التمثيل

التمثيل هو نشاط يتم فيه سرد قصة عن طريق تنفيذها من قبل ممثل يتبنى شخصية - في المسرح أو التلفزيون أو الفيلم أو الراديو أو أي وسيلة أخرى تستخدم الأسلوب المقلد .

يتضمن التمثيل مجموعة واسعة من المهارات، بما في ذلك الخيال المتطور ، والقدرة العاطفية ، والتعبير الجسدي، وإبراز الصوت ، ووضوح الكلام ، والقدرة على تفسير الدراما . يتطلب التمثيل أيضًا القدرة على استخدام اللهجات ، واللهجات ، والارتجال ، والملاحظة والمحاكاة، والتمثيل الإيمائي ، والقتال على المسرح . يتدرب العديد من الممثلين لفترة طويلة في برامج أو كليات متخصصة لتطوير هذه المهارات. خضعت الغالبية العظمى من الممثلين المحترفين لتدريب مكثف. غالبًا ما يكون لدى الممثلين والممثلات العديد من المدربين والمعلمين لمجموعة كاملة من التدريب الذي يتضمن الغناء ، والعمل في المشهد، وتقنيات الاختبار ، والتمثيل أمام الكاميرا .

تناقش معظم المصادر المبكرة في الغرب التي تبحث في فن التمثيل ( باليونانية : ὑπόκρισις ، hypokrisis ) هذا الفن كجزء من الخطابة . ^[1]

كان أحد أوائل الممثلين المعروفين يونانيًا قديمًا يُدعى ثيسبيس الإيكاري في أثينا . بعد قرنين من الحدث، يقترح أرسطو في كتابه فن الشعر ( حوالي  335 قبل الميلاد ) أن ثيسبيس خرج من الجوقة الديثيرامبية وخاطبها كشخصية منفصلة . قبل ثيسبيس، روى الجوقة (على سبيل المثال ، "فعل ديونيسوس هذا، قال ديونيسوس"). عندما خرج ثيسبيس من الجوقة، تحدث كما لو كان الشخصية (على سبيل المثال، "أنا ديونيسوس، لقد فعلت هذا"). للتمييز بين هذه الأنماط المختلفة من سرد القصص - التمثيل والسرد - يستخدم أرسطو مصطلحي " المحاكاة " (عبر التمثيل) و " السرد " (عبر السرد). ^[2] من الممثل اليوناني، اشتق اسم ثيسبيس كلمة "thespian".

تقدم المعاهد الموسيقية ومدارس الدراما عادةً تدريبًا لمدة تتراوح من عامين إلى أربعة أعوام في جميع جوانب التمثيل. تقدم الجامعات في الغالب برامج لمدة تتراوح من ثلاثة إلى أربعة أعوام، حيث يكون الطالب قادرًا غالبًا على اختيار التركيز على التمثيل، مع الاستمرار في التعرف على جوانب أخرى من المسرح . تختلف المدارس في نهجها، ولكن في أمريكا الشمالية، تستمد الطريقة الأكثر شيوعًا التي يتم تدريسها من " نظام " كونستانتين ستانيسلافسكي ، والذي تم تطويره وترويجه في أمريكا باعتباره التمثيل المنهجي من قبل لي ستراسبيرج وستيلا أدلر وسانفورد ميسنر وآخرين.

قد تتضمن الأساليب الأخرى توجيهًا يعتمد على الجانب البدني، مثل ذلك الذي يروج له ممارسو المسرح المتنوعون مثل آن بوجارت وجاك ليكوك وجيرزي جروتوفسكي وفسيفولود مايرهولد . قد تتضمن الفصول أيضًا تقنيات نفسية ، وعمل أقنعة ، ومسرح جسدي ، وارتجال ، وتمثيل أمام الكاميرا.

