توناري

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 4 صور
الموسوعة الحرة

كتاب التلاوة هو كتاب طقسي في الكنيسة المسيحية الغربية ، يسرد في بدايته مختلف ترانيم غريغورية وفقًا للنمط ( النغمة ) الغريغوري لألحانها ضمن نظام الأنماط الثمانية. غالبًا ما تتضمن كتب التلاوة أناشيد القداس ، التي يحدد نمطها صيغة التلاوة للنص المصاحب ( نغمة المزمور إذا تم ترنيم النشيد مع مزمور، أو نغمة النشيد إذا تم ترنيم النشيد مع نشيد ) ، ولكن قد يسرد كتاب التلاوة أيضًا أو بدلًا من ذلك أناشيد القداس أو الترانيم الجوابية غير المرتبطة بالتلاوة النمطية. على الرغم من أن بعض كتب التلاوة تُعد أعمالًا مستقلة، إلا أنها كانت تُستخدم بشكل متكرر كملحق لكتب طقسية أخرى مثل كتب الترانيم ، والتراتيل التدريجية ، والتراتيل ، والتراتيل النثرية ، وغالبًا ما تُدرج في مجموعات من الرسائل الموسيقية.

الوظيفة والشكل

أقدم كتاب توناري: جزء من كتاب سانت ريكيه ( F-Pn lat. 13159 ، ورقة 167r)

كانت النغمات ذات أهمية خاصة في نقل الترانيم الكنسية كتابةً، على الرغم من أنها غيّرت نقل الترانيم الشفوية للمرتلين الفرنجة تمامًا قبل استخدام التدوين الموسيقي بشكل منهجي في كتب الترانيم المدونة بالكامل. [ 1 ] منذ الإصلاح الكارولنجي، ساعد الترتيب وفقًا للأوكتاخوس على حفظ الترانيم. ارتبط الترتيب الدقيق بعناصر "رباعية النهايات" (ري - مي - فا - صول) والتي كانت تُسمى "الأولى، والثانية، والثالثة"، و"الرباعية". كل منها كان بمثابة النهاية لنغمتين - "الأصلية" (الصاعدة إلى الأوكتاف الأعلى) و"الثانوية" (الهابطة إلى الرابعة الأدنى). رُتبت النغمات الثمانية في هذه الأزواج: "الأصلية الأولى، والثانوية الثانية، والأصلية الثالثة" وهكذا. منذ هوكبالد من سانت أماند، رُقمت النغمات الثمانية ببساطة وفقًا لهذا الترتيب: النغمة الأولى - الثامنة. كان المنشدون الأكويتانيون يستخدمون عادةً كلا الاسمين لكل قسم.

كانت أقدم كتب الترانيم، التي كُتبت خلال القرن الثامن، قصيرة وبسيطة للغاية دون أي إشارة واضحة إلى الترانيم المزمورية. أما كتب الترانيم التي كُتبت في القرن التاسع، فقد رتبت بالفعل مجموعة كبيرة من الترانيم المزمورية في أقسام ذات نهايات موسيقية، حتى وإن لم يُشر إلى لحنها أو أُشير إليه بعلامات موسيقية أُضيفت لاحقًا . [ 2 ] ويمكن تأريخ معظم كتب الترانيم التي وصلت إلينا حتى الآن إلى القرنين الحادي عشر والثاني عشر، بينما كُتب بعضها خلال قرون لاحقة، وخاصة في ألمانيا.

كانت الرسائل الدينية بمثابة جسر يربط بين نظرية الأوكتويخوس والممارسة اليومية للصلاة: حفظ وتلاوة الترانيم الدينية وترديد المزامير . ويمكن دراسة ذلك في رسالة من القرن العاشر بعنوان "Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis" ، والتي استخدمت علامات داسيا من رسالة "Musica enchiriadis " (القرن التاسع) لتدوين النهايات اللحنية أو ختام المزامير. [ 3 ] رفض منظرو القرن الحادي عشر، مثل غيدو من أريتسو ( في كتابه Regulae rhythmicae ) وهيرمان من رايشناو ( في كتابه Musica )، نظام داسيا النغمي، لأنه كان يعرض نظامًا رباعيًا وليس نظام التليون (الموافق للمفاتيح البيضاء في لوحة المفاتيح) الذي يحتوي على جميع النغمات اللازمة لـ "ألحان الصدى" ( ex sonorum copulatione في كتاب "Musica enchiriadis"، و emmelis sonorum في مجموعة "alia musica"). [ 4 ] ومع ذلك، فإن المثال الأول من الفصل الثامن في كتاب Musica enchiriadis ، بعنوان "Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur"، استخدم بالفعل الخامسة من بروتوس (D-a) لتوضيح كيفية تطوير ألحان الهللويا باستخدام صيغة التنغيم لـ "Autentus protus". [ 5 ]

الأشكال المختلفة لسجل النوتات الموسيقية

يمكن أن تختلف أجهزة التسجيل بشكل كبير في الطول والشكل:

  • كرسالة، عادةً ما يصفون الأوكتاف والخامس والرابع من كل نغمة، ولكن أيضًا خصائصها النمطية مثل التحولات الميكروتونية أو التغيير إلى إطار لحني آخر.
  • يمكن أن يكون أيضًا شكلًا مختصرًا أو كتابًا للصلوات ، يُظهر فقط كتاب الصلوات (لتراتيل القداس) أو كتاب الترانيم (لتراتيل صلاة السهر والساعات) وفقًا للسنة الليتورجية. ويُشار إلى نغمة أنواع الترانيم المتناوبة بواسطة عناوين أُضيفت لاحقًا مثل "ATe" لـ "Autentus Tetrardus" (انظر كتب الصلوات التدريجية في كوربي وسان دوني) أو الأعداد الرومانية من الأول إلى الثامن وفقًا لنظام هوكبالد، كما نجده في كتاب الترانيم التسلسلي المبكر لسانت جيرو في أوريلاك ( F-Pn lat. 1084 ) وكتاب الترانيم المختصر لسانت مارسيال ( F-Pn lat. 1085 ).
  • كان الشكل الأكثر شيوعًا هو الأقصر، والذي لم يكن له تفسير نظري. منذ أواخر القرن التاسع، بدأ كل قسم بصيغة نغمة وترنيمة المقام ، حيث تُمثل نغماتها بأحرف أو لاحقًا بنظام النغمات المتفرقة. واتبعت الأقسام الفرعية أنواع الترانيم المختلفة المذكورة كأمثلة للنغمة المُمثلة. أما المقاطع المتناوبة في تلاوة المزامير ( مثل الترانيم الافتتاحية والترانيم الكنسية )، والتي عادةً ما تُمثل ببدايتها النصية، فقد صُنفت وفقًا لنهايات مختلفة مُستخدمة في الترتيل، وهي ما يُسمى بـ "النهايات المميزة". [ 6 ]
  • يُعدّ التدوين الموسيقي الكامل شكلاً نادراً جداً من أشكال التوناري، إذ يُظهر جميع أنواع الترانيم (وليس فقط الترانيم المتناوبة التي تتضمن المزامير كمدخل وجزء من القداس ) مرتبةً وفقاً لنغمتها. ومن الأمثلة الشهيرة على ذلك التوناري الكامل لترانيم القداس الذي وضعه رئيس الدير ويليام من فولبيانو ، والذي كتبه لدير القديس بينيغنوس في ديجون ( F-MOf H.159 ).

وظيفة الراوي في نقل الترانيم

خلال الإصلاح الكارولنجي، لعب كتاب الترانيم دورًا محوريًا في تنظيم ونقل الترانيم الرومانية، التي كان على المنشدين الفرنجة إنشادها وفقًا لأمر شارلمان العام الصادر عام 789. ويعود هذا إلى مجمع نيقية الثاني عام 787، الذي أقرّ فيه البابا أدريان الأول إصلاح الأوكتوخوس الشرقي للكنيسة الرومانية أيضًا. أما مخطوطات النغمات الكاملة، مثل كتاب الترانيم التدريجي وكتاب الترانيم المتناوبة ، فقد كُتبت لاحقًا، خلال العقود الأخيرة من القرن العاشر، ويُثبت النقل الشفهي للترانيم الغريغورية من خلال إضافة النغمات في كتب القداس . وفي كتاب الترانيم، رُتّبت جميع الترانيم الغريغورية وفقًا لتصنيفها النغمي في الأوكتوخوس .

