التعديل (الموسيقى)

يُعرَّف التعديل الوتر المشترك (المعروف أيضًا باسم تعديل الوتر المحوري الدياتوني) بأنه الانتقال من السلم الموسيقي الأصلي إلى السلم المقصود (عادةً ما يكون سلمًا موسيقيًا وثيق الصلة ) عبر وتر مشترك بين السلمين: "تُصبح معظم التعديلات الوترية أكثر سلاسة باستخدام وتر واحد أو أكثر مشترك بين السلمين." ^{[ 7 ]} على سبيل المثال، يشترك سلم صول الكبير وسلم ري الكبير في أربعة أوتار ثلاثية: صول الكبير، سي الصغير، ري الكبير، ومي الصغير. ويمكن تحديد ذلك بسهولة من خلال مخطط مشابه للمخطط أدناه، والذي يقارن خصائص الأوتار الثلاثية. الوتر الأول في سلم صول الكبير - وهو وتر من سلم صول الكبير - هو أيضًا الوتر الرابع في سلم ري الكبير، لذا فإن الوتر الأول في سلم صول الكبير والوتر الرابع في سلم ري الكبير متطابقان على المخطط.

صول كبير	أنا جي	ii صباحًا	iii Bm	رابعاً ج	V D	vi Em	vii o F ♯ o
مقام ري الكبير	IV G	V A	vi Bm	vii o C ♯ o	بطاقة تعريف	ii Em	iii F ♯ m

يمكن استخدام أي وتر له نفس النغمة الأساسية ونوع الوتر (كبير، صغير، منقوص) كوتر محوري. لذلك، من غير المرجح اختيار الأوتار التي لا تُستخدم عادةً في أسلوب المقطوعة (على سبيل المثال، أوتار الدرجة السابعة الكبيرة في ترنيمة على نمط يوهان سيباستيان باخ ) كوتر محوري. الأوتار المحورية الأكثر شيوعًا هي الأوتار السائدة (الدرجة الثانية والرابعة) في المفتاح الجديد. عند تحليل مقطوعة تستخدم هذا الأسلوب من التغيير النغمي، يُشار إلى الوتر المشترك بوظيفته في كل من المفتاح الأصلي والمفتاح الجديد، حيث يمكن سماعه في كليهما.

عندما يتم استخدام وتر معدل كوتر محوري في المفتاح القديم أو الجديد (أو كليهما)، يُشار إلى ذلك باسم تعديل الوتر المشترك المعدل، وذلك لتمييز التلوين اللحني الذي سيتم إدخاله عن الطريقة الديوتونية الأخرى.

يحدث التحويل التوافقي عندما يُعامل وتر كما لو كان مكتوبًا توافقيًا كوتر وظيفي في المفتاح المستهدف، ثم يُنقل إلى ذلك المفتاح. هناك نوعان رئيسيان من التحويلات التوافقية: السابعة المهيمنة / السادسة المعززة ، والسابعة المنقوصة (كليًا) . يمكن إعادة تفسير أي وتر سابع مهيمن أو سادس ألماني على أنه الآخر عن طريق تغيير نغمة الوتر m7 أو A6 (على التوالي) للانتقال إلى مفتاح يبعد نصف درجة (صعودًا أو هبوطًا)؛ إذا حُذفت نغمة الوتر الخامسة من الجذر في السادسة الألمانية، تكون النتيجة سادسة إيطالية . في الوقت نفسه، يمكن إعادة كتابة وتر السابعة المنقوصة بطرق متعددة أخرى لتشكيل وتر سابع منقوص في مفتاح يبعد ثلثًا صغيرًا (m3 كجذر)، أو ثلاثي الأبعاد (d5 كجذر)، أو سادسًا كبيرًا (d7 كجذر). ^{[ 10 ]} حيث توجد السابعة المهيمنة في جميع السلالم الديوتونية، فإن السابعة المنقوصة توجد فقط في السلم التوافقي بشكل طبيعي؛ السادسة المعززة هي في حد ذاتها وتر معدل ، يعتمد على درجة السلم الرابعة المرتفعة.

