فخار إزنيق

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 56 صور
الموسوعة الحرة
بلاطتان، حوالي عام 1560، من الخزف المزجج ، مطلية باللون الأزرق والفيروزي والأحمر والأخضر والأسود تحت طبقة زجاجية شفافة، معهد شيكاغو للفنون ( شيكاغو ، الولايات المتحدة الأمريكية).
طبق ذو حافة مزخرفة بأوراق الشجر والزهور وشجرة السرو، مع حافة بنمط الدولار ، حوالي عام 1575

خزف إزنيق ، أو أواني إزنيق ، نسبةً إلى مدينة إزنيق في الأناضول حيث صُنع، هو نوع من الخزف المزخرف الذي تم إنتاجه من الربع الأخير من القرن الخامس عشر حتى نهاية القرن السابع عشر. كان الدافع العثماني وراء صناعة خزف إزنيق هو محاكاة مكانة الخزف الصيني وقيمته الرمزية ، وليس تصاميمه الزخرفية المحددة. [ 1 ] وبينما يعود أصلها المفاهيمي إلى الخزف الصيني الأزرق والأبيض ، فإن تصميمها الزخرفي هو نسخة عثمانية مميزة من الطراز التيموري العالمي . يتميز هذا التعديل بتحول من الطابع الهادئ للنموذج الأصلي إلى تصميم أكثر قوة وتماسكًا، يتميز بكثافته وإحساسه ثلاثي الأبعاد. من الناحية التقنية، تُعد هذه الأواني فريدة من نوعها، إذ تختلف عن الطرق المستخدمة في صناعة الخزف الإيراني المعاصر وبلاط العمارة العثمانية . يُعتقد أن عملية التصنيع المميزة هذه هي من ابتكار الخزافين الأناضوليين. [ 2 ]

كانت إزنيق مركزًا راسخًا لإنتاج الفخار البسيط المزخرف تحت الطلاء ، إلى أن بدأ حرفيو المدينة، في الربع الأخير من القرن الخامس عشر، بتصنيع فخار عالي الجودة ذي جسم من الفريتوير مطلي باللون الأزرق الكوبالتي تحت طبقة زجاجية شفافة عديمة اللون من الرصاص . ويُعزى هذا التغيير، على الأرجح، إلى التدخل الفعال والرعاية التي قدمها البلاط العثماني الذي تأسس حديثًا في إسطنبول ، والذي كان يُقدّر الخزف الصيني الأزرق والأبيض تقديرًا كبيرًا .

خلال القرن السادس عشر، شهد أسلوب زخرفة الخزف تحولاً تدريجياً، فأصبح أكثر انسيابيةً وحريةً. كما أُضيفت ألوان جديدة، فبدأ اللون الفيروزي بالدمج مع الأزرق الكوبالتي الداكن، ثم أُضيفت درجات الأخضر الصنوبري والبنفسجي الفاتح. ومنذ منتصف القرن، أنتج خزافو إزنيق كميات كبيرة من البلاط المطلي تحت الزجاج لتزيين المباني الإمبراطورية التي صممها المعماري معمار سنان . وارتبط إنتاج البلاط بظهور لون أحمر داكن مميز ليحل محل البنفسجي، ولون أخضر زمردي زاهٍ ليحل محل الأخضر الزيتوني. ومنذ العقد الأخير من القرن، شهدت الجودة تدهوراً ملحوظاً، ورغم استمرار الإنتاج خلال القرن السابع عشر، إلا أن التصاميم كانت رديئة. وكان آخر مبنى هام زُيّن ببلاط إزنيق هو جامع السلطان أحمد (الجامع الأزرق) في إسطنبول، الذي اكتمل بناؤه عام ١٦١٦.

تضم مجموعة الخزف في قصر توبكابي أكثر من عشرة آلاف قطعة من الخزف الصيني، لكنها تخلو تقريبًا من خزف إزنيق. معظم أواني إزنيق المتبقية موجودة في متاحف خارج تركيا، إلا أن نماذج من إنتاج بلاط المدينة موجودة في العديد من المدن التركية، مثل إسطنبول وبورصة وأدرنة وأضنة . في إسطنبول ، يمكن رؤية نماذج من بلاط إزنيق في المساجد والأضرحة والمكتبات ومباني القصر، مثل مسجد رستم باشا ، ومسجد سوكولو محمد باشا ، وضريح سليم الثاني في مجمع آيا صوفيا ، وبعض مباني مجمع قصر توبكابي، مثل غرفة الختان وكشك بغداد .

نظرة عامة: دور الخزف الصيني

على اليسار: طبق من الخزف الصيني من عهد أسرة مينغ مزين بتصميم عنب، جينغدتشن ، الصين، 1403-1424. على اليمين: طبق من الخزف المزخرف بتصميم عنب، إزنيق ، تركيا، 1550-1570.

في فترات سابقة، استخدم الحرفيون الصينيون الخزف الأزرق والأبيض لتقليد أنماط الفخار الإسلامي والحرف المعدنية. وقد قام الخزافون الصينيون في القرن الثامن بتقليد تصاميم مثل لفائف اللوتس والزخارف من المشغولات الفضية الفارسية. [ 3 ] [ 4 ]

بعد تأسيس الإمبراطورية العثمانية في أوائل القرن الرابع عشر، اتبعت صناعة الفخار في إزنيق في البداية أسلاف الإمبراطورية السلجوقية .

بعد هذه الفترة الأولية، استُلهمت أواني إزنيق من الخزف الصيني ، الذي كان يحظى بتقدير كبير لدى السلاطين العثمانيين . ولأن الخزافين لم يكونوا قادرين على صناعة الخزف الصيني ، فقد صُنعت الأواني من الفريتوار ، وهو عبارة عن مادة خزفية منخفضة الحرارة تتكون أساسًا من السيليكا والزجاج . كان الدافع العثماني وراء صناعة أواني إزنيق هو محاكاة مكانة الخزف الصيني وقيمته الرمزية ، وليس تصاميمه الزخرفية المحددة. [ 5 ] وقد تميز الخزافون بأصالةٍ جعلت استخدامهم للنماذج الصينية الأصلية يُوصف بأنه تكييف وليس تقليدًا. [ 6 ] لطالما حظيت الخزفيات الصينية بالإعجاب والاقتناء والتقليد في العالم الإسلامي. وكان هذا جليًا بشكل خاص في البلاط العثماني والبلاط الصفوي في بلاد فارس ، اللذين امتلكا مجموعات مهمة من الخزف الصيني الأزرق والأبيض. وقد أثر هذا الخزف الصيني على أسلوب الخزف الصفوي، وكان له أثر بالغ على تطور أواني إزنيق. [ 7 ] بحلول منتصف القرن السادس عشر، كانت إزنيق تمتلك مفرداتها الخاصة من الزخارف النباتية والتجريدية التركية في تصاميم دقيقة باستخدام لوحة ألوان محدودة. وتطورت الزخرفة من التناظر البحت إلى الإيقاعات الدقيقة.