طوّر ميشيل هوغلو في أطروحته فرضية وجود نظام نغمي أصلي سبق نظام ميتز النغمي ونظام سانت ريكييه النغمي . [ 7 ] ولعلّ دعم البابا أدريان الأول لإصلاح الأوكتويخوس الشرقي كان محض صدفة، لكن من الواضح أيضاً أن الدبلوماسيين الكارولنجيين الحاضرين في المجمع لم يهتموا بنقل الأنماط الموسيقية عبر التنغيمات المسماة " إنيشيماتا" لأول مرة. [ 8 ] ومع ذلك، فإن الاختلاف بين مصادر الترانيم اليونانية واللاتينية، ولا سيما الوظيفة الخاصة للنظام النغمي في نقل الترانيم، هو ما دفع بيتر جيفري إلى استنتاج مفاده أن المجموعة الضخمة من الترانيم الرومانية صُنّفت وفقاً للأوكتويخوس أ بوستوريوري. [ ٩ ] على الرغم من أن المخطوطات المبكرة للتراتيل اليونانية كانت تستخدم دائمًا علامات المقام (حتى قبل استخدام تدوين النيوم)، فإن التراتيل التدريجية والتراتيل المتناوبة المدونة بالكامل من الجيل الأول (القرن العاشر)، والتي كتبها المنشدون الفرنجة، تُورد تفاصيل كثيرة حول التشديد والزخرفة، ولكن البنية اللحنية كانت تُحفظ شفهيًا عن طريق التروب. في بعض الأحيان، كان يُرفق كتاب توناري بهذه المخطوطات، وكان بإمكان المنشدين استخدامه بالبحث عن بداية الترتيلة المتناوبة المعنية (مثل المدخل أو المناولة ) للعثور على الترتيلة الصحيحة وفقًا للمقام والنهاية اللحنية للتراتيل المتناوبة، والتي كانت تُغنى كلازمة أثناء تلاوة المزمور. كان المنشد اليوناني يُنشد لحنًا مختلفًا تمامًا وفقًا للأصداء التي تُشير إليها العلامة المقامية، بينما كان على المنشدين الفرنجة حفظ لحن ترنيمة رومانية معينة قبل أن يُوصلوا فكرتهم عن مقامها وترنيمتها في نظام نغمي - لجميع المنشدين الذين سيأتون بعدهم. في عملية نقل الترانيم هذه، التي أعقبت إصلاحات شارلمان، وُلد ما يُسمى بـ"الترنيمة الغريغورية" أو الترنيمة الفرنسية الرومانية، كما دُوّنت بعد حوالي 150 عامًا من الإصلاح.

تُفسر وظيفة نظام النوتات الموسيقية في نقل الترانيم سبب إمكانية دراسة مدارس الترانيم اللاتينية المحلية من خلال نظامها الخاص. ولذلك، ظل نظام النوتات الموسيقية أساسيًا في كل إصلاح للترانيم بين القرنين العاشر والثاني عشر، مثل إصلاح جمعية كلونيا الرهبانية (أنظمة نوتات أكيتانيا وباريس وفلوري ، [ 10 ] وكذلك في شمال إسبانيا [ 11 ] )، وإصلاح الرهبانيات مثل تلك التي أحاطت ببرنار من كليرفو للسيسترسيين ( نظام نوتات برناردي )، والإصلاح البابوي ، كما فعل رئيس الدير ديسيديريوس في دير مونتيكاسينو ( نظام نوتات مونتيكاسينو )، أو إصلاح بعض الأديرة في منطقة معينة، كما فعل رئيس الدير ويليام من فولبيانو لبعض الأديرة في بورغوندي ونورماندي ( نظام نوتات ويليام من فولبيانو ).

الأسماء الكارولنجية أو النغمات "البيزنطية" للنغمات الثمانية

في العصر الكارولنجي، كان كل قسم من الأقسام الثمانية يُفتتح بصيغة نغمية تستخدم أسماءً مثل "نونانوياني" للنغمات الأصلية و"نوياجيس" أو "نويايس" للنغمات البديلة. في التقاليد الحية للتراتيل الأرثوذكسية، كانت هذه الصيغ تُسمى " إنيشيماتا "، وكان يستخدمها مُنشد البروتوبسالتس لتوصيل النغمة الأساسية لمغني الإيسون (نوع من البوردون)، بالإضافة إلى النوتة الأولى للتراتيل لبقية المغنين. [ 12 ]

في كتابه النظري "Musica disciplina"، سأل أوريليان الرومّي يونانيًا عن معنى مقاطع النغم المستخدمة في كتب النغم اللاتينية:

Caeterum nomina، quae ipsis inscribuntur tonis، ut est in primo tono Nonaneane، et in secundo Noeane، et caetera quaeque، moveri solet animus، qui in se القارة ذات دلالة؟ Etenim quemdam interrogavi graecum, في لغة لاتينية مقابل مترجم? الرد، إذا لم يكن هناك تفسير، sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus، eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto، qui Principium est، sex inseruntur syllabae، videlicet hae Noeane Nonannoeane؛ in authentu deuteri: in authentu triti، quoniam minoris sunt metri، quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae، ut est noioeane. في وقت لاحق من اليوم، يتم استيعاب الأدبيات، scilicet Noeane، sive secundum quosdam Noeacis. تذكر أنه تم إضافة النعمة، واللغة، والسؤال، ولدينا في لغة عيشنا تشابه، حيث أن كل من أنجاريا دقيقة تختبر صوتًا هادئًا، باستثناء ما تبقى من صوت، ولا يوجد أي تجارب أخرى، فهي نغمة في تعديل القارات.
لطالما أثارت بعض الأسماء المنقوشة على النغمات فضولي، مثل "Nonan[no]eane" للنغمة الأولى، و"Noeane" للنغمة الثانية. هل تحمل هذه الأسماء أي دلالة؟ فسألت يونانيًا كيف يمكن ترجمتها إلى اللاتينية. فأجابني أنها لا تحمل أي معنى، بل هي تعبيرات عن الفرح. وكلما زاد تناغم الصوت، زاد عدد المقاطع المنقوشة على النغمة: ففي "authentus protus" وهي الأولى، استخدموا ستة مقاطع مثل "No[neno]eane" أو "Nonannoeane"؛ أما في "authentus tritus" الأقل قيمة، فقد نُقشت خمسة مقاطع مثل "Noioeane". وفي النغمات الفرعية، كانت الأحرف مشابهة لـ"Noeane"، مثل "Noeacis" وفقًا لهم. عندما سألته إن كان هناك ما يشابه ذلك في لغتنا، أضاف اليوناني أنه ينبغي عليّ أن أفكر في شيء يعبّر عنه سائقو العربات أو الفلاحون أثناء حرثهم، عندما لا يحمل صوتهم سوى هذه البهجة. ويتضمن ذلك أيضاً تنويع النغمات [أثناء نطقهم].

— أوريليانوس ريومنسيس ميوزيكا ديسيبلينا ( جربرت ١٧٨٤ ، ص. ٤٢)

لم يكن استخدام المقاطع المجردة في التنغيم، كما كان شائعًا في استخدام مقاطع "إنيشيماتا" بين المزامير البيزنطية، مألوفًا لدى أوريليان الرومي. [ 13 ] وربما استُورد هذا الأسلوب من التراث البيزنطي، عندما أدخلوا ترنيمة "أوكتويخوس" اليونانية ضمن سلسلة من أناشيد المواكب المستخدمة في عيد الغطاس. [ 14 ] ورغم اختلاف الأسماء اللاتينية، إلا أن هناك تشابهًا بين صيغة التنغيم " إيكوس بلاجيوس تيتارتوس νὲ ἅγιε" والاسم اللاتيني "نوياجيس"، المستخدم كاسم عام لجميع النغمات الفرعية الأربع. لكن ثمة حالات أخرى أكثر وضوحًا، مثل أسماء معينة كـ"أيانيوين" (إينيشيما من ميسوس تيتارتوس ) أو "آنيس" (إينيشيما من أصداء مختلفة)، والتي لا توجد إلا في عدد قليل جدًا من المخطوطات الموسيقية بين لييج وباريس وفلوري وشارتر. اثنان من هذه المخطوطات يحتويان على رسائل ويستخدمان الكثير من المصطلحات اليونانية المأخوذة من النظرية اليونانية القديمة. [ 15 ]

الممارسة اللاحقة لآيات التنغيم

Tonary حوالي 1000: Intronation and psalmody of "Plagi protus" notated in Dasia marks ( D-BAs Ms. Msc.Var.1, fol. 44r )

