النظرية الدرامية

رفض الفيلسوف اليوناني أفلاطون جميع أنواع الأدب الخيالي في كتابه "بوليتيا" (السياسة) ، معتبرًا إياه خطرًا على الدولة . ولأن الدراما كانت ذات أهمية سياسية ودينية في أثينا، حاول تلميذه أرسطو (384-322 قبل الميلاد) تبريرها في كتابه "فن الشعر" . ويتناول الجزء المتبقي من أعماله المآسي، التي رأى أنها تُبرز أفضل الشخصيات على خشبة المسرح مقارنةً بالكوميديا. أما آراؤه حول الكوميديا ​​فغير معروفة.

على عكس الملاحم، ينبغي أن تحاكي المآسي أحداثًا واقعية (" المحاكاة ") في الحوار المباشر أثناء تجسيد الحدث نفسه. ولا يقتصر الأمر على وصف الشخصيات، بل يجب ألا يكون العمل ثابتًا أو سرديًا بحتًا، بل ينبغي أن يُظهر الحبكة بشكل ديناميكي. وينبغي أن يُثير الأداء المسرحي للحبكة المأساوية مشاعر الرثاء ("الحزن") والارتجاف ("الخوف") لدى المشاهد. ويرى أرسطو أن هذا أمر مرغوب فيه، إذ أن تفريغ التوترات المكبوتة يؤدي إلى تطهير من المشاعر القوية (" التطهير ")، مما يُفضي إلى الرفاهية الداخلية ("السعادة"). ^{[ 1 ] : 64} وهكذا، يُسهم المسرح في الحفاظ على الأخلاق العامة بدلًا من تدميرها كما ادعى أفلاطون. ^{[ 4 ]}

افترض وحدة الزمن (تنتهي في غضون 24 ساعة) ووحدة الحبكة (لا تتضمن قصصًا جانبية كثيرة كما في الملاحم). ينبغي أن تتضمن حبكة مكتملة، تتألف من بداية وجزء رئيسي ونهاية. أضاف باحثون لاحقون وحدة المكان، وهي وحدة لا تستند إلى أرسطو ( الوحدات الكلاسيكية ). ^{[ 5 ]}

ومن المصطلحات الأخرى المستمدة من كتاب أرسطو "فن الشعر" الإدراك في ذروة الأحداث ( anagnorisis ) والتحول المفاجئ ، وهو التغيير المفاجئ من الحظ إلى الكارثة التي تلي ذروة الأحداث.

حتى القرن العشرين، سعى العديد من المؤلفين إلى إضفاء الشرعية على مسرحياتهم من خلال ربطها بالمعايير التي وضعها أرسطو. وحتى اليوم، لا تزال معظم النظريات الدرامية تستند إلى أفكار أرسطو. ^{[ 6 ]} ومع ذلك، توجد أنواع مختلفة من الدراما لا تتوافق مع نظرية أرسطو ولا مع أي نظرية درامية أخرى.

كتب الشاعر الروماني هوراس (65-8 قبل الميلاد) عن الدراما في كتابه "فن الشعر" في زمنٍ فقدت فيه الدراما البُعد الديني الذي أضفاه عليها الإغريق. وذكر هوراس أن الدراما بحاجة إلى الربط بين الترفيه وغايتها. ^{[ 7 ]} كانت الكوميديا ​​شكلاً شائعاً من أشكال الترفيه في روما، بينما كانت التراجيديا أكثر اقتصاراً على مناسبات الطبقات العليا. ^{[ 8 ]} لذلك، افترض هوراس أن التراجيديا تتمتع بقيمة اجتماعية وفنية أعلى من الكوميديا. وهذا يتناقض مع رأي أرسطو القائل بوجود شخصيات وحبكات جيدة وأخرى سيئة فقط. ولا يزال رأي هوراس محل نقاش واسع في العصر الحديث.