الأصل

منذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر وحتى ثلاثينيات القرن العشرين، ارتبك هواة جمع التحف الأوروبيون بسبب اختلاف أنماط فخار إزنيق، وظنوا أنها نشأت في مراكز إنتاج فخارية مختلفة. ورغم الاعتقاد السائد الآن بأن جميع الفخار صُنع في إزنيق (أو كوتاهيا ، انظر أدناه)، إلا أن الأسماء القديمة المرتبطة بالأنماط المختلفة لا تزال شائعة الاستخدام. في القرن التاسع عشر وحتى ستينيات القرن التاسع عشر، كان يُعرف الفخار الإسلامي عمومًا باسم "الفخار الفارسي". [ 8 ] ومع ذلك، بين عامي 1865 و1872، اقتنى متحف كلوني في باريس مجموعة من الفخار متعدد الألوان ذي تصميم يتضمن لونًا أحمرًا زاهيًا يُشبه لون شمع الختم. [ أ ] ولأن جميع القطع في المجموعة جُلبت من جزيرة رودس، فقد ساد الاعتقاد، خطأً، بأن الفخار صُنع في الجزيرة، واعتُمد مصطلح "الفخار الرودي" لهذا النمط. اقتنى هواة جمع التحف الأوروبيون أيضاً عدداً من القطع المزخرفة باللون الأزرق والفيروزي والأخضر الزيتوني والبنفسجي الفاتح، والتي يُعتقد أنها من مدينة دمشق في سوريا، وأصبحت تُعرف باسم "خزف دمشق". أما الخزف ذو الفريت الأزرق والأبيض، فقد عُرف باسم "خزف إبراهيم الكوتاهي"، نظراً لتشابه زخرفته مع زخرفة إبريق صغير كان جزءاً من مجموعة فريدريك دو كين غودمان ، وهو الآن في المتحف البريطاني. [ 9 ] يحمل الإبريق نقشاً بالخط الأرمني تحت طبقة الطلاء على قاعدته، يُشير إلى أن الإناء صُنع "تخليداً لذكرى إبراهيم، عبد الله، من كوتاي [كوتاهيا]. في عام 959 [1510 م]". [ 10 ] [ 11 ] في الفترة ما بين عامي 1905 و1907، أثناء بناء مكتب بريد جديد في منطقة سيركجي بإسطنبول بالقرب من شاطئ القرن الذهبي ، تم اكتشاف شظايا فخارية مزينة بتصاميم حلزونية على خلفية بيضاء. ونتيجة لذلك، عُرفت الأواني الفخارية ذات الأنماط الحلزونية المماثلة باسم "فخار القرن الذهبي". [ 11 ]

لم يدرك مؤرخو الفن تمامًا أن أنماط الفخار المختلفة ربما كانت جميعها تُصنع في إزنيق إلا في ثلاثينيات القرن العشرين. [ 12 ] في عام 1957، نشر آرثر لين، أمين قسم الخزف في متحف فيكتوريا وألبرت ، مقالًا مؤثرًا استعرض فيه تاريخ إنتاج الفخار في المنطقة، واقترح سلسلة من التواريخ. [ 13 ] وأشار إلى أن فخار "أبراهام الكوتاهي" صُنع من عام 1490 حتى حوالي عام 1525، وفخار "دمشق" و"القرن الذهبي" من عام 1525 حتى عام 1555، وفخار "رودس" من حوالي عام 1555 حتى انهيار صناعة الفخار في إزنيق في بداية القرن الثامن عشر. وقد حظي هذا التسلسل الزمني بقبول عام. [ 14 ]

إزنيق وكوتاهيا

إبريق "إبراهيم كوتاهيا"، ربما صنع في كوتاهيا، بتاريخ 1510

إن إبريق "أبراهام الكوتاهي" الذي يعود تاريخه إلى عام 1510 ليس الإناء الوحيد الذي يُحتمل أن يكون من كوتاهيا . فقد عُثر على قارورة ماء متضررة مزينة على طراز "القرن الذهبي" تحمل نقشين تحت الطلاء مكتوبين بالخط الأرمني ؛ أحدهما مؤرخ عام 1529، ويشير إلى مُصدر الإناء، الأسقف تير مارتيروس، والآخر يشير إلى إرسال الإناء كـ"هدية من كوتاهيا" إلى أحد الأديرة. [ 15 ] جادل لين بأنه من غير المرجح أن يكون إبريق "أبراهام الكوتاهي" أو قارورة الماء قد صُنعا في كوتاهيا. [ 16 ] ومع ذلك، كشفت الحفريات الأثرية اللاحقة في كوتاهيا عن شظايا من أوانٍ فخارية على طراز إزنيق الأزرق والأبيض، كانت قد تضررت أثناء التصنيع ("قطع تالفة")، مما يُقدم دليلاً على إنتاج الفخار المزجج في المدينة. [ 17 ] يبدو أن التصاميم والمواد وتقنية التصنيع كانت مشابهة لتلك المستخدمة في إزنيق. تقع كوتاهيا على مسافة أبعد من إسطنبول، ويصعب الوصول منها إلى العاصمة، وربما كانت مركزًا صغيرًا لإنتاج الفخار في القرن السادس عشر. [ 17 ] ومع ذلك، من المرجح أن بعض الفخار الذي يُصنف حاليًا على أنه "إزنيق" قد صُنع في كوتاهيا. كتب مؤرخ الفن جوليان رابي: "في الوقت الحالي، ليس لدينا خيار سوى تسمية جميع أنواع الفخار العثماني المزجج من القرنين السادس عشر والسابع عشر بالاسم العام "إزنيق"، ونأمل أن نتمكن مع مرور الوقت من التعرف على السمات المميزة لـ"خزف كوتاهيا" المعاصر." [ 14 ]

ورش العمل الإمبراطورية في إسطنبول

خلال النصف الأول من القرن السادس عشر، أُنتجت في إسطنبول أيضًا خزفيات مطلية باللونين الأزرق والأبيض بتقنية التزجيج تحت الزجاج. ويشير دفتر حسابات يعود لعام ١٥٢٦، يسجل الأجور المدفوعة للحرفيين العاملين في البلاط العثماني، إلى وجود صانع بلاط من تبريز مع عشرة مساعدين. [ ١٨ ] [ ١٩ ] ويُرجح أن يكون صانع البلاط هذا أحد الحرفيين الذين جُلبوا إلى إسطنبول بعد أن استولى سليم الأول مؤقتًا على تبريز عام ١٥١٤. وكانت ورش صناعة البلاط تقع في حي تكفور سراي بالمدينة بالقرب من قصر بورفيروجينيتوس . [ ١٩ ] ويُعتقد أن هؤلاء الحرفيين كانوا مسؤولين عن جميع البلاطات الموجودة على المباني الإمبراطورية حتى بناء جامع السليمانية في خمسينيات القرن السادس عشر. [ ١٨ ] وقد زُينت معظم البلاطات بتزجيج ملون باستخدام تقنية "كويردا سيكا" (الحبل الجاف)، ولكن في حالات قليلة، طُليت البلاطات تحت الزجاج باللون الأزرق الكوبالتي والفيروزي. ابتكرت تقنية "كويردا سيكا" طريقةً جديدةً لتزجيج هذه البلاطات دون الحاجة إلى الجهد الكبير الذي كانت تتطلبه التقنيات السابقة. [ 20 ] استُخدمت هذه البلاطات ذات الطبقة الزجاجية السفلية في كسوة واجهة جناح الرداء المقدس (الحجرة الخاصة) في أراضي قصر توبكابي ، وداخل ضريح جوبان مصطفى باشا (المتوفى عام 1529) في جبزة . [ 21 ] [ 22 ] ومن أبرز الأمثلة على ذلك خمس بلاطات مستطيلة ضخمة للغاية، يبلغ طولها 1.25 متر (4.1 قدم) ، تُشكّل جزءًا من واجهة غرفة الختان (سونيت أوداسي) في قصر توبكابي. على الرغم من أن تاريخ بناء القصر يعود إلى عام 1641، يُعتقد أن هذه البلاطات تعود إلى مبنى أقدم في الموقع نفسه، شُيّد في الفترة ما بين 1527 و1528. تزدان هذه البلاطات الكبيرة بتصاميم بالغة الدقة، مما يُشير إلى مشاركة فعّالة من مصممي البلاط. [ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]  

