النظام الموسيقي في اليونان القديمة

تطور النظام الموسيقي لليونان القديمة على مدى أكثر من 500 عام من السلالم البسيطة المكونة من رباعيات ، أو تقسيمات للرابعة الكاملة ، إلى العديد من الأنظمة المعقدة التي تشمل رباعيات وأوكتافات، بالإضافة إلى سلالم الأوكتاف المقسمة إلى سبعة إلى ثلاثة عشر فاصلاً. ^{[ 1 ]}

أي نقاش حول موسيقى اليونان القديمة ، سواءً كان نظريًا أو فلسفيًا أو جماليًا، يكتنفه إشكاليتان: ندرة الأمثلة على الموسيقى المكتوبة، وكثرة الروايات النظرية والفلسفية، التي قد تكون مجزأة أحيانًا. وقد مكّن البحث التجريبي لعلماء مثل ريتشارد كروكر ^{[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]} ، وسي. أندريه باربيرا ^{[ 5 ] [ 6 ]} ، وجون تشالمرز ^{[ 7 ]} من دراسة الأنظمة اليونانية القديمة ككل، دون التأثر بأذواق أيٍّ من المنظرين القدماء. وتتمثل الأجناس الرئيسية التي يدرسونها في أجناس فيثاغورس ومدرسته ، وأرخيتاس ، وأريستوكسينوس ، وبطليموس (بما في ذلك نسخه من أجناس ديديموس وإراتوستينس ) ^{[ 8 ]} .

كمقدمة أولية للأسماء الرئيسية وأقسام نظام النغمات اليونانية القديمة، ستقدم هذه المقالة وصفًا لـ "النظام الكامل" أو systema teleion ، والذي تم تطويره بالكامل بحلول مطلع القرن الخامس إلى الرابع قبل الميلاد .

يُعيد الرسم البياني على اليمين إنتاج معلومات من تشالمرز (1993) . ويُظهر الهارمونياني القديم الشائع ، والنوتات الموسيقية في جميع الأجناس ، والنظام ككل في خريطة واحدة كاملة. (تم حذف النوتات النصفية الحادة والنوتات المزدوجة الحادة غير المستخدمة مع النوتات الموضحة).

تُظهر الأعمدة الثلاثة المركزية في الرسم التخطيطي، أولًا، أسماء النوتات الموسيقية الحديثة، ثم نظامي الرموز المستخدمين في اليونان القديمة: الرموز الصوتية (المفضلة لدى المغنين) والرموز الآلية (المفضلة لدى عازفي الآلات الموسيقية). تُعطى أسماء النوتات الموسيقية الحديثة بنظام هيلمهولتز ، بينما تُعطى رموز النوتات اليونانية كما وردت في كتاب إيغرت بولمان . ^{[ 9 ]} أما درجات النوتات في التدوين الحديث فهي تقليدية، وتعود إلى زمن نشر يوهان فريدريش بيلرمان عام 1840؛ ^{[ 10 ]} وفي الواقع العملي، كانت درجات النوتات أقل قليلًا. ^{[ 11 ]}

يمثل الجزء الممتد بين قوسين أزرقين نطاق الأوكتاف المركزي . هذا النطاق هو تقريبًا ما يُصوَّر الآن على المدرج الموسيقي الحديث، كما هو موضح في الرسم البياني أدناه، على اليسار . تجدر الإشارة إلى أن المنظرين اليونانيين وصفوا السلالم الموسيقية بأنها تتناقص من النغمة الأعلى إلى النغمة الأدنى، وهو ما يُخالف الممارسة الحديثة، وقد تسبب في ارتباك كبير بين مُفسِّري النصوص الموسيقية القديمة في عصر النهضة.

كانت السلالم الموسيقية اليونانية الأولى مُنظمة في رباعيات ، وهي عبارة عن سلسلة من أربع نغمات تنازلية، حيث تفصل بين النغمة العليا والسفلى مسافة رابعة ، وفقًا للمصطلحات الحديثة. وكانت المسافات الفرعية للرباعية غير متساوية، حيث تكون أكبر المسافات دائمًا في الأعلى، وأصغرها في الأسفل. وتُعرف "المسافة المميزة" للرباعية بأنها أكبر مسافة فيها.