كان زيمي موتوكيو (حوالي 1363-1443) ممثلاً وكاتباً يابانياً. ألّف العديد من الرسائل حول مسرح نو (مسرح المسرح الياباني التقليدي) بهدف ترسيخ مكانته كفنٍّ مكافئٍ للفنون الأخرى. تتمحور نظريته حول مفهوم " ميتشي " (الطريق). ينبغي على الممثلين التخصص في دورٍ مُحددٍ والاستمرار في التعلّم عنه كوسيلةٍ لبلوغ الكمال الفني. تُعبّر الحركات في الغالب عن طريق الغناء والرقص، وليس من خلال التمثيل الإيمائي ( مونوماني ) . أكّد زيمي على أهمية التفاعل بين المسرحية والجمهور. ^{[ 10 ]}

كان نيكولا بوالو (1636-1711) أهم منظّري الدراما في الكلاسيكية الفرنسية، وذلك من خلال كتابه "الفن الشعري" (1669-1674) المكتوب بالكامل شعراً. وقد صاغ فيه مطالب البلاط الملكي خلال الحكم المطلق فيما يتعلق بالدراما، فكانت النتيجة "المذهب الكلاسيكي" الباروكي. وقد مثّل هذا المذهب نموذجاً يحتذى به وأساساً للنقاش السياسي لدى طبقة النبلاء في البلاط. ورغم أن بوالو يدّعي أنه بنى نظريته على أرسطو وهوراس، إلا أنه يختلف عنهما اختلافاً كبيراً. فقد رفض بوالو أعمال شكسبير وكالديرون باعتبارها غير عقلانية، ورأى فيها منافسة لفكرته عن المسرح، واعتبر نجاحهما تهديداً لها .

لخدمة البلاط، ينبغي ألا تكون الدراما عاطفية أو تعليمية بشكل مفرط. وقد دار نقاش واسع حول بند الطبقات الاجتماعية (فكرة أن الشخصيات البرجوازية لا تصلح لأن تكون شخصيات مأساوية) أو مبدأ الرفاهية (فكرة أنه لا ينبغي عرض أي شيء إبداعي، مثل القتال أو الإثارة الجنسية أو الأكل أو الشيخوخة، على خشبة المسرح).

حاول يوهان كريستوف غوتشيد ترسيخ نظريته المستندة إلى بويلو في المسرح الناطق بالألمانية. ^{[ 11 ]}

صاغ بيير كورني (1606-1684) نظريته في كتابه " ثلاثة خطابات حول القصيدة الدرامية " (1660). وفيما يتعلق بالنقد المسيحي للدراما القديمة، ولا سيما افتقارها للرحمة، حاول كورني دمج الأخلاق المسيحية في نظريته ليُبين أنه لا يوجد تناقض بينهما.

استند في نظريته الدرامية إلى مسرحيات الشهداء الباروكية، التي تعرض مجموعة من الشخصيات شديدة التناقض: الأبطال، الذين هم على يقين تام من خلاصهم، والأشرار، الذين هم من الشر بحيث يتعرف عليهم المشاهدون على الفور. ^{[ 12 ]}

أدى هذا الاستقطاب إلى فكرة كورنيل، التي مفادها أن التطهير الأرسطي يعني تنقية الرغبات التي كانت تُعتبر سيئة. وتُعدّ المشاعر الظاهرة بمثابة تحذير للمشاهدين. يمكن أن يكون البطل شريرًا، لا يشعر الجمهور بالشفقة تجاهه، لكن يخشاه، أو قديسًا/شهيدًا، يشعرون تجاهه بالشفقة والإجلال في آنٍ واحد. يُثري البطل الزوج الكلاسيكي من المشاعر (الشفقة والخوف) بمشاعر ثالثة، وهي الإجلال. وبناءً على هذه النظرية الدرامية الدينية، لا حاجة إلى التشويق أو المرح في الدراما الجيدة. ^{[ 13 ] [ 7 ]}

