موسيقى جديدة

لم تكن الوسائل التأليفية التقليدية في العصر الكلاسيكي قادرة على مواكبة هذه التوجهات المتزايدة إلا إلى حدٍ ما. ومع اقتراب نهاية القرن التاسع عشر، بدأ التطور الموسيقي يتشكل، وهو ما أقرّ به بول بيكر لاحقًا تحت مسمى "الموسيقى الجديدة" ^{[ 4 ]} (وقد كُتب المصطلح بحرف  "ن" كبير لاحقًا). وكان اهتمامه في البداية مُنصبًا بشكل خاص على غوستاف مالر ، وفرانز شريكر ، وفيروتشيو بوسوني، وأرنولد شونبيرغ . وبشكل عام، أصبح يُنظر إلى مطلع القرن على أنه نهاية القرن . وعلى أي حال، فقد كان ذلك تحت رعاية الحداثة ، التي يُمكن اعتبار "الموسيقى الجديدة" نتاجًا جذريًا لها، والتي أثرت نتائجها المتعددة على القرن العشرين بأكمله. يكمن الاختلاف النوعي لهذا التحول التاريخي عن التحولات السابقة في أن بعض الملحنين رأوا مهمتهم التاريخية في تطوير "الجديد" انطلاقاً من التقاليد، والبحث باستمرار عن وسائل وطرق جديدة لاستبدال الجماليات الكلاسيكية الرومانسية القديمة التي يمكن استبدالها بالكامل.

يُعدّ القطيعة المتعمدة مع التقاليد السمة الأبرز لهذه المرحلة الانتقالية. وتشمل الرغبة في التجديد تدريجيًا جميع الوسائل الأسلوبية ( التناغم ، واللحن ، والإيقاع ، والديناميكيات ، والشكل، والتوزيع الموسيقي ، إلخ). ومع ذلك، لا تزال الأساليب الموسيقية الجديدة في مطلع القرن العشرين متجذرة بوضوح في سياق تقاليد القرن التاسع عشر. فقد ورثت التعبيرية المبكرة الرومانسية وعززت نزعتها التعبيرية (المتأثرة بالعوامل النفسية)، بينما حسّنت الانطباعية من جودة الأصوات، وهكذا. ولكن سرعان ما أُخذت هذه المعايير في الحسبان واستُخدمت أيضًا في تجارب موسيقية كانت ذات أهمية هامشية في السابق، مثل الإيقاع، أو - كجديدٍ هام  - إدراج الأصوات كمادة قابلة للتشكيل الموسيقي. وقد وجدت الميكنة التدريجية لظروف المعيشة الحضرية تعبيرًا لها في المستقبلية . ومن الجوانب المهمة الأخرى التعايش المتساوي لإجراءات شديدة التباين في التعامل مع التقاليد وعلاقتها بها. على أي حال، لا يمكن فهم "الموسيقى الجديدة" كأسلوب شامل، بل يمكن تحديدها فقط على أساس مؤلفين موسيقيين أفراد أو حتى أعمال فردية ضمن الأساليب المختلفة. وهكذا يبدو القرن العشرون وكأنه قرن التعددية الأسلوبية.

في البداية، لم يُقبل "الجديد" دون تعليق، ولم يلقَ ترحيبًا من غالبية الجمهور. وكانت العروض الأولى لأعمال متقدمة بشكل خاص تُثير ردود فعل عنيفة من الجمهور، تبدو في طبيعتها المتطرفة مُنفّرة اليوم. وتشهد الأوصاف الحية لعروض فاضحة أسطورية مختلفة (مثل سالومي لريتشارد شتراوس عام 1905، وطقوس الربيع لسترافينسكي عام 1913) بما فيها من مشاجرات وصفارات حادة وتدخل الشرطة، فضلًا عن ردود الفعل الصحفية التي اتسمت بالجدل الصارخ والتشهير الفج، على الموقف الصعب الذي واجهه "النيوتونر" منذ البداية. ومع ذلك، يبدو أن "الموسيقى الجديدة" قد لاقت اهتمامًا جماهيريًا كبيرًا في هذه المرحلة المبكرة. لكن مع ازدياد قبول الجمهور، ترسّخت توقعات معينة ("فاضحة"). وأدى ذلك بدوره إلى رغبة خفية في الأصالة والحداثة والابتكار، مما انطوى على خطر التبسيط المفرط والتكرار الروتيني.

