الموجة الفرنسية الجديدة

الموجة الجديدة ( بالفرنسية : Nouvelle Vague ، تُنطق بالفرنسية: [ nuvɛl vaɡ ] )، وتُعرف أيضًا بالموجة الفرنسية الجديدة ، هي حركة سينمائية فنية فرنسية ظهرت في أواخر خمسينيات القرن العشرين. تميزت هذه الحركة برفضها لتقاليد صناعة الأفلام ، وتفضيلها للتجريب وروح التمرد . استكشف مخرجو الموجة الجديدة أساليب جديدة في المونتاج والأسلوب البصري والسرد، وغالبًا ما تناولوا الاضطرابات الاجتماعية والسياسية في تلك الحقبة من خلال استخدام السخرية أو استكشاف المواضيع الوجودية . تُعتبر الموجة الجديدة من أكثر الحركات تأثيرًا في تاريخ السينما .

استُخدم هذا المصطلح لأول مرة من قِبل مجموعة من نقاد السينما الفرنسيين وعشاقها، المرتبطين بمجلة " كراسات السينما" (Cahiers du cinéma)، في أواخر الخمسينيات والستينيات. رفض هؤلاء النقاد " تقليد الجودة " (Tradition de qualité) السائد في السينما الفرنسية، ^{[ 3 ]} والذي كان يُركز على الحرفية أكثر من الابتكار، وعلى الأعمال القديمة أكثر من التجريب. ^{[ 4 ]} وقد تجلى ذلك بوضوح في مقالٍ أشبه بالبيان، نُشر عام 1954 بقلم فرانسوا تروفو بعنوان " اتجاهٌ مُعين في السينما الفرنسية" (Une certaine tendance du cinéma français )، حيث ندد فيه بتحويل الأعمال الأدبية المضمونة إلى أفلامٍ تفتقر إلى الإبداع. ^{[ 5 ]} وإلى جانب تروفو، أصبح عددٌ من كُتّاب " كراسات السينما" من رواد الموجة الجديدة في السينما، من بينهم جان لوك غودار ، وإريك رومر ، وجاك ريفيت ، وكلود شابرول . ضمت جماعة السينما المرتبطة بالضفة اليسرى مخرجين مثل آلان رينيه ، وأغنيس فاردا ، وجاك ديمي ، وكريس ماركر .

باستخدام معدات محمولة، ودون الحاجة إلى وقت إعداد يُذكر، اتسم أسلوب الموجة الجديدة في صناعة الأفلام بطابع وثائقي. استخدمت هذه الأفلام الصوت مباشرةً على شريط سينمائي لا يتطلب إضاءةً كافية. وشملت تقنيات التصوير المونتاج المتقطع وغير المتصل، واللقطات الطويلة. وقد أدى الجمع بين الواقعية والذاتية والتعليق الشخصي إلى خلق غموض سردي، بمعنى أن الأسئلة التي تُطرح في الفيلم لا تُجاب في النهاية. ^{[ 6 ]}

على الرغم من ارتباطها الطبيعي بالدول الناطقة بالفرنسية ، إلا أن هذه الحركة كان لها تأثير مستمر في ثقافات سينمائية أخرى متنوعة على مدى العقود الماضية. وتُعدّ المملكة المتحدة والولايات المتحدة ، وهما دولتان ناطقتان بالإنجليزية في المقام الأول ، مثالين بارزين على ذلك. فـ" الواقعية الاجتماعية " كنهج فني يتحدى فكريًا الأعراف والتقاليد الاجتماعية في المملكة المتحدة ، كما هو الحال مع بعض عناصر ثقافة " الصدق الجديد " الفرعية في الولايات المتحدة، والتي تنطوي على تحدي بعض التوقعات النقدية في صناعة الأفلام بشكل متعمد.