بدمج السابعة المنقوصة مع السابعة المهيمنة و/أو السادسة المعززة، مع تغيير نغمة محورية واحدة فقط (بنصف نغمة)، يُمكن الانتقال بسلاسة تامة من أي مفتاح موسيقي إلى آخر بثلاثة أوتار على الأكثر، بغض النظر عن مدى بُعد المفتاحين البادئ والنهائي (مع العلم أنه عند الانتقال بين مفاتيح موسيقية تحتوي على علامات رفع/خفض مزدوجة، قد تظهر الحاجة إلى إعادة كتابة النغمات الطبيعية بشكل متناغم). ومع ذلك، قد يتطلب هذا أو لا يتطلب استخدام أوتار مُعدّلة (العمل في السلم الصغير التوافقي بدون السادسة المعززة لا يتطلب ذلك)، حيث يكون التأثير أقل دقة من الانتقالات الأخرى. فيما يلي أمثلة تُستخدم لوصف ذلك في تتابعات الأوتار التي تبدأ من مفتاح ري الصغير (يمكن استخدام هذه الأوتار في مفاتيح أخرى كأوتار مُستعارة ، مثل السلم الكبير الموازي ، أو أشكال أخرى من السلم الصغير):

• C♯ –E –G–B ♭ (dim. 7th), C–E–G–B ♭ (lowing the root نصف نغمة to a modulating dom. 7th), F–A–C (quasi-tonic) يؤدي إلى F major – وهو تعديل كبير نسبي (وإن لم يكن متناغمًا)؛ ولكن نفس التتابع متناغمًا تمامًا C♯ –E –G–B ♭ , C–E–G–A♯ ( Ger. aug. 6th), E–G–B–E (quasi-tonic) يؤدي بشكل غير متوقع إلى E natural/harmonic minor – وهو تعديل نصف درجة (صعود).
• C♯ –E –G–B ♭ (سابعة منقوصة)، A–C♯ –E –G (خفض السابعة نصف نغمة وإعادة كتابتها كسابعة مهيمنة معدلة)، D–F♯ –A (شبه أساسية) تؤدي إلى مفتاح D كبير - تعديل موازٍ (وإن لم يكن متناغمًا). متناغمًا: C♯ –E –G–B ♭ ، A–C♯ –E –F (سادسة معززة ألمانية)، C♯ –E –G♯ ( شبه أساسية) تنتقل إلى C♯ صغير - تعديل سابع كبير/نصف نغمة هابطة.
• C ♯ –E–G–B ♭ (dim. 7th), C ♯ –E ♭ –G–B ♭ ≡ E ♭ –G–B ♭ –D ♭ (خفض الثلث الكبير نصف نغمة وإعادة كتابته كسابع مهيمن معدل)، A ♭ –C–E ♭ (شبه تونيك) يؤدي إلى A ♭ كبير - ثلث صغير ومعدل نسبي (أو معدل ثلاثي إذا بدأ في D كبير).

لاحظ أنه في ممارسة قيادة الصوت القياسية ، فإن أي نوع من أنواع وتر السادسة المعززة يفضل الحل إلى وتر المهيمن (انظر: وتر السادسة المعززة )، باستثناء السادسة الألمانية، حيث يصعب تجنب حدوث خامسات متوازية ؛ ولمنع ذلك، يتم عادةً إدخال وتر سادس ختامي قبل وتر المهيمن (والذي عادةً ما يحل بعد ذلك إلى النغمة الأساسية لتأسيس النغمية في المفتاح الجديد)، أو يتم استخدام السادسة الإيطالية/الفرنسية بدلاً من ذلك.

باختصار، يؤدي خفض أي نغمة من وتر سابع منقوص بمقدار نصف نغمة إلى وتر سابع مهيمن (أو سادس ألماني متماثل صوتيًا)، وتكون النغمة المخفضة هي جذر الوتر الجديد. أما رفع أي نغمة من وتر سابع منقوص بمقدار نصف نغمة فيؤدي إلى وتر سابع نصف منقوص، ويكون جذره أعلى بدرجة كاملة من النغمة المرفوعة. هذا يعني أنه يمكن تحويل أي وتر منقوص إلى ثمانية أوتار مختلفة بمجرد خفض أو رفع أي من نغماته. وإذا تم استخدام إعادة كتابة متماثلة صوتيًا لوتر سابع منقوص، كما هو الحال في بداية التحويل الصوتي في الأمثلة السابقة (مما يسمح بثلاثة أوتار سابعة منقوص أخرى محتملة في مفاتيح موسيقية أخرى)، فإن تنوع هذه التقنية المركبة والخيارات الواسعة المتاحة في التحويل الصوتي تتضح جليًا.

يُعد هذا النوع من التعديل شائعًا بشكل خاص في الموسيقى الرومانسية ، حيث برزت فيها التلوينات الموسيقية .