بغض النظر عن نهج المدرسة، يجب أن يتوقع الطلاب تدريبًا مكثفًا في تفسير النصوص والصوت والحركة. عادةً ما تتضمن طلبات الالتحاق ببرامج الدراما والمعاهد الموسيقية اختبارات أداء مكثفة . يمكن لأي شخص يزيد عمره عن 18 عامًا التقدم عادةً. قد يبدأ التدريب أيضًا في سن مبكرة جدًا. تنتشر فصول التمثيل والمدارس المهنية التي تستهدف من هم دون سن 18 عامًا على نطاق واسع. تقدم هذه الفصول للممثلين الشباب جوانب مختلفة من التمثيل والمسرح، بما في ذلك دراسة المشهد.

إن زيادة التدريب والتعرض للتحدث أمام الجمهور يسمح للناس بالحفاظ على فسيولوجيا أكثر هدوءًا واسترخاءً . ^{[3] ربما يكون قياس} معدل ضربات قلب المتحدث العام أحد أسهل الطرق لتقييم التغيرات في التوتر ، حيث يزداد معدل ضربات القلب مع القلق . ومع زيادة أداء الممثلين، قد ينخفض ​​معدل ضربات القلب وعلامات التوتر الأخرى. ^[4] هذا مهم جدًا في تدريب الممثلين، حيث يمكن للاستراتيجيات التكيفية المكتسبة من زيادة التعرض للتحدث أمام الجمهور أن تنظم القلق الضمني والصريح. ^[5] من خلال الالتحاق بمؤسسة متخصصة في التمثيل، فإن زيادة فرصة التمثيل ستؤدي إلى فسيولوجيا أكثر استرخاءً وانخفاض في التوتر وتأثيراته على الجسم. يمكن أن تتراوح هذه التأثيرات من الهرمونية إلى الصحة المعرفية التي يمكن أن تؤثر على جودة الحياة والأداء. ^[6]

تتضمن بعض أشكال التمثيل الكلاسيكية عنصرًا أساسيًا من الأداء المرتجل . وأبرزها استخدام فرق الكوميديا ​​​​المرتجلة ، وهي شكل من أشكال الكوميديا ​​​​المقنعة التي نشأت في إيطاليا.

شكل الارتجال كنهج للتمثيل جزءًا مهمًا من "نظام" ممارس المسرح الروسي كونستانتين ستانيسلافسكي لتدريب الممثل، والذي طوره منذ عشرينيات القرن العشرين فصاعدًا. في أواخر عام 1910، دعا الكاتب المسرحي مكسيم جوركي ستانيسلافسكي للانضمام إليه في كابري ، حيث ناقشا التدريب و"قواعد" التمثيل الناشئة لدى ستانيسلافسكي. ^[7] مستوحى من عرض مسرحي شهير في نابولي استخدم تقنيات الكوميديا ​​​​ديل آرتي ، اقترح جوركي أن يشكلوا فرقة، على غرار اللاعبين المتجولين في العصور الوسطى ، حيث يبتكر كاتب مسرحي ومجموعة من الممثلين الشباب مسرحيات جديدة معًا عن طريق الارتجال. ^[8] سيطور ستانيسلافسكي هذا الاستخدام للارتجال في عمله مع أول استوديو لمسرح موسكو للفنون . ^[9] تم توسيع استخدام ستانيسلافسكي بشكل أكبر في مناهج التمثيل التي طورها طلابه، مايكل تشيخوف وماريا كنيبل .

