدم مُحرر الصوت مثل هذه الأصوات في سياق ذروة عاطفية أو تجربة شخصية، فإنه يُمكن أن يُضيف إلى دراما الموقف بطريقة لا تستطيع المؤثرات البصرية فعلها. أما إذا قام فنان المؤثرات البصرية بعمل شيء مشابه لمثال "السقوط المصحوب بصوت أزيز"، فسيبدو الأمر سخيفاً على الأرجح، أو على الأقل مبالغاً فيه درامياً.

ينطبق مبدأ الصوت التخيلي حتى على الأصوات العرضية، مثل صرير الإطارات، أو دوران مقابض الأبواب، أو صوت خطوات الناس. فإذا أراد مهندس الصوت إيصال فكرة أن السائق في عجلة من أمره للمغادرة، فإنه سيحذف صوت صرير الإطارات عند انطلاق السيارة من وضع التوقف؛ حتى لو كانت السيارة على طريق ترابي، سينجح التأثير إذا كان الجمهور مندمجًا تمامًا. وإذا كانت إحدى الشخصيات خائفة من شخص ما خلف الباب، فقد يستغرق دوران مقبض الباب ثانية أو أكثر، وقد تحتوي آلية المقبض على عشرات الأجزاء التي تصدر صوت طقطقة. يستطيع فنان المؤثرات الصوتية الماهر أن يجعل شخصًا يسير بهدوء على الشاشة يبدو مرعوبًا بمجرد تغيير مشية الممثل.

في مجال إنتاج الموسيقى والأفلام/التلفزيون، تتضمن بعض المؤثرات النموذجية المستخدمة في التسجيل والعروض المُضخّمة ما يلي:

• الصدى – لمحاكاة تأثير الصدى في قاعة كبيرة أو كهف، تُضاف إشارة أو أكثر متأخرة إلى الإشارة الأصلية. لكي يُدرك الصوت كصدى، يجب أن يكون التأخير في حدود 35 مللي ثانية أو أكثر. وبدلًا من تشغيل الصوت فعليًا في البيئة المطلوبة، يمكن تطبيق تأثير الصدى باستخدام طرق تناظرية أو رقمية . تُطبّق تأثيرات الصدى التناظرية باستخدام تأخير الشريط أو خطوط التأخير.
• الفلانجر - لإنشاء صوت غير مألوف، تُضاف إشارة متأخرة إلى الإشارة الأصلية بتأخير متغير باستمرار (عادةً أقل من 10 مللي ثانية). يُنفذ هذا التأثير الآن إلكترونيًا باستخدام معالجة الإشارات الرقمية (DSP )، ولكن في الأصل كان يُنشأ بتشغيل التسجيل نفسه على جهازي تشغيل أشرطة متزامنين، ثم مزج الإشارتين معًا. طالما كان الجهازان متزامنين، كان المزيج يبدو طبيعيًا إلى حد ما، ولكن إذا وضع المشغل إصبعه على حافة أحد الجهازين (ومن هنا جاء اسم الفلانجر )، فإن هذا الجهاز سيتباطأ وستخرج إشارته عن طور إشارة الجهاز الآخر، مما يُنتج تأثيرًا طوريًا. بمجرد أن يرفع المشغل إصبعه، سيزداد سرعة الجهاز حتى يعود عداد دوراته إلى الطور مع الإشارة الأصلية، وعند حدوث ذلك، سيبدو التأثير الطوري وكأنه ينزلق صعودًا في طيف التردد. يمكن تنفيذ هذا التذبذب الطوري صعودًا وهبوطًا بشكل إيقاعي.
• الفايزر – طريقة أخرى لإنتاج صوت غير مألوف؛ حيث تُقسّم الإشارة، ويُرشّح جزء منها باستخدام مرشح تمرير كامل لإنتاج إزاحة طورية، ثم تُخلط الإشارتان غير المُرشّحة والمُرشّحة. استُخدم تأثير الفايزر في الأصل كبديل أبسط لتأثير الفلانجر، نظرًا لصعوبة تطبيق التأخيرات باستخدام المعدات التناظرية. غالبًا ما تُستخدم الفايزرات لإضفاء تأثير مُصنّع أو إلكتروني على الأصوات الطبيعية، مثل الكلام البشري. على سبيل المثال، تم ابتكار صوت C-3PO من سلسلة أفلام حرب النجوم من خلال أخذ صوت الممثل ومعالجته باستخدام الفايزر.
• تأثير الكورس - يُضاف إشارة متأخرة إلى الإشارة الأصلية بتأخير ثابت. يجب أن يكون التأخير قصيرًا حتى لا يُسمع كصدى، ولكن يجب أن يزيد عن 5 مللي ثانية ليكون مسموعًا. إذا كان التأخير قصيرًا جدًا، فسيتداخل سلبًا مع الإشارة الأصلية ويُحدث تأثيرًا مُشوِّهًا . غالبًا ما تُغيَّر درجة صوت الإشارات المتأخرة قليلًا لتُحاكي تأثير الأصوات المتعددة بشكل أكثر واقعية.

• معادلة الصوت - يتم تخفيف أو رفع نطاقات ترددية مختلفةلإنتاج خصائص طيفية مرغوبة. يمكن استخدام معادلة الصوت بشكل معتدل (يُشار إليها اختصارًا بـ EQ) لضبط جودة نغمة التسجيل بدقة؛ أما الاستخدام المفرط لمعادلة الصوت، مثل خفض تردد معين بشكل كبير، فقد يُنتج تأثيرات غير مألوفة.
• الترشيح – يُعدّ معادلة الصوت أحد أشكال الترشيح. وبشكل عام، يمكن تعزيز أو تخفيف نطاقات التردد باستخدام مرشحات تمرير الترددات المنخفضة ، أو تمرير الترددات العالية ، أو تمرير النطاق، أو إيقاف النطاق . ويمكن لترشيح تمرير النطاق للصوت محاكاة تأثير الهاتف، لأن الهواتف تستخدم مرشحات تمرير النطاق.

• يمكن استخدام تأثيرات التشويش ، مثل استخدام جهاز تشويه الصوت ، لإنتاج أصوات مشوهة، كتقليد أصوات الروبوتات أو محاكاة حركة الاتصالات اللاسلكية المشوهة (مثل المحادثات اللاسلكية بين طياري المقاتلات الفضائية في فيلم الخيال العلمي حرب النجوم ). أبسط تأثيرات التشويش تتضمن قص الإشارة عندما تتجاوز قيمتها المطلقة عتبة معينة.

• تغيير درجة الصوت - على غرار تصحيح درجة الصوت، يعمل هذا التأثير على رفع أو خفض درجة صوت الإشارة. على سبيل المثال، قد يتم رفع أو خفض درجة صوت الإشارة بمقدار أوكتاف واحد. عادةً ما يُطبق هذا على الإشارة بأكملها، وليس على كل نغمة على حدة. أحد تطبيقات تغيير درجة الصوت هو تصحيح درجة الصوت . هنا، يتم ضبط الإشارة الموسيقية على درجة الصوت الصحيحة باستخدام تقنيات معالجة الإشارات الرقمية. هذا التأثير شائع في أجهزة الكاريوكي، ويُستخدم غالبًا لمساعدة مغني البوب ​​الذين يغنون خارج النغم. كما يُستخدم عمدًا لأغراض جمالية في أغاني البوب ​​مثلأغنية " Believe " لشير وأغنية " Die Another Day " لمادونا .

• تمديد الوقت - عكس تغيير درجة الصوت، أي عملية تغيير سرعة الإشارة الصوتية دون التأثير على درجة صوتها.
• الرنانات – تؤكد على محتوى التردد التوافقي على ترددات محددة.
• تُستخدم المؤثرات الصوتية الآلية لجعل صوت الممثل يبدو كصوت بشري مُصنّع.
• جهاز توليف الأصوات – يقوم بتوليد أي صوت تقريبًا بشكل اصطناعي إما عن طريق تقليد الأصوات الطبيعية أو إنشاء أصوات جديدة تمامًا.
• التضمين – هو تغيير تردد أو سعة إشارة حاملة بالنسبة لإشارة محددة مسبقًا. يُعدّ التضمين الحلقي ، المعروف أيضًا بتضمين السعة، تأثيرًا اشتهر بفضل شخصيات الداليك في مسلسل دكتور هو ،ويُستخدم بكثرة في أعمال الخيال العلمي.
• الضغط الصوتي هو تقليل النطاق الديناميكي للصوت لتجنب التذبذب غير المقصود في ديناميكياته. يجب عدم الخلط بين ضغط مستوى الصوت وضغط بيانات الصوت ، حيث يتم تقليل كمية البيانات دون التأثير على سعة الصوت الذي تمثله.
• مؤثرات صوتية ثلاثية الأبعاد – وضع الأصوات خارج نطاق الصوت المجسم
• الصوت فوق الصوت – أي التسجيل فوق تسجيل آخر دون مسحه. كان يتم ذلك في الأصل عن طريق تعطيل مغناطيس مسح الشريط. وقد سمح هذا للفنان بجعل أجزاء من العمل تبدو وكأنها دويتو.
• صدى عكسي – تأثير تضخيمي ينتج عن عكس إشارة صوتية وتسجيل الصدى و/أو التأخير أثناء تشغيل الإشارة في الاتجاه المعاكس. عند تشغيلها للأمام، تُسمع آخر أصداء قبل الصوت المتأثر، مما يخلق تضخيمًا يشبه الاندفاع يسبق التشغيل وأثناءه. ^{[ أ ]}

• المحاكاة الصوتية ، كلمة تشبه صوتيًا الصوت الذي تصفه
• صرخة فيلهلم
• مؤثر صوتي جاهز