قدّم بيان ألكسندر أستروك "ميلاد طليعة جديدة: الكاميرا-القلم"، المنشور في مجلة "ليكران " بتاريخ 30 مارس 1948، بعض الأفكار التي توسّع فيها لاحقًا فرانسوا تروفو ومجلة "كراسات السينما" . ^{[ 7 ]} ويجادل البيان بأن "السينما كانت في طور التحوّل إلى وسيلة تعبير جديدة على قدم المساواة مع الرسم والرواية... شكلٌ يستطيع الفنان من خلاله التعبير عن أفكاره، مهما كانت مجردة، أو ترجمة هواجسه تمامًا كما يفعل في المقال أو الرواية المعاصرة. لهذا السبب أودّ أن أسمّي هذا العصر الجديد للسينما عصر الكاميرا -القلم. " ^{[ 8 ]}

بدأ بعض أبرز رواد هذه الحركة، بمن فيهم فرانسوا تروفو ، وجان لوك غودار ، وإريك رومر ، وكلود شابرول ، وجاك ريفيت ، مسيرتهم كناقدين في مجلة "كاييه دو سينما" السينمائية . وكان أندريه بازان ، المؤسس المشارك للمجلة والمنظّر السينمائي، مصدرًا مؤثرًا للحركة. ومن خلال النقد والتحرير، وضعوا الأسس لمجموعة من المفاهيم الثورية آنذاك، والتي أطلق عليها الناقد السينمائي الأمريكي أندرو ساريس اسم " نظرية المؤلف" . (الأصل الفرنسي: La politique des auteurs ، والذي يُترجم حرفيًا إلى "سياسة المؤلفين"). وكان بازان وهنري لانغلوا ، مؤسس وقيم " سينماتيك فرانسيز "، بمثابة الأبوين الروحيين للحركة. وقد قدّر هذان الرجلان في عالم السينما التعبير عن الرؤية الشخصية للمخرج في كلٍ من أسلوب الفيلم وسيناريوه. ^{[ 9 ]}

كما يعزو تروفو الفضل إلى الفيلم الأمريكي " الهارب الصغير " (1953) من إخراج روث أوركين وراي آشلي وموريس إنجل في المساعدة على بدء الموجة الفرنسية الجديدة، حيث قال: "ما كانت موجتنا الجديدة لتوجد لولا الشاب الأمريكي موريس إنجل الذي أرانا الطريق إلى الإنتاج المستقل من خلال هذا الفيلم الرائع." ^{[ 10 ]}

ترى نظرية المؤلف أن المخرج هو "مؤلف" أفلامه، وله بصمة شخصية واضحة في كل فيلم. وقد أشادوا بأفلام جان رينوار وجان فيجو ، ودافعوا، في ذلك الوقت، عن التميز الفني والعظمة الفنية لمخرجي استوديوهات هوليوود مثل أورسون ويلز ، وجون فورد ، وألفريد هيتشكوك ، ونيكولاس راي . وكانت بداية الموجة الجديدة، إلى حد ما، بمثابة تطبيق عملي لهذه الفلسفة من قبل كتّاب مجلة "كاييه دو كيلرز " من خلال إخراجهم للأفلام بأنفسهم.

بغض النظر عن دور أفلام جان روش في هذه الحركة، يُعتبر فيلم " لو بو سيرج" (1958) لشابرول تقليديًا (وإن كان ذلك محل جدل) أول فيلم روائي طويل من أفلام الموجة الجديدة. كان فيلم " لا بوانت كورت" (1955) لأنييس فاردا أول فيلم روائي طويل من حيث التسلسل الزمني، لكنه لم يُعرض تجاريًا حتى عام 2008. حقق تروفو، بفيلمه " الضربات الأربعمائة " (1959)، وغودار، بفيلمه " منقطع الأنفاس " (1960)، نجاحات عالمية غير متوقعة، نقديًا وتجاريًا، ما لفت أنظار العالم إلى أنشطة الموجة الجديدة ومكّن الحركة من الازدهار. كان جزء من أسلوبهم يتمثل في تصوير شخصيات لا تُصنف بسهولة كأبطال بالمعنى الكلاسيكي الذي يتعاطف معه الجمهور.