كان النظام الكامل الأكبر ( systema teleion meizon ) يتألف من أربعة رباعيات وترية متراصة تُسمى (من الأدنى إلى الأعلى) رباعيات هيباتون ، وميزون ، ودييزيغمنون، وهيبربولايون . تظهر هذه الرباعيات على الجانب الأيمن من الرسم التخطيطي. أما الأوكتافات فكانت تتألف من رباعيتين وتريتين متراصتين متصلتين بنغمة مشتركة واحدة، هي السيناف .

عند موضع الباراميز ، يواجه استمرار النظام حدًا فاصلًا (عند سي بيمول، b). وللحفاظ على منطق التقسيمات الداخلية للرباعيات وتجنب إجبار الميزون على ثلاث خطوات نغمية كاملة (b–a–g–f)، أُدخلت نغمة وسيطة، هي الديازيوكسيس (الفاصلة)، بين الباراميز والميزي . ومن هذا الإجراء يُطلق اسم دييزوغمنون على الرباعي ، والذي يعني "المقسم".

ولتجاوز عدم اتساق الديازوكسيس ، سمح النظام بتحريك الشبكة خطوة واحدة للأعلى، مما يسمح ببناء رباعي الوتر Synemmenon (المتصل)، الموضح في أقصى يسار الرسم التخطيطي.

أدى استخدام رباعية سينيمينون إلى تعديل النظام، ومن هنا جاء اسم نظام ميتابولون ، أي النظام المعدِّل، ويُسمى أيضًا النظام الكامل الأصغر . كان يُنظر إلى هذا النظام على أنه نظام منفصل، مُكوَّن من ثلاث رباعيات متراصة: هيباتون ، وميزون، وسينيمينون . أول اثنتين من هذه الرباعيات هما نفس أول اثنتين من رباعيات النظام الكامل الأكبر، مع وجود رباعية ثالثة فوق الميزون . عند النظر إلى هذه الرباعيات مجتمعة، مع وجود رباعية سينيمينون بين رباعيتي الميزون ودييزيغمينون ، فإنها تُشكِّل النظام الثابت (أو غير المعدِّل) (نظام ميتابولون). أما النغمة الأدنى فلا تنتمي إلى نظام الرباعيات، كما يتضح من اسمها، بروسلامبانومينوس ، أي المُلحق.

باختصار، من الواضح أن الإغريق القدماء تصوروا نظامًا موحدًا مع الرباعية كبنية أساسية، ولكن الأوكتاف كمبدأ للتوحيد.

فيما يلي شرح مفصل للرياضيات التي أدت إلى منطق نظام الرباعيات الموصوفة للتو.

بعد اكتشاف الفواصل الأساسية (الأوكتاف، والرابعة، والخامسة)، كانت أولى التقسيمات المنهجية المعروفة للأوكتاف هي تلك التي وضعها فيثاغورس، الذي يُنسب إليه غالبًا اكتشاف أن تردد اهتزاز الوتر يتناسب عكسيًا مع طوله. وقد فسّر فيثاغورس الفواصل حسابيًا، مُتيحًا النسب التالية: 1:1 = التناغم، 2:1 = الأوكتاف، 3:2 = الخامسة، 4:3 = الرابعة. يتكون سلم فيثاغورس من مجموعة من الخماسيات التامة، بنسبة 3:2 (انظر أيضًا: الفاصل الفيثاغورسي والضبط الفيثاغورسي ).

The earliest such description of a scale is found in Philolaus fr. B6. Philolaus recognizes that, if the interval of a fourth goes up from any given note, and then up the interval of a fifth, the final note is an octave above the first note. Thus, the octave is made up of a fourth and a fifth. ... Philolaus's scale thus consisted of the following intervals: 9:8, 9:8, 256:243 [these three intervals take us up a fourth], 9:8, 9:8, 9:8, 256:243 [these four intervals make up a fifth and complete the octave from our starting note]. This scale is known as the Pythagorean diatonic and is the scale that Plato adopted in the construction of the world soul in the Timaeus (36a-b).^[12]

The next notable Pythagorean theorist known today is Archytas, contemporary and friend of Plato, who explained the use of arithmetic, geometric and harmonic means in tuning musical instruments. Euclid further developed Archytas's theory in his The Division of the Canon (Katatomē kanonos, the Latin Sectio Canonis). He elaborated the acoustics with reference to the frequency of vibrations (or movements).^[13]