تشمل أنواع التعديل التوافقي الأخرى التآلف الثلاثي المُعزز (III+) والسادسة الفرنسية (Fr+ ⁶ ). يحدث تعديل التآلف الثلاثي المُعزز بنفس طريقة تعديل السابعة المُنقوصة، أي الانتقال إلى تآلف ثلاثي مُعزز آخر في نفس المقام: مسافة ثالثة كبيرة (M3 كجذر) أو سادسة صغيرة (A5 كجذر). يتم تحقيق تعديل السادسة الفرنسية المُعززة (Fr+ ⁶ ) بطريقة مماثلة، ولكن عن طريق إعادة كتابة نغمتي الثلث الكبير العلوي أو السفلي (أي الجذر والثلث الكبير أو الخامسة المُنقوصة والسادسة المُعززة) توافقياً وعكسهما مع الثلث الكبير الآخر (أي الخامسة المُنقوصة والسادسة المُعززة تصبحان الجذر والثلث الكبير للسادسة الفرنسية المُعززة الجديدة)؛ ينتج عن كلا الخيارين نفس تعديل الوتر والمقام (مسافة ثلاثية)، حيث تصبح الخامسة المُنقوصة دائماً هي الجذر الجديد.

يستخدم التعديل النغمي المشترك نغمةً ممتدةً أو متكررةً من السلم الموسيقي القديم كجسر بينه وبين السلم الجديد ( نغمة مشتركة ). عادةً، تُعزف هذه النغمة منفردةً قبل أن تستمر الموسيقى في السلم الجديد. على سبيل المثال، يمكن استخدام نغمة فا الممتدة من مقطع في سلم سي بيمول الكبير للانتقال إلى سلم فا الكبير. يُستخدم هذا الأسلوب، على سبيل المثال، في سيمفونية شوبرت غير المكتملة . "إذا كانت جميع نغمات الوتر مشتركة بين السلمين (الكبير أو الصغير)، فإننا نسميه تعديلًا وترًا مشتركًا . أما إذا كانت نغمة واحدة أو اثنتان فقط مشتركتين، فإننا نسميه تعديلًا نغميًا مشتركًا ." ^{[ 13 ]}

انطلاقًا من وتر رئيسي، على سبيل المثال صول كبير (صول–سي–ري)، توجد اثنا عشر هدفًا محتملاً باستخدام تعديل النغمة المشتركة: صول صغير، صول دييز صغير، سي بيمول كبير، سي كبير، سي صغير، دو كبير، دو صغير، ري صغير، ري كبير، مي بيمول كبير، مي كبير، مي صغير. ^{[ 14 ]} وبالتالي، فإن تعديلات النغمة المشتركة ملائمة للتعديل بواسطة الثلث الدياتوني أو الكروماتي.

يُطلق على التغيير اللوني هذا الاسم لأنه يحدث عند نقطة معينة في التتابع اللوني ، وهو تتابع يتضمن تغييرًا لونيًا لنوتة واحدة أو أكثر، حيث يبقى اسم النوتة كما هو مع تغييره بواسطة علامة تحويل . ^{[ 15 ]} غالبًا ما تكون التغييرات اللونية بين مفاتيح موسيقية غير مترابطة بشكل وثيق. ^{[ 15 ]} يمكن استخدام وتر مهيمن ثانوي أو وتر آخر مُغيّر لونيًا لقيادة صوت واحد صعودًا أو هبوطًا لونيًا في طريقه إلى المفتاح الجديد. (في الكتابة القياسية للكورال الرباعي ، يكون هذا الخط اللوني في أغلب الأحيان بصوت واحد). على سبيل المثال، تغيير لوني من دو كبير إلى ري صغير:

دو كبير	IV F	V/ii أ	ii Dm
مقام ري الصغير			أنا أرسل رسالة خاصة	(...)

في هذه الحالة، يُكتب وتر الدرجة الرابعة في سلم دو الكبير (فا الكبير) على النحو التالي: فا - لا - دو، ووتر الدرجة الخامسة/الثانية في سلم دو الكبير (لا الكبير) على النحو التالي: لا - دو دييز - مي، ووتر الدرجة الثانية في سلم دو الكبير (ري الصغير) على النحو التالي: ري - فا - لا. وبالتالي، يكون التلوين اللحني دو - دو دييز - ري على طول الأوتار الثلاثة؛ ويمكن بسهولة كتابة هذا الجزء بحيث تظهر جميع هذه النغمات في صوت واحد. وعلى الرغم من الوتر المشترك (الدرجة الثانية في سلم دو الكبير أو الدرجة الأولى في سلم ري الصغير)، فإن هذا التغيير اللحني يُعد تلوينًا لحنيًا بسبب هذا التصريف.

الثلاثيات الساكنة للتعديل اللوني هي ♭ III، ♭ VI، ♭ II، ♯ iv، vii، و ♭ VII في السلم الكبير، و ♮ iii، ♮ vi، ♭ II، ♯ iv، ii، و ♮ vii في السلم الصغير.

في المثال الموضح، يوجد تغيير لوني من مقام فا الكبير إلى مقام ري الصغير:

فا الكبير	لو​	V C
مقام ري الصغير			V A	أنا أرسل رسالة خاصة	iv Gm	V A

في هذه الحالة، يُكتب وتر V في سلم فا الكبير (دو الكبير) على النحو التالي: دو-مي-صول، ويُكتب وتر V في سلم ري الصغير (لا الكبير) على النحو التالي: لا- دو دييز -مي . وبالتالي، فإن التلوين اللحني، دو-دو دييز -ري، مقسم هنا بين الأصوات، ولكن يمكن كتابته جزئيًا بسهولة بحيث تظهر جميع النغمات الثلاث في صوت واحد.