لم يُسهّل مُلحّنو الموسيقى الجديدة الأمر على أنفسهم، ولا على مستمعيهم ومؤديهم. فبغض النظر عن طبيعة تجاربهم الموسيقية، يبدو أنهم سرعان ما وجدوا أن الجمهور عاجز وغير مُستوعب أمام إبداعاتهم التي كانت في بعض الأحيان مُرهِقة للغاية. وكان هذا الأمر مُحبطًا للكثيرين، إذ كان هذا الجمهور نفسه هو الذي صفّق بالإجماع لأساتذة التراث الكلاسيكي الرومانسي، الذين اعتبروا أنفسهم ورثتهم الشرعيين. ونتيجةً لذلك، برزت الحاجة إلى شرح الجديد. ولذا، سعى العديد من المُلحّنين إلى توفير الأسس النظرية والجمالية اللازمة لفهم أعمالهم. وعلى وجه الخصوص، كان للكتابات الموسيقية والنظرية الموسيقية، مثل كتاب شونبيرغ أو بوسونيس الرائد " تصميم جمالية جديدة للموسيقى " (1906)، تأثير كبير على تطور الموسيقى الجديدة. ومن الجدير بالذكر في هذا السياق أيضاً كتاب "الفارس الأزرق " (1912) الذي حرره كاندينسكي ومارك ، والذي يتضمن، من بين أمور أخرى، مقالاً عن الموسيقى الحرة بقلم المستقبلي الروسي نيكولاي كولبين . وتُعدّ هذه الرغبة في الخوض فكرياً وتقنياً في المشكلات العالقة للتقاليد، فضلاً عن الموقف الحازم أحياناً في السعي وراء أهداف التأليف الموسيقي المحددة والتوزيعات التجريبية، من السمات المميزة الأخرى للموسيقى الجديدة.

The stylistic pluralism that emerged under these conditions continues into the present. In this respect, the term "Neue Musik" is suitable neither as a designation for an epoch nor as a style. Rather, it has a qualitative connotation that is related to the degree of originality (in the sense of novel or unheard-of) of the production method as well as the final result. Expressionism and Impressionism, but also styles of visual art such as Futurism and Dadaism provide aesthetic foundations on which new music can be created. Perhaps the composers and works that have been able to establish themselves as "classics of modernism" in the concert hall in the course of the last century and whose innovations have found their way into the canon of compositional techniques can best be understood under the heading of "new music": Thus, in addition to Arnold Schoenberg and Anton Webern, Igor Stravinsky, Phillipp Jarnach, Béla Bartók and Paul Hindemith. The depiction and assessment of historical development on the basis of an assumed "rivalry" between Schoenberg and Stravinsky is a construct that can be traced back to Theodor W. Adorno. The Second World War represents a clear caesura. Many of the early stylistic, formal and aesthetic experiments of New Music then pass into the canon of compositional tools taught from mid-century onwards and passed on to a younger generation of composers of (again) New Music. In this respect, the technical innovations of sound recording and radio technology are also causally linked to New Music. First of all, they contributed significantly to the popularisation of music and also brought about a change in audience structure. Furthermore, they provided – for the first time in the history of music – an insight into the history of the interpretation of old and new music. They ultimately made possible the (technically reproduced) presence of all music. Moreover, this technique itself is a novelty, whose musical potential was systematically explored from the beginning and used by composers in corresponding compositional experiments.