في المملكة المتحدة، كان استخدام الارتجال رائدًا من قبل جوان ليتلوود منذ ثلاثينيات القرن العشرين فصاعدًا، وفي وقت لاحق، من قبل كيث جونستون وكليف باركر. في الولايات المتحدة، تم الترويج له من قبل فيولا سبولين ، بعد العمل مع نيفا بويد في هال هاوس في شيكاغو، إلينوي (كانت سبولين طالبة بويد من عام 1924 إلى عام 1927). مثل الممارسين البريطانيين، شعرت سبولين أن لعب الألعاب كان وسيلة مفيدة لتدريب الممثلين وساعد في تحسين أداء الممثل. زعمت أنه من خلال الارتجال، قد يجد الناس حرية التعبير، لأنهم لا يعرفون كيف ستنتهي حالة مرتجلة. يتطلب الارتجال عقلًا متفتحًا للحفاظ على العفوية، بدلاً من التخطيط المسبق للاستجابة. يتم إنشاء الشخصية من قبل الممثل، غالبًا دون الرجوع إلى نص درامي، ويتم تطوير الدراما من التفاعلات العفوية مع الممثلين الآخرين. وقد تم تطوير هذا النهج في خلق الدراما الجديدة بشكل كبير من قبل المخرج البريطاني مايك لي ، في أفلام مثل Secrets & Lies (1996)، و Vera Drake (2004)، و Another Year (2010)، و Mr. Turner (2014).

ويستخدم الارتجال أيضًا للتغطية على خطأ ارتكبه الممثل أو الممثلة.

إن التمثيل أمام الجمهور مرات عديدة قد يسبب "رهبة المسرح"، وهو شكل من أشكال التوتر حيث يصبح الشخص قلقًا أمام الجمهور. وهذا أمر شائع بين الممثلين، وخاصة الممثلين الجدد، ويمكن أن يسبب أعراضًا مثل زيادة معدل ضربات القلب وارتفاع ضغط الدم والتعرق. ^{[10] [11]}

في دراسة أجريت عام 2017 على طلاب الجامعات الأمريكية، أظهر جميع الممثلين من مختلف مستويات الخبرة معدلات ضربات قلب مرتفعة بشكل مماثل طوال أدائهم؛ وهذا يتفق مع الدراسات السابقة حول معدلات ضربات قلب الممثلين المحترفين والهواة. ^[12] في حين عانى جميع الممثلين من التوتر، مما تسبب في ارتفاع معدل ضربات القلب، أظهر الممثلون الأكثر خبرة تقلبًا أقل في معدل ضربات القلب من الممثلين الأقل خبرة في نفس المسرحية. عانى الممثلون الأكثر خبرة من توتر أقل أثناء الأداء، وبالتالي كان لديهم درجة أقل من التقلب من الممثلين الأقل خبرة والأكثر توترًا. كلما زادت خبرة الممثل، كان معدل ضربات قلبه أكثر استقرارًا أثناء الأداء، لكنه سيظل يعاني من ارتفاع معدلات ضربات القلب.

تتضمن علم العلامات في التمثيل دراسة الطرق التي تعمل بها جوانب الأداء بالنسبة لجمهوره كعلامات . وتتضمن هذه العملية إلى حد كبير إنتاج المعنى، حيث تكتسب عناصر أداء الممثل أهمية، سواء في السياق الأوسع للفعل الدرامي أو في العلاقات التي ينشئها كل منها مع العالم الحقيقي.

ولكن باتباع الأفكار التي اقترحها المنظر السريالي أنطونين أرتو ، فقد يكون من الممكن أيضًا فهم التواصل مع الجمهور الذي يحدث "تحت" الدلالة والمعنى (والتي وصفها عالم العلامات فيليكس جواتاري بأنها عملية تنطوي على نقل "علامات لا دلالية"). وفي كتابه المسرح ونظيره (1938)، قارن أرتو هذا التفاعل بالطريقة التي يتواصل بها ساحر الثعابين مع الثعبان، وهي العملية التي حددها بأنها " محاكاة " - وهو نفس المصطلح الذي استخدمه أرسطو في كتابه فن الشعر ( حوالي  335 قبل الميلاد ) لوصف الطريقة التي تنقل بها الدراما قصتها، بحكم تجسيدها من قبل الممثل الذي يمثلها، على عكس " السرد "، أو الطريقة التي قد يصفها بها الراوي . إن هذه "الاهتزازات" التي تنتقل من الممثل إلى الجمهور قد لا تؤدي بالضرورة إلى عناصر مهمة بحد ذاتها (أي "معاني" مُدركة بوعي)، بل قد تعمل عن طريق تداول " التأثيرات ".

