جيان لورينزو برنيني

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 33 صور
الموسوعة الحرة

جيان لورينزو برنيني
صورة ذاتية لبرنيني، حوالي عام  1623 ، جاليريا بورغيزي ، روما
وُلِدّ
جيان لورينزو برنيني

( 1598-12-07 )7 ديسمبر 1598
نابولي ، مملكة نابولي
مات28 نوفمبر 1680 (1680-11-28)(81 عامًا)
روما، الولايات البابوية
معروف بـالنحت والرسم والعمارة
عمل جدير بالملاحظةديفيد ، أبولو ودافني ، اغتصاب بروسيربينا ، نشوة القديسة تريزا
حركةالطراز الباروكي
الراعي(ون)الكاردينال سكيبوني بورغيزي

جيان لورينزو (أو جيانلورنزو ) برنيني ( المملكة المتحدة : ‎/ ‏bɛər ˈniːni / ‏، الولايات المتحدة : ‎/ ‏bər ˈ- / ‏؛ الإيطالية: [ ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni] ؛ الإيطالية: جيوفاني لورينزو ؛ 7 ديسمبر 1598 - 28 نوفمبر 1680) كان نحاتًا ومهندسًا معماريًا إيطاليًا . وعلى الرغم من كونه شخصية بارزة في عالم العمارة، إلا أنه كان أبرز النحاتين في عصره، ويُنسب إليه الفضل في ابتكار أسلوب النحت الباروكي .

كما علق أحد الباحثين، " قد يكون برنيني بمثابة شكسبير للنحت، فهو أول نحات أوروبي يمكن التعرف على اسمه على الفور بأسلوب ورؤية معينة، وكان تأثيره قويًا بشكل غير عادي ..." [1] بالإضافة إلى ذلك، كان رسامًا (معظمها لوحات زيتية صغيرة) ورجل مسرح: كتب وأخرج ومثل في المسرحيات (معظمها مسرحيات ساخرة للكرنفال)، والتي صمم لها ديكورات المسرح والآلات المسرحية. كما أنتج تصميمات لمجموعة واسعة من الأشياء الفنية الزخرفية بما في ذلك المصابيح والطاولات والمرايا وحتى العربات.

بصفته مهندسًا معماريًا ومخططًا للمدن، صمم المباني العلمانية والكنائس والمصليات والساحات العامة، بالإضافة إلى الأعمال الضخمة التي تجمع بين الهندسة المعمارية والنحت، وخاصة النوافير العامة المتقنة والآثار الجنائزية وسلسلة كاملة من الهياكل المؤقتة (من الجص والخشب) للجنازات والمهرجانات. لقد ضمنت تنوعه التقني الواسع وإبداعه التكويني اللامحدود ومهارته المطلقة في التعامل مع الرخام أنه سيُعتبر خليفة جديرًا لمايكل أنجلو ، متفوقًا بشكل كبير على النحاتين الآخرين من جيله. امتدت موهبته إلى ما هو أبعد من حدود النحت إلى النظر في البيئة التي سيتم وضعها فيها؛ وقد أطلق مؤرخ الفن الراحل إيرفينج لافين على قدرته على تجميع النحت والرسم والهندسة المعمارية في كل مفاهيمي وبصري متماسك "وحدة الفنون البصرية". [2]