خلال الحقبة النازية ، صُنفت معظم أشكال الموسيقى الحديثة ، بما فيها موسيقى الجاز ، على أنها موسيقى منحطة ، وحُظر أداؤها ونشرها أو قُمعت. وقد ندد معرض "الموسيقى المنحطة" الذي أقيم بمناسبة أيام موسيقى الرايخ في دوسلدورف عام ١٩٣٨ بأعمال ملحنين مثل بول هيندميث، وأرنولد شونبيرغ، وألبان بيرغ، وكورت فايل ، وغيرهم، بالإضافة إلى جميع الملحنين اليهود. وبدلاً من ذلك، وبروح "السياسة الثقافية النازية"، رُوّج للترفيه البريء والموسيقى الشعبية ، مثل الأوبريت والرقص وموسيقى المسيرات ، وخاصة الموسيقى الشعبية ، وأُدرجت في الدعاية. تعرض العديد من الملحنين والموسيقيين للاضطهاد أو القتل على يد النازيين، غالباً بسبب أصولهم اليهودية. ونُفي الكثيرون منهم، أما من بقوا في ألمانيا فقد وُصفوا جزئياً بـ"المنفى الداخلي".

كان أحد المصادر المهمة حول مكانة الموسيقى الجديدة خلال الحقبة النازية هو إعادة بناء معرض "الموسيقى المنحطة" المذكور أعلاه مع الشروح ، والذي عُرض لأول مرة في فرانكفورت ابتداءً من عام 1988، مما أدى تدريجياً إلى إعادة تقييم هذا الموضوع. ^{[ 6 ]}

أدى الرفض القاطع للموسيقى الجديدة من قبل جمهور الحفلات الموسيقية، والذي سُجّل في التاريخ بسلسلة من فضائح العروض الأولى المذهلة، إلى تعزيز النقاش الأدبي حولها بشكل ملحوظ. وهكذا، في البداية، اتخذ نقاد المجلات المتخصصة مواقفهم، لكن وجد الملحنون أنفسهم مدعوين بشكل متزايد للتعليق على إبداعاتهم أو تبني أعمال زملائهم. بالتوازي مع ذلك، ظهرت مجموعة متنامية من المؤلفات الموسيقية التي سعت أيضًا إلى وصف الأبعاد الفلسفية والاجتماعية والتاريخية للموسيقى الجديدة. ومن الظواهر اللاحقة الأخرى إنشاء منتديات متخصصة لأداء الموسيقى الجديدة. تُعدّ " جمعية العروض الموسيقية الخاصة " لشونبيرغ (1918) خطوة مبكرة وثابتة، إلا أنها أدت تدريجيًا إلى إبعاد "الموسيقى الجديدة" عن أنظار جمهور الحفلات الموسيقية (الكبير كميًا) وتحويلها إلى شأن متخصصين للمتخصصين. يُعدّ تنظيم حفلات موسيقية منتظمة، مثل مهرجان دوناوشينغن، وتأسيس الجمعية الدولية للموسيقى الجديدة، رد فعل إضافي على التغيرات الاجتماعية الكبيرة التي طرأت على وضع مؤلفي الموسيقى الجديدة وجمهورهم. وقد سعت الجهود المبذولة لتعويض التوقف الذي شهده تطور الموسيقى الجديدة نتيجة كارثة الحرب العالمية الثانية، من خلال التأسيس المؤسسي التدريجي للحياة الموسيقية بعد عام ١٩٤٥. وحاولت البدايات الجديدة الواعية للأكاديميات الموسيقية، التي أعيد افتتاحها أو تأسست حديثًا، استئناف مسيرة التطور المتوقف. كما أتاح تأسيس هيئات البث العامة للمؤلفين منبرًا جديدًا لعرض أعمالهم، وساهم منحهم تكليفات التأليف الموسيقي في تحفيز إنتاجهم.

بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، أصبحت دورات كرانشتاين الصيفية للموسيقى الجديدة ، التي ينظمها مسرح دارمشتات الحكومي كل عامين ، الحدث الدولي الأكثر تأثيرًا للموسيقى الجديدة في ألمانيا. وكانت تقنيات التأليف الموسيقي السائدة آنذاك هي تقنيات التسلسلية ، وبرز أنطون ويبرن كشخصية رائدة في هذا المجال. أما أوليفييه ميسيان ، الذي يستخدم في أعماله، من بين أمور أخرى، تقنيات موسيقية من ثقافات غير أوروبية، بالإضافة إلى أساليب الموسيقى التسلسلية، فهو معلم لبعض الملحنين الذين أثاروا ضجة كبيرة هناك، ومن بينهم:

• بيير بوليز (الذي يعمل أيضًا كقائد أوركسترا "الموسيقى الجديدة")
• كارلهاينز شتوكهاوزن (من بين آخرين ملحن موسيقى إلكترونية ونشط في استوديو الموسيقى الإلكترونية (WDR) في كولونيا)
• لوتشيانو بيريو
• ماوريسيو كاجل (مسرح موسيقي تجريبي)
• يانيس زيناكيس

(ومن الأمور المهمة في هذا السياق أيضاً معهد دارمشتات للموسيقى الجديدة والتربية الموسيقية (INMM) بمؤتمره الربيعي السنوي ومعهد دارمشتات الدولي للموسيقى (IMD)، الذي يمتلك أرشيفاً واسعاً من التسجيلات النادرة، وخاصة التسجيلات الخاصة بالأحداث السابقة للدورات الصيفية الدولية للموسيقى الجديدة . التسجيلات متاحة على وسائط مختلفة؛ منذ عام 1986 على الأقل أيضاً على الوسائط الرقمية).

بينما كانت الدوافع الرئيسية لتطوير الموسيقى الجديدة في فترة ما قبل الحرب تأتي من أوروبا الوسطى، وتحديدًا من البلدان الناطقة بالألمانية، ولم يحظَ رواد الطليعة الآخرون، مثل تشارلز آيفز في الولايات المتحدة، باهتمام يُذكر، أصبح هذا التطور الآن ذا طابع دولي متزايد. وقدّمت دولٌ موسيقية عريقة، مثل فرنسا (مع أوليفييه ميسيان، وبيير بوليه، ويانيس زينكيس)، وإيطاليا ( لوسيانو بيريو ، ولويجي نونو )، إسهاماتٍ مهمة، وانضمت إليها دولٌ أخرى مثل بولندا ( فيتولد لوتوسلافسكي ، وكريستوف بنديريكي )، وسويسرا (مع هاينز هوليجر وجاك ويلدبرجر) . وفي الولايات المتحدة، كان للدائرة المحيطة بجون كيج ومورتون فيلدمان أهميةٌ بالغة في أوروبا. لم يكن من المستغرب في تطورات ما بعد الحرب في ألمانيا أن يقتصر إسهام الموسيقيين المهاجرين على الحد الأدنى، بل على العكس، فقد برز "الجيل الجديد" (وخاصة كارلهاينز شتوكهاوزن ) ليصبح ذا نفوذ كبير، بدعم ملحوظ من فرنسا على سبيل المثال: فبصفته أستاذاً لشتوكهاوزن وبوليز، كان ميسيان ضيفاً دائماً في الدورات الصيفية الدولية في دارمشتات. وبهذا المعنى، ربما ساهمت الموسيقى في عملية السلام بعد الحرب. وأخيراً وليس آخراً، شقّ بعض أبرز رواد الموسيقى الجديدة طريقهم من أماكن أخرى إلى ألمانيا، مثل جيورجي ليجيتي من المجر، وإيسانغ يون من كوريا، وماوريسيو كاجل من الأرجنتين.