إن النهج الذي يتبناه ممارسو المسرح الآخرون في التعامل مع التمثيل ينطوي على درجات متفاوتة من الاهتمام بدلالات التمثيل. على سبيل المثال، يتناول كونستانتين ستانيسلافسكي الطرق التي ينبغي للممثل من خلالها، بناءً على ما يسميه "تجربة" الدور، أن يشكل ويعدل الأداء من أجل دعم الأهمية الكلية للدراما ـ وهي العملية التي يسميها تأسيس "منظور الدور". وتلعب دلالات التمثيل دوراً أكثر مركزية في مسرح برتولت بريشت الملحمي ، حيث يهتم الممثل بإبراز الأهمية الاجتماعية التاريخية للسلوك والفعل بوضوح من خلال خيارات أداء محددة ـ وهي العملية التي يصفها بأنها تأسيس عنصر " ليس/ولكن " في " الإيماءة " الجسدية المؤداة في سياق " القصة " الإجمالية للمسرحية . ويزعم يوجينيو باربا أن الممثلين لا ينبغي لهم أن يهتموا بدلالات سلوكهم في الأداء؛ ويزعم أن هذا الجانب من المسؤولية يقع على عاتق المخرج ، الذي ينسج العناصر الدالة لأداء الممثل في "المونتاج" الدرامي للمخرج.

يقول عالم العلامات المسرحية باتريس بافيس ، في إشارة إلى التباين بين "نظام" ستانيسلافسكي والممثل التظاهري لبريشت -وإلى جانب ذلك، إلى مقال دينيس ديدرو التأسيسي عن فن التمثيل، مفارقة الممثل ( حوالي  1770-1778 ) - أن:

لطالما كان التمثيل يُنظَر إليه من منظور صدق الممثل أو نفاقه ــ فهل ينبغي له أن يؤمن بما يقوله ويتأثر به، أم ينبغي له أن ينأى بنفسه ويؤدي دوره بطريقة منفصلة؟ وتختلف الإجابة وفقًا لكيفية رؤية المرء للتأثير الذي سيحدثه في الجمهور والوظيفة الاجتماعية للمسرح. ^[13]

تتضمن عناصر علم العلامات التمثيلية إيماءات الممثل وتعبيرات وجهه ونبرة صوته وغير ذلك من الصفات الصوتية والإيقاع والطرق التي ترتبط بها هذه الجوانب من الأداء الفردي بالدراما والحدث المسرحي (أو الفيلم أو البرنامج التلفزيوني أو البث الإذاعي، حيث يتضمن كل منها أنظمة علاماتية مختلفة) التي يتم النظر إليها ككل. ^[13] يعترف علم العلامات التمثيلية بأن جميع أشكال التمثيل تنطوي على اتفاقيات ورموز يكتسب من خلالها سلوك الأداء أهمية - بما في ذلك تلك الأساليب، مثل أسلوب ستانيسلفاسكي أو طريقة التمثيل ذات الصلة الوثيقة التي تم تطويرها في الولايات المتحدة، والتي تقدم نفسها على أنها "نوع طبيعي من التمثيل يمكن الاستغناء عنه عن الاتفاقيات ويتم استقباله باعتباره بديهيًا وعالميًا". ^[13] يواصل بافيس القول بأن:

إن أي تمثيل يقوم على نظام مُدون (حتى وإن لم ير الجمهور ذلك على هذا النحو) من السلوكيات والأفعال التي تعتبر معقولة وواقعية أو مصطنعة ومسرحية. إن الدفاع عن الطبيعي والعفوي والغريزي ليس سوى محاولة لإنتاج تأثيرات طبيعية يحكمها قانون أيديولوجي يحدد، في وقت تاريخي معين، ولجمهور معين، ما هو طبيعي وقابل للتصديق وما هو خطابي ومسرحي. ^[13]