يعود الفضل في شهرة مخرجي تلك الحقبة إلى الدعم الذي حظوا به من جمهورهم الشاب. فقد وُلد معظم هؤلاء المخرجين في ثلاثينيات القرن العشرين ونشأوا في باريس، ما جعلهم على دراية بكيفية عيش مشاهديهم لحياتهم. وبتركيزهم الشديد على الموضة والحياة المهنية في المدينة والسهرات الليلية، تمكنوا من تصوير حياة الشباب الفرنسي بدقة متناهية. ^{[ 11 ]}

انتشرت الموجة الفرنسية الجديدة تقريبًا بين عامي 1958 و1962. ^{[ 12 ] [ 13 ]} وقد أثرت القوى الاجتماعية والاقتصادية التي سادت بعد الحرب العالمية الثانية تأثيرًا كبيرًا على هذه الحركة. ففي ظل الاستنزاف السياسي والمالي، مالت فرنسا إلى العودة إلى التقاليد الشعبية القديمة لما قبل الحرب. ومن هذه التقاليد السينما السردية المباشرة، وتحديدًا السينما الفرنسية الكلاسيكية. وتعود جذور هذه الحركة إلى التمرد على الاعتماد على الأشكال القديمة (المقتبسة غالبًا من البنى الروائية التقليدية)، منتقدةً، على وجه الخصوص، قدرة هذه الأشكال على إجبار الجمهور على الخضوع لحبكة درامية استبدادية . وكانت معارضتها شديدة بشكل خاص لما يُسمى بـ"سينما الجودة" الفرنسية، وهي نوع من الأفلام الأدبية الراقية التي تُعرض في فترات زمنية محددة، والتي تحظى بتقدير كبير في المهرجانات السينمائية الفرنسية، وغالبًا ما تُعتبر "محصنة" من النقد.

درس نقاد ومخرجو الموجة الجديدة أعمال السينما الغربية الكلاسيكية، وطبقوا عليها أساليب طليعية جديدة. ساعد نهج الإنتاج منخفض الميزانية صناع الأفلام على الوصول إلى جوهر الفن، وإيجاد ما اعتبروه شكلاً إنتاجياً أكثر راحة وعصرية. وقد حظي كل من تشارلي شابلن ، وألفريد هيتشكوك، وأورسون ويلز، وهوارد هوكس ، وجون فورد، وسام فولر ، ودون سيجل ^{[ 1 ]} بإعجاب كبير. تأثرت الموجة الفرنسية الجديدة بالواقعية الجديدة الإيطالية ^{[ 2 ]} وسينما هوليوود الكلاسيكية . ^{[ 2 ]}

في مقابلة أجريت عام ١٩٦١، صرّح تروفو بأن "الموجة الجديدة" ليست حركةً ولا مدرسةً ولا جماعةً، بل هي سمةٌ مميزة . وفي ديسمبر ١٩٦٢، نشر قائمةً تضم ١٦٢ مخرجًا سينمائيًا قدموا أول أفلامهم الروائية الطويلة منذ عام ١٩٥٩. لم يحقق العديد من هؤلاء المخرجين، مثل إدموند أغابرا وهنري زافيراتوس، النجاح أو الاستمرارية التي حققها أعضاء الموجة الجديدة المعروفون، ولا يُعتبرون اليوم جزءًا منها. بعد فترة وجيزة من نشر قائمة تروفو، أعلن غودار علنًا أن الموجة الجديدة أكثر حصريةً، وأنها تضم ​​تروفو وشابرول وريفييت ورومر ونفسه فقط، مصرحًا بأن " مجلة كاييه هي النواة" لهذه الحركة. كما أقر غودار بمخرجين مثل رينيه وأستروك وفاردا وديمي كمعاصرين مرموقين، لكنه قال إنهم يمثلون "مخزونهم الثقافي الخاص" وأنهم منفصلون عن الموجة الجديدة. ^{[ 14 ]}

استمر العديد من المخرجين المرتبطين بالموجة الجديدة في صناعة الأفلام حتى القرن الحادي والعشرين. ^{[ 15 ]}

تميّزت هذه الأفلام بأساليب تعبيرية غير مسبوقة، كالتصوير المتواصل الطويل (مثل مشهد الازدحام المروري الشهير في فيلم غودار " عطلة نهاية الأسبوع " عام ١٩٦٧ ). كما تناولت هذه الأفلام مواضيع وجودية ، مُركّزةً في كثير من الأحيان على الفرد وتقبّل عبثية الوجود الإنساني. وبأسلوبها الساخر والتهكمي، تميل هذه الأفلام أيضاً إلى الإشارة إلى أفلام أخرى.