على الرغم من عدم وجود سجلات باقية تُفصّل إنتاج ورش العمل الإمبراطورية، فمن المرجح أن الخزافين الذين صنعوا البلاط المطلي باللونين الأزرق والأبيض تحت الطلاء الزجاجي قد صنعوا أيضًا قطعًا أخرى للبلاط. وقد اقترحت مؤرخة الفن غولرو نجيب أوغلو أن مصباحًا ذهبيًا غير عادي وكرة زخرفية من مسجد يافوز سليم يُنسبان إلى ورشة العمل الإمبراطورية. [ 26 ] يحمل المصباح والكرة أشرطة نقشية تحت الطلاء الزجاجي باللون الأزرق الكوبالتي، بينما المسجد نفسه مزين فقط ببلاط كوردا سيكا . [ 27 ] [ ب ] انخفض عدد صانعي البلاط العاملين في ورش العمل الإمبراطورية حتى لم يتبق منهم سوى ثلاثة بحلول عام 1566. ومع بناء مسجد السليمانية، أصبحت إزنيق مركزًا رئيسيًا لصناعة البلاط المطلي تحت الطلاء الزجاجي. [ 28 ]

أواني ميليتوس (القرن الخامس عشر)

وعاء ميليتوس أزرق وأبيض مجزأ

كشفت الحفريات الأثرية التي أجراها أوكتاي أصلانابا في إزنيق مطلع ستينيات القرن العشرين أن المدينة كانت مركزًا هامًا لإنتاج الفخار البسيط قبل ظهور الفخار الأزرق والأبيض. [ 29 ] وقد كشفت الحفريات عن شظايا مما يُعرف خطأً باسم "فخار ميليتوس". وأكد اكتشاف مخلفات الأفران أن الفخار كان يُصنع محليًا. ويعود أصل التسمية إلى اكتشاف شظايا فخارية خلال حفريات أجراها عالم الآثار الألماني فريدريش ساري في ميليتوس على الساحل الغربي للأناضول مطلع ثلاثينيات القرن العشرين. ونظرًا لتاريخ ميليتوس الطويل كمركز لإنتاج الفخار، فقد ساد الاعتقاد خطأً بأن الفخار كان يُصنع محليًا، فأصبح يُعرف باسم "فخار ميليتوس". يُعتقد الآن أن إزنيق كانت المركز الرئيسي لإنتاج فخار ميليتوس، مع إنتاج كميات أقل في كوتاهيا وأكجالان. [ 29 ] لم تُحدد الحفريات تاريخًا دقيقًا للفخار، ولكن يُفترض أنه يعود إلى القرن الخامس عشر. وتشير الأدلة الأثرية من مواقع أخرى في تركيا إلى أن فخار ميليتوس كان يُنتج بكميات كبيرة ويُوزع على نطاق واسع. [ 30 ]

استُخدم في صناعة أواني ميليتوس طين أحمر مغطى بطبقة بيضاء، رُسمت عليها نقوش بسيطة تحت طبقة زجاجية شفافة من الرصاص القلوي. كانت النقوش عادةً باللون الأزرق الكوبالتي الداكن، ولكن أحيانًا باللون الفيروزي والأرجواني والأخضر. تحتوي العديد من الأطباق على وردة مركزية محاطة بحلقات متحدة المركز من الزخارف . [ 31 ] [ 32 ]

الفخار

طبق كبير (صحن) ذو حافة مزخرفة بنقوش نباتية. تصميم محفوظ على أرضية زرقاء داكنة، حوالي عام 1480

منذ أواخر القرن الخامس عشر، بدأ الخزافون في إزنيق بإنتاج أوانٍ مزينة باللون الأزرق الكوبالتي على جسم من الفريت الأبيض تحت طبقة زجاجية شفافة. وكانت كل من تقنية التصنيع والتصاميم تحت الطلاء الزجاجي مختلفة تمامًا عن تلك المستخدمة في إنتاج أواني ميليتوس. وقد صُنع الفريت في الشرق الأدنى منذ القرن الثالث عشر، لكن فريت إزنيق، بسطحه الأبيض، كان ابتكارًا هامًا. [ 33 ]

الفخار المختلط (ويُسمى أيضًا معجون الحجر ) مادة مركبة مصنوعة من رمل الكوارتز ممزوج بكميات قليلة من الزجاج المطحون ناعمًا (يُسمى الفريت ) وبعض الطين. عند حرقه، ينصهر الفريت الزجاجي ويربط المكونات الأخرى معًا. في القرن الثالث عشر، كانت مدينة كاشان في إيران مركزًا هامًا لإنتاج الفخار المختلط. [ 34 ] كتب أبو القاسم، المنحدر من عائلة من صانعي البلاط في المدينة، رسالة عن الأحجار الكريمة عام 1301 تضمنت فصلًا عن صناعة الفخار المختلط. [ 35 ] حددت وصفته جسم الفخار المختلط الذي يحتوي على خليط من 10 أجزاء من السيليكا إلى جزء واحد من الفريت الزجاجي وجزء واحد من الطين. لا توجد رسالة مماثلة عن صناعة فخار إزنيق، لكن تحليل القطع المتبقية يشير إلى أن الخزافين في إزنيق استخدموا نسبًا مماثلة تقريبًا. في كاشان، كان الفريت يُحضر عن طريق خلط مسحوق الكوارتز مع الصودا التي كانت تعمل كعامل مساعد . ثم تم تسخين الخليط في فرن. وفي إزنيق، أضيف أكسيد الرصاص إلى الفريت، بالإضافة إلى الكوارتز والصودا. [ 36 ]

نظرًا لافتقار عجينة الفريتوار إلى المرونة وصعوبة تشكيلها على دولاب الخزف، نادرًا ما كانت تُصنع الأواني كوحدة واحدة. بل كانت تُشكّل على هيئة أجزاء منفصلة تُترك لتجف ثم تُلصق معًا باستخدام عجينة الفريتوار. هذه التقنية التراكمية جعلت الأواني النهائية تميل إلى اتخاذ أشكال زاوية طفيفة. [ 37 ] من شبه المؤكد أن الأطباق كانت تُصنع باستخدام قالب مُثبّت على دولاب الخزاف. تُفرد كتلة من عجينة الفريتوار على شكل طبقة رقيقة، تمامًا كما يفعل الطاهي عند فرد العجين. تُوضع هذه الطبقة على القالب لتشكيل الجزء الداخلي من الطبق. يُشكّل الجزء السفلي من الطبق باستخدام قالب أثناء تدوير القالب على الدولاب. وعندما تجف العجينة جزئيًا، يُنحت الحافة المزخرفة يدويًا. [ 38 ]

طبق كبير (شاحن)، 1500-1510

طُلي جسم الفخار بطبقة رقيقة من الطلاء الأبيض. كان لهذا الطلاء تركيبة مشابهة لعجينة الفخار المستخدمة في الجسم، ولكن مكوناته كانت مطحونة بدقة أكبر ومنتقاة بعناية لتجنب شوائب الحديد التي قد تُغير لون السطح الأبيض. من المحتمل أيضًا إضافة مادة رابطة عضوية، مثل صمغ التراجاكانث . [ 38 ] على الرغم من أن أبو القاسم أوصى في رسالته بترك أواني الفخار تجف في الشمس قبل تزيينها، فمن المرجح أن خزف إزنيق كان يُحرق حرقًا أوليًا . [ 38 ] رُسمت الأواني الفخارية بأصباغ مُخلوطة بفتات زجاجي ومطحونة في رحى رطبة . بالنسبة لبعض التصاميم، رُسمت الخطوط العريضة باستخدام قالب. [ 39 ]