استخدمت أقدم كتب التوناري، ولا سيما تلك الكارولنجية مثل تلك الخاصة بسان ريكيه وميتز ورايشناو ، وأقدم كتاب توناري في كتاب تروبر من ليموج (F-Pn lat. 1240 )، ما يُسمى بصيغ التنغيم "البيزنطية"، كما ناقشها أوريليان الروم ( Musica disciplina )، وريجينو البرومي ( Tonarius )، وبرنو الرايشناو ( Tonarium ). [ 16 ] ولكن منذ القرن العاشر، استُخدمت أيضًا آيات من الكتاب المقدس. جُمعت هذه الآيات في ترنيمة واحدة، حيث غيّر كل بيت نغمته، مشيرًا إلى رقم النغمة وفقًا لنظام هوكبالد ( النغمة الأولى، والثانية، والثالثة، إلخ)، على غرار استخدام غيدو الأريتسو لترنيمة التدوين الموسيقي " Ut queant laxis ". كانت هناك عدة أناشيد مختلفة، كما هو الحال في كتاب هارتكر للأناشيد أو مجموعة رسائل مونتي كاسينو (المخطوطة Q318، الصفحات 122-125)، ولكن لم يحظَ أي منها بشعبية أكبر من مجموعة أبيات مأخوذة من العهد الجديد تبدأ بعبارة "Primum querite regnum dei". [ 17 ] عادةً ما تُختتم كل بيت بمقطع موسيقي طويل أو ترنيمة، مما يُظهر بوضوح إمكانية استخدامها كأداة للارتجال والتأليف الموسيقي. أصل هذه الأبيات غير معروف. في بعض كتب الترانيم، حلت هذه النغمات محل النغمات الكارولنجية، كما في كتاب ترنيمة بيرنو من رايشناو ، ولكن في أغلب الأحيان كانت تُكتب أسفلها أو تُتبادل معها في الأقسام الفرعية، كما في مجموعة معينة أطلق عليها ميشيل هوغلو ( 1971 ) اسم "كتب ترنيم تولوز" (F-Pn lat. 776 ، 1118 ، GB-Lbl Ms. Harley 4951 )، وكذلك في كتاب ترنيمة مونتي كاسينو . وفيما يتعلق بأقدم مخطوطات الترانيم المدونة بالكامل، يبدو أن ممارسة غناء صيغ النغمات سرعان ما استُبدلت بممارسة أخرى، وهي أن يُنشد المنشد المنفرد بداية النشيد أو الرد أو الهتاف ، وبعد هذه البداية يكمل الجوقة. وعادةً ما كانت هذه التغييرات بين المنشد والجوقة تُشار إليها بعلامة نجمة أو باستخدام علامة صغيرة في بداية نص الترنيم. يمكن الإشارة إلى الترانيم من خلال بداية المزمور المطلوب، مع تدوين الفروق الدقيقة فوق المقاطع الصوتية EVOVAE بعد المناولة أو المدخل. النشيد.

المراجع المتبادلة بين الكتب الدينية خلال الإصلاحات التي جرت بين القرنين العاشر والثالث عشر

مع ذلك، لم تُستبدل هذه المخطوطات بكتاب النوتات الموسيقية. فبينما أصبحت المخطوطات المدونة من الجيل الأول أقل قابلية للقراءة تدريجيًا حتى نهاية القرن العاشر، ازداد إنتاج كتب النوتات الموسيقية كملحق مفيد بشكل كبير، لا سيما في أكيتانيا ووادي لوار (إيل دو فرانس) وبورغوندي. ربما لم يعد التقليد الشفهي للحن يعمل بشكل صحيح منذ أوائل القرن الحادي عشر، أو ربما كانت هناك حاجة في العديد من المناطق لتعليم بعض المنشدين تقليدًا غير معروف، أو ربما كان على التقليد نفسه أن يتغير في ظل بعض الابتكارات التي أدخلها المنشدون المسؤولون عن الإصلاح المؤسسي. وقد وجدت دراسات إصلاحات مناطق مختلفة في إسبانيا وألمانيا وإيطاليا وفرنسا أدلة على كل هذه الحالات، بغض النظر عن مركز كل إصلاح حدث بين أواخر القرن العاشر والقرن الثاني عشر. أضاف الراهب هارتفيتش بعض علامات داسيا لبعض الفروق كنوع من العنوان أو التعليق على الهامش ( كتاب نوتات القديس إميرام ، ريغنسبورغ). لقد عرفها من خلال الرسائل الموسيقية (Musica) و (Scholica enchiriadis) التي نسخها في هذه المخطوطة، وبالتالي اكتشف طريقة جديدة لاستخدامها: كشرح إضافي أو تدوين نغمي ثانٍ يفسر النغمات غير المتناظرة.

إصلاحات كلوني والإصلاحات المضادة

خلال أواخر القرنين العاشر والحادي عشر، استُبدل استخدام نظام تدوين النغمات الأبجدي الثاني بنظام جديد يُسمى نظام النغمات المتسلسلة، والذي يُشير إلى النغمة من خلال الموضع الرأسي للنغمات، مع بقاء مجموعاتها المُشار إليها بالوصلات مرئية. وكان مُرتلو الأكويتان والإنجليز في وينشستر أول من طوّر هذا النظام، الذي يُمكن كتابته بهذه الطريقة التحليلية.

ويليام فولبيانو والسلالة النورماندية

ترنيم "Plagi Protus" في نظام توناري لمنطقة أوش (أكيتين، القرن الحادي عشر): F-Pn lat. 1118، ورقة 105v

قام ويليام الفولبيانو بتطوير مفهوم تدوين الحروف الإضافية، وأنشأ شكلاً جديداً من نظام التوناري الذي أصبح جزءاً هاماً من إصلاحاته الرهبانية. أجرى أول إصلاح لدير كلوني ، بعد أن أصبح رئيس دير القديس بينيغنوس في ديجون بمنطقة بورغندي. وفي عام 1001، انتقل إلى دير فيكامب ، بعد أن طلب منه الدوق النورماندي ريتشارد الثاني الإشراف على الإصلاحات المدنية والرهبانية في دوقية نورماندي.

يتبع كتاب الترانيم المدون بالكامل الذي كتبه للقديس بينيغنوس ( F-MOf H159 ) ترتيب كتب الترانيم الأخرى التي أُنشئت تحت تأثير جمعية كلونياك الرهبانية . [ 18 ] عادةً ما كانت هذه الكتب تحتوي على أقسام مخصصة للتراتيل والتراتيل التدريجية ، وضمن التراتيل التدريجية والتراتيل، كانت هناك أقسام فرعية مثل التراتيل التي كانت تُغنى كألحان متكررة أثناء تلاوة المزامير ( في المداخل والمناولة )، والتراتيل الجوابية (في ختام قراءات الرسائل)، بالإضافة إلى أنواع أخرى من ترانيم القداس المناسبة مثل آيات هللويا (في مقدمة الأناجيل)، وتراتيل التقدمة (ترنيمة منفردة تُؤدى أثناء موكب القرابين).

كانت العديد من كتب الترانيم الأكيتانية ذات بنية ليبلوم تُصنّف الأنواع في كتب منفصلة، ​​مثل أناشيد الهللويا (كجزء أول من كتب الترانيم المتسلسلة ومجموعات التراتيل )، وأناشيد التقدمة ، وأناشيد الترتيل . لكن ويليام الفولبيانو قسّم هذه الكتب إلى ثمانية أجزاء وفقًا لنظام الأوكتويكوس ، كما هو الحال في كتاب التوناري، أو التروباريا في كتاب الأوكتويكوس البيزنطي ، وضمن هذه الأقسام، رُتّب الترتيل وفقًا لدورة السنة الليتورجية التي تبدأ بزمن المجيء. استخدم ويليام نيومات كلوني، وهي الأشكال الفرنسية المركزية، دون تغييرها، لكنه أضاف نظامًا خاصًا به من التدوين الأبجدي في صف ثانٍ، يُحدد نغمات اللحن بدقة وفقًا لمخطط بوثيان. [ 19 ] كغيرها من مخطوطات الترانيم التي تعود إلى حوالي عام 1000، لم يُكتب هذا الكتاب لاستخدامه خلال مراسم دينية، بل كان "كتاب ذاكرة" للمرتلين الذين كانوا وحدهم يمتلكون القدرة على قراءة وكتابة النوتات الموسيقية، ومسؤولية تنظيم الترانيم التي تُغنى خلال السنة الليتورجية. خلال إصلاحاته، حذت العديد من الأديرة حذوه، واستخدم معلمو المدارس النحوية المحلية نظامه، والذي تضمن التدريب اليومي على غناء الليتورجيا. [ 20 ]

مخطوطة متسلسلة من أكيتين، نهاية القرن العاشر ( F-Pn lat. 1118، ورقة 114r )