Archytas provided a rigorous proof that the basic musical intervals cannot be divided in half, or in other words, that there is no mean proportional between numbers in super-particular ratio (octave 2:1, fourth 4:3, fifth 3:2, 9:8).^[12][14]

Archytas was also the first ancient Greek theorist to provide ratios for all 3 genera.^[1] The three genera of tetrachords recognized by Archytas have the following ratios:

• The enharmonic – 5:4, 36:35, and 28:27
• The chromatic – 32:27, 243:224, and 28:27;
• The diatonic – 9:8, 8:7, and 28:27.^[12]

These three tunings appear to have corresponded to the actual musical practice of his day.^[14]

نشأت الأجناس بعد تثبيت الفاصل الزمني لتكوين الرباعي، لأن النغمتين الداخليتين (المسماة ليخانو وبارهيبات ) كانتا لا تزالان تخضعان لضبط متغير. صُنفت الرباعيات إلى أجناس بناءً على موقع الليخانو ( ومن هنا جاء اسم ليخانو ، الذي يعني "المؤشر"). على سبيل المثال، يُعرّف الليخانو الذي يقع على بُعد ثلث صغير من الأسفل وثاني كبير من الأعلى جنس الدياتونيك . أما الجنسان الآخران، الكروماتي والإنارموني ، فقد تم تعريفهما بطريقة مماثلة. ^{[ 15 ]}

وبشكل عام، يمكن التعرف على ثلاثة أجناس من الأنواع ذات سبعة أوكتافات ، وذلك اعتمادًا على موضع النغمات المتداخلة في الرباعيات المكونة لها :

• يتكون الجنس الدياتوني من النغمات الكاملة وأنصاف النغمات.
• يتكون الجنس اللوني من أنصاف النغمات وثلث صغير،
• يتكون الجنس التوافقي من ثلث كبير واثنين من أرباع النغمة أو الديسيس. ^{[ 16 ]}

ضمن هذه الأشكال الأساسية، تم تغيير فواصل الأجناس اللونية والدياتونية بشكل أكبر بثلاثة واثنين من "الظلال" ( chroai )، على التوالي. ^{[ 17 ] [ 18 ]}

ترافق تطوير الرباعيات مع تطوير الخماسيات والسداسيات. ينتج عن دمج رباعي وخماسي ثماني نغمات، أي السلم الموسيقي الكامل ذو السبع نغمات بالإضافة إلى أوكتاف أعلى من النغمة الأساسية. مع ذلك، كان هذا ينتج أيضًا عن دمج رباعيين، مرتبطين بواسطة نغمة وسيطة أو مشتركة. لم ينتهِ التطور النهائي للنظام عند الأوكتاف بحد ذاته، بل مع نظام التليون ( Systema teleion )، وهو مجموعة من خمس رباعيات مرتبطة بالوصل والفصل في مجموعات من النغمات تمتد على أوكتافين، كما هو موضح أعلاه. ^{[ 1 ]}

بعد شرح نظام Systema teleion ، سيتم فحص النظام الفردي الأكثر أهمية، وهو نظام أريستوكسينوس ، الذي أثر على الكثير من التصنيف حتى العصور الوسطى.

Aristoxenus was a disciple of Aristotle who flourished in the 4th century BC. He introduced a radically different model for creating scales, and the nature of his scales deviated sharply from his predecessors. His system was based on seven "octave species" named after Greek regions and ethnicities – Dorian, Lydian, etc. This association of the ethnic names with the octave species appears to have preceded Aristoxenus,^[19] and the same system of names was revived in the Renaissance as names of musical modes according to the harmonic theory of that time, which was however quite different from that of the ancient Greeks. Thus the names Dorian, Lydian etc. should not be taken to imply a historical continuity between the systems.

In contrast to Archytas who distinguished his "genera" only by moving the lichanoi, Aristoxenus varied both lichanoi and parhypate in considerable ranges.^[20] Instead of using discrete ratios to place the intervals in his scales, Aristoxenus used continuously variable quantities: as a result he obtained scales of thirteen notes to an octave, and considerably different qualities of consonance.^[21]

The octave species in the Aristoxenian tradition were:^[22][19]

• Mixolydian: hypate hypaton–paramese (b–b′)
• Lydian: parhypate hypaton–trite diezeugmenon (c′–c″)
• Phrygian: lichanos hypaton–paranete diezeugmenon (d′–d″)
• Dorian: hypate meson–nete diezeugmenon (e′–e″)
• Hypolydian: parhypate meson–trite hyperbolaion (f′–f″)
• Hypophrygian: lichanos meson–paranete hyperbolaion (g′–g″)
• Common, Locrian, or Hypodorian: mese–nete hyperbolaion or proslambanomenos–mese (a′–a″ or a–a′)

These names are derived from:

• an Ancient Greek subgroup (Dorians),
• a small region in central Greece (Locris),
• certain neighboring (non-Greek) peoples from Asia Minor (Lydia, Phrygia).
• The prefixes myxo and hypo were added to these to form associated scales above and below.

