تصميم الصوت

ربما كان أول استخدام للصوت المسجل في المسرح هو تشغيل فونوغراف لبكاء طفل في مسرح بلندن عام ١٨٩٠. ^{[ ٣ ]} بعد ستة عشر عامًا، استخدم هربرت بيربوم تري تسجيلات في إنتاجه اللندني لمسرحية ستيفن فيليبس التراجيدية "نيرو". وقد خُصصت هذه المناسبة في مجلة المسرح (١٩٠٦) بصورتين؛ إحداهما تُظهر موسيقيًا ينفخ في بوق كبير موصول بجهاز تسجيل، والأخرى تُظهر ممثلًا يُسجل صرخات وأنين الشهداء المعذبين. وجاء في المقال: "جميع هذه الأصوات مُعاد إنتاجها بواقعية بواسطة الغراموفون". وكما ذكر برتولت بريشت ، فقد كُتبت مسرحية عن راسبوتين عام ١٩٢٧ من قِبل أليكسي تولستوي وأخرجها إروين بيسكاتور ، وتضمنت تسجيلًا لصوت لينين . في حين لم يكن مصطلح "مصمم الصوت" شائع الاستخدام آنذاك، تخصص بعض مديري المسرح في مجال "المؤثرات الصوتية"، حيث قاموا بإنشاء وتنفيذ مؤثرات صوتية خارج المسرح باستخدام مزيج من تقليد الأصوات، وأجهزة ميكانيكية وكهربائية، وأسطوانات الفونوغراف. وقد أُوليَ اهتمامٌ وعنايةٌ كبيران لتصميم هذه المؤثرات وأدائها، سواءً كانت واقعية أو تجريدية. ^{[ 4 ]} خلال القرن العشرين، بدأت المؤثرات الصوتية المسجلة تحل محل المؤثرات الصوتية الحية، مع أن مهمة البحث عن المؤثرات الصوتية كانت تقع في كثير من الأحيان على عاتق مدير المسرح ، وكان فني الكهرباء يشغل التسجيلات أثناء العروض.

بين عامي 1980 و1988، أشرف تشارلي ريتشموند، أول مفوض لتصميم الصوت في اتحاد عمال المسرح الأمريكي (USITT)، على جهود لجنة تصميم الصوت التابعة للاتحاد لتحديد واجبات ومسؤوليات ومعايير وإجراءات مصمم الصوت المسرحي في أمريكا الشمالية . وقد لخص استنتاجاته في وثيقة ^{[ 5 ]} ، والتي على الرغم من قدمها نوعًا ما، إلا أنها تُقدم سجلًا موجزًا ​​لما كان متوقعًا آنذاك. وقد قُدمت هذه الوثيقة لاحقًا إلى جمعية مصممي الصوت الأمريكية (ADC) وديفيد غودمان في فرع فلوريدا التابع للاتحاد، عندما كانا يخططان لتمثيل مصممي الصوت في التسعينيات.

ساهمت تقنية MIDI والصوت الرقمي في تطور أساليب إنتاج الصوت خلال ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي. وتتيح محطات العمل الصوتية الرقمية (DAW) ومجموعة متنوعة من خوارزميات معالجة الإشارات الرقمية المستخدمة فيها إمكانية إنتاج مقاطع صوتية أكثر تعقيدًا، تضم عددًا أكبر من المسارات والمؤثرات الصوتية. كما تتيح ميزات مثل التراجع غير المحدود والتحرير على مستوى العينات تحكمًا دقيقًا في المقاطع الصوتية.

في مجال الصوت المسرحي ، اعتُبرت خصائص أنظمة تصميم الصوت المسرحي المحوسبة أساسيةً لأنظمة التحكم في العروض الحية في عالم والت ديزني ، ونتيجةً لذلك، استخدمت ديزني أنظمةً من هذا النوع للتحكم في العديد من المرافق في مدينة ملاهي ديزني-إم جي إم ستوديوز ، التي افتُتحت عام ١٩٨٩. دُمجت هذه الخصائص في مواصفات MIDI Show Control (MSC)، وهو بروتوكول اتصالات مفتوح للتفاعل مع أجهزة متنوعة. كان عرض ماجيك كينجدوم باريد في مملكة السحر بعالم والت ديزني في سبتمبر ١٩٩١ أول عرض يستخدم مواصفات MSC بشكل كامل .