لم تكن إصلاحات ويليام وتأسيسه لدير فيكامب وبناء الدير على جزيرة مون سان ميشيل هي الأولى من نوعها، فقد أسس العديد من رؤساء الأديرة اللاحقين أديرة ليس فقط في نورماندي، [ 21 ] بل أيضًا في الأراضي التي تم فتحها في شمال وجنوب إيطاليا، بما في ذلك صقلية العربية ، بعد تأسيس المملكة النورماندية في الجزيرة المفتوحة. لم تُنسخ كتبه الموسيقية الكاملة إلا في بريتاني ونورماندي، إذ حاكت المخطوطات النورماندية الصقلية بنية كتاب الترانيم الأكيتانية، ولم ينجُ منها سوى عدد قليل ( E-Mn 288 ، F-Pn lat. 10508 ) يستخدم نظام الترقيم الفرنسي المركزي، بأسلوب قريب جدًا من كتب الترانيم في كلوني. [ ٢٢ ] لا تزال «المكتبة الجامعية المشتركة للطب» تحتفظ بالمخطوطة الوحيدة المكتوبة بالأبجدية والتي يمكن تأريخها إلى زمن ويليام. وبفضل إنجازات ويليام الإبداعية والمبتكرة كمرتل ومصلح ومهندس معماري، لم تكتفِ الأديرة المحلية التي أصلحها بالتكيف مع عادات الإصلاح الكلوني، بل أسهمت في تاريخ الترانيم النورماندية من خلال مدرسته المحلية التي استلهمت عناصر من التراث النورماني المحلي، بالإضافة إلى ابتكارات الإصلاح الكلوني.

طوابع أكويتان وبندقية وينشستر تروبر

يمكن تتبع ابتكار أكيتينيا، الذي يعود إلى التدوين التحليلي ذي العلامات، إلى تطورٍ في القرن العاشر، بلغ ذروته بتنقيحٍ منهجي للمخطوطات المحلية على يد عائلة من المنشدين البارزين: تلقى أديمار دي شابانيس تعليمه على يد عمه روجر دي شابانيس في دير سان مارتيال في ليموج، وقامت هذه المدرسة بتنقيح أولى مخطوطات الترانيم بإضافة علاماتٍ إيقاعية وإنتاجٍ ملحوظٍ من الكتب الموسيقية، التي أطلق عليها ميشيل هوغلو اسم "مجموعة سان مارتيال" أو الكتب الموسيقية الرهبانية لأكيتين. كان أديمار الجيل التالي بعد ويليام دي فولبيانو، وكان اللمسة الأخيرة في سلسلة طويلة من المدونين الذين استخدموا الشكل ذي العلامات للتدوين الموسيقي الأكيتاني، الذي كان متطورًا بشكلٍ كبير خلال أواخر القرن العاشر. [ 23 ] لكن دير كلوني لم يُبدِ اهتمامًا يُذكر بالذخيرة المحلية لفرقة ليموج الموسيقية، وهي مساهمة محلية تم تجاهلها خلال إصلاحاتهم، على الرغم من أن الكتب الموسيقية الأكيتانية المزخرفة بشكل غني (وخاصة "مجموعة تولوز") قد ألهمت بشكل واضح منحوتات الأعمدة المخصصة للأصوات الكنسية الثمانية في محراب كلوني الثالث الذي بدأ بناؤه الضخم في عام 1088.

من بين المجموعات الموسيقية الأخرى في المنطقة نفسها، مجموعة "تولوز غروب" لهوغلو، التي تتناول تراتيل كاتدرائية سانت إتيان في تولوز ( GB-Lbl Ms. Harley 4951 ، F-Pn lat. 1118 ، و 776 ). تحتوي جميع هذه الكتب الخاصة بالطقوس الكنسية المحلية على كتاب موسيقي. أقدمها هو كتاب "تروبر سيكوينتياري" لمنطقة أوش ( F-Pn lat. 1118 )، والذي يُرجح أنه كُتب في ليموج خلال القرن العاشر. يُظهر ترنيم "plagi protus" (في الصفحة 105 ظهرًا) اللحن المستخدم في الترانيم الرومانية القديمة لهذا النغمة (التي تتراوح بين دو وصول)، بينما يبدأ المقطع التالي (في الصفحة 114 وجهًا) بترنيمة "مُرتجلة" من نفس النغمة، مُؤلَّفة ببساطة بترنيم مشابه يستخدم أيضًا الرابعة البلاجية (AD) تحت النغمة الأخيرة (D) وفقًا للمفهوم الكارولنجي للنمط البلاجي. في الصفحة 131 ظهرًا، توجد ترنيمة أخرى من نفس النغمة، ولكن هنا قُطِّعت النغمة نفسها بشكل مصطنع إلى مقاطع لكلمات مقطع «Almifona». هنا، تحوَّل التركيب اللحني المُرتجل، الذي طُوِّر من خلال الاستخدام المُتكرر لصيغة الترنيم، إلى مقطوعة مُتقنة تتناول مقاطع الشعر. [ 24 ]

أُضيف خط مركزي، عادةً على F أو G، وساعد في التعرف على تنظيمها الأفقي، وخلال القرن الثاني عشر أُضيف خط ثانٍ حتى استُبدلت بنجمة خماسية في تدوين مربع بحلول النصف الثاني من القرن الثاني عشر. [ 25 ]

بفضل المنشدين الأكيتانيين، لم تكن شبكة جمعية كلونيا الرهبانية مجرد تراكم إشكالي للسلطة السياسية بين رجال الدين الأرستقراطيين خلال الحروب الصليبية، مما أدى إلى ثورات في العديد من الأديرة البندكتية وتأسيس رهبانيات إصلاحية جديدة مناهضة لكلونيا، بل ساهمت أيضًا في تطوير أشكال جديدة من أداء الترانيم التي تناولت الشعر والتعدد الصوتي مثل الديسكانتوس والأورغانوم . وقد استُخدمت هذه الأشكال في جميع التوليفات الممكنة، مما حوّل الارتجال إلى تأليف، والتأليف إلى ارتجال. أما تقليد هذه الأشكال في إسبانيا وإيطاليا فكان نتيجة للإصلاحات البابوية التي سعت إلى تنظيم المقاطعات الكنسية في الأراضي التي تم غزوها حديثًا أو الأراضي التي حافظت على الطقوس القديمة، نظرًا لصعوبة ترسيخ الإصلاحات لفترة طويلة.

أثرت التدوينات الدياستاتية لمرتلي أكويتان، واستخدامها المبتكر في التروبات والتعدد الصوتي بين النغمات، والتي يمكن العثور عليها أيضًا في كاتدرائية شارتر ، ودير سان مور دي فوسيه بالقرب من باريس، ودير فلوري ، على مرتلي وينشستر (انظر إلى كتابه الموسيقي )، وهو أقدم وأضخم مجموعة من الأورغانوم أو الديسكانتوس المبكر . منذ عام 1100، أعاد الأورغانوم المزخرف إنتاج الوظيفة الأصلية لصيغة التنغيم السابقة كما هو موجود في الكتب الموسيقية. كانت الزخرفة الأولية المسماة principium ante principium ("البداية قبل البداية") في مدرسة نوتردام تسمح لمغني الأورغانوم المنفرد بالإشارة إلى الدرجة الأساسية للكانتوس من خلال نغمة فردية في الأوكتاف الأعلى، بينما تم تحضير الأوكتاف النهائي لكل قسم بواسطة زخرفة paenultima، والتي تطورت من خلال "التقاء" ( occursus ) بين الترانيم وصوت الأورغانوم.

كتّاب أوامر الإصلاح

خلال هذه الفترة الطويلة، تسبب نفوذ كلوني وسلطته على الحملات الصليبية التي لم تحقق نجاحًا يُذكر، والتي انعكست بوضوح في بعض أنواع الترانيم مثل "كوندكتوس" و"موتيت"، في تراجع وتزايد المقاومة بين المجتمعات الرهبانية التابعة لجمعية كلوني في باريس وبورغوندي وإيل دو فرانس وأكيتين. تأسست رهبانيات جديدة بهدف إقامة إصلاحات مضادة لكلوني. وكانت أهمها بلا شك تلك التي أُنشئت بين الرهبان السيسترسيين على يد مجموعة إصلاحية بقيادة القديس برنارد من كليرفو . [ 26 ] وقد رُفضت الابتكارات والتصحيحات التي أُدخلت على الترانيم الرومانية الفرنجية خلال إصلاحات كلوني باعتبارها تحريفًا للتقاليد الرومانية، إلا أن الكتب الجديدة التي طُلبت من ورش النسخ في لاون وميتز لم تُلبِّ تطلعات المُصلحين. وبدلاً من ذلك، تم تدوين قواعد تستند إلى كتاب " ميكرولوجوس " لغيدو من أريتسو لدعم مُرتِّلي السيسترسيين، بينما كانوا يُنقّون التقاليد المُحرَّفة للترانيم البسيطة. [ 27 ] على الرغم من بعض الطموحات المتعلقة بأداء الأورغانوم متعدد الأصوات، لم يسمح الجيل الأول من المصلحين المحيطين ببرنارد بهذه الممارسات الكلونية. [ 28 ] ومع ذلك، سرعان ما ترسخت هذه الممارسات، إذ أصبح برنارد أحد أهم رجال الدين وأكثرهم نفوذاً، منخرطاً في سياسات الحملات الصليبية التي تتوافق بوضوح مع الطموحات الأرستقراطية المرفوضة داخل الجمعية الكلونية. خلال إصلاح برنارد الليتورجي، ظل نظام التوناري أداةً مهمة، وشكّلت أنماطه المقامية أساس التصحيحات التي أجراها مرتلون سيسترسيان . [ 29 ]