Based on the above, it can be seen that the Aristoxene system of tones and octave species can be combined with the Pythagorean system of "genera" to produce a more complete system in which each octave species of thirteen tones (Dorian, Lydian, etc.) can be declined into a system of seven tones by selecting particular tones and semitones to form genera (Diatonic, Chromatic, and Enharmonic).

The order of the octave species names in the following table are the original Greek ones, followed by later alternatives (Greek and other). The species and notation are built around the template of the Dorian.

Diatonic

Tonic	Name	Mese
(A)	(Hypermixolydian, Hyperphrygian, Locrian)	(d)
B	Mixolydian, Hyperdorian	e
c	Lydian	f
d	Phrygian	g
e	Dorian	a
f	Hypolydian	b
g	Hypophrygian, Ionian	c′
a	Hypodorian, Aeolian	d′

Chromatic

Tonic	Name	Mese
(A)	(Hypermixolydian, Hyperphrygian, Locrian)	(d♭)
B	Mixolydian, Hyperdorian	e
c	Lydian	f
d♭	Phrygian	g♭
e	Dorian	a
f	Hypolydian	b
g♭	Hypophrygian, Ionian	c′
a	Hypodorian, Aeolian	d′♭

Enharmonic

Tonic	Name	Mese
(A)	(Hypermixolydian, Hyperphrygian, Locrian)	(d)
B	Mixolydian, Hyperdorian	e
c	Lydian	f
d	Phrygian	g
e	Dorian	a
f	Hypolydian	b
g	Hypophrygian, Ionian	c′
a	Hypodorian, Aeolian	d′

يُستخدم الرمز " c " في التدوين الموسيقي الحديث القياسي للدلالة على درجة صوت النوتة "c" عند خفضها بمقدار ربع نغمة . ^{[ a ]} تُستخدم علامات الخفض المزدوجة (♭ ) لمجرد الالتزام بالاتفاقية الحديثة التي تنص على تخصيص حرف أبجدي مميز ومتسلسل لجميع درجات الصوت القياسية في الأوكتاف.

في التدوين الموسيقي أعلاه وأدناه، يُستخدم رمز الخفض المزدوج القياسي لمراعاة العرف الموسيقي الحديث الذي يقتضي أن يكون لكل نغمة في السلم الموسيقي حرفٌ مميز ومتسلسل؛ لذا يُفسَّر هذا الرمز فقط على أنه الحرف السابق له مباشرةً في الأبجدية. ^{[ 25 ]} هذا التعقيد غير ضروري في التدوين اليوناني، الذي كان يحتوي على رموز مميزة لكل درجة صوتية، في مجموعات من ثلاثة: نصف خفض، وخفض كامل، ونغمات طبيعية.

يشير الرمز المرتفع بعد الحرف إلى نسخة مخفضة بمقدار نصف درجة تقريبًا من النوتة المذكورة؛ وتعتمد درجة التخفيض الدقيقة على أي من الضبطات المستخدمة. ومن ثم، تسلسل ثلاثي النغمات هابطة d، d، d♭، حيث تكون النوتة الثانية، d، مخفضة بمقدار نصف درجة تقريبًا ( ^ربع درجة مخفضة : في الضبط الحديث " " ) من النوتة الأولى، d ، وتكون النوتة d نفسها مرتفعة بمقدار نصف درجة تقريبًا ( ربع درجة مرتفعة: في الضبط الحديث " ") من النوتة d ^♭ التالية .

إن ( د ) المدرجة أولاً بالنسبة للدوريان هي بروسلامبانومينوس ، والتي تم إلحاقها كما هي، وتقع خارج مخطط الرباعيات المتصلة.