يُعدّ تيودور دبليو أدورنو (1903-1969)، تلميذ ألبان بيرغ، أهمّ (وإن كان مثيرًا للجدل) منظّري الموسيقى الجديدة في العالم الناطق بالألمانية . في كتابه "فلسفة الموسيقى الجديدة" ، الذي نُشر عام 1949، دافع أدورنو عن أسلوب شونبيرغ التأليفي اللانغامي ، وقارنه بأسلوب سترافينسكي الكلاسيكي الجديد، الذي اعتُبر انتكاسةً إلى تقنيات تأليفية عفا عليها الزمن. بالنسبة لأدورنو، مثّلت الثورة اللانغامية التي أحدثها شونبيرغ حوالي عام 1910 تحرير الموسيقى من قيود التناغم، وبالتالي إطلاق العنان للتعبير الموسيقي الحرّ، مُطلقًا العنان لحيوية الأصوات. في العالم الناطق بالألمانية، تبنّى آخرون فكر أدورنو، من بينهم هاينز كلاوس ميتزجر .

كانت نقطة التحول الأولى هي الفترة التي تلت عام 1950، عندما لخص الناقد كارل شومان الأمر بأن المعجزة الاقتصادية قد أدت أيضًا إلى "معجزة ثقافية". ومنذ خمسينيات القرن العشرين فصاعدًا، حدثت تطورات مختلفة، من بينها:

• الموسيقى العشوائية ( مصادفة النرد ): جون كيج ، إيرل براون ، "العشوائية المعتدلة": فيتولد لوتوسلافسكي
• النيو-دادا (من حوالي عام 1968)
• توسيع تقنيات العزف التقليدية: هيلموت لاشينمان ، فريدريش جولدمان والشاب كرزيستوف بينديريكي
• ميكروبوليفوني ، موسيقى الجرس: جيورجي ليجيتي ، إيرهارد جروسكوبف
• متعدد الأساليب ، كولاج: بيرند ألويس زيمرمان ، ألفريد شنيتكي ، سينفونيا لوتشيانو بيريو .
• الموسيقى البسيطة في أمريكا: من بين آخرين. تيري رايلي ؛ ستيف رايش ، فيليب غلاس ، جون آدامز .
• موسيقى ذات أحداث قليلة، وتأملية، وموجهة نحو صوت واحد، وهي موجودة بشكل رئيسي في الولايات المتحدة الأمريكية، قريبة في الفكر من الموسيقى البسيطة، ولكنها تستخدم مبادئ تأليف أخرى (بدون تشكيل نمط): مورتون فيلدمان ، وجورج كرامب ، وفي ألمانيا بيتر مايكل هامل ووالتر زيمرمان .
• في ألمانيا: بساطة جديدة ؛ ومن بين ممثليها. هانز يورغن فون بوس ، بيتر مايكل هامل، فولفغانغ ريهم ، مانفريد تروجان ، ديتليف مولر سيمنز
• التعقيد الجديد  : استمرار الإجراءات التسلسلية والبنائية؛ وغالبًا ما يتم التركيز على الأداء. أبرز الممثلين: برايان فيرنيهو وتلميذه كلاوس ستيفن مانكوف.
• الموسيقى الطيفية ، وخاصة في فرنسا: يستمد التناغم واللحن من علم الصوتيات. كان جيرار غريزي رائد هذا النوع الموسيقي، ويُعد تريستان موراي أحد أبرز ممثليه ونموذجًا يُستشهد به مرارًا. ومن الممثلين المهمين الآخرين للموسيقى الطيفية النمساوي جورج فريدريش هاس .
• الموسيقى المفاهيمية: بيتر أبلينجر ، أنطوان بوجر ، يوهانس كريدلر ، هانز سيدل، مارتن شوتلر، تروند رينهولدتسن، أنطون فاسيلجو.
• الموسيقى الإلكترونية الصوتية : مصطلح جامع لمختلف مفاهيم إنتاج أو تحويل الصوت الإلكتروني:

• الموسيقى الإلكترونية : موسيقى مؤلفة من أصوات مولدة اصطناعياً، نشأت في كولونيا، وانبثقت في البداية من الحركة التسلسلية . ومن روادها هربرت إيمرت ، وكارلهاينز شتوكهاوزن، وغوتفريد مايكل كونيغ .
• الموسيقى الملموسة : هي تحويل إلكتروني للأصوات أو الضوضاء المسجلة، ومن أبرز روادها: بيير شيفر ، وبيير هنري ، ولوك فيراري ، وميشيل شيون.
• الموسيقى الصوتية : موسيقى تُنتج إلكترونياً على شكل أجسام صوتية لا يمكن تحديد وسيلة إنتاجها. وقد انتشر هذا المصطلح على نطاق واسع بفضل فرانسوا بايل وفرانسيس دومون .
• التركيب الخوارزمي : التركيب باستخدام هياكل مُولّدة حاسوبياً – جان كلود ريسيه ، وأورم فينندال ، وهانزبيتر كيبورز ، وإينو بوب . ومن بين رواد هذا المجال غوتفريد  مايكل كونيغ ويانيس زيناكيس.

يُضفي بعض الملحنين بُعدًا آخر يتمثل في إضافة توجه أيديولوجي أو سياسي (غالبًا ما يكون "يساريًا")، وهو ما يبرز بشكل خاص في المؤلفات الصوتية. ويُعتبر هانز آيسلر الأب الروحي لهذا التوجه ، ثم لويجي نونو، وهانز فيرنر هينزه ، ورولف ريهم، وهيلموت لاخينمان، ونيكولاس أ. هوبر ، وماتياس سباهلينغر .

بدأ اتجاه نحو التفرّد، ولا سيما الانفصال التام عن التأليف التسلسلي، خاصةً منذ سبعينيات القرن العشرين. ولذا، يمكن الحديث في موسيقى عصرنا عن تعددية أسلوبية. ففي موسيقى جيورجي ليجيتي، على سبيل المثال، يمكن ملاحظة تأثيرات موسيقية من ثقافات وأزمنة مختلفة. ويمثل كل من الملحن والمرتجل الإيطالي جياكينتو سيلسي ، والإنجليزي كايكوسرو شابورجي سورابجي ، والإستوني أرفو بارت ، والمكسيكي كونلون نانكارو، مواقف مستقلة تمامًا. أما الأمريكي هاري بارتش، فيمثل حالة متطرفة خاصة: فقد عارض انتشار موسيقاه اعتمادها على آلات موسيقية دقيقة النغمات.

لا يمكن تصنيف الملحنين بشكل قاطع إلى تيارات ومدارس موسيقية محددة، إذ أن العديد من الملحنين المعاصرين قد تعاملوا مع أنماط موسيقية متعددة خلال حياتهم (أفضل مثال على ذلك: إيغور سترافينسكي، الذي، رغم اعتباره لعقود نقيضًا لشونبيرغ، تحول إلى الأسلوب التسلسلي في شيخوخته). إضافةً إلى ذلك، وإلى جانب كل تيار طليعي، يوجد عدد كبير من الملحنين الذين يدمجون تقنيات جديدة، بشكل جزئي وانتقائي، في أسلوبهم التأليفي، الذي تحدده التقاليد، أو الذين يحاولون الجمع بين هذين العالمين، وهو ما لا يمكن وصفه بدقة بمصطلحي "الحداثة المعتدلة" أو "الحداثة الساذجة"، لأنهما أحاديان الجانب.