أُنتجت العديد من أفلام الموجة الفرنسية الجديدة بميزانيات محدودة، وغالبًا ما صُوّرت في شقة أو فناء منزل أحد الأصدقاء، مستخدمين أصدقاء المخرج كطاقم تمثيل وفنيين. كما اضطر المخرجون إلى الارتجال في استخدام المعدات (على سبيل المثال، استخدام عربة تسوق لتصوير اللقطات المتحركة. ^{[ 16 ]} ). وكانت تكلفة الفيلم مصدر قلق كبير أيضًا؛ لذا، تحولت الجهود المبذولة لترشيد استهلاك الفيلم إلى ابتكارات أسلوبية. فعلى سبيل المثال، في فيلم "على حافة الهاوية " ( À bout de souffle ) للمخرج جان لوك غودار ، بعد أن قيل له إن الفيلم طويل جدًا ويجب عليه تقليصه إلى ساعة ونصف، قرر (بناءً على اقتراح جان بيير ميلفيل ) حذف عدة مشاهد من الفيلم باستخدام تقنية القطع السريع ، حيث صُوّرت في لقطة واحدة طويلة. أما الأجزاء غير المناسبة، فقد حُذفت ببساطة من منتصف اللقطة، وهو قرار عملي، وأيضًا قرار أسلوبي مقصود. ^{[ 17 ]}

أضفت الأساليب السينمائية للموجة الفرنسية الجديدة لمسةً جديدةً على السينما، من خلال الحوار المرتجل، والتغييرات السريعة للمشاهد، واللقطات التي كسرت محور حركة الكاميرا التقليدي بزاوية 180 درجة . في العديد من أفلام الموجة الفرنسية الجديدة، لم تُستخدم الكاميرا لإبهار الجمهور بسردٍ مُفصّل وصورٍ مُضلّلة، بل للعب بتوقعاتهم. يُعتبر غودار، بلا شك، الشخصية الأكثر تأثيرًا في هذه الحركة؛ فأسلوبه في صناعة الأفلام، الذي غالبًا ما كان يُستخدم لصدم الجمهور وإخراجه من حالة السلبية، كان جريئًا ومباشرًا بشكلٍ غير مألوف.

يمكن النظر إلى أسلوب غودار الفني على أنه صراع يائس ضد السينما السائدة آنذاك، أو هجوم مهين على سذاجة المشاهد المفترضة. في كلتا الحالتين، لا يزال الوعي المتحدي الذي مثّلته هذه الحركة حاضرًا في السينما حتى اليوم. كانت المؤثرات التي تبدو الآن مبتذلة أو شائعة، مثل خروج شخصية عن دورها لمخاطبة الجمهور مباشرة ، مبتكرة بشكل جذري في ذلك الوقت.

التزمت السينما الفرنسية الكلاسيكية بمبادئ السرد القوي، مما أدى إلى خلق ما وصفه غودار بجمالية حبكة قمعية وحتمية. في المقابل، لم يبذل مخرجو الموجة الجديدة أي محاولة لتعليق تصديق المشاهد؛ بل اتخذوا خطوات لتذكيره باستمرار بأن الفيلم ليس سوى سلسلة من الصور المتحركة، مهما بلغت براعة استخدام الضوء والظل. والنتيجة هي مجموعة من المشاهد المتنافرة بشكل غريب دون أي محاولة للوحدة؛ أو ممثل تتغير شخصيته من مشهد لآخر؛ أو ديكورات يظهر فيها المتفرجون بالصدفة أمام الكاميرا مع الممثلين الإضافيين، الذين تم توظيفهم في الواقع للقيام بالمثل.