نشر دينيس ديدرو (1713-1784) نظريته الدرامية في كتابيه "حوارات حول الابن الطبيعي" (1757) و "في الشعر الدرامي" (1758). وبرر الحاجة إلى التجديد بالوضع السياسي الذي سبق الثورة الفرنسية . وكتب أن امتيازات النبلاء في الدراما يجب مراجعتها. فلا ينبغي أن تقتصر المآسي على الشخصيات النبيلة، ولا ينبغي السخرية من الطبقات الدنيا في الكوميديا. واقترح مأساة برجوازية (أطلق عليها هو نفسه اسم " النوع الجاد ")، والتي تصورها كوسيط بين الكوميديا ​​والمأساة. ^{[ 14 ]}

كان غوتهولد إفرايم ليسينغ (1729-1781) أقل اهتمامًا بالدفاع عن الدراما في مواجهة الأخلاق المسيحية مقارنةً بكورني. فقد طالب بدراما برجوازية، وشدد على أهمية المشاعر الإيجابية على خشبة المسرح وفي الجمهور. ونشر ليسينغ نظريته في مجلة هامبورغيشه دراماتورجيا (1767) التي كانت تصدر بانتظام.

دافع عن تحرير المسرح الشعبي ليصبح مسرحًا جماهيريًا. أراد إلغاء شرط الطبقة الاجتماعية، وانتقد معظم الشخصيات الدرامية في عصره لكونها سطحية. طالب بأن لا تكون الشخصيات نمطية أو متطرفة، بل أن تُظهر كامل نطاق المشاعر والأفكار الإنسانية، مما يجعل دوافع الشخصية مفهومة نفسيًا. وبدلًا من التركيز السابق على علاقة الإنسان بطبقته الاجتماعية ودينه، افترض أن الدراما يجب أن تركز على العمليات النفسية التي توجه الحبكة.

رأى ليسينغ أن الغاية من المآسي تكمن في جعل المشاهد شخصًا أفضل من خلال تمكينه من الشعور بالتعاطف. وقد أصبح التعاطف مقبولًا اجتماعيًا في ذلك الوقت نظرًا لاعتماده كموقف مسيحي. أراد ليسينغ استخدام التعاطف للتمرد على قواعد السلوك في المحاكم. ^{[ 4 ]}

كان ليسينغ يعتقد أن هدف الكوميديا ​​هو مساعدة الجمهور على إدراك ما هو مثير للسخرية، وبالتالي مساعدتهم على أن يصبحوا أشخاصًا أفضل أخلاقيًا. وهذا يتناقض مع الكوميديا ​​التي كانت تُعرض في المحاكم، حيث كانت تُصوّر ما هو مثير للسخرية ليس كصفة بشرية، بل كصفة اجتماعية.

كتب غوستاف فرايتاغ أن ليسينغ كان لديه تفسير وطني لجمال الدراما. ^{[ 15 ]} كان المقصود من مصطلح "وطني" هو سد الفجوة بين دراما البلاط والمسرح الشعبي، وبالتالي إخفاء بُعد النقد الاجتماعي في أعمال ليسينغ. علاوة على ذلك، حاول فرايتاغ وضع نظرية ليسينغ في مقابل الدراما الفرنسية، التي اعتبرها منافسة للدراما الألمانية.

أصبح المسرح البرجوازي واقعًا ملموسًا ليوهان فولفغانغ فون غوته (1749-1832). كان هناك بعض المؤلفين البارزين الذين يكتبون المسرحيات باللغة الألمانية. لم يكن عليه الدفاع عن المسرح ضد النبلاء والكنيسة، أو ضد الأوبرا الإيطالية والمسرح الفرنسي، بل سعى إلى التوفيق بينهما. استخدم أسلوبه الكلاسيكي في فايمار شخصيات عتيقة وقواعد سلوك البلاط، وأعاد صياغتها لتتوافق مع رؤيته. كان يرى أن الشخصيات يجب أن تكون طبيعية، دون أي تمييز اجتماعي، لتقريب البرجوازية والنبلاء.