الطوابع في إيطاليا

ظلت التقاليد الليتورجية المحلية في أجزاء كبيرة من إيطاليا مستقرة، لعدم وجود أي وسيلة تدوين مكتوبة تعيق أي إصلاح حتى نهاية القرن العاشر. كانت العديد من النوتات الموسيقية المحلية التي استخدمها مدونو بينيفينتا والرومان القدماء قد بدأت بالفعل في شكلٍ مُنظّم، واستغلّ النساخ المحليون هذه الفرصة لتقنين تقاليدهم. وفي خطوة ثانية من الإصلاح، الذي لم يكن ليتحقق سابقًا إلا بعد غزو سياسي سمح بالسيطرة على منطقة معينة، كان عليهم التعامل مع مجموعة ترانيم مُقنّنة كان من المفترض أن تكون "رومانية". تم النقل عن طريق التدوين الكتابي، وهذا ما يفسر بعض الإشارات المرجعية التي يمكن دراستها بالتفصيل من خلال مجموعة الترانيم المُدوّنة، ولكن من الأسهل دراستها من خلال النسخ والنوتات الموسيقية المحلية المستخدمة في كتب الترانيم.

من هذا المنطلق، يمكن العثور على العديد من كتب الترانيم، التي نُقلت سابقًا عبر مصادر فرنسية، في نسخ لاحقة ضمن مخطوطات إيطالية، مكتوبة غالبًا في ورش الكتابة الفرنسية وباستخدام نظام الترقيم الفرنسي (النيوم). مع ذلك، كان العديد من المنشدين الإيطاليين مؤلفين لكتب ترانيم لعبت دورًا محوريًا خلال الإصلاحات الكارولنجية والكلونية والمناهضة لها في فرنسا وبحيرة كونستانس. على سبيل المثال، ويليام فولبيانو من بيدمونت، وغيدو أريتسو ، اللذان استُخدمت مؤلفاتهما خلال الإصلاح السيسترسي والبنيفنتي، بينما لا يوجد أي مصدر يشهد على استخدام كتب الترانيم بين المنشدين الرومان. أما كتاب "الحوار" الشهير ، المنسوب خطأً إلى أودو كلوني ، ثاني رؤساء دير كلوني ، فقد جُمع في مقاطعة ميلانو، بينما لم يُكتب سوى كتاب "صيغ مثلك"، وهو كتاب ترانيم استُخدم في مونتي كاسينو وجنوب إيطاليا، من قِبل أودو آخر ، رئيس دير أريتسو.

تتبع التقاليد القديمة مثل المخطوطات الرومانية القديمة والأمبروزية ، وكذلك المخطوطات البينيفينتية القديمة، أنماطًا موسيقية خاصة بها لا تتطابق مع أنماط " الترنيم الغريغوري "، أي التحرير الروماني الفرنجي بين الجيل الأول من المخطوطات المدونة بالكامل (منذ خمسينيات القرن الحادي عشر)، والإصلاحات الكلونية (القرن الحادي عشر)، و"الإصلاحات الغريغورية الجديدة" في أواخر القرنين الحادي عشر والثاني عشر في مراكز مثل مونتي كاسينو وبينيفينتو ، [ 30 ] أو في الرهبانيات الإصلاحية مثل السيسترسيين أو الدومينيكان، إلخ. ويُظهر نظام النغمات النورماندي الصقلي تشابهًا كبيرًا مع المخطوطات المكتوبة في كلوني .