أدى الجمع بين التعديل اللوني والتعديل التوافقي في موسيقى أواخر العصر الرومانسي إلى ظهور تتابعات بالغة التعقيد في موسيقى ملحنين مثل سيزار فرانك ، حيث قد يحدث تحولان أو ثلاثة في المقام الموسيقي خلال ميزان واحد، وتنتهي كل جملة موسيقية بمقام بعيد توافقيًا عن بدايتها، ويتصاعد التوتر الدرامي بشكل كبير بينما يغيب الإحساس بالنغمية الأساسية مؤقتًا. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك افتتاحية سيمفونيته في مقام ري الصغير ، والتي قال عنها بنفسه (انظر ويكي كوت ): "لقد تجرأت كثيرًا، ولكن في المرة القادمة، سترون، سأتجرأ أكثر..."؛ وتُحقق مقطوعاته الكورالية الثلاث للأرغن، وخاصة الأولى والثالثة منها، هذا الوعد بالفعل.

التعديل الإيقاعي (ويُسمى أيضًا التعديل المباشر أو الثابت أو المفاجئ) هو تعديل موسيقي تنتهي فيه عبارة موسيقية بنهاية موسيقية في المقام الأصلي، وتبدأ العبارة التالية في المقام المستهدف دون أي انتقالات موسيقية تربط بين المقامين. يُستخدم هذا النوع من التعديل غالبًا مع مقام موسيقي قريب ، وخاصةً المقام المهيمن أو المقام الكبير/الصغير النسبي.

التعديل غير المُعدّ هو تعديل "بدون أي جسر توافقي"، وهو سمة مميزة للانطباعية . ^{[ 17 ]}

على سبيل المثال:

	أ	هـ	أ	F	سي بيمول	F
رئيسي	أنا	V	أنا
فا الكبير				أنا	رابعاً	أنا

عندما يأتي تغيير النغمة في نهاية المقطوعة الموسيقية أو بالقرب منها، فإنه يُشار إليه باسم تغيير تروس سائق الشاحنة ، وخاصة في الموسيقى الشعبية.

قد يتبع مقطع موسيقي في مفتاح معين ينتهي بنهاية موسيقية، نفس المقطع مُنقلاً (صعودًا أو هبوطًا) إلى مفتاح آخر، وهذا ما يُعرف بالتعديل التتابعي. ^{[ 19 ]} مع أن التسلسل لا يشترط أن يتضمن تعديلًا، إلا أنه من الممكن التعديل من خلاله. يُسمى التعديل التتابعي أيضًا بالروزاليا. يبدأ المقطع التتابعي في المفتاح الأصلي، وقد ينتقل إما بشكل دياتوني أو كروماتي . تُهمل الوظيفة التوافقية عمومًا في التسلسل، أو على الأقل، تكون أقل أهمية بكثير من الحركة التتابعية. لهذا السبب، قد ينتهي التسلسل عند نقطة تُشير إلى نغمة مختلفة عن المفتاح الأصلي، وقد يستمر التأليف بشكل طبيعي في ذلك المفتاح.

يمكن الوصول إلى المفاتيح البعيدة بالتتابع من خلال مفاتيح وثيقة الصلة عن طريق التعديل المتسلسل، على سبيل المثال من دو إلى صول إلى ري أو من دو إلى دو الصغير إلى مي بيمول الكبير. ^{[ 21 ]} تتمثل إحدى التقنيات الشائعة في إضافة السابعة الصغيرة بعد الوصول إلى كل نغمة أساسية، مما يحولها إلى وتر سابع مهيمن:

د	→	د 7	جي	→	G 7	ج	→	ج 7	F
أنا	→	V 7	أنا	→	V 7	أنا	→	V 7	أنا

بما أن التغيير النغمي يُعرَّف بأنه تغيير في النغمة الأساسية ( المركز النغمي)، فإن التغيير بين السلم الصغير والسلم الكبير الموازي له، أو العكس، لا يُعدّ تغييرًا نغميًا بالمعنى الدقيق، بل تغييرًا في المقام . يحتوي التناغم النغمي الكبير الذي يختتم الموسيقى بالسلم الصغير على ما يُعرف بالثالثة البيكاردية . أي تناغم مرتبط بالمقام الصغير في سياق المقاطع الموسيقية الكبيرة يُشار إليه غالبًا بالوتر المُستعار ، والذي يُنشئ مزيجًا من المقامات .