في الفترة المبكرة، كان اللون الأزرق الكوبالتي هو اللون الوحيد المستخدم في الزخرفة. ويُرجح أن خام الكوبالت كان يُستخرج من قرية قمصار قرب مدينة كاشان في وسط إيران. [ 40 ] لطالما كانت قمصار مصدرًا هامًا للكوبالت، وقد ذكرها أبو القاسم قمصارين في رسالته. [ 35 ] ابتداءً من حوالي عام 1520، أُضيف الفيروز ( أكسيد النحاس ) إلى مجموعة الألوان. تبعه اللون الأرجواني ( أكسيد المنغنيز )، والأخضر، والرمادي، والأسود. أُدخل اللون الأحمر البولني المميز والزاهي حوالي عام 1560. [ 41 ] كانت الطبقة الحمراء التي تحتوي على أكسيد الحديد تُوضع بطبقة سميكة تحت الطلاء الزجاجي. وحتى بعد إدخال مجموعة متنوعة من الأصباغ، كان يتم إنتاج بعض الأواني أحيانًا باستخدام مجموعة ألوان محدودة. [ 42 ]

طُليت الأواني بطلاء من الرصاص والقلويات والقصدير ، وقد أظهر التحليل أن تركيبه يتكون من أكسيد الرصاص بنسبة 25-30%، والسيليكا بنسبة 45-55%، وأكسيد الصوديوم بنسبة 8-14%، وأكسيد القصدير بنسبة 4-7%. [ 43 ] يُستخدم أكسيد القصدير عادةً لجعل الطلاء معتمًا، ولكنه في طلاءات إزنيق يبقى في المحلول ويكون شفافًا. [ 44 ]

وصف أبو القاسم استخدام أوعية فخارية ذات أغطية محكمة الإغلاق. [ 35 ] على الرغم من أن أوعية ميليتوس كانت تُكدس في الفرن فوق بعضها البعض مفصولة بأعمدة ، فإن غياب علامات الأعمدة على أواني إزنيق الفريتية يشير إلى استخدام أوعية فخارية. وكانت عملية الحرق تتم في فرن ذي تيار هوائي صاعد، عند درجة حرارة تقارب 900  درجة مئوية. [ 45 ]

الأواني الزرقاء والبيضاء (1480-1520)

مصباح مسجد مزين بزهرة اللوتس، حوالي عام 1510، يشبه المصابيح الأربعة التي كانت معلقة في ضريح بايزيد الثاني في إسطنبول

في العقود الأخيرة من القرن الخامس عشر، بدأ الخزافون في إزنيق بإنتاج خزف فريتوار أزرق وأبيض بتصاميم متأثرة بوضوح بالبلاط العثماني في إسطنبول. لا توجد وثائق مكتوبة باقية تُفصّل كيفية حدوث ذلك. أول ذكر محدد لخزف إزنيق ورد في سجلات مطابخ قصر توكابي الإمبراطوري للفترة 1489-1490، حيث سُجّل شراء 97 إناءً. [ 46 ] أما أقدم القطع الأثرية التي يمكن تأريخها فهي بلاطات حدودية زرقاء وبيضاء تُزيّن ضريح ( تُربة ) الأمير محمود، أحد أبناء بايزيد الثاني ، في بورصة ، والذي توفي في الفترة 1506-1507. [ 47 ] [ 48 ]

أُطلق مصطلح "خزف إبراهيم الكوتاهي" على جميع قطع خزف إزنيق الزرقاء والبيضاء المبكرة، إذ يُعد إبريق "إبراهيم الكوتاهي" الذي يعود تاريخه إلى عام 1510 القطعة الوحيدة الموثقة. وقد جادل مؤرخ الفن جوليان رابي بأن هذا المصطلح مُضلل لأن الإبريق غير نمطي، واقترح بدلاً منه مصطلح "خزف بابا نقاش" نسبةً إلى المصمم البارز المرتبط بالبلاط الإمبراطوري في إسطنبول. [ 49 ] يُعتقد أن أقدم قطع خزف إزنيق المتبقية، والتي يعود تاريخها على الأرجح إلى حوالي عام 1480، هي مجموعة من الأواني المطلية باللون الأزرق الكوبالتي الداكن، حيث يظهر جزء كبير من الزخرفة الكثيفة باللون الأبيض على خلفية زرقاء. تحتوي الأواني على مناطق منفصلة من الزخارف العربية العثمانية والزخارف الزهرية الصينية. يُشار إلى مزيج هذين النمطين باسم "رومي-هاتايي"، حيث يشير "رومي" إلى أنماط الزخارف العربية العثمانية، و "هاتايي" إلى الأنماط الزهرية المستوحاة من الطراز الصيني. [ 50 ] يُعتقد أن العديد من الزخارف العربية المرسومة بدقة في هذه الفترة المبكرة متأثرة بالأعمال المعدنية العثمانية. [ 51 ] [ 52 ]

على الرغم من أن استخدام اللون الأزرق الكوبالتي على خلفية بيضاء وشكل الأطباق الكبيرة تأثرا بشكل واضح بالخزف الصيني من عهد أسرتي يوان ومينغ ، إلا أن أطباق إزنيق الخزفية المبكرة لم تكن نسخًا مباشرة للتصاميم الصينية. ففي بعض القطع، مثل واجهة طبق كبير ذي حافة مزخرفة بأوراق نباتية في متحف تشينيلي كوشك في إسطنبول، اقتصرت الزخرفة على تصاميم الرومي العثمانية . [ 53 ]

خلال العقدين الأولين من القرن السادس عشر، شهد أسلوب صناعة مصابيح المساجد تحولًا تدريجيًا مع ظهور اللون الأزرق الفاتح، وزيادة استخدام الخلفية البيضاء، وتوسع استخدام الزخارف النباتية. [ 54 ] ومن هذه الفترة، أربعة مصابيح مساجد من ضريح السلطان بايزيد الثاني في إسطنبول، الذي شُيّد بين عامي 1512 و1513. [ 55 ] ويوجد مصباح خامس، يُرجّح أنه من الضريح أيضًا، في المتحف البريطاني. [ 56 ] [ 57 ] وتتشابه هذه المصابيح الفخارية في شكلها مع مصابيح الزجاج المملوكية . وكان من تقاليد تعليق المصابيح الفخارية في المساجد أن يعود تاريخها إلى القرن الثالث عشر على الأقل. وكانت هذه المصابيح الفخارية المعتمة عديمة الفائدة تمامًا للإضاءة، إذ كانت تؤدي وظيفة رمزية وزخرفية. [ 58 ] زُيّنت مصابيح ضريح بايزيد الثاني بأشرطة من الزخارف الهندسية ونقوش كوفية ، ولكن حول مركزها شريط عريض بارز للغاية يحتوي على وردات كبيرة وأزهار لوتس منمقة. [ 55 ]

استمارة

اللونان الأكثر شيوعًا في الطبق هما الأبيض والأزرق، وهو ما يعكس تأثيرًا مباشرًا للفن الصيني. قاعدة الخزف بيضاء اللون، مما يُبرز التباين الكبير بين النقوش الزرقاء المعقدة. اللون الأزرق المستخدم في الطبق لافت للنظر، مما يسمح للرسومات النباتية الرقيقة بالبروز والتألق. [ 59 ]

رعاية البلاط العثماني: سليمان القانوني

بائعو الفاكهة يحملون جرارًا خزفية أمام السلطان مراد الثالث ، حوالي عام 1582

بعد فتح القسطنطينية عام ١٤٥٣، شرع السلاطين العثمانيون في برنامج بناء ضخم. وفي هذه المباني، ولا سيما تلك التي أمر ببنائها سليمان وزوجته هرم ( روكسيلانا ) ووزيره الأعظم رستم باشا ، استُخدمت كميات كبيرة من البلاط. فجامع السلطان أحمد في إسطنبول (الجامع الأزرق) وحده يحتوي على ٢٠ ألف بلاطة. أما جامع رستم باشا فهو أكثر كثافة في البلاط، كما استُخدم البلاط بكثرة في قصر توبكابي . ونتيجةً لهذا الطلب، هيمن البلاط على إنتاج مصانع الخزف في إزنيق.