سيرة

صورة لبييترو برنيني ، والد جيان لورينزو

شباب

وُلِد برنيني في 7 ديسمبر 1598 في نابولي لأم تدعى أنجليكا جالانتي، وهي من سكان نابولي، وأم تدعى بييترو برنيني ، وهي نحاتة من أتباع المذهب الماني ، من فلورنسا . وكان برنيني السادس من بين ثلاثة عشر طفلاً. [3] كان جان لورينزو برنيني "معترفًا به باعتباره معجزة عندما كان في الثامنة من عمره فقط، [و] كان يشجعه والده بييترو باستمرار. أكسبه نضجه المبكر إعجاب ورضا الرعاة الأقوياء الذين أشادوا به باعتباره "مايكل أنجلو قرنه". [4] وبشكل أكثر تحديدًا، كان البابا بولس الخامس ، الذي شهد لأول مرة بموهبة الصبي برنيني، صرح بشكل مشهور، "سيكون هذا الطفل مايكل أنجلو عصره"، وكرر هذه النبوءة لاحقًا للكاردينال مافيو باربيريني ( البابا أوربان الثامن المستقبلي )، كما ذكر دومينيكو برنيني في سيرته الذاتية عن والده. [5] في عام 1606، تلقى والده عمولة بابوية (للمساهمة في نحت رخامي لكنيسة سانتا ماريا ماجوري ) وانتقل من نابولي إلى روما، آخذًا معه عائلته بأكملها ومواصلًا بجدية تدريب ابنه جان لورينزو.

العديد من الأعمال الموجودة، التي يرجع تاريخها إلى حوالي 1615-1620، هي بالإجماع العلمي العام، جهود تعاونية من قبل كل من الأب والابن: وهي تشمل فون تيسيد باي بوتي (حوالي 1615، متحف متروبوليتان ، مدينة نيويورك)، الصبي مع تنين (حوالي 1616-1617، متحف جيتي ، لوس أنجلوس)، الفصول الأربعة لألدوبرانديني (حوالي 1620، مجموعة خاصة)، وتمثال نصفي للمخلص تم اكتشافه مؤخرًا (1615-1616، نيويورك، مجموعة خاصة). [6] بعد فترة من وصول عائلة برنيني إلى روما، انتشرت كلمة عن الموهبة العظيمة للصبي جيان لورينزو في جميع أنحاء المدينة وسرعان ما لفت انتباه الكاردينال سيبيوني بورغيزي ، ابن شقيق البابا الحاكم، بولس الخامس، الذي تحدث عن عبقرية الصبي لعمه. لذلك تم تقديم برنيني أمام البابا بولس الخامس، فضوليًا لمعرفة ما إذا كانت القصص حول موهبة جيان لورينزو صحيحة. ارتجل الصبي رسمًا للقديس بولس للبابا المتعجب، وكان هذا بداية اهتمام البابا بهذه الموهبة الشابة. [7]

بمجرد إحضاره إلى روما، نادرًا ما غادر جدرانها، باستثناء (رغمًا عنه كثيرًا) إقامة لمدة خمسة أشهر في باريس في خدمة الملك لويس الرابع عشر ورحلات قصيرة إلى المدن القريبة (بما في ذلك تشيفيتافيكيا وتيفولي وكاستيلغاندولفو )، ومعظمها لأسباب تتعلق بالعمل. كانت روما مدينة برنيني: قال له البابا أوربان الثامن: "لقد خُلقت من أجل روما، وروما من أجلك". [ 8] في عالم روما في القرن السابع عشر والقوة الدينية والسياسية الدولية التي كانت تقيم هناك، ابتكر برنيني أعظم أعماله. لذلك غالبًا ما توصف أعمال برنيني بأنها تعبيرات مثالية عن روح الكنيسة الكاثوليكية الإصلاحية المضادة الحازمة والمنتصرة ولكن المدافعة عن النفس . بالتأكيد، كان برنيني رجلاً من عصره ومتدينًا بشدة (على الأقل في وقت لاحق من حياته)، [9] ولكن لا ينبغي اختزاله وإنتاجه الفني ببساطة في أدوات البابوية وبرامجها السياسية العقائدية، وهو الانطباع الذي يتم نقله في بعض الأحيان من خلال أعمال أبرز ثلاثة علماء برنيني من الجيل السابق، رودولف ويتكاور ، هوارد هيبرد ، وإيرفينج لافين . [10] كما يزعم توماسو مونتاناري في دراسته المراجعة الأخيرة، حرية برنيني (تورينو: إينودي، 2016) ويوضح السيرة الذاتية المناهضة للقديس فرانكو مورماندو ، برنيني: حياته وروما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011)، أن برنيني ورؤيته الفنية حافظا على درجة معينة من الحرية من عقلية وعادات الكاثوليكية الرومانية المضادة للإصلاح.