• كريستوف فون بلومرودر : موسيقى جديدة ، 1980، 13 صفحة، في هانز هاينريش إيجبرخت وألبرشت ريثمولر (محرر): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie ، Loseblatt-Sammlung، Wiesbaden: Steiner 1971–2006. Zur Geschichte des Begriffs، لا يوجد موسيقى.
• هانز فيرنر هيستر، والتر فولفجانج سبارير (محرر): Komponisten der Gegenwart (KDG) . لوسبلات-ليكسيكون، طبعة نص + نقد، ميونيخ 1992 وما يليها، ISBN 3-88377-799-4. معجم السيرة الذاتية مع مجموعة كبيرة من المقالات، بعد الاطلاع على المزيد من التفاصيل.
• هيرمان دانوزر (محرر): Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft vol. 07)، لابر 1984، 465 صفحة.
• بول غريفيث: الموسيقى الحديثة وما بعدها . مطبعة جامعة أكسفورد، 1995، رقم ISBN 0-19-816511-0
• هيلجا دي لا موت هابر وآخرون. (محرر): Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert . 13 مجلدا، لابر 1999-2007، ISBN 3-89007-420-0
• أنطون هيفيلي: IGNM. Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart . أتلانتس، زيورخ 1982، ISBN 3-7611-0596-7.

• بول بيكر : Neue Musik [Vorträge 1917–1921] (المجلد 3 der Gesammelten Schriften)، برلين: Deutsche Verlagsanstalt 1923، 207 صفحة.
• أدولف فايزمان : Die Musik in der Weltkrise ، شتوتغارت 1922؛ الترجمة الإنجليزية 1925: مشاكل الموسيقى الحديثة
• هانز ميرسمان : Die Moderne Musik seit der Romantik (Handbuch der Musikwissenschaft [ohne Bandzählung])، بوتسدام: Akademische Verlagsanstalt 1928، 226 صفحة.
• تيودور دبليو أدورنو : فلسفة الموسيقى الجديدة، توبنغن: JCB Mohr 1949؛ الطبعة الثانية فرانكفورت: Europäische Verlagsanstalt 1958؛ الطبعة الثالثة. 1966 الطبعة الأخيرة.
• هانز هاينز ستوكينشميدت : موسيقى جديدة zwischen den beiden Kriegen ، برلين: Suhrkamp 1951، الطبعة الثانية باسم Neue Musik ، فرانكفورت: Suhrkamp 1981، الإصدار الأخير ISBN 3-518-37157-6
• هانز هاينز ستوكينشميدت: Schöpfer der neuen Musik – Porträts und Studien ، فرانكفورت: سوهركامب 1958
• هانز هاينز ستوكينشميدت: موسيقى العشرين. جاهرهوندرتس ، ميونيخ: كيندلر 1969
• هانز هاينز ستوكينشميدت: Die Musik eines halben Jahrhunderts – 1925 مكرر 1975 – مقال ونقد ، ميونيخ: بايبر 1976
• ستيفان هينتون: Neue Sachlichkeit ، 1989، 12 S.، in Hans Heinrich Eggebrecht and Albrecht Riethmüller (ed.): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie ، Loseblatt-Sammlung، Wiesbaden: Steiner 1971–2006
• مارتن ثرون: موسيقى جديدة في الموسيقى الألمانية مكررة 1933 . أورفيوس، بون 1995، ISBN 3-922626-75-0

• جوزيف هاوسلر: Musik im 20. Jahrhundert – Von Schönberg zu Penderecki ، بريمن: Schünemann 1969. 80 صفحة Überblick، 340 صفحة "Portraitskizzen Moderner Komponisten".
• أولريش ديبيليوس : Moderne Musik nach 1945 ، 1966/1988، الطبعة الجديدة الموسعة الثالثة ميونيخ: بايبر 1998، 891 صفحة. رقم ISBN 3-492-04037-3
• هانز فوجت : Neue Musik seit 1945 ، 1972، الطبعة الموسعة الثالثة شتوتغارت: Reclam 1982، 538 صفحة.
• ديتر زيمرشيد (محرر): Perspektiven Neuer Musik. معلومات المواد والتعليم ، ماينز: شوت 1974، 333 صفحة.