رفض غوته فكرة أن الدراما يجب أن تتبع نظامًا شكليًا صارمًا. أراد التحرر من قيود النظام الشكلي والاقتداء بويليام شكسبير، الذي وصفه بأنه كاتب مسرحي ساذج ( شكسبير ولا نهاية ، 1813). ^{[ 14 ]} عندما بدأ غوته في تقديم شخصياته الكلاسيكية على خشبة المسرح، كان عالم المسرح قد تجاوز بالفعل المسرحيات الكلاسيكية.

كان فريدريك شيلر (1759-1805)، شأنه شأن غوته، يطمح إلى أن تقترب الكلاسيكية من المثل العليا القديمة أكثر من الفرنسية. وكان من المهم بالنسبة له أن تتحدث الشخصيات شعراً، لكي لا تكون قريبة جداً من العامية وتقترب من الشعر. ولا يزال الجدل قائماً حول ما إذا كان يرى أن الجانب التعليمي مهم في الدراما أم لا.

في رسالته إلى غوته بتاريخ 24 نوفمبر 1797 ، ذكر أنه وجد أن التحدث شعراً أكثر وقاراً من النثر. كما دافع عن استخدام الجوقات في المسرح الحديث، وانتقد الدراما الفرنسية لعدم استخدامها للجوقات أو الوحدات الكلاسيكية ( Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie ، 1803).

فهم غوستاف فرايتاغ (1816-1895) النظرية الدرامية كدليلٍ للدراما. ^{[ 16 ]} وكان مثاله الأعلى هو الدراما المتماسكة والمغلقة. وربط ذلك بفكرة ألمانيا الموحدة.

يُعدّ كتابه "تقنية الدراما " (1863) مرجعًا أساسيًا لكتاب الدراما والمؤلفين، وقد كان له أثر بالغ نظرًا لمنهجه الدرامي الجامد والسهل الفهم. سعى المؤلف إلى إعادة ربط الدراما بنظريات الدراما الكلاسيكية القديمة بما يتماشى مع النزعة التاريخية. وقد لاقت بنيته الهرمية للحبكة رواجًا كبيرًا. وصف الحبكة بأنها تتألف من خمسة فصول، قال إنها نتاج التشويق في المسرحية: "الفصل الأول: الكشف، الفصل الثاني: ذروة الحبكة بزخم مثير، الفصل الثالث: الذروة والتحول، الفصل الرابع: هبوط الحبكة بزخم متناقص، الفصل الخامس: الكارثة." ^{[ 1 ] : 64-65 [ 16 ]}

إن ما إذا كان وصف فرايتاج يمثل بالفعل نموذجاً يحتذى به، وما إذا كان ينطبق على الدراما القديمة أو المعاصرة، أمر محل خلاف.

في التقاليد الإيطالية منذ القرن الخامس عشر، كانت الأوبرا تُعادل الدراما. كما أصبحت منافسةً شعبيةً للتمثيل في أجزاء أخرى من أوروبا. في أوائل القرن التاسع عشر، بدأت تفقد شعبيتها. هذا هو أساس نظرية ريتشارد فاغنر الدرامية (1813-1883)، التي نشرها في كتابيه "الأوبرا والدراما" (1852) و "العمل الفني للمستقبل" . على عكس فرايتاغ، رأى فاغنر نفسه ثوريًا، وقد عانى من المصاعب السياسية بعد فشل الثورة الألمانية (1848/1849) . طرح فاغنر مفهومه عن العمل الفني الموحد كنموذج للمجتمع نفسه، باعتباره تعاونيةً من الناس الذين يحملون نفس الآراء ويناضلون ضد المجتمع الإقطاعي.

رأى فاغنر في الأوبرا والتمثيل إحياءً مشوهًا للدراما القديمة. وقدّم أوبراته الخاصة باعتبارها مستقبل الدراما، حيث يُعتقد أن الموسيقى والجوقة ستؤديان الدور الذي لعبتاه في الدراما اليونانية. واستخدم الجوقة كفرقة موسيقية ميلودرامية للتعليق. ^{[ 17 ]} كما ينبغي أن يرتبط مفهوم المسرح بمفهوم المهرجان، كما كان الحال في اليونان القديمة، حيث كانت تُؤدى المسرحيات لأسباب دينية. وقد أيّد فريدريك نيتشه هذا في كتابه "ميلاد التراجيديا من روح الموسيقى " (1872). ^{[ 18 ]} وُجّهت انتقادات لاذعة لفاغنر لمحاولته دمج البُعد الديني للدراما من الأصل الأثيني في أوبراه.