تمثال نصفي للبابا بولس الخامس (1621-1622) من صنع برنيني.

الشراكة مع سكيبوني بورغيزي

تحت رعاية الكاردينال سيبيوني بورغيزي الغني والقوي، برز برنيني الشاب بسرعة كنحات. [11] من بين أعماله المبكرة للكاردينال، كمساعد في ورشة عمل والده، كانت هناك مساهمات صغيرة في القطع الزخرفية لحديقة فيلا بورغيزي ، مثل ربما رمز الخريف (سابقًا في مجموعة هيستر دايموند في نيويورك). عمل آخر صغير لتزيين الحدائق (في جاليريا بورغيزي منذ حياة برنيني)، الماعز أمالثيا مع الطفل جوبيتر وفون ، كان من عام 1926 حتى عام 2022 يعتبره العلماء عمومًا أقدم عمل نفذه برنيني الشاب بالكامل، على الرغم من حقيقة أنه لم يتم ذكره مطلقًا في أي من المصادر المعاصرة، باستثناء إشارة متأخرة (1675) كعمل برنيني بواسطة يواكيم فون ساندرارت، وهو زائر ألماني لروما، وهو الإسناد الذي لم يُمنح أي مصداقية حتى القرن العشرين. في الواقع، يزيل الكتالوج العام الرسمي لعام 2022 (المجلد 1، الثقافة الحديثة ، الفهرس 41) لجاليريا بورغيزي، الذي حررته آنا كوليفا (المديرة السابقة للمعرض) رسميًا الإسناد إلى برنيني تمامًا، على أساس كل من الأسباب الأسلوبية والتقنية والتاريخية (الوثائقية).

بدلاً من ذلك، من بين أقدم أعمال برنيني الموثقة بشكل آمن تعاونه في تكليف والده في فبراير 1618 من الكاردينال مافيو باربيريني بإنشاء أربعة بوتي رخامي لكنيسة عائلة باربيريني في كنيسة سانت أندريا ديلا فالي ، ينص العقد على أن ابنه جيان لورينزو سيساعد في تنفيذ التماثيل. [12] يرجع تاريخها أيضًا إلى عام 1618 إلى رسالة من مافيو باربيريني في روما إلى شقيقه كارلو في فلورنسا، والتي تذكر أنه (مافيو) كان يفكر في مطالبة الشاب جيان لورينزو بإنهاء أحد التماثيل التي تركها مايكل أنجلو غير مكتملة، والتي كانت في حوزة حفيد شقيق مايكل أنجلو الذي كان مافيو يأمل في شرائه، وهي شهادة ملحوظة على المهارة العظيمة التي كان يُعتقد بالفعل أن الشاب برنيني يمتلكها. [13]

على الرغم من أن لجنة إكمال تمثال مايكل أنجلو لم تسفر عن شيء، فقد تم تكليف الشاب برنيني بعد فترة وجيزة (في عام 1619) بإصلاح وإكمال عمل قديم شهير، وهو تمثال الخنثى النائم الذي يملكه الكاردينال سيبيوني بورغيزي ( جاليريا بورغيزي ، روما) وفي وقت لاحق (حوالي عام 1622) قام بترميم ما يسمى بـ Ludovisi Ares ( المتحف الوطني الروماني ، روما). [14]