انظر أيضاً

مراجع

  1. لعبت الأنماط المقامية، التي تُحفظ بصيغة مختصرة، والتصنيف الاستنتاجي للتراتيل دورًا فاعلًا في عملية النقل الشفهي. ولذلك، خصصت آنا ماريا بوس بيرغر فصلًا كاملًا من كتابها " موسيقى العصور الوسطى وفن الذاكرة" ( 2005، ص 47-84 ) لفن التوناري، حيث وصفت العلاقة بين الموسيقى وفن الذاكرة في العصور الوسطى.
  2. ↑ على سبيل المثال، تم إضافة نظام نغمي إلى النظام النظري لأوريليان في مخطوطة دير سانت أماند ( F-VAL 148 ) - وهو مركز مهم لعصر النهضة الكارولنجية - يحتوي على بعض صيغ التنغيم في النغمات الفرنجية القديمة المضافة لاحقًا.
  3. ↑ نسخة مبكرة من كتاب " Commemoratio brevis" ضمن مجموعة في نظرية الموسيقى كُتبت حوالي عام 1000 ( D-BAs Var.1 ). يمكن الاطلاع على قائمة المصادر هنا: "Commemoratio brevis" . تاريخ الوصول: 4 يناير 2012 .
  4. ↑ تم استخدام كلا النظامين من قبل عازفي المزامير البيزنطيين، ومن بينهم لم يكن من المتوقع أبدًا أن يحتوي النظام الأول على جميع درجات النمط، حيث تم استخدامها "في لحن الأكوي".
  5. ↑ انظر النسخة من دير سانت إميرام ( D-Mbs clm 14272، fol.156 ).
  6. ↑ كانت ممارسة التمييز ، أو النهايات التي تُسمى أيضًا "التقسيم، أو التعريف"، أو "الصيغة"، تُقابل البداية اللحنية للأناشيد، وقد تطورت خلال أواخر القرن التاسع. ومن ثم، أصبحت النهايات المختلفة للتراتيل قسمًا فرعيًا من كل قسم مُخصص لأناشيد القداس أو التراتيل الليلية. توجد كتب موسيقية تُجسد التراتيل كاملةً مع التمجيد الصغير ("المجد للآب") المكتوب بالعلامات أو الأحرف (انظر علامات داسيا المستخدمة في D-BAs Var.1 )، ولكن كان هناك أيضًا شكل مُختصر لتدوين النهاية فوق حروف العلة EVOVAE للمقاطع الستة الأخيرة فقط: "seculorum. Amen." غالباً ما كانت الأقسام الثمانية للألحان الثمانية تتكرر لأنواع الترانيم الأخرى بدون ترانيم أو كتب ترانيم مختلفة مثل الترانيم التدريجية والتناوبية (الترانيم التجاوبية، والهللويا، والتقدمات، وما إلى ذلك).
  7. ↑ هوغلو ( 1971 ).
  8. في مقال مطوّل خصّصه للرسائل اللاتينية ومعرفة المنشدين اللاتينيين بنظرية الموسيقى، أشار ميشيل هوغلو ( 2000 ) إلى حادثةٍ وقعت لأحد الموروثين البيزنطيين في آخن، حيث كان يُقيم ترانيم التروباريا (أناشيد المواكب) في عيد الغطاس. كان أوليفر سترنك ( 1960 ) قد نشر بالفعل عن هذه الزيارة، ولكن من خلال مقالات والتر بيرشين حول زيارات الموروثين البيزنطيين في العصر الكارولنجي، اقتنع ميشيل هوغلو بأن هذا التبادل ربما يكون قد حدث قبل أن يُنصّب نفسه إمبراطورًا للإمبراطوريتين الرومانيتين.
  9. ↑ جيفري ( 2001 ).
  10. ↑ غالبًا ما كان تأثير جمعية كلوني الرهبانية على هذه الإصلاحات محل دراسة، ثم أُهمل، ثم أُعيد النظر فيه من قِبل العديد من علماء الموسيقى. وتعود الخلفية إلى نقاش دار بين المؤرخين حول كتاب دومينيك إيونا-برات، الذي نُشر أصلاً باللغة الفرنسية عام 1998 (انظر الترجمة الإنجليزية لغراهام روبرت إدواردز: إيونا-برات، دومينيك (2002). النظام والإقصاء: كلوني والمسيحية في مواجهة الهرطقة واليهودية والإسلام 1000-1150 . تقاطعات الدين والسلطة في العصور الوسطى. إيثاكا، نيويورك: مطبعة جامعة كورنيل. ISBN 978-0-8014-3708-3.كانت إجابة سؤال عالم الموسيقى بشأن مركز مدرسة أكويتانيا تكمن هناك ببساطة. وفي وقت قريب ( عام ٢٠٠٦ )، حاول برايان جيلينغهام إجراء دراسة عامة حول الدور الذي لعبته كلوني في نقل الترانيم المكتوبة بين القرنين الحادي عشر والثالث عشر. وفي عام ١٩٨٥، درس جاك شايلي منحوتة رمزية في محراب دير كلوني ، وهو معلم هام لمنهج كلوني في نظام النغمات وأنماطه الثمانية؛ ووفقًا له، فقد افتتح البابا أوربان الثاني المحراب الذي يحوي المنحوتة .
  11. ↑ غزا الملكالقشتالي ألفونسو السادس مملكة طليطلة التابعة للطائفة، والتي كانت معقلًا هامًا للطقوس الموزارابية ، عام 1085. وبعد أن زوّج بناته لأرستقراطيين من أكويتانيا وبورغندي، كان مجلس بورغوس قد أصدر مرسومًا بفرض الطقوس الرومانية عام 1080. ومن ثم، يمكن دراسة الإصلاحات من خلال توزيع المخطوطات الأكويتانية في إسبانيا. انظر أيضًا دراسة مخطوطات الترانيم التي أجراها مانويل فيريرا ( 2007 ).
  12. ليس من السهل إثبات هذه الممارسة أو غيرها في الترانيم الدينية في العصور الوسطى، سواءً للمغنين اليونانيين أو اللاتينيين، ولكن فيما يتعلق بأداء الترانيم، يُعدّ هذا موضوعًا مثيرًا للجدل ويمكن حله بطرق مختلفة. من المحتمل أن تساعد الممارسة الأرثوذكسية اليوم المغنين على أداء تغييرات النغم الدقيقة، والتي لم تعد تُمارس في الموسيقى الغربية، بينما يُغني مغنو المقام عادةً بدون إيسون.
  13. ↑ لقد كان من قبيل الصدفة أن يستخدم المنشدون الكارولنجيون المزيد من المقاطع الصوتية لـ Autentus protus ، مثل enechema لـ echos protos كما استخدمها المنشدون اليونانيون (انظر Octoechos ).
  14. ↑ هوغلو ( 2000 ).
  15. ↑ على سبيل المثال، في مجموعة الرسائل الموسيقية من القرن الحادي عشر " alia musica " ( تشايلي 1965 ، "AIANEOEANE": ص 141؛ "AANNES": ص 160)، تُعد بعض المقامات الموسيقية ذات أهمية خاصة، مثل نسخة هارتفيك من مقام شارتر الموسيقي والمقام الثاني من مقام تروبير-سيكوينتياري لرايشناو ، الذي يستخدم "ANANEAGIES" لـ "Autenticus Protus" و"AIANEAGIES" لـ "Autenticus Deuterus". على عكس مفهوم غيدونيان لـ "b fa"، فإن التريتون المتباين (plagios tritos)، الذي أطلق عليه المرنمون اليونانيون اسم "echos varys " ("النمط الرصين")، لم يتجنب التريتون إلى الأساس والنهايةF. استُخدمت الرابعة النقية فقط بواسطة phthora nana المتناغمة . بحسب أوليفر جيرلاش ( 2012 )، فإنّ التنغيم المتقن للغاية لـ Mesos tetartos الدياتوني ، المعروف باسم ἅγια νεανὲ بين التراتيل اليونانية، قد قلّده المنشدون اللاتينيون في بعض التراتيل الفريجية من ذخيرة غريغوري، ومن بينها Communio Confessio et pulchritudo . وقد صنّف ميشيل هوغلو ( NGrove ) هذه النغمات على أنها "مجموعة انتقالية" أرّخها بالفعل إلى القرن العاشر.
  16. ↑ من الواضح أن الأبيات المُدرجة قبل كتاب رونية رايشناو هي إضافة لاحقة: "Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso" . تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 أبريل 2024 .تحتوي هذه النسخة على زخارف شعرية متقنة للغاية بعد كل بيت شعري.
  17. ↑ يمكن الاطلاع على قائمة بالعديد من الكتب الموسيقية التي تستخدم هذه الأبيات هنا: "Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique" . musicologie.org . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2 يناير 2012 .
  18. يمكن التحقق من إصلاحات كلوني في كتب الترانيم المكتوبة في دير كلوني ودير فلوري ، وبعض الأديرة المحيطة بباريس مثل دير سان مور دي فوسيه ودير سان دوني ،وكذلك في بورغوندي وأكيتين. لعب إبداع المنشدين الأكيتينيين دورًا محوريًا في تلبية احتياجات كلوني لطقوس دينية فخمة. لذا ، ليس من المستغرب أن يكونوا أكثر إنتاجية في مجال كتب الترانيم من أي مدرسة محلية أخرى في أوروبا.
  19. ↑ انظر دراسة هوغلو لهذا النظام الموسيقي تحديدًا ( 1956 ). بما في ذلك النغمات المتناغمة التي مُثّلت برموز مثل "Τ" لنغمة E ، و"Γ" لنغمة b ، والرمز الأخير المكتوب من اليمين إلى اليسار لنغمة a (انظر الشكل في المقالة الرئيسية ). كان مخطط بوثيان مستخدمًا منذ قرون، باستثناء رموز نظام داسيا الرباعي التي استُخدمت في بعض الرسائل منذ كتابي Musica و Scolica enchiriadis ( فيليبس 2000 ).
  20. ^ غازو، فيرونيك؛ مونيك جوليت (2008). غيوم دي فولبيانو. Un Réformateur en son temps (962–1031) . كاين: منشورات دو CRAHM. رقم ISBN 978-2-902685-61-5.
  21. ^ غازو ، فيرونيك (2002). “Guillaume de Volpiano en Normandie: حالة الأسئلة”. غيوم دي فولبيانو: Fécamp et l'histoire Normande: Actes du Colloque Tenu à Fécamp les 15 et 16 juin 2001 . تابولاريا « الدراسات ». المجلد. 2. كاين: كرام. الصفحات من 35 إلى 46. دوى : 10.4000/tabularia.1756 .     أكدت دراسة أوليفييه ديارد ( 2000 ) لنسخة متأخرة من كتابه الموسيقي وكتابه الموسيقي لدير فيكامب (روان، المكتبة البلدية، المخطوطة 254، أوليم أ.190) أن ويليام فولبيانو لم يقم فقط بإدخال عادات القديس بينين ومؤلفاته الخاصة - كما كان شائعًا بين المصلحين الكلونيين - في نورماندي، ولكنه قام أيضًا بدمج وتعزيز العادات النورماندية من خلال مدرسته.
  22. ↑ حول الأصل الصقلي للتوناري في Troper-Proser لدير سانت إيفرول ، انظر شين نيشيماجي ( 2008 ).
  23. ↑ في دراسته المونوغرافية ( 2006 )، يعتبر جيمس غرير مخطوطتين ( F-Pn lat. 909 و 1121 ) بمثابة وثائق توثق عمل أديمار كمرتل ومدوّن موسيقي. تحتوي كلتاهما على نظام نغمي يُقدّم رؤى ثاقبة حول الإطار النغمي لمدرسة أديمار وفقًا للمفهوم المحلي للأوكتويكوس .
  24. ↑ انظر الصفحة 131 ظهر من كتاب Troper Sequentiary. أكد كل من يورغن راستيد ( 1988 ) وأوليفر جيرلاش ( 2011 ، ص 22-24) على هذه الوظيفة الإبداعية أو الشعرية في وصفهما لصيغ التنغيم الغربية والشرقية.
  25. ↑ استخدمت موسيقا "Musica" و "Scolica enchiriadis " (القرن التاسع) صفوفًا محددة بعلامات داسية، ووضعت مقاطع نص الترتيل وفقًا للنغمات المُغناة بها. كان نظام النغمات الفردية عبارة عن تكرار لأربعة عناصر رباعية، ممثلة بأربع علامات مأخوذة بوضوح من نظام " Octoechos" الهيجيوبولي ونظام النغمات الرباعية اليوناني: protus، deuterus، tritus، و tetrardus . استُخدمت هذه العلامات الداسية الأربع ومشتقاتها في العديد من كتب النغمات. تمثلت ابتكارات القرن العاشر في تصميم علامات "النيومات" التي كانت مفصلة للغاية، بحيث احتفظت بمعلومات وافرة تتعلق بالزخارف والنبرات.ريبيكا مالوي ( 2009 ) افترضت أن استخدام النقل الموسيقي (المذكور باسم "absonia" في كتاب Scolica enchiriadis ) قد يكون وراء تدوين النغمات الأكيتانية المتشعبة - وهو افتراض يُظهر بوضوح ضعف تدوين أديمار مقارنةً بتدوين الحروف الذي ابتكره ويليام فولبيانو ، والذي لم يُستخدم قط خارج نورماندي. حتى ذلك الحين، كان من الممكن تدوين تراكيب إيقاعية معقدة للغاية وتحولات نغمية دقيقة، كما أوضحت مالوي من خلال المثال الأكثر تعقيدًا للنقل الكتابي: تدوين نوع الترانيم الفردية " offertory" . لكن التدوين الغربي لم يطور أبدًا علامات إيقاعية، وكان التركيب اللحني يُستنتج مباشرةً من التدوين المتشعب. لذا، أصبح التبسيط الجذري الثاني ضروريًا،فابتكر غيدو أريتسو نظام التدوين الموسيقي (solmization) . وعلى خلفية ابتكاره، كانت الكتابة المربعة اللاحقة بمثابة اختزال لوصلات النغمات إلى كتابة صوتية نقية، وقد تغير أداؤها بشكل جذري من خلال تقليد شفوي لغناء الزخارف، وأداء الوصلات بطريقة إيقاعية، ونماذج بدائية إلى حد ما من التعدد الصوتي الذي لم يعد مرئيًا في كتب الترانيم في القرن الثالث عشر.
  26. ↑ يمكن العثور على قائمة بالمصادر في مقال كريستيان ماير ( 2003 ) الذي وصف أيضًا خصائص الكتب الدينية السيسترسية والتنقيحات المختلفة لمقدمة برنارد من كليرفو.
  27. ↑ لقد نجت مقدمته ورسالته حول إصلاح الترانيم في كتاب Antiphoner من القرن الثالث عشر لرين (الورقة Ir-IIIr) .
  28. ↑ نُسب جزء من رسالة ترانيم من القرن الخامس عشر حول الارتجال متعدد الأصوات إلى ليموج، ثم تبين لاحقًا أنه ملحق لكتاب " قواعد" الراهب غيدو حول عادات الطقوس السيسترسية ( سويني، 1992 ). وقد نُقحتطبعة المخطوطة رقم 2284 من مكتبة سانت جينيفيف ( كوسماكر ، سويني ) مؤخرًا بطبعة أخرى ( ماير، 2009 ) استنادًا إلى أربعة مصادر أخرى. ووفقًا لكريستيان ماير، لم تكن هناك قاعدة صريحة في الرسالة تستبعد الأداء متعدد الأصوات للترانيم البسيطة من الطقوس السيسترسية، على الرغم من أن الرهبانيات الإصلاحية قد تأسست على يد رهبان تركوا مجتمعاتهم الرهبانية السابقة، بعد أن تولى رئيس دير كلوني زمام الأمور وغير الطقوس المحلية بممارسات جديدة تضمنت الأداء متعدد الأصوات ( "مع الأورغانو" ).
  29. ↑ وفقًا لكريستيان ماير ( 2003 ) فإن كتاب الترانيم في كتاب الترانيم الميلاني لدير القديسة مريم في موريموندو هو أحد أكثر المصادر اكتمالًا وهو قريب جدًا من تلك المستخدمة في المؤسسات السيسترسية في النمسا وألمانيا وبولندا.
  30. ↑ تم أخذ مصطلح "repertorio neo-gregoriano" من لويزا نارديني التي درست أيضًا نظام مونتيكاسينو الموسيقي ودوره في نقل ذخيرة القداس ( نارديني 2003 ).