في عهد السلطان سليمان القانوني (1520-1566)، ازداد الطلب على منتجات إزنيق. وصُنعت أباريق ومصابيح معلقة وأكواب وأوعية وأطباق مستوحاة من المشغولات المعدنية والكتب المزخرفة، بالإضافة إلى الخزف الصيني. وصُنعت العديد من الأطباق الكبيرة بتصاميم أكثر حرية، تضم سفنًا وحيوانات وأشجارًا وأزهارًا. ويبدو أن هذه الأطباق صُنعت للعرض، إذ أن معظمها مزود بحلقات مثقوبة في قاعدتها لتعليقها، ولكن لوحظ أيضًا وجود خدوش عليها نتيجة الاستخدام. [ 60 ] وتشمل تصاميم عشرينيات القرن السادس عشر أسلوب "الساز" الذي يتميز بورقة قصب طويلة مسننة، مرتبة بشكل ديناميكي، ومتوازنة بأشكال وردية ثابتة. وفي النصف الثاني من القرن السادس عشر، ظهر أيضًا أسلوب " الزهور الأربع " الأكثر طبيعية، والذي استخدم مجموعة من زهور التوليب والقرنفل والورود والصفير المنمقة. وقد روج لها كارا ميمي (كارا محمد جلبي) الذي كان بحلول عام 1557/8 كبير فناني بلاط السلطان سليمان. [ 61 ]

"أواني القرن الذهبي" (حوالي 1530 - حوالي 1550)

كانت أواني "القرن الذهبي" نوعًا من الزخرفة الزرقاء والبيضاء التي شاعت من أواخر عشرينيات القرن السادس عشر إلى خمسينياته. [ 62 ] سُميت أواني القرن الذهبي بهذا الاسم نسبةً إلى شظايا فخارية بهذا النمط عُثر عليها في منطقة القرن الذهبي بإسطنبول. [ ج ] لاحقًا، تبيّن أن هذه الأواني صُنعت في إزنيق، إذ تشابهت بعض الزخارف عليها مع تلك المستخدمة في أواني إزنيق الزرقاء والبيضاء الأخرى. [ 63 ] تتألف الزخرفة من سلسلة من اللوالب الرقيقة المُزينة بأوراق صغيرة. أما حواف الأطباق الضيقة، فمُزينة بنقوش متعرجة. يُشبه هذا التصميم لفائف اللولب المُزخرفة التي استُخدمت كخلفية لـ"طوغرة" السلطان سليمان ، أو الشعار الإمبراطوري. وقد استخدم جوليان رابي مصطلح " أواني الطغراكشة اللولبية " نسبةً إلى الطغراكشة، وهم الخطاطون المتخصصون في البلاط العثماني. [ 63 ] كانت الأواني القديمة مطلية باللون الأزرق الكوبالتي، بينما غالبًا ما تضمنت الأواني اللاحقة ألوانًا مثل الفيروزي والأخضر الزيتوني والأسود. [ 64 ] يُظهر عدد من الأطباق التي تعود إلى هذه الفترة تأثير صناعة الفخار الإيطالية. تتشابه الأوعية الصغيرة والحواف المسطحة الكبيرة في شكلها مع أطباق المايوليكا توندينو التي كانت شائعة في إيطاليا بين عامي 1500 و1530.

شهدت عشرينيات القرن السادس عشر ظهور أواني "القرن الذهبي" المزخرفة بالزخارف الحلزونية، وارتباطها الوثيق بتذهيب المخطوطات الإمبراطورية، والعلاقة الوثيقة بين العمارة الإمبراطورية وأواني الفخار المنتجة في إزنيق، وتكييف تصاميم الخزف الصيني التي تمثلها مجموعات قصر توبكابي . [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ]

"الأواني الدمشقية" (حوالي 1540 - حوالي 1555)

مصباح مسجد، يُرجح أنه صُنع لقبة الصخرة في القدس، ويعود تاريخه إلى عام 1549

كان ما يُسمى بـ"خزف دمشق" رائجًا في عهد السلطان سليمان القانوني بين عامي 1540 و1555 . وزُيّنت الأواني لأول مرة باللون الأخضر الزيتوني والبنفسجي الفاتح، بالإضافة إلى الأزرق الكوبالتي والفيروزي ، مُشكّلةً بذلك مرحلة انتقالية نحو الخزف متعدد الألوان. [ 68 ] وقد اعتقد جامعو التحف الفنية خطأً في النصف الثاني من القرن التاسع عشر أن أصلها من دمشق. [ 11 ] ويُعدّ هذا الاسم مُضللاً، إذ صُنعت بلاطات تحمل ألوانًا باستيلية وتصاميم زهرية مماثلة في دمشق منذ النصف الثاني من القرن السادس عشر. [ 69 ] [ 70 ]

من أهم القطع الأثرية من هذه الفترة إناء خزفي على شكل مصباح مسجد، يحمل تاريخًا محفورًا، وهو موجود الآن في المتحف البريطاني . [ 71 ] يُعد هذا الإناء أفضل قطعة فخارية إزنيقية باقية موثقة، ويُمكّن الباحثين من تحديد تواريخ وأصول قطع أخرى. اكتُشف المصباح في جبل الهيكل بالقدس في منتصف القرن التاسع عشر، ويُعتقد أنه كان مرتبطًا بترميم قبة الصخرة الذي بدأه السلطان سليمان القانوني . [ 72 ] [ 73 ] يحيط بقاعدة المصباح سلسلة من الخراطيش المنقوشة التي تحمل اسم المُزخرف (مصلي)، وإهداءً إلى الشيخ الصوفي الإزنيقي أشرف زاده جلال الدين الرومي، وتاريخ  956 هـ في شهر جمادى الأولى (  1549 م). المصباح مُزين باللون الأخضر والأسود ودرجتين من الأزرق. يتضمن التصميم غيومًا زرقاء باهتة، وزخارف عربية صغيرة على خلفية خضراء، وصفًا من براعم التوليب داخل خراطيش زرقاء داكنة. يمكن استخدام المصباح لتحديد تاريخ مجموعة من الأواني الأخرى، بما في ذلك بعض الأحواض الكبيرة ذات القاعدة. على الرغم من اختلاف الأحواض عن المصباح في أسلوبها العام، إلا أن كل حوض يشترك في بعض الزخارف الموجودة على المصباح. [ 72 ] [ 73 ] [ د ]

لا يوجد سوى مبنيين باقيين يستخدمان بلاطًا باللون الأرجواني. أقدمهما حمام يني كابليجة في بورصة ، حيث تُغطى جدرانه ببلاط سداسي الشكل مُثبّت على رؤوسه. البلاط مُزيّن بزخارف عربية ونباتية مرسومة باللون الأزرق والفيروزي والأخضر الزيتوني والأرجواني. توجد تسعة تصاميم مختلفة. كان البلاط مُثبّتًا في الأصل في مبنى آخر، ولكن نُقل إلى حمام يني كابليجة عندما جُدّد على يد الصدر الأعظم رستم باشا في الفترة ما بين 1552 و1553. يُرجّح أن يعود تاريخ البلاط إلى أواخر أربعينيات القرن السادس عشر. [ 68 ] [ 75 ]