كما يرجع تاريخ هذه الفترة المبكرة إلى ما يسمى بالروح الملعونة والروح المباركة من حوالي عام 1619، وهما تمثالان رخاميان صغيران ربما تأثرا بمجموعة من المطبوعات لبييتر دي جود الأول أو كارل فان ماليري ، ولكن في الواقع تم تصنيفهما بشكل لا لبس فيه في جرد مالكهما الموثق الأول، فرناندو دي بوتينيتي إي أسيفيدو، على أنهما يصوران حورية وساتير، وهو ثنائي مقترن بشكل شائع في النحت القديم (لم يتم تكليفهما من قبل ولا ينتميان أبدًا إلى سكيبيوني بورغيزي أو، كما يدعي معظم العلماء خطأً، رجل الدين الإسباني، بيدرو فوا مونتويا). [15] بحلول الوقت الذي بلغ فيه الثانية والعشرين من عمره، كان يُعتبر برنيني موهوبًا بما يكفي لتكليفه برسم صورة بابوية، تمثال نصفي للبابا بولس الخامس ، الموجود الآن في متحف جيه بول جيتي .

ولكن شهرة برنيني ترسخت بشكل قاطع بفضل أربع روائع فنية أنجزها بين عامي 1619 و1625، وهي معروضة الآن في جاليريا بورغيزي في روما. ويرى مؤرخ الفن رودولف فيتكوير أن هذه الأعمال الأربعة ـ إينياس وأنكيس وأسكانيوس (1619)، واغتصاب بروسيربينا (1621-1622)، وأبولون ودافني (1622-1625)، وديفيد (1623-1624) ـ "كانت بداية عصر جديد في تاريخ النحت الأوروبي". [16] وهي وجهة نظر كررها علماء آخرون، مثل هوارد هيبارد الذي أعلن أنه في القرن السابع عشر بأكمله "لم يكن هناك نحاتون أو معماريون يضاهي برنيني". [17] من خلال تكييف العظمة الكلاسيكية لنحت عصر النهضة والطاقة الديناميكية لفترة المانيرست، صاغ برنيني مفهومًا جديدًا وباروكيًا مميزًا للنحت الديني والتاريخي، مشبعًا بقوة بالواقعية الدرامية، وإثارة المشاعر والتراكيب المسرحية الديناميكية. تُظهِر مجموعات النحت والصور الشخصية المبكرة لبرنيني "إتقانًا للشكل البشري المتحرك وتطورًا تقنيًا لا ينافسه إلا أعظم نحاتي العصور القديمة الكلاسيكية". [18] علاوة على ذلك، امتلك برنيني القدرة على تصوير السرد الدرامي للغاية مع شخصيات تُظهر حالات نفسية مكثفة، ولكن أيضًا تنظيم أعمال نحتية واسعة النطاق تنقل عظمة رائعة. [19]

على عكس المنحوتات التي صنعها أسلافه، تركز هذه المنحوتات على نقاط محددة من التوتر السردي في القصص التي تحاول سردها: إينياس وعائلته يفرون من طروادة المحترقة ؛ اللحظة التي أمسك فيها بلوتو أخيرًا ببيرسيفوني المطارد ؛ اللحظة المحددة التي يرى فيها أبولو حبيبته دافني تبدأ تحولها إلى شجرة. إنها لحظات قوية عابرة ولكنها درامية في كل قصة. ديفيد برنيني هو مثال آخر مثير على ذلك. يظهر ديفيد المثالي الثابت لمايكل أنجلو الشخص وهو يحمل صخرة في يد ومقلاع في اليد الأخرى، ويتأمل المعركة؛ وبالمثل، تُظهر الإصدارات الثابتة لفنانين آخرين من عصر النهضة، بما في ذلك دوناتيلو ، الشخص في انتصاره بعد المعركة مع جالوت . يصور برنيني ديفيد أثناء قتاله النشط مع العملاق، حيث يلوي جسده ليقذف نحو جالوت. للتأكيد على هذه اللحظات ولضمان تقدير المشاهد لها، صمم برنيني المنحوتات مع وضع وجهة نظر محددة في الاعتبار، على الرغم من أنه نحتها بالكامل في الجولة. كان موقعهم الأصلي داخل فيلا بورغيزي مقابل الجدران حتى تكون أول نظرة للمشاهد هي اللحظة الدرامية للسرد. [20]