ترتبط الاتفاقيات التي تحكم التمثيل بشكل عام بأشكال اللعب المنظمة ، والتي تنطوي في كل تجربة محددة على " قواعد اللعبة ". ^[14] تم استكشاف هذا الجانب لأول مرة من قبل يوهان هويزينجا (في Homo Ludens ، 1938) وروجر كايويس (في Man, Play and Games ، 1958). ^[15] يميز كايويس، على سبيل المثال، بين أربعة جوانب من اللعب ذات الصلة بالتمثيل: المحاكاة ( المحاكاة )، والأجون ( الصراع أو المنافسة)، والأليا ( الصدفة )، واليليكس ( الدوار ، أو "المواقف النفسية المذهلة" التي تنطوي على هوية المتفرج أو التطهير ). ^[14] اقترح أرسطو هذا الارتباط باللعب كنشاط لأول مرة في كتابه فن الشعر ، حيث عرّف الرغبة في التقليد في اللعب كجزء أساسي من كوننا بشرًا ووسيلتنا الأولى للتعلم كأطفال :

إن المحاكاة غريزة موجودة لدى البشر منذ الطفولة ( وهذا ما يميزهم عن غيرهم من الحيوانات: فالإنسان هو الأكثر محاكاة على الإطلاق، ومن خلال المحاكاة يطور فهمه الأول)؛ ومن الطبيعي أيضًا أن يستمتع الجميع بالأشياء المقلدة. (IV، 1448ب) ^[16]

كما أثر هذا الارتباط باللعب على الكلمات المستخدمة في اللغة الإنجليزية (كما كانت الحالة المماثلة في العديد من اللغات الأوروبية الأخرى) للدراما : كانت كلمة " لعبة " أو "لعبة" (ترجمة الكلمة الأنجلوساكسونية plèga أو اللاتينية ludus ) هي المصطلح القياسي المستخدم حتى زمن ويليام شكسبير للترفيه الدرامي - تمامًا كما كان منشئه "صانع مسرحيات" وليس "كاتب مسرحي"، كان الشخص الذي يمثل يُعرف باسم "لاعب"، وعندما تم بناء مباني محددة للتمثيل في العصر الإليزابيثي ، عُرفت باسم "بيوت المسرح" بدلاً من " المسارح ". ^[17]

يحتاج الممثلون والممثلات إلى عمل سيرة ذاتية عند التقدم للأدوار. تختلف السيرة الذاتية للتمثيل كثيرًا عن السيرة الذاتية العادية؛ فهي أقصر عمومًا، وتحتوي على قوائم بدلاً من الفقرات، ويجب أن تحتوي على صورة شخصية في الخلف. ^[18] في بعض الأحيان، تحتوي السيرة الذاتية أيضًا على مقطع قصير مدته 30 ثانية إلى دقيقة واحدة يعرض قدرات الممثل، حتى يتمكن مدير اختيار الممثلين من رؤية العروض السابقة، إن وجدت. يجب أن تسرد السيرة الذاتية للممثل المشاريع التي شارك فيها من قبل، مثل المسرحيات أو الأفلام أو العروض، بالإضافة إلى المهارات الخاصة ومعلومات الاتصال الخاصة به. ^[19]

الاختبار هو فعل أداء إما مونولوج أو جوانب (سطور لشخصية واحدة) ^[20] كما أرسلها مدير اختيار الممثلين . يتضمن الاختبار إظهار مهارات الممثل لتقديم نفسه كشخص مختلف؛ قد تكون قصيرة مثل دقيقتين. بالنسبة لاختبارات المسرح، يمكن أن تكون أطول من دقيقتين، أو قد يؤدون أكثر من مونولوج واحد، حيث يمكن أن يكون لكل مدير اختيار ممثلين متطلبات مختلفة للممثلين. يجب أن يذهب الممثلون إلى الاختبارات وهم يرتدون ملابس مناسبة للدور، لتسهيل على مدير اختيار الممثلين تصورهم كشخصية. بالنسبة للتلفزيون أو الفيلم، سيتعين عليهم الخضوع لأكثر من اختبار. في كثير من الأحيان يتم استدعاء الممثلين إلى اختبار آخر في اللحظة الأخيرة، ويتم إرسال الجوانب إما في ذلك الصباح أو في الليلة السابقة. يمكن أن يكون الاختبار جزءًا مرهقًا من التمثيل، خاصةً إذا لم يتم تدريب المرء على الاختبار.