أما المبنى الآخر فهو مسجد هاديم إبراهيم باشا في سيليفريكابي بإسطنبول، والذي صممه المعماري الإمبراطوري معمار سنان، واكتمل بناؤه عام ١٥٥١. أسفل الرواق على الواجهة الشمالية، توجد ثلاث لوحات نصف دائرية مزخرفة بالبلاط، ولوحتان دائريتان. تحمل اللوحات حروف الثلث البيضاء على خلفية زرقاء داكنة. تتخلل الحروف أزهار باللونين الأرجواني والفيروزي. داخل المسجد، فوق المحراب ، توجد لوحة نصف دائرية كبيرة مزينة ببلاط مطلي باللون الأزرق الكوبالتي والفيروزي والأخضر الزيتوني الداكن. [ ٧٦ ] [ ٦٨ ] [ ٧٧ ]

الخزف متعدد الألوان (1560-1600)

البلاط

لوحة نصف دائرية مزخرفة بالبلاط باللون الأحمر الداكن على مسجد السليمانية ، إسطنبول، حوالي عام 1557

ابتداءً من منتصف القرن السادس عشر، بدأ الخزافون في إزنيق بإنتاج بلاط الفريتوار الملون لتزيين المباني الإمبراطورية التي صممها كبير المهندسين المعماريين معمار سنان . [ 78 ] لا يُعرف على وجه التحديد كيف تم تنظيم ذلك، ولكن من شبه المؤكد أن سنان، بصفته مهندسًا معماريًا، كان مشاركًا في تنسيق تصميم أعمال البلاط مع هندسة المباني. [ 79 ]

لوحة مبلطة أسفل رواق مسجد رستم باشا في إسطنبول، حوالي عام 1561

تطلّب الأمر كميات كبيرة من البلاط. ففي خمسينيات القرن السادس عشر وأوائل ستينياته، صنع الخزافون في إزنيق بلاطًا لمسجد السليمانية في إسطنبول، [ 80 ] وضريح السلطانة خُرّم (روكسيلانا) (الذي اكتمل بناؤه عام 1558)، [ 81 ] والجامع الكبير في أضنة (حوالي عام 1560)، [ 82 ] ومسجد رستم باشا في إسطنبول (الذي اكتمل بناؤه حوالي عام 1563)، [ 84 ] وضريح سليمان الأول (الذي اكتمل بناؤه عام 1567). [ 85 ] ويقع ضريح سليمان الأول وضريح زوجته خُرّم سلطان في ساحة مسجد السليمانية في إسطنبول. [ 86 ]

ارتبط هذا التحول إلى إنتاج البلاط بتغييرات مهمة في الجماليات. [ 87 ] أُدخل اللون الأحمر الزاهي باستخدام مادة "بول" المحتوية على الحديد، والتي وُضعت كطبقة طينية تحت الطلاء الزجاجي. وأصبح اللون الأحمر سمة شائعة في بلاط وأواني إزنيق. [ 88 ] كان جامع السليمانية في إسطنبول أول مبنى يُستخدم فيه البلاط الأحمر، وقد صممه المعماري الإمبراطوري معمار سنان، واكتمل بناؤه عام 1557. [ 80 ] يقتصر زخرفة البلاط داخل الجامع على المنطقة المحيطة بالمحراب على جدار القبلة . تتميز البلاطات المستطيلة المتكررة بنقوش زهرية تشبه الاستنسل على خلفية بيضاء. الزهور زرقاء في الغالب، ولكن يوجد أيضًا الفيروزي والأسود والأحمر. [ 89 ] خارج الجامع، على الواجهة الشمالية داخل الفناء، تحتوي النوافذ على ألواح مستطيلة من بلاط إزنيق على شكل هلال، تحمل نصوصًا من القرآن الكريم. كُتبت الأحرف البيضاء بخط الثلث على خلفية زرقاء داكنة. تشمل الزخرفة على هذه البلاطات أيضًا مادة "بول" الحمراء. [ 90 ]

كان مسجد رستم باشا، الذي اكتمل بناؤه عام ١٥٦٣، ثاني أهم المعالم التي صممها سنان. وعلى النقيض من الاستخدام المحدود للبلاط في مسجد السليمانية ، زُيّنت أسطح المسجد الداخلية والواجهة أسفل الرواق عند المدخل ببلاط فاخر. [ ٩١ ] استُخدم أكثر من ٨٠ تصميمًا مختلفًا. معظم البلاط مُشكّل في لوحات ذات أنماط متكررة، حيث يتطابق كل بلاطة مع الأخرى. يُعدّ المسجد الأول الذي استوحى تصميمه من زهور التوليب والقرنفل الحمراء من فن كارا ميمي. زُيّن المحراب ببلاط مطليّ بطبقة رقيقة من اللون الأحمر المائل للبني، بينما توجد في أجزاء أخرى من المسجد بلاطات ذات نقوش بارزة سميكة من الشمع الأحمر. [ ٩٢ ] لم يتناسق اللون الأرجواني المستخدم في "الأواني الدمشقية" جيدًا مع اللون الأحمر، ولذا لم يستخدم سوى عدد قليل من المعالم كلا اللونين. استُخدم اللون الأرجواني مع الأحمر في اللوحة المبلطة التي تُصوّر أزهار البرقوق أسفل الرواق على يسار مدخل مسجد رستم باشا في إسطنبول. [ 93 ] [ 94 ]

استُخدم في صناعة الخزف الدمشقي لون أخضر مائل للرمادي، وهو لون أخضر ذو مسحة رمادية. استُخدم هذا اللون باعتدال على بلاط ضريح السلطانة خُرّم (روكسيلانا) (1558)، بينما لم يُستخدم اللون الأخضر على بلاط الجامع الكبير في أضنة (حوالي 1560) ولا على ضريح رستم باشا (1562). [ 95 ] وباستثناء لوحة مُبلّطة فوق مدخل خارجي أُضيفت لاحقًا، لا يتضمن أي من بلاطات مسجد رستم باشا اللون الأخضر في زخرفته. [ 92 ] وقد استُخدم اللون الأخضر الزمردي الزاهي لأول مرة على ألواح رواق ضريح سليمان في الحديقة الجنائزية لمجمع السليمانية ، [ 95 ] الذي اكتمل بناؤه عام 1567. [ 85 ]

الفخار

مصباح من مسجد السليمانية حوالي عام 1557

من أهم القطع الأثرية في دراسة خزف إزنيق مصباح مسجد موجود حاليًا في متحف فيكتوريا وألبرت بلندن. [ و ] يُعتقد أن المصباح صُنع خصيصًا لمسجد السليمانية في إسطنبول، الذي اكتمل بناؤه عام ١٥٥٧. يُعد هذا المصباح أقدم قطعة معروفة التاريخ تحمل الزخرفة الحمراء الداكنة التي أصبحت فيما بعد سمة مميزة لبلاط وخزف إزنيق. [ ٩٦ ] [ ٩٧ ] يتميز اللون الأحمر على المصباح بأنه رقيق، بني اللون، وغير متجانس. ويُعتقد أن بعض الأطباق المتبقية التي تحمل لونًا أحمر رقيقًا مشابهًا تعود إلى الفترة نفسها. [ ٩٦ ] [ ٩٨ ]