إن نتيجة هذا النهج هي استثمار المنحوتات بطاقة نفسية أكبر. يجد المشاهد أنه من الأسهل قياس الحالة الذهنية للشخصيات وبالتالي يفهم القصة الأكبر في العمل: فم دافني المفتوح على مصراعيه في خوف وذهول، ديفيد يعض شفتيه بتركيز مصمم، أو بروسربينا تكافح يائسًا لتحرير نفسها. يتضح هذا من خلال الطريقة التي تصور بها برنيني ضفائرها وهي تتفكك مما يكشف عن ضائقتها العاطفية. [21] بالإضافة إلى تصوير الواقعية النفسية، فإنها تظهر اهتمامًا أكبر بتمثيل التفاصيل المادية. إن شعر بلوتو الأشعث، أو لحم بروسربينا المرن ، أو غابة الأوراق التي بدأت تغلف دافني، كل ذلك يوضح دقة برنيني وسعادته بتمثيل القوام المعقدة في العالم الحقيقي في شكل رخامي. [22]

الفنان البابوي: حبرية أوربان الثامن

بالداتشينو في كاتدرائية القديس بطرس

في عام 1621، خلف البابا بول الخامس بورغيزي على عرش القديس بطرس صديق آخر معجب ببرنيني، الكاردينال أليساندرو لودوفيسي، الذي أصبح البابا جريجوري الخامس عشر : على الرغم من أن حكمه كان قصيرًا جدًا (توفي عام 1623)، فقد كلف البابا جريجوري برنيني برسم صور له (من الرخام والبرونز). كما منح البابا برنيني رتبة "كافاليير" الشرفية، وهو اللقب الذي كان يُشار به إلى الفنان عادةً لبقية حياته. في عام 1623، جاء صعود صديقه المذكور ومعلمه السابق، الكاردينال مافيو باربيريني، إلى العرش البابوي باعتباره البابا أوربان الثامن ، ومنذ ذلك الحين (حتى وفاة أوربان عام 1644) تمتع برنيني برعاية شبه احتكارية من بابا باربيريني وعائلته. يُقال إن البابا الجديد أوربان قد قال: "إنها لثروة عظيمة بالنسبة لك، أيها الفارس، أن ترى الكاردينال مافيو باربيريني يصبح بابا، لكن ثروتنا أعظم من ذلك أن يكون الفارس برنيني على قيد الحياة في حبريتنا". [23] على الرغم من أنه لم يكن جيدًا خلال عهد إنوسنت العاشر (1644-1655) ، في عهد خليفة إنوسنت، ألكسندر السابع (حكم 1655-1667)، إلا أن برنيني اكتسب مرة أخرى هيمنة فنية بارزة واستمر في البابوية المتعاقبة ليحظى باحترام كبير من قبل كليمنت التاسع خلال فترة حكمه القصيرة (1667-1669).

تحت رعاية أوربان الثامن، اتسعت آفاق برنيني بسرعة وعلى نطاق واسع: لم يكن ينتج منحوتات للمساكن الخاصة فحسب، بل لعب أيضًا الدور الفني (والهندسي) الأكثر أهمية على مسرح المدينة، كنحات ومهندس معماري ومخطط حضري. [24] تشهد تعييناته الرسمية أيضًا على هذا - "أمين مجموعة الفن البابوية، ومدير المسبك البابوي في قلعة سانت أنجلو ، ومفوض نوافير ساحة نافونا ". [25] أعطت مثل هذه المناصب برنيني الفرصة لإظهار مهاراته المتنوعة في جميع أنحاء المدينة. وعلى الرغم من الاحتجاج الكبير من المهندسين المعماريين الأكبر سنًا والأكثر خبرة، تم تعيينه، على الرغم من عدم حصوله على أي تدريب معماري تقريبًا باسمه، "مهندس القديس بطرس" في عام 1629، بعد وفاة كارلو ماديرنو . ومنذ ذلك الحين، تم وضع عمل برنيني ورؤيته الفنية في القلب الرمزي لروما.