يكمن جوهر أسلوب الموجة الجديدة في مسألة المال وقيمة الإنتاج. ففي ظلّ الاضطرابات الاجتماعية والاقتصادية التي عانت منها فرنسا بعد الحرب العالمية الثانية، سعى صانعو الأفلام إلى إيجاد بدائل منخفضة التكلفة لأساليب الإنتاج المعتادة، واستلهموا من جيل الواقعيين الجدد الإيطاليين الذين سبقوهم. وبمزيج من الضرورة والرؤية، وظّف مخرجو الموجة الجديدة كل ما لديهم من إمكانيات لتوجيه رؤاهم الفنية مباشرةً إلى المسرح.

أخيرًا، تركز الموجة الفرنسية الجديدة، بوصفها السينما الأوروبية الحديثة ، على التقنية كأسلوب بحد ذاتها. فمخرج الموجة الفرنسية الجديدة هو في المقام الأول مؤلف يُظهر في فيلمه رؤيته الخاصة للعالم. ^{[ 18 ]} من جهة أخرى، يتحدى الفيلم، بوصفه موضوعًا للمعرفة، التعدي المعتاد الذي قامت عليه جميع أنواع السينما الأخرى، "مُفككًا أركانه الأساسية: استمرارية المكان والزمان، والمنطق السردي والنحوي، وبديهية العوالم المُمثلة". وبهذه الطريقة، يتبنى المخرج "موقف المقالة، مُفكرًا - على طريقة روائية - في أسلوبه الخاص في كتابة المقالات". ^{[ 19 ]}

تتألف مجموعة "الضفة اليمنى" المقابلة من أشهر مخرجي الموجة الجديدة وأكثرهم نجاحًا ماليًا، والمرتبطين بمجلة " كراسات السينما" ( كلود شابرول ، وفرانسوا تروفو ، وجان لوك غودار ). وعلى عكس مجموعة "كراسات السينما" ، كان مخرجو الضفة اليسرى أكبر سنًا وأقل ولعًا بالسينما. وكانوا ينظرون إلى السينما كفنٍّ آخر، كالأدب. ومع ذلك، فقد تشابهوا مع مخرجي الموجة الجديدة في ممارستهم للحداثة السينمائية . وقد ظهروا أيضًا في خمسينيات القرن العشرين، واستفادوا من جمهور الشباب. ^{[ 20 ]} مع ذلك، لم تكن المجموعتان متعارضتين؛ فقد دافعت "كراسات السينما" عن سينما الضفة اليسرى. ^{[ 21 ]}

من بين مخرجي الضفة اليسرى كريس ماركر ، وآلان رينيه ، وأغنيس فاردا . ويُصنّف زوج فاردا، جاك ديمي ، أحيانًا ضمن مخرجي الضفة اليسرى. وصف رود ميلًا واضحًا نحو نمط حياة بوهيمي ، ونفورًا من نمطية الضفة اليمنى، وانخراطًا كبيرًا في الأدب والفنون التشكيلية ، وما يترتب على ذلك من اهتمام بالأفلام التجريبية ، فضلًا عن انتماء إلى اليسار السياسي . وكان المخرجون يميلون إلى التعاون فيما بينهم. ^{[ 21 ]} كما يُنسب إلى هذه المجموعة جان بيير ميلفيل ، وآلان روب غرييه ، ومارغريت دوراس . ^{[ 22 ]} وكانت حركة الرواية الجديدة في الأدب عنصرًا بارزًا في أسلوب الضفة اليسرى، حيث ساهم مؤلفون في العديد من الأفلام. ^{[ 20 ]}

تشمل أفلام الضفة اليسرى لا بوينت كورت ، هيروشيما مون آمور ، لا جيتي ، العام الماضي في مارينباد ، وعبر أوروبا السريعة .

• موسوعة ودليل أفلام الموجة الفرنسية الجديدة
• الموجة الفرنسية الجديدة: إحداث ثورة في السينما
• الحركات السينمائية التي شكلت السينما: الموجة الفرنسية الجديدة على قناة إمباير
• أفضل أفلام الموجة الفرنسية الجديدة في تاريخ السينما