لا توجد أوانٍ باقية يعود تاريخها إلى الفترة ما بين تاريخ مصباح مسجد قبة الصخرة عام 1549 و1606/1607. [ 82 ] [ g ] لا تزال العديد من بلاطات إزنيق موجودة على مبانٍ معروفة التاريخ، وعلى الرغم من أن التصاميم تختلف عمومًا عن تلك المستخدمة على الفخار، فإنه غالبًا ما يكون من الممكن تحديد تاريخ تقريبي للإناء من خلال مقارنة تركيبه وزخارفه بتلك الموجودة على البلاطات. [ 100 ]

أطباق

أشياء أخرى

الانحدار (1600-1700)

مع اقتراب نهاية القرن السادس عشر، شهدت جودة الخزف المنتج في إزنيق تراجعًا ملحوظًا. [ 101 ] وقد رُبط هذا التراجع بفقدان رعاية البلاط العثماني وفرض أسعار ثابتة في فترة تضخم. [ 102 ] ومن العوامل المهمة الأخرى ازدياد واردات الخزف الصيني إلى تركيا منذ منتصف القرن السادس عشر. لم يتمكن حرفيو إزنيق من منافسة الواردات عالية الجودة، فاكتفوا بإنتاج خزف ذي نقوش ريفية مرسومة بشكل بدائي. [ 103 ] ورغم أن الواردات الصينية لم تنافس البلاط المنتج محليًا، إلا أن البناء الإمبراطوري الجديد كان محدودًا، وبالتالي كان الطلب عليه ضئيلًا. حتى عندما احتاج البلاط إلى بلاط، كما هو الحال في ضريح أحمد الأول الذي بُني بين عامي 1620 و1623، أدت الأسعار المنخفضة إلى انخفاض مستوى معيشة الخزافين. فلجأوا إلى البحث عن أسواق جديدة خارج نظام الأسعار العثماني المفروض. صُدِّرت البلاطات إلى القاهرة حيث استُخدمت لتزيين مسجد أكسونكور الذي أعاد إبراهيم آغا تصميمه في الفترة ما بين عامي 1651 و1652. [ 104 ] [ 105 ] كما صُدِّرت البلاطات إلى اليونان، حيث زُيِّن دير لافرا الكبير على جبل آثوس عام 1678 ببلاطات متعددة الألوان منقوشة بأحرف يونانية. [ 106 ] [ 107 ] ومع ذلك، انخفض حجم إنتاج الفخار، وبحلول منتصف القرن السابع عشر لم يتبقَّ سوى عدد قليل من الأفران. [ 108 ] آخر قطع الفخار المؤرخة هي أطباق تحمل نقوشًا يونانية قديمة من عام 1678. [ 109 ]

تُصنع الآن في كوتاهيا أوانٍ فخارية تجمع بين تصاميم إزنيق التقليدية والموضوعات الحديثة لتلبية احتياجات السياحة. [ 110 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ تم وضع المجموعة المكونة من 532 قطعة الآن في المتحف الوطني لعصر النهضة في إيكوين بالقرب من باريس.
  2. ↑ تُعرض الزخرفة المعلقة للمسجد في متحف والترز للفنون في بالتيمور ( رقم الجرد 48.1022 ). أما مصباح المسجد فيُعرض في كشك البلاط (Çinili Köşk) في إسطنبول.
  3. ↑ يوجد وعاء تم اكتشافه في سيركينجي في إسطنبول الآن في متحف فيكتوريا وألبرت في لندن ( رقم الجرد 790-1905 )
  4. ↑ توجد الآن في متحف بيناكي في أثينازينة كروية معلقة تحمل زخارف مشابهة لتلك الموجودة على مصباح مسجد قبة الصخرة . [ 74 ] رقم جرد المتحف هو ΓΕ 9 .
  5. ↑ كان الجامع الكبير في أضنة مبنى قائماً ولم يصممه سنان. [ 83 ]
  6. ↑ مصباح مسجد السليمانية الموجود في متحف فيكتوريا وألبرت يحمل رقم الجرد: 131-1885
  7. ↑ يوجد طبق الآن في المتحف الوطني لعصر النهضة في إيكوين، وقد كُتب التاريخ على ظهره على أنه AH [10]15 والذي يتوافق مع عام 1606/7 ميلادي. [ 99 ]