كان التفوق الفني لبرنيني في عهد أوربان الثامن (ولاحقًا في عهد ألكسندر السابع) يعني أنه كان قادرًا على تأمين أهم اللجان في روما في عصره، وهي مشاريع الزخرفة الضخمة المختلفة لكاتدرائية القديس بطرس المكتملة حديثًا ، والتي اكتملت في عهد البابا بولس الخامس بإضافة صحن وواجهة ماديرنو وأعيد تكريسها أخيرًا من قبل البابا أوربان الثامن في 18 نوفمبر 1626، بعد 100 عام من التخطيط والبناء. داخل البازيليكا كان مسؤولاً عن المظلة ، وتزيين الأرصفة الأربعة تحت القبة، وكاتدرائية بتري أو كرسي القديس بطرس في الحنية، وقبر الكونتيسة ماتيلدا من توسكانا ، وكنيسة القربان المقدس في الصحن الأيمن، وزخرفة (الأرضية والجدران والأقواس) للصحن الجديد. أصبح المظلة على الفور القطعة المركزية البصرية للبازيليكا. صُمم هذا البناء الذي صممه برنيني على شكل مظلة برونزية مذهبة ضخمة حلزونية الشكل فوق قبر القديس بطرس، ووصل ارتفاعه إلى ما يقرب من 30 مترًا (98 قدمًا) من الأرض وتكلف حوالي 200000 سكودي روماني (حوالي 8 ملايين دولار أمريكي بعملة أوائل القرن الحادي والعشرين). [26] يكتب أحد مؤرخي الفن: "ببساطة شديدة، لم يسبق رؤية أي شيء مثله من قبل". [27] بعد وقت قصير من الانتهاء من بناء المظلة، تولى برنيني تزيين الأرصفة الأربعة الضخمة عند تقاطع البازيليكا (أي الهياكل الداعمة للقبة) على نطاق واسع بما في ذلك، على وجه الخصوص، أربعة تماثيل ضخمة ذات طابع مسرحي درامي. ومن بين هذه التماثيل تمثال القديس لونجينوس المهيب الذي نفذه برنيني نفسه (والتماثيل الثلاثة الأخرى من صنع نحاتين معاصرين آخرين مثل فرانسوا دوكسنوي وفرانشيسكو موتشي وتلميذ برنيني أندريا بولجي ).

في البازيليكا، بدأ برنيني أيضًا العمل على قبر أوربان الثامن، ولم يكتمل إلا بعد وفاة أوربان في عام 1644، وهو واحد من سلسلة طويلة ومتميزة من المقابر والآثار الجنائزية التي اشتهر بها برنيني ونوع تقليدي ترك تأثيره عليه علامة دائمة، وغالبًا ما قام الفنانون اللاحقون بنسخه. في الواقع، يمثل قبر برنيني الأخير والأكثر أصالة، قبر البابا ألكسندر السابع ، في كنيسة القديس بطرس، وفقًا لإروين بانوفسكي ، ذروة الفن الجنائزي الأوروبي، الذي لم يكن بإمكان الفنانين اللاحقين أن يأملوا في تجاوز إبداعه الإبداعي. [28]

تمثال نصفي لأرماند، الكاردينال دي ريشيليو (1640-1641)

وعلى الرغم من هذا الانشغال المزدحم بالأعمال الضخمة للهندسة المعمارية العامة، كان برنيني لا يزال قادرًا على تكريس نفسه لنحته، وخاصة البورتريهات المصنوعة من الرخام، ولكن أيضًا التماثيل الكبيرة مثل تمثال القديسة بيبيانا بالحجم الطبيعي (1624، كنيسة سانتا بيبيانا ، روما). تُظهر بورتريهات برنيني قدرته المتزايدة على التقاط الخصائص الشخصية المميزة تمامًا لجلسائه، فضلاً عن قدرته على تحقيق تأثيرات تشبه التصوير بالرخام الأبيض البارد والتي تقدم بواقعية مقنعة الأسطح المختلفة المعنية