فهرس

مصادر

كتب الطقوس الكارولنجية وكتب الطقوس التدريجية (القرن الثامن - التاسع)

  • "باريس، المكتبة الوطنية الفرنسية، fonds. lat.، Ms. 13159، الورقة. 167-167"" . جزء من نغمة القديس ريكييه في "مزامير شارلمان" (تحرير هوجلو 1952، 225-227 ؛ 1971، 26-28 ) . تم استرجاعه في 15 يناير 2012 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية الفرنسية، fonds. lat.، Ms. 17436، fol. 29" . تدريجي-أسراري، متسلسل، ومضاد صوتي لدير سانت كورنيل دي كومبيين (حوالي 860-880) . تم الاسترجاع 15 يناير 2012 .
  • رودريد. "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 12050، الصفحة 3–16" . تدريجيًا - الأسرار التي أمر بها أسقف أميان لكوربي (حوالي 853) . تم الاسترجاع 30 ديسمبر 2011 .
  • "لاون، مكتبة البلدية، السيدة 118، المجلد. A.1'-A.12"" . كتاب الصلوات التدريجية والقراءات الكنسية لدير سان دوني (أواخر القرن التاسع) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 أبريل 2024 .
  • أوريليان من روم . "فالنسيان، مكتبة البلدية، السيدة 148، المجلد 71ظ-86ظ" . 3 نغمات "Quae ipsis inscribantur tonis" مع بعض النغمات في Paleofrankish neumes التي تمت إضافتها لاحقًا ضمن "Musica disciplina" (الفصل التاسع إلى التاسع عشر)، دير سانت أماند (حوالي 880-885) . جاليكا . تم الاسترجاع 8 أكتوبر 2012 .

منشدو لورين

المنشدون الألمان

المنشدون الأكويتانيون

  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 1240، الورقة. 62'-64'" . Troper from the church St. Salvator Mundi, St Martial Abbey in Limoges (933–936) . Retrieved 30 December 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 1084، الصفحة 155–164"" . Troper, Tonary, Sequentiary and Proser from St. Géraud, Aurillac (أواخر القرن العاشر) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 ديسمبر 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 1085، الورقة. 3'-110"" مختصر كتاب الترانيم من كنيسة القديس سالفاتور موندي، دير القديس مارسيال في ليموج، مع تصنيفات لاحقة للأنماط الموسيقية من قبل روجر وأديمار دي شابان (أواخر القرن العاشر) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 ديسمبر 2011. "
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، السيدة 1118، الصفحة 104-113"" . Troper, Tonary, Sequentiary and Proser from Southwestern France, Région d'Auch (990–1010 ) . Retrieved 30 December 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، السيدة 1121، الصفحة 202-206"" . Troper، Sequentiary، and Tonary of St. Martial de Limoges، Adémar de Chabannes (القرن الحادي عشر) . تم استرجاعه في 30 ديسمبر 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 909، الصفحة 251-257"" . Troper, Sequentiary, and Tonary of St. Martial de Limoges (11th century) . Retrieved 30 December 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، السيدة 776، الصفحة 147-154"" . جزء من كتاب توناري في نهاية كتاب التراتيل التدريجية لسانت ميشيل دو غاياك (ألبي، حوالي 1079) . تم الاسترجاع في 20 ديسمبر 2012 .
  • "لندن، المكتبة البريطانية، هارلي 4951، ورقة 295'–301'" . كتاب التراتيل التدريجية للقديس إتيان من تولوز، بما في ذلك كتاب التراتيل (أواخر القرن الحادي عشر) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 ديسمبر 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، المجلد اللاتيني، المخطوطة رقم 780، الصفحات 123-130" . ترنيمة تدريجية وترنيمة تونارية من كاتدرائية القديسين جوست وباستور، ناربون (أواخر القرن الحادي عشر) . تم الاطلاع عليها بتاريخ 30 ديسمبر 2011 .

المنشدون الباريسيون والكلونيون

  • "باريس، المكتبة الوطنية، المجلد اللاتيني، المخطوطة رقم 12584، الورقة 216" . كتاب الترانيم (القرن الثاني عشر) من كتاب الترانيم التدريجية والترانيم المصاحبة لدير سان مور دي فوسيه (القرن الحادي عشر) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 ديسمبر 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 13252، الصفحة 71-76"" . Tonary in a Troper for the Abbey St-Germain-des-Prés, Paris (11 century) . Retrieved 30 December 2011 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، المجلد اللاتيني، المخطوطة رقم 8663، الورقة 50-51" . مجموعة نوتات موسيقية بعنوان " Alia musica " ضمن مجموعة رسائل من دير فلوري (القرن الحادي عشر) . تم الاطلاع عليها بتاريخ 15 يناير 2012 .
  • "Paris, Bibliothèque Nationale, fonds lat., Ms. 7211, fol. 54–71" . تجميع النغمات " علياء ميوزيكا " في مجموعة أطروحات من سانت بيير دي لوكسويل (القرن الثاني عشر) . تم الاسترجاع 15 يناير 2012 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، fonds lat.، Ms. 17296، الصفحة 11"" . كتاب الترانيم لدير سان دوني مع تمييزات مُرقّمة بالحبر الأحمر (حوالي 1140-1150) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 يناير 2012 .
  • "باريس، المكتبة الوطنية، المخطوطة الجديدة رقم 443، الصفحات 29-33" . جزء من مخطوطة من دير فلوري (حوالي عام 1200) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2 يناير 2012 .
  • "بامبرج، Staatsbibliothek، Msc.Lit.115، الصفحة 68'-74" . نغمة أطروحة أميروس "Practica artis musice" في مجموعة موتيت بامبرج، باريس (1275–1285) . تم الاسترجاع 4 أبريل 2014 .