التدريب هو عملية يقوم فيها الممثلون بإعداد وممارسة الأداء مع المخرجين والموظفين الفنيين. يستمر بعض الممثلين في التدريب على مشهد طوال فترة العرض من أجل إبقاء المشهد حاضرًا في أذهانهم ومثيرًا للجمهور. ^[21]

من المعروف أن الجمهور الناقد الذي يشاهد العرض ويقيمه الجمهور يسبب ضغوطًا على الممثلين أثناء الأداء. ^[22] وفي حين تتسبب العروض العامة في مستويات عالية للغاية من التوتر لدى الممثلين (وخاصة الهواة)، فإن التوتر يحسن الأداء بالفعل، مما يدعم فكرة "التوتر الإيجابي في المواقف الصعبة". ^[23]

اعتمادًا على ما يفعله الممثل، سيختلف معدل ضربات قلبه. هذه هي طريقة الجسم في الاستجابة للتوتر. قبل العرض، سيلاحظ المرء زيادة في معدل ضربات القلب بسبب القلق. أثناء الأداء، يشعر الممثل بإحساس متزايد بالتعرض مما يزيد من قلق الأداء والإثارة الفسيولوجية المرتبطة به، مثل معدل ضربات القلب. ^[24] تزداد معدلات ضربات القلب أكثر أثناء العروض مقارنة بالتدريبات بسبب زيادة الضغط، وهو ما يرجع إلى حقيقة أن الأداء له تأثير أكبر محتمل على مهنة الممثل. ^[24] بعد العرض، يمكن ملاحظة انخفاض في معدل ضربات القلب بسبب انتهاء النشاط المسبب للتوتر. غالبًا ما يعود معدل ضربات القلب إلى طبيعته بعد انتهاء العرض أو الأداء؛ ^[25] ومع ذلك، أثناء التصفيق بعد الأداء، يكون هناك ارتفاع سريع في معدل ضربات القلب. [ ^26] يمكن ملاحظة هذا ليس فقط لدى الممثلين ولكن أيضًا مع المتحدثين أمام الجمهور والموسيقيين . ^[25]

هناك علاقة بين معدل ضربات القلب والتوتر عندما يؤدي الممثلون أمام الجمهور. يزعم الممثلون أن وجود الجمهور لا يغير من مستوى توترهم، ولكن بمجرد صعودهم على خشبة المسرح يرتفع معدل ضربات قلبهم بسرعة. ^[27] أظهرت دراسة أجريت عام 2017 في جامعة أمريكية حول توتر الممثلين من خلال قياس معدل ضربات القلب أن معدلات ضربات القلب الفردية ارتفعت قبل بدء الأداء لهؤلاء الممثلين الافتتاحيين. هناك العديد من العوامل التي يمكن أن تزيد من توتر الممثلين. على سبيل المثال، طول المونولوجات ومستوى الخبرة والإجراءات التي تتم على المسرح بما في ذلك تحريك المجموعة. طوال الأداء يرتفع معدل ضربات القلب أكثر قبل أن يتحدث الممثل. ثم ينخفض ​​​​التوتر وبالتالي معدل ضربات قلب الممثل بشكل كبير في نهاية المونولوج أو مشهد الحركة الكبير أو الأداء. ^[10]

• الميكانيكا الحيوية
• تقنية مايسنر
• التمثيل المنهجي
• التمثيل التقديمي والتمثيلي
• نظام ستانيسلافسكي
• وجهات نظر ، ممارسة تربوية وفنية تعتمد على الحركة
• قوائم الممثلين

• مجموعة: "تاريخ التمثيل: التمثيل الإيمائي والواقعية" من متحف جامعة ميشيغان للفنون