اتخذ برتولت بريشت (1898-1956) موقفًا معارضًا للنزعة الطبيعية ، التي اعتبرها مسرحًا برجوازيًا يتجاهل الواقع الاجتماعي والسياسي. وقد رأى في نظرية أرسطو الدرامية أقرب إلى النظرية الدرامية السائدة في عصره، ولذلك سعى إلى تطوير مسرح غير أرسطوي. ومع ذلك، فإن نظريته لا تتعارض مع أرسطو نفسه، بل مع كيفية استقبالها في القرن التاسع عشر. ^{[ 19 ]}

يُعدّ المسرح الملحمي لبريخت تناقضًا في حد ذاته، لأنّ ملاحمه تُناقض الدراما. ومن المنطقي أن يجمع بينهما، لأنه يمنع تقليد الأفعال المعروضة لخلق مسافة بينه وبين الجمهور. ينبغي على الجمهور أن يُفكّر باستمرار فيما إذا كان أداء الشخصية يتوافق مع شعوره (الاجتماعي) بالمسؤولية أم لا. أراد بريخت تشجيع هذا من خلال تأثيرات التباعد . ^{[ 19 ]}

تأثر فريدريش دورينمات (1921-1990) بتجربة الحرب العالمية الثانية والقنبلة الذرية . في كتابه "مشكلات المسرح " (1955)، يناقش الفرق بين التراجيديا والكوميديا، ويعلق على مسرح بريخت الملحمي. وبينما يؤيد فكرة ابتعاد الجمهور عن الحبكة، فإنه يعارض فكرة الدراما التعليمية.

كان دورينمات يقصد أنه لم يعد هناك مأساة، إذ لم يعد النبلاء والشخصيات العسكرية يمثلون الواقع، "فالبطل التراجيدي بلا اسم". لا يمكن وصف العالم المعاصر إلا بشخصيات الكوميديا، أي عامة الناس. إضافةً إلى ذلك، لم يعد إلقاء اللوم التقليدي في المأساة مجديًا: " لا أحد مُلام، ولم يرغب أحد في ذلك". ويخلص إلى أن مستقبل الدراما هو الكوميديا. يمكن دمج العناصر التراجيدية في الكوميديا، والطريق الأمثل هو الكوميديا ​​السوداء .

صنّف مارتن إسلين (1918-2002) مدارس الدراما الحديثة التي انبثقت من الطليعة بعد عام 1900 تحت مصطلح " مسرح العبث" . وقد رفضت هذه المدارس المذهب الطبيعي، فضلاً عن ما اعتبرته مسرحاً استبدادياً، أي أي مطالبة بأن يكون المسرح تعليمياً أو منطقياً. تُعدّ نظرية إسلين وصفاً علمياً لتلك المدارس الفكرية الفلسفية والفنية التي تضمّ مؤلفين مثل يوجين يونسكو وصموئيل بيكيت .

كان للمناهج البنيوية تأثير كبير على علم الأدب واللغويات حتى سبعينيات القرن العشرين، لكنها أُهملت إلى حد كبير في نظرية الدراما. ^{[ 20 ]} ومع ذلك، أدرج بعض كتّاب الدراما التحليلات البنيوية في أعمالهم، وحاول بعض علماء الأدب، مثل هيرتا شميد، تطوير نظرية درامية بنيوية. ^{[ 21 ]} ويعني هذا دراسة بنية النص الدرامي. فهي تُظهر جوانب تُهمل عند التركيز على المحتوى فقط، إذ تُقارن الطبعات المختلفة وتبحث في اختلافات معانيها، بالإضافة إلى تحليل النصوص الموازية .