تُصوّر هذه الجداول التناغمات المتناغمة لأريستيدس كوينتيليانوس ، وهي التناغمات الدياتونية لهندرسون ^{[ 26 ]} وتشالمرز ^{[ 7 ]} في نسختيهما الكروماتيكيتين. ويذكر تشالمرز، الذي نُسبت إليه هذه الجداول، ما يلي:

في الأشكال التوافقية والكروماتية لبعض الهارمونيات، كان من الضروري استخدام كل من نغمة " ري" وإما نغمة "ري " أو نغمة "ري" بسبب الطبيعة غير السباعية لهذه السلالم. تُعتبر النغمتان "دو" و "فا" مرادفتين لنغمتي "ري" و "صول " على التوالي. أما الضبط المناسب لهذه السلالم فهو ضبط أرخيتاس ^{[ 27 ]} وفيثاغورس ^{[ 25 ] .}

إن التشابه السطحي بين هذه الأنواع الأوكتافية وأنماط الكنيسة مضلل: فالتمثيل التقليدي لها كقسم (مثل CDEF متبوعًا بـ DEFG ) غير صحيح: كانت هذه الأنواع عبارة عن إعادة ضبط للأوكتاف المركزي بحيث تتوافق تسلسلات الفواصل (الأنماط الدورية مقسومة على نسب محددة حسب الجنس) مع نغمات النظام المثالي الثابت الموصوف أعلاه. ^{[ 28 ]}

دوريان

جنس	النغمات
السلم الرخو	(د) هـ و ز أ ب ج ′ د′ هـ′
كروميتال	(د) هـ و ز ♭ أ ب ج ′ د′ ♭ هـ′
دياتونيك	(د) هـ و ز أ ب ج ′ د′ هـ′

الفريجي

جنس	النغمات
السلم الرخو	د هـ و ز أ ب ج′ د′ د′
كروميتال	د هـ و ز ♭ أ ب ج′ د′ ♭ د′
دياتونيك	د هـ و ز أ ب ج ′ د′

الليديان

جنس	النغمات
السلم الرخو	f g a b c′ d′ e′ f′
كروميتال	f g a b c′ d′ ♭ e′ f′
دياتونيك	f g a b c′ d′ e′ f′

ميكسوليديان

جنس	النغمات
السلم الرخو	ب ج د د هـ و ز ب
كروميتال	B c d ♭ d e f g ♭ b
دياتونيك	ب ج د هـ و ( ز) (أ) ب

السينتونوليديان

جنس	النغمات
السلم الرخو	ب ج د هـ ج
كروميتال	B c d ♭ e g
السلم الموسيقي الأول	ج د هـ و ز
السلم الموسيقي الثاني	ب ج د هـ ج

إياستيان (الأيونية)

جنس	النغمات
السلم الرخو	ب ج د إي جي أ
كروميتال	B c d ♭ e g a
السلم الموسيقي الأول	ج هـ و ز
السلم الموسيقي الثاني	ب ج د إي جي أ

على النقيض تمامًا من أسلافه، استخدم بطليموس في سلالمه الموسيقية تقسيمًا للبيكنون بنسبة 1:2، وهي نسبة لحنية، بدلًا من التقسيمات المتساوية. ^{[ 29 ]} وفي كتابه "التوافقيات" ، ii.3-11، فسّر بطليموس النغمات بشكل مختلف، حيث قدّم جميع أنواع الأوكتافات السبعة ضمن أوكتاف ثابت، من خلال التنغيم اللوني لدرجات السلم (وهو ما يُشابه المفهوم الحديث لبناء جميع السلالم النمطية السبعة على نغمة أساسية واحدة). ولذلك، لا يوجد في نظام بطليموس سوى سبع نغمات . ^{[ 18 ] [ 30 ]} وقد حافظ بطليموس على ضبط أرخيتاس في كتابه "التوافقيات" ، كما نقل ضبط إراتوستينس وديديموس ، وقدّم نسبه وسلالمه الخاصة. ^{[ 1 ]}

في نظرية الموسيقى، يمكن أن تشير الكلمة اليونانية harmonia إلى الجنس التوافقي للرباعي، أو الأنواع ذات الأوكتافات السبعة، أو نمط موسيقي مرتبط بأحد الأنواع العرقية أو النغمات التي أطلقوا عليها هذا الاسم. ^{[ 31 ]}