مرتلون سيسترسيون

المنشدون الدومينيكان

  • "باريس، المكتبة الوطنية، المجلد اللاتيني، المخطوطة رقم 16663، الصفحات 54-57" . مخطوطة موسيقية مع تدوين حروف في كتاب الموسيقى لجيروم المورافي (أواخر القرن الثالث عشر) . تم الاطلاع عليها بتاريخ 30 ديسمبر 2011 .
  • مكتبة ولاية فيكتوريا، RARESF 096.1، المخطوطة R66A، الورقة 1'-4 . كتاب موسيقي ذو نغمات مربعة في كتاب الترانيم بويسي، دير القديس لويس دي بويسي (1335-1345) . تاريخ الاطلاع: 16 مايو 2012 .

المنشدون الإيطاليون

المنشدون الأنجلو ساكسونيون

المنشدون النورمانديون

طبعات من كتب التوناري

دراسات

  • أتكينسون، تشارلز م. (2008). الصلة الحاسمة: نظام النغمات، والنمط، والتدوين في موسيقى العصور الوسطى المبكرة . أكسفورد، نيويورك [وغيرها]: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-514888-6.
  • بوس بيرغر، آنا ماريا (2005)، موسيقى العصور الوسطى وفن الذاكرة ، بيركلي، لوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا، ISBN 978-0-19-514888-6.
  • شايلي، جاك (1985). "Les huitton de la musique et l'éthos des mode aux chapiteaux de Cluny". اكتا ميوزيكولوجيكا . 57 (1): 73-95 . دوى : 10.2307/932690 . ISSN 0001-6241 . جستور 932690 .  
  • ديارد، أوليفييه (2000). Les Offices Propres dans Le saintoral Normand, étude Liturgique et Musicale (Xe-XVe siècles) (أطروحة). باريس: دكتوراه، جامعة باريس الرابعة – السوربون.
  • فيريرا، مانويل بيدرو ( 2007). بيلي، تيرينس؛ دوبزاي، لازلو (محرران). "كلوني في فينيستير: استخدام واحد، ثلاث شظايا" . دراسات في الترانيم والطقوس الدينية في العصور الوسطى تكريمًا لديفيد هايلي : 179-228 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 أكتوبر 2012 .
  • جيرلاخ ، أوليفر (2011). "Mikrotöne im Oktōīchos – oder über die Vermittlung mittelalterlicher Musiktheorie und Musik". دراسات القارة المظلمة في تاريخ الموسيقى الأوروبية – مقالات مجمعة عن تقاليد الترانيم الدينية في البلقان . روما: أراكني. ص 7 – 24. ردمك  978-88-548-3840-6.
  • جيرلاخ ، أوليفر (2012). “حول استيراد التجويد البيزنطي Aianeoanee في نغمة القرن الحادي عشر”. في ألتريب، مايكل (محرر). بيزانز في أوروبا. Europes östliches Erbe: Akten des Kolloquiums 'Byzanz in Europe' vom 11.bis 15. ديسمبر 2007 في غرايفسفالد . تورنهاوت: بريبولس. ص 172 – 183. ISBN  978-2-503-54153-2.
  • جيلينغهام، برايان (2006). الموسيقى في كنيسة كلونياك: مشروع تجريبي . أوتاوا: معهد موسيقى العصور الوسطى. ISBN 978-1-896926-73-5.
  • غرير، جيمس (2006). العالم الموسيقي لراهب من العصور الوسطى: أديمار دي شابانيس في أكيتين في القرن الحادي عشر . كامبريدج، نيويورك، ملبورن، مدريد، كيب تاون، سنغافورة، ساو باولو: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-85628-7.
  • هوغلو، ميشيل (2001). "توناري" . نيو غروف ميوزيك أونلاين. أوكسفورد ميوزيك أونلاين . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.28104 . ISBN 978-1-56159-263-0.
  • هوجلو ميشيل (1952). "Un tonaire du graduel de la fin du VIIIe siècle". مراجعة غريغوريان . 31 : 176 – 186 ، 224 – 233.
  • هوجلو ميشيل (1956). "Le tonaire de Saint-Bénigne de Dijon". أناليس ميوزيكولوجيكس . 4 : 7- 18.
  • هوغلو، ميشيل (1971)، Les Tonaires: Inventaire، Analyse، Comparaison ، Publications de la Société française de musicologie، المجلد.  2، باريس: الشركة الفرنسية للموسيقى.
  • هوغلو، ميشيل (2000)، “Grundlagen und Ansätze der mittelalterlichen Musiktheorie”، في إرتيلت، توماس؛ زامينر، فريدر (محرران)، Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang ، Geschichte der Musiktheorie، vol.  4، دارمشتات: Wissenschaftliche Buchgesellschaft، الصفحات من 17 إلى 102، ISBN  978-3-534-01204-6.
  • جيفري، بيتر (2001)، "أقدم الأوكتويخوي: دور القدس وفلسطين في بدايات الترتيب النغمي"، دراسة الترانيم في العصور الوسطى: مسارات وجسور، شرقًا وغربًا؛ تكريمًا لكينيث ليفي ، وودبريدج، سوفولك: مطبعة بويديل، ص 147-209 ، ISBN  978-0-85115-800-6.
  • مالوي، ريبيكا (2009). "سكوليكا إنشيرياديس وتقاليد الترانيم البسيطة 'غير الدياتونية'". تاريخ الموسيقى المبكرة . 28 : 61-96 . doi : 10.1017/S0261127909000369 . S2CID 192197222 . 
  • ماير، كريستيان (2003). "Le tonaire cistercien et saتقليد". مراجعة علم الموسيقى . 89 (1): 57- 92. جستور 4494836 . 
  • نارديني، لويزا (2003)، “Montecassino، Archivio della Badia، ms. 318: ملاحظات على المرجع الشامل النغمي الثاني”، في أنتوليني، بيانكا ماريا؛ جيالدروني، تيريزا ماريا؛ Pugliese، Annunziato (eds.)، "Et facciam dolçi canti"  : Studi in onore di Agostino Ziino في مناسبة ديل سو 65. compleanno ، vol.  1، لوكا: ليم، ص 47-61 ، ISBN  978-88-7096-321-2.
  • نيشيماجي، شين (2008). "Origine d'un 'libellus' guidonienproventant de l'abbaye de Saint-Evroult: Paris, BnF, lat. 10508, f. 136–159 (fin du XIIe siècle)" (PDF) . نشرة معهد دراسات البحر الأبيض المتوسط ​​(جامعة واسيدا) . 6 : 185 – 199 . تم الاسترجاع 11 أبريل 2012 .
  • فيليبس، نانسي (2000)، “Notationen und Notationslehren von Boethius bis zum 12. Jahrhundert”، في Ertelt، Thomas؛ زامينر، فريدر (محرران)، Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang ، Geschichte der Musiktheorie، vol.  4، دارمشتات: Wissenschaftliche Buchgesellschaft، الصفحات من 293 إلى 324، ISBN  978-3-534-01204-6.
  • راستد، يورغن (1988). "Die Jubili Finales und die Verwendung von interkalierten Vokalisen in der Gesangspraxis der Byzantiner". في براندل، رودولف ماريا (محرر). Griechische Musik und Europe: Antike، Byzanz، Volksmusik der Neuzeit؛ ندوة "Die Beziehung der griechischen Musik zur Europäischen Musiktradition" من 9 إلى 11 مايو 1986 في فورتسبورغ . أوربيس ميوزيكاروم. آخن: إد. هيرودوت. ص 67 – 80. ISBN  978-3-924007-77-5.
  • سترنك، ويليام أوليفر (1960). "الأناشيد اللاتينية لفرقة أوكتويكوس" . إهداء موسيقي لأوتو كينكلدي بمناسبة الذكرى الثمانين لميلاده - مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى . 13 : 50-67 . تاريخ الاطلاع: 11 أبريل 2012 .
  • سويني، سيسيلي بولين (1992). "كشف لغز قواعد فن الموسيقى". موسيقى ديسيبلين . 46 : 243-267 . JSTOR 20532365 .