مراجع

  1. ↑ ديني، والتر ب. (1974). " الفخار الإسلامي الأزرق والأبيض ذو الطابع الصيني" . نشرة متحف بوسطن . 72 (368): 76-99 . JSTOR 4171598. لعلّ أبرز ما يُميّز هذه الظاهرة هو ظهور دافع تقليد الخزف الصيني في تركيا العثمانية. ويبدو الآن أن هذا الدافع مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالقيمة الرمزية للخزف الصيني في العالم الإسلامي، ليس رمزية أشكاله الزخرفية المعقدة والمتنوعة، بل رمزيته كخزف صيني، يحظى بتقدير كبير في الشرق الأوسط لجماله وندرته وقيمته. 
  2. ↑ موسوعة غروف للفن والعمارة الإسلامية . أرشيف الإنترنت. أكسفورد؛ نيويورك : مطبعة جامعة أكسفورد. 2009. ISBN  978-0-19-530991-1.{{cite book}}صيانة CS1: أخرى ( رابط )
  3. ↑ ديني، والتر ب. (1974). "الفخار الإسلامي الأزرق والأبيض ذو الطابع الصيني" . نشرة متحف بوسطن . 72 (368): 76-99 . ISSN 0006-7997 . JSTOR 4171598 .  
  4. ↑ فينلي، روبرت (17 فبراير 2010). فن الحجاج: ثقافات الخزف في التاريخ العالمي . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-94538-8.
  5. ↑ ديني، والتر ب. (1974). " الفخار الإسلامي الأزرق والأبيض ذو الطابع الصيني" . نشرة متحف بوسطن . 72 (368): 76-99 . JSTOR 4171598. لعلّ أبرز ما يُميّز هذه الظاهرة هو ظهور دافع تقليد الخزف الصيني في تركيا العثمانية. ويبدو الآن أن هذا الدافع مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالقيمة الرمزية للخزف الصيني في العالم الإسلامي، ليس رمزية أشكاله الزخرفية المعقدة والمتنوعة، بل رمزيته كخزف صيني، يحظى بتقدير كبير في الشرق الأوسط لجماله وندرته وقيمته. 
  6. ↑ كارزويل 2006 ، ص 32.
  7. ↑ "متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون (LACMA)" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 5 ديسمبر 2011. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 أكتوبر 2007 .
  8. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 71.
  9. ↑ "إبريق «إبراهيم الكوتاهي». رقم الجرد: G.1» . المتحف البريطاني، لندن . تاريخ الاطلاع: 16 نوفمبر 2018 .
  10. ↑ كارزويل 2006 ، ص 46.
  11. 1 2 3 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 72.
  12. ↑ لين 1957أ ، ص 247.
  13. ↑ لين 1957أ .
  14. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 74.
  15. ↑ Carswell 2006 ، ص 46-47.
  16. ↑ لين 1957أ ، ص 271.
  17. 1 2 Carswell 2006 ، ص 48.
  18. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 96.
  19. 1 2 Necipoğlu 1990 ، ص. 139.
  20. ↑ بانكار أوغلو، أويا (31 مارس 2007). المجد الدائم: الخزف الإسلامي في العصور الوسطى من مجموعة هارفي ب. بلوتنيك ( الطبعة الأولى). معهد شيكاغو للفنون. الصفحات 149-153 . ISBN   978-0300119435.
  21. ^ نيسيبوغلو 1990 ، ص 143-145.
  22. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 102، الشكل 129.
  23. ^ نيسيبوغلو 1990 ، ص 148 – 152.
  24. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 102.
  25. ↑ ديني 2004 ، ص 72.
  26. ↑ Necipoğlu 1990 ، ص 145.
  27. ↑ أتاصوي ورابي 1989 ، ص 102، الأشكال 305-306.
  28. ↑ Necipoğlu 1990 ، ص 156.
  29. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 82.
  30. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 83.
  31. ↑ كارزويل 2006 ، ص 29.
  32. ↑ لين 1957ب ، ص 40-41.
  33. ↑ كارزويل 2006 ، ص 30.
  34. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 50.
  35. 1 2 3 آلان 1973 .
  36. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 51.
  37. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 57.
  38. 1 2 3 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 58.
  39. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 57، 59-60.
  40. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 58، 67.
  41. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 221، 228.
  42. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 237.
  43. ↑ هندرسون، جوليان، "فخار إزنيق، دراسة فنية" في أتاسوي ورابي 1989 ، ص 67 . 
  44. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 60، 67.
  45. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 62.
  46. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 30.
  47. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 90.
  48. ↑ كارزويل 2006 ، ص 38.
  49. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 76-79.
  50. ↑ لين 1957أ ، ص 262.
  51. ↑ لين 1957أ ، ص 256.
  52. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 79، 81.
  53. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 77، 79.
  54. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 90، 98.
  55. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 100 ، الأشكال 105-109 ، 293-296.
  56. ↑ Carswell 2006 ، الصفحات 39-41 ، الشكل 23.
  57. ↑ "مصباح مسجد. رقم الجرد: 1878,1230.520" . المتحف البريطاني، لندن . تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 نوفمبر 2018 .
  58. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 41، 94.
  59. ↑ "أواني إزنيق | حقائق وتاريخ وأمثلة | بريتانيكا" . www.britannica.com . تاريخ الاسترجاع: 6 ديسمبر 2023 .
  60. ↑ كارزويل 2006 ، ص 55.
  61. ^ نيسيبوغلو 2005 ، ص 221-222.
  62. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 108 ، 113.
  63. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 108.
  64. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 110.
  65. ↑ "خزف إزنيق: التطور 1520-1550" . islamicceramics.ashmolean.org . تاريخ الاسترجاع: 2023-12-06 .
  66. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 104.
  67. ↑ لين 1957أ ، ص 268.
  68. 1 2 3 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 129.
  69. ↑ Carswell 2006 ، ص 112-113.
  70. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 72، 129.
  71. ↑ "مصباح مسجد. رقم الجرد: 1887,0516.1" . المتحف البريطاني، لندن . تم الاطلاع عليه في 1 أبريل 2015 .
  72. 1 2 Carswell 2006 ، ص 63-67.
  73. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص 135 ، 138 ، الأشكال 239 ، 355.
  74. ↑ Carswell 2006 ، ص 67-68.
  75. ↑ Carswell 2006 ، ص 71-73.
  76. ↑ Carswell 2006 ، ص 70-71.
  77. ↑ "جامع هاديم إبراهيم باشا: تفاصيل من رواق المسجد تُظهر بلاطة إزنيق الهلالية والقرص الدائري تحت التزجيج" . أركنت. مؤرشف من الأصل في 5 نوفمبر 2020. تم الاطلاع عليه في 19 أبريل 2015 .
  78. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 218-219.
  79. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 219.
  80. 1 2 Necipoğlu 2005 ، ص. 208.
  81. ↑ غودوين 2003 ، ص 237.
  82. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 228.
  83. ↑ ديني 1976 .
  84. ^ نيسيبوغلو 2005 ، ص 321-322.
  85. 1 2 غودوين 2003 ، ص 237-238.
  86. ^ نيسيبوغلو 2005 ، ص 219-220.
  87. ↑ Necipoğlu 2005 ، ص 219.
  88. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 221.
  89. ↑ ديني 2004 ، ص 86، 209.
  90. ↑ Necipoğlu 2005 ، ص 217.
  91. ↑ ديني 2004 ، ص 86.
  92. 1 2 ديني 2004 ، ص. 91.
  93. ↑ Carswell 2006 ، ص 75 شكل 50.
  94. ↑ Necipoğlu 2005 ، ص 221.
  95. 1 2 أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 230.
  96. 1 2 Carswell 2006 ، ص. 76.
  97. ↑ أتاصوي ورابي 1989 ، ص 224-225 الشكل 377.
  98. ↑ ديني 2004 ، ص 79.
  99. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 223، شكل 511.
  100. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 231.
  101. ↑ كارزويل 2006 ، ص 106.
  102. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص 274 ، 278.
  103. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 285.
  104. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 278.
  105. ↑ Behrens-Abouseif 1992 ، ص 116.
  106. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 279.
  107. ↑ كارزويل 2006 ، ص 108.
  108. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 21.
  109. ^ أتاسوي ورابي 1989 ، ص. 284.
  110. ↑ Carswell 2006 ، ص 118-120.

مصادر

  • "رسالة أبو القاسم في الخزف" . إيران .
  • ألان، ج. و. (1973). "رسالة أبي القاسم في الخزف" . إيران . 11 : 111-120 . doi : 10.2307/4300488 . JSTOR 4300488. مؤرشف من الأصل بتاريخ 23 مارس 2012. تم الاطلاع عليه بتاريخ 4 سبتمبر 2011 . 
  • أتاصوي، نورهان ؛ رابي، جوليان (1989). بيتسوبولوس، ياني (محرر). إزنيق: فخار تركيا العثمانية . لندن: مطبعة الإسكندرية. ISBN 978-1-85669-054-6.
  • بيرنز-أبوسيف، دوريس (1992) [1989]. العمارة الإسلامية في القاهرة: مقدمة . ليدن: بريل. ISBN 978-90-04-09626-4.
  • كارزويل، جون (2006) [1998]. خزف إزنيق . لندن: مطبعة المتحف البريطاني. ISBN 978-0-7141-2441-4.
  • ديني، والتر ب. (1976). “الطوابق الخزفية لمسجد رمضان أوغلو في أضنة”. المؤتمر الدولي الرابع للفن التركي  : إيكس أون بروفانس، 10-15 سبتمبر 1971 . الدراسات التاريخية (جامعة بروفانس)، العدد 3. إصدارات جامعة بروفانس. ص 57 – 65. ردمك  978-2-85399-015-8.
  • ديني، والتر ب. (2004). إزنيق: فن الخزف العثماني . لندن: تيمز وهدسون. ISBN 978-0-500-51192-3.
  • جودوين، جودفري (2003) [1971]. تاريخ العمارة العثمانية . لندن: تيمز وهدسون. ISBN 978-0-500-27429-3.
  • نجيب أوغلو، غولرو (1990). "من العصر التيموري العالمي إلى العصر العثماني: تغير الذوق في بلاط السيراميك في القرن السادس عشر" . مجلة المقرنصات . 7 : 136-170 . doi : 10.2307/1523126 . JSTOR 1523126. مؤرشف من الأصل بتاريخ 30 يوليو 2021. تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 يناير 2015 . 
  • نجيب أوغلو، غولرو (2005). عصر سنان: الثقافة المعمارية في الإمبراطورية العثمانية . لندن: دار رياكشن بوكس ​​للنشر. ISBN 978-1-86189-253-9.
  • لين، آرثر (1957أ). "الفخار العثماني في إسنيك". آرس أورينتاليس . 2 : 247-281 . JSTOR 4629039 . 
  • لين، آرثر (1957ب). الفخار الإسلامي المتأخر: بلاد فارس، سوريا، مصر، تركيا . لندن: فابر آند فابر. OCLC 1646726 . 

للمزيد من القراءة