لا سيما في أقدم الكتابات الباقية، يُنظر إلى الهارمونيا ليس على أنها سلم موسيقي، بل على أنها ذروة الغناء المُنمّق لمنطقة أو شعب أو مهنة معينة. ^{[ 32 ]} فعندما أشار الشاعر لاسوس الهرميوني، في أواخر القرن السادس، إلى الهارمونيا الإيولية ، على سبيل المثال، كان على الأرجح يفكر في أسلوب لحني مميز لليونانيين الذين يتحدثون اللهجة الإيولية، وليس في نمط سلم موسيقي. ^{[ 33 ]}

في كتاب الجمهورية ، يستخدم أفلاطون المصطلح بشكل شامل ليشمل نوعًا معينًا من المقياس والنطاق والسجل والنمط الإيقاعي المميز والموضوع النصي وما إلى ذلك. ^{[ 18 ]}

تتضمن كتابات أفلاطون وأرسطو الفلسفية (حوالي 350 قبل الميلاد ) أقسامًا تصف تأثير أنواع مختلفة من التناغم الموسيقي على الحالة المزاجية وتكوين الشخصية (انظر أدناه حول الأخلاق). على سبيل المثال، في كتاب الجمهورية (الفصل الثالث، 10-11)، يصف أفلاطون الموسيقى التي يتعرض لها الشخص بأنها تُشكّل شخصيته، وهو ما يناقشه باعتباره ذا صلة خاصة بالتربية السليمة لحُماة دولته المثالية. أرسطو في كتاب السياسة (الفصل الثامن، 1340أ: 40-1340ب: 5):

لكن الألحان نفسها تحوي محاكاةً للشخصيات. وهذا واضحٌ تمامًا، فالألحان الموسيقية لها طبائع متباينة، بحيث يتأثر بها المستمعون بشكلٍ مختلف ولا يستجيبون لها بالطريقة نفسها. فبعضها، كالميل الميكسوليدي، يُثير في النفس مزيدًا من الحزن والقلق، بينما يُثير البعض الآخر، كالألحان الهادئة، مزيدًا من السكينة والصفاء، وتتفاعل فيما بينها بدرجةٍ خاصة من الاعتدال والحزم، ويبدو أن الميل الدوري هو الوحيد من بين الألحان الذي يُحدث هذا التأثير، في حين يُثير الميل الفريجي حماسةً غامرة. وقد عبّر عن هذه النقاط بوضوح أولئك الذين فكّروا مليًا في هذا النوع من التعليم؛ إذ يستقون الأدلة على ما يقولونه من الحقائق نفسها. ^{[ 34 ]}

ويضيف أرسطو قائلاً:

يتضح مما سبق مدى تأثير الموسيقى على حالة العقل، وكيف يمكنها أن تأسره بطرق مختلفة - وإذا كان بإمكانها فعل ذلك، فمن المؤكد أنها ما يجب أن يتعلمه الشباب . ^{[ 35 ]}

استخدم الإغريق القدماء كلمة " إيثوس" (ἔθος أو ἦθος)، والتي تُترجم في هذا السياق إلى "الشخصية" (بمعنى أنماط الوجود والسلوك، ولكن ليس بالضرورة بدلالات "أخلاقية")، لوصف الطرق التي يمكن للموسيقى من خلالها نقل الحالات العاطفية أو الذهنية، وتعزيزها، بل وحتى توليدها. وبعيدًا عن هذا الوصف العام، لا توجد "نظرية يونانية موحدة للإيثوس"، بل "آراء مختلفة عديدة، وأحيانًا متعارضة بشدة". ^{[ 33 ]} تُنسب الإيثوس إلى النغمات أو التناغمات أو المقامات (على سبيل المثال، ينسب أفلاطون، في كتاب الجمهورية (3: 398د-399أ)، "الرجولة" إلى مقام " الدوري "، و"الاسترخاء" إلى مقام " الليدي ")، والآلات الموسيقية (وخاصة الأولوس والقيثارة ، ولكن أيضًا غيرها) ، والإيقاعات، وأحيانًا حتى الجنس الموسيقي والنغمات الفردية. يُقدّم أريستيدس كوينتيليانوس في كتابه "في الموسيقى " أشمل دراسة لمفهوم الأخلاق الموسيقية ، حيث طرح المفهوم الأصلي الذي يربط الأخلاق بمختلف المعايير الموسيقية وفقًا للفئتين العامة: الذكر والأنثى. وكان أريستوكسينوس أول مُنظّر يوناني يُشير إلى أن الأخلاق لا تقتصر على المعايير الفردية فحسب، بل تشمل المقطوعة الموسيقية ككل (كما ورد في كتاب بلوتارخ الزائف " في الموسيقى" 32: 1142د وما بعدها؛ انظر أيضًا أريستيدس كوينتيليانوس 1.12). وقد اهتم اليونانيون بالأخلاق الموسيقية، لا سيما في سياق التعليم (كما ذكر أفلاطون في كتابه "الجمهورية" وأرسطو في كتابه الثامن "السياسة " )، لما لذلك من آثار على رفاهية الدولة. يشير العديد من المؤلفين القدماء إلى ما يُعرف اليوم بالتأثير النفسي للموسيقى، ويُصدرون أحكامًا بشأن مدى ملاءمة (أو قيمة) سمات أو أنماط موسيقية معينة، بينما ينكر آخرون، ولا سيما فيلوديموس (في كتابه غير المكتمل " دي ميوزيكا ") وسيكستوس إمبيريكوس (في كتابه السادس "أدفرسوس ماثيماتيكوس ")، أن للموسيقى أي تأثير على الإنسان باستثناء توليد المتعة. وتُمهّد هذه الآراء المختلفة، بطريقة ما، للنقاش الحديث في فلسفة الموسيقى حول ما إذا كانت الموسيقى في حد ذاتها، أو الموسيقى المطلقة ، بمعزل عن النص، قادرة على إثارة المشاعر لدى المستمع أو الموسيقي. ^{[ 36 ]}