أدى تزايد الاهتمام بالصوتيات في الألعاب إلى ظهور أدوات صوتية تفاعلية متطورة، متاحة حتى لمن لا يملكون خبرة في برمجة الحاسوب. تتميز بعض هذه الأدوات البرمجية (المعروفة باسم "أدوات التنفيذ" أو "محركات الصوت") بسير عمل مشابه لبرامج محطات العمل الصوتية الرقمية التقليدية، كما تُمكّن فريق إنتاج الصوت من القيام ببعض مهام الصوت التفاعلية الإبداعية (التي تُعد جزءًا من تصميم الصوت لتطبيقات الحاسوب) والتي كانت تتطلب سابقًا مبرمجًا. وقد أدت التطبيقات التفاعلية أيضًا إلى ظهور العديد من تقنيات "الصوت الديناميكي"، والذي يعني ببساطة الصوت الذي يتم تعديله "بارامتريًا" أثناء تشغيل البرنامج. يتيح هذا نطاقًا أوسع من التعبير الصوتي، أقرب إلى ما هو عليه في الأفلام، حيث يمكن لمصمم الصوت، على سبيل المثال، إنشاء أصوات خطوات أقدام تتنوع بطريقة واقعية وغير متكررة، وتتوافق مع ما يُرى في الصورة. لا تستطيع محطات العمل الصوتية الرقمية "التواصل" مباشرةً مع محركات الألعاب، لأن أحداث اللعبة غالبًا ما تحدث بترتيب غير متوقع، بينما في محطات العمل الصوتية الرقمية التقليدية، وكذلك في الوسائط الخطية (التلفزيون، الأفلام، إلخ)، يحدث كل شيء بنفس الترتيب في كل مرة يتم فيها تشغيل الإنتاج. وقد أدخلت الألعاب أيضًا تقنية المزج الديناميكي أو التكيفي.

لقد حسّن الإنترنت بشكل كبير قدرة مصممي الصوت على الحصول على المواد الصوتية بسرعة وسهولة وبتكلفة زهيدة. فبإمكان المصمم اليوم معاينة وتنزيل أصوات أكثر وضوحًا وواقعية، بدلًا من إضاعة الوقت والمال في البحث العشوائي في متاجر التسجيلات والمكتبات ومصادر غير رسمية عن تسجيلات غالبًا ما تكون رديئة. إضافةً إلى ذلك، مكّن التطور البرمجي مصممي الصوت من اتباع نهج أكثر اعتمادًا على أنفسهم. فمن منازلهم وفي أي وقت، يمكنهم ببساطة استخدام جهاز كمبيوتر وسماعات رأس بدلًا من استئجار (أو شراء) معدات باهظة الثمن أو استوديوهات مخصصة للتحرير والمزج. وهذا يتيح لهم إنجاز العمل بشكل أسرع والتفاوض مع المخرج.

في مجال إنتاج الأفلام، يُعدّ مصمم/محرر الصوت عضوًا في طاقم العمل مسؤولًا عن الموسيقى التصويرية للفيلم بالكامل أو عن أجزاء محددة منها. ^{[ 6 ]} في صناعة السينما الأمريكية ، لا تخضع مسمى "مصمم الصوت" لأي تنظيم مهني ، على عكس مسميات أخرى مثل "مخرج" أو "كاتب سيناريو" .

بدأ استخدام مصطلحي "تصميم الصوت" و "مصمم الصوت" في صناعة السينما عام ١٩٦٩. في ذلك الوقت، منح فرانسيس فورد كوبولا لقب "مصمم الصوت" لأول مرة إلى والتر مورش تقديرًا لمساهماته في فيلم "أهل المطر" . ^{[ ٧ ]} كان المعنى الأصلي للقب " مصمم الصوت" ، كما حدده كوبولا ومورش، هو "الشخص المسؤول في نهاية المطاف عن جميع جوانب المسار الصوتي للفيلم، بدءًا من تسجيل الحوار والمؤثرات الصوتية وصولًا إلى إعادة تسجيل (مزج) المسار النهائي". ^{[ ٨ ]} وقد حلّ مصطلح " مصمم الصوت" محلّ ألقاب مثل "مشرف تحرير الصوت" أو "مُعيد مزج التسجيل" لنفس المنصب: المصمم الرئيسي للمسار الصوتي النهائي. عمل المحررون والمُهجّنون مثل موراي سبيفاك ( كينغ كونغ )، وجورج غروفز ( مغني الجاز )، وجيمس جي ستيوارت ( المواطن كين )، وكارل فولكنر ( رحلة إلى مركز الأرض ) في هذا المنصب خلال عصر الاستوديوهات في هوليوود، ويُعتبرون عمومًا مصممي صوت باسم مختلف.

كانت ميزة تسمية المرء نفسه مصمم صوت، بدءًا من العقود اللاحقة، ذات شقين. فقد أتاحت هذه التسمية، من الناحية الاستراتيجية، لشخص واحد العمل كمحرر ومُهندس صوت في فيلم واحد دون مواجهة أي مشاكل تتعلق باختصاصات المحررين ومُهندسي الصوت، كما هو مُحدد من قِبل نقاباتهم. إضافةً إلى ذلك، كانت هذه خطوة رمزية أضفت الشرعية على مجال هندسة الصوت في مرحلة ما بعد الإنتاج، في وقت كانت فيه الاستوديوهات تُقلص أقسام الصوت لديها، وكان المنتجون يُخفّضون بشكل روتيني الميزانيات والرواتب المخصصة لمحرري ومُهندسي الصوت. وبذلك، سمحت هذه التسمية لمن أطلقوا على أنفسهم مصممي صوت بالتنافس على عقود العمل والتفاوض على رواتب أعلى. وهكذا، ظهر منصب مصمم الصوت بطريقة مشابهة لمنصب مصمم الإنتاج ، الذي تم استحداثه في ثلاثينيات القرن العشرين عندما قدم ويليام كاميرون مينزيس إسهامات ثورية في فن الإخراج الفني أثناء إنتاج فيلم " ذهب مع الريح" . ^{[ 9 ]}

يُعدّ فريق إنتاج الصوت عضوًا أساسيًا في طاقم الإنتاج، ويُضاهي إنتاجه الإبداعي إنتاج مونتير الفيلم ومدير التصوير . وقد ساهمت عدة عوامل في الارتقاء بإنتاج الصوت إلى هذا المستوى، بعد أن كان يُعتبر سابقًا ثانويًا مقارنةً بأجزاء أخرى من صناعة الأفلام.

• أصبحت أنظمة الصوت في دور السينما قادرة على إعادة إنتاج الصوت بجودة عالية ، لا سيما بعد اعتماد تقنية دولبي ستيريو . قبل ظهور الصوت المجسم، كان صوت الأفلام منخفض الجودة لدرجة أن الحوار والمؤثرات الصوتية العرضية فقط كانت قابلة للاستخدام. صُممت هذه الأنظمة الصوتية في الأصل كحيلة لزيادة الإقبال على دور السينما، لكن انتشارها الواسع خلق فراغًا في المحتوى الصوتي استدعى تدخل محترفين أكفاء. يوفر تنسيق دولبي أتموس الغامر ، الذي طُرح عام 2012، لفريق الصوت 128 مسارًا صوتيًا يمكن تخصيصها لنظام 7.1.2 يستخدم قناتين علويتين، تاركًا 118 مسارًا للعناصر الصوتية التي يمكن وضعها في أرجاء قاعة السينما بشكل مستقل عن النظام الصوتي الأساسي. تُحدد مواقع العناصر الصوتية بواسطة بيانات وصفية تُحدد مواقعها بناءً على إحداثيات س ، ص ، ع وعدد مكبرات الصوت المتوفرة في القاعة. يُوسع هذا التنسيق الصوتي الغامر آفاق الإبداع في استخدام الصوت بما يتجاوز ما كان ممكنًا مع أنظمة الصوت المحيطي القديمة 5.1 و7.1 . أتاح النطاق الديناميكي الأوسع للأنظمة الجديدة، إلى جانب القدرة على إنتاج الأصوات من الجوانب أو خلف الجمهور أو فوقه، لفريق ما بعد إنتاج الصوت فرصًا جديدة للتعبير الإبداعي في مجال الصوت السينمائي. ^{[ 10 ]}

• أبدى بعض المخرجين اهتماماً بتحقيق الإمكانات الجديدة لهذا الوسيط. جيل جديد من صناع الأفلام، ما يسمى بـ " Easy Riders and Raging Bulls " - مارتن سكورسيزي ، وستيفن سبيلبرغ ، وجورج لوكاس ، وغيرهم - كانوا على دراية بالإمكانيات الإبداعية للصوت وأرادوا استخدامه.
• استلهم صناع الأفلام من الموسيقى الشعبية لتلك الحقبة. فقد أوحت الألبومات المفاهيمية لفرق مثل بينك فلويد والبيتلز بأساليب جديدة لسرد القصص وتقنيات إبداعية يمكن تكييفها مع الأفلام السينمائية.
• قام صناع الأفلام الجدد بصنع أفلامهم الأولى خارج مؤسسة هوليوود ، بعيدًا عن تأثير نقابات عمال السينما ونظام الاستوديوهات الذي كان يتلاشى بسرعة آنذاك .

يمكن مقارنة المسمى الوظيفي المعاصر لمصمم الصوت بالمسمى التقليدي لمشرف تحرير الصوت ؛ إذ يستخدم العديد من مصممي الصوت كلا المسمىين بشكل متبادل. ^{[ 11 ]} وقد تطور دور مشرف تحرير الصوت ، أو مشرف الصوت ، بالتوازي مع دور مصمم الصوت . وقد برز الطلب على مسارات صوتية أكثر تطوراً داخل هوليوود وخارجها، وأصبح مشرف تحرير الصوت رئيساً لقسم الصوت الكبير، الذي يضم فريقاً من عشرات محرري الصوت ، والذين كان من الضروري أن ينجزوا عملاً صوتياً متكاملاً في وقت قياسي. ^{[ 12 ] [ 13 ]}

يُعدّ تصميم الصوت، كفرع مستقل، من أحدث المجالات في فنون المسرح ، ولا يسبقه في ذلك إلا استخدام العرض الضوئي وغيره من الوسائط المتعددة ، على الرغم من أن أفكار وتقنيات تصميم الصوت موجودة منذ نشأة المسرح تقريبًا. وكان دان دوغان ، الذي عمل مع ثلاثة أجهزة تسجيل ستيريو موصولة بعشر مناطق مكبرات صوت ^{[ 14 ]} خلال موسم 1968-1969 لمسرح المعهد الأمريكي (ACT) في سان فرانسيسكو، أول شخص في الولايات المتحدة يُطلق عليه لقب مصمم صوت. ^{[ 15 ]}

يُعدّ مصمم الصوت المسرحي مسؤولاً عن كل ما يسمعه الجمهور في قاعة العرض، بما في ذلك الموسيقى والمؤثرات الصوتية والتركيبات الصوتية والمناظر الصوتية. تُصمّم هذه العناصر من قِبل مصمم الصوت، أو تُستقى من متخصصين آخرين في مجال الصوت، كالملحن في حالة الموسيقى. يجب الحصول على ترخيص للموسيقى المسجلة مسبقًا من جهة قانونية تمثل أعمال الفنان. قد تكون هذه الجهة الفنان نفسه، أو دار نشر، أو شركة تسجيلات، أو منظمة حقوق أداء، أو شركة ترخيص موسيقى. ^{[ 16 ]} كما يتولى مصمم الصوت المسرحي مسؤولية اختيار نظام الصوت وتركيبه، بما في ذلك مكبرات الصوت، وأجهزة التحكم بالصوت، والواجهات والمحولات، وبرامج التشغيل/الإيقاف المؤقت، والميكروفونات، وميكروفونات الراديو، وجهاز المراقبة، والكابلات، وأجهزة الكمبيوتر، والمعدات الخارجية كوحدات المؤثرات الصوتية ومعالجات الديناميكيات. ^{[ 17 ]}

أتاحت تقنيات الصوت الحديثة لمصممي الصوت المسرحي إنتاج تصاميم مرنة ومعقدة وغير مكلفة، يمكن دمجها بسهولة في العروض الحية. وقد أدى تأثير السينما والتلفزيون على كتابة المسرحيات إلى زيادة كتابة المسرحيات بمشاهد أقصر، وهو أمر يصعب تحقيقه باستخدام الديكورات، ولكنه يُنقل بسهولة عبر الصوت. كما أن تطور تصميم الصوت في الأفلام يرفع من توقعات الكتّاب والمخرجين ويزيد من معرفتهم بهذا المجال. ونتيجة لذلك، أصبح تصميم الصوت المسرحي واسع الانتشار، وغالبًا ما يقيم مصممو الصوت المتميزون شراكات طويلة الأمد مع المخرجين. أما بالنسبة لتشغيل المؤثرات الصوتية في المسرحيات الموسيقية والمسرحيات، فإن برنامج QLab هو البرنامج الأكثر استخدامًا.

في صناعة الموسيقى المعاصرة، وخاصةً في إنتاج موسيقى الروك ، والموسيقى المحيطة ، والروك التقدمي ، وما شابهها من الأنواع الموسيقية ، يلعب منتج التسجيلات ومهندس التسجيل أدوارًا محورية في خلق الصوت العام (أو المشهد الصوتي ) للتسجيل، وفي حالات أقل، في الأداء الحي. يتحمل منتج التسجيلات مسؤولية استخراج أفضل أداء ممكن من الموسيقيين، واتخاذ القرارات الموسيقية والتقنية المتعلقة بأصوات الآلات، والتوزيعات الموسيقية، وما إلى ذلك. في بعض المشاريع، ولا سيما مشاريع الموسيقى الإلكترونية، يلجأ الفنانون والمنتجون في الأنواع الموسيقية التقليدية أحيانًا إلى الاستعانة بفنانين يُعرفون غالبًا باسم "مصممي الصوت"، للمساهمة بمؤثرات صوتية محددة، وأجواء موسيقية، وما إلى ذلك في الإنتاج. عادةً ما يكون هؤلاء الأشخاص أكثر خبرةً في تأليف الموسيقى الإلكترونية، واستخدام أجهزة المزج، من الموسيقيين الآخرين المشاركين في العمل.

في تطبيق تقنيات الصوت الإلكتروني (مثل الصوت ثنائي الأذن) وتوليف الصوت للموسيقى المعاصرة أو موسيقى الأفلام، يُشير مصطلح "مصمم الصوت" (وغالباً ما يكون موسيقيًا إلكترونيًا) أحيانًا إلى فنان يعمل جنبًا إلى جنب مع الملحن لإنجاز الجوانب الإلكترونية للعمل الموسيقي. ويعود ذلك إلى وجود اختلاف في الاهتمامات بين الملحنين والموسيقيين الإلكترونيين أو مصممي الصوت. فالأخيرون متخصصون في تقنيات الموسيقى الإلكترونية، مثل التسلسل والتوليف، بينما يتمتع الملحنون بخبرة أوسع في تأليف الموسيقى بمختلف أنواعها. ونظرًا لاتساع نطاق تقنيات الموسيقى الإلكترونية، واختلافها في كثير من الأحيان عن التقنيات المستخدمة في الأنواع الموسيقية الأخرى، يُمكن اعتبار هذا النوع من التعاون طبيعيًا ومفيدًا.

ومن الأمثلة البارزة على تصميم الصوت (المعترف به) في الموسيقى مساهمات مايكل بروك في ألبوم U2 The Joshua Tree ، وجورج ماسنبرغ في ألبوم جينيفر وارنز Famous Blue Raincoat ، وكريس توماس في ألبوم بينك فلويد The Dark Side of the Moon ، وبريان إينو في ألبوم بول سيمون Surprise .

في عام 1974، أسست سوزان سياني شركة الإنتاج الخاصة بها، Ciani/Musica. Inc.، والتي أصبحت دار تصميم الصوت الموسيقي رقم 1 في نيويورك. ^{[ 20 ]}

في عروض الأزياء، غالباً ما يعمل مصمم الصوت مع المدير الفني لخلق جو يناسب موضوع مجموعة أو حملة تجارية أو حدث ما.

يُستخدم الصوت على نطاق واسع في مختلف واجهات التفاعل بين الإنسان والحاسوب ، وفي ألعاب الحاسوب وألعاب الفيديو . ^{[ 21 ] [ 22 ]}  توجد بعض المتطلبات الإضافية لإنتاج الصوت في تطبيقات الحاسوب، بما في ذلك إمكانية إعادة الاستخدام، والتفاعلية، وانخفاض استهلاك الذاكرة ووحدة المعالجة المركزية. على سبيل المثال، تُخصص معظم موارد الحوسبة عادةً للرسومات. لذا، ينبغي أن يراعي إنتاج الصوت القيود الحسابية لتشغيل الصوت باستخدام أنظمة ضغط الصوت أو تخصيص الصوت.

يتطلب تصميم الصوت لألعاب الفيديو معرفة متقدمة بتسجيل الصوت وتحريره باستخدام محطة عمل صوتية رقمية ، وفهمًا لتكامل الصوت في اللعبة باستخدام برامج محرك الصوت، أو أدوات تأليف الصوت، أو برامج وسيطة لدمج الصوت في محرك اللعبة. البرامج الوسيطة الصوتية هي مجموعة أدوات خارجية تعمل كوسيط بين محرك اللعبة وجهاز الصوت. ^{[ 23 ]}

قد يشمل التفاعل مع الصوت الحاسوبي استخدام أنظمة تشغيل أو منطق متنوعة، باستخدام أدوات تسمح بإنتاج صوت تفاعلي (مثل Max/MSP وWwise). قد يتطلب التنفيذ هندسة برمجية أو كهربائية للأنظمة التي تُعدّل الصوت أو تعالج مدخلات المستخدم. في التطبيقات التفاعلية، غالبًا ما يتعاون مصمم الصوت مع مهندس (مثل مبرمج صوت) يهتم بتصميم أنظمة التشغيل وكفاءتها.