يصف كليونيدس التأليف الموسيقي "اللحني" بأنه "استخدام العناصر الخاضعة للممارسة التوافقية مع مراعاة متطلبات كل موضوع من المواضيع قيد الدراسة" ^{[ 37 ]} ، وهو ما يشبه، إلى جانب السلالم الموسيقية والنغمات والتناغمات، العناصر الموجودة في نظرية المقامات الموسيقية في العصور الوسطى. ^{[ 38 ]} ووفقًا لأريستيدس كوينتيليانوس ( في كتابه " عن الموسيقى "، 1.12)، ينقسم التأليف الموسيقي اللحني إلى ثلاثة أنواع: ثنائي الإيقاع، وإيقاعي، ومأساوي. وتوازي هذه الأنواع الثلاثة أنواع التأليف الإيقاعي لديه: إيقاعي، وإيقاعي، وإيقاعي هادئ. وقد يحتوي كل نوع من هذه الأنواع الرئيسية للتأليف الموسيقي اللحني على أنواع فرعية مختلفة، مثل التأليف الإيروتيكي، والتأليف الكوميدي، والتأليف الغنائي، وقد يكون أي تأليف موسيقي ساميًا (إيقاعيًا)، أو حزينًا (إيقاعيًا)، أو مهدئًا (إيقاعيًا هادئًا). ^{[ 39 ]}

تصنيف المتطلبات التي لدينا من المعرفة المفيدة لبروكلس كما هو محفوظ بواسطة فوتيوس :

• للآلهة - ترنيمة ، بروسوديون ، بايان ، ديثيرامب ، نوموس، أدونيديا، إيوباكخوس، وهيبوركيمي ؛
• بالنسبة للبشر - encomion ، epinikion ، skolion ، الشبقية ، epithalamia ، hymenaios ، sillos، threnos، و epikedeion؛
• للآلهة والبشر - بارثينيون، دافنيفوريكا، تريبوديفوريكا، أوشوفوريكا، وإيوتيكا

بحسب ماثيسن:

كانت هذه المقطوعات الموسيقية تُسمى "ميلوس"، والتي في صورتها الكاملة (تيليون ميلوس) لم تقتصر على اللحن والنص (بما في ذلك عناصر الإيقاع والنطق) فحسب، بل شملت أيضًا حركات رقص مُنمّقة. وكانت عملية التأليف اللحني والإيقاعي (ميلوبويا وروثموبويا على التوالي) عبارة عن عملية اختيار وتطبيق مختلف مكونات الميلوس والإيقاع لإنشاء عمل موسيقي متكامل. ^{[ 40 ]}

تمت إضافة الرموز الموسيقية لليونان القديمة إلى معيار يونيكود في مارس 2005 مع إصدار النسخة 4.1.

• أليبيوس الإسكندري
• ترانيم دلفي
• نقش قبر سيكيلوس
• ميزوميدس
• ترنيمة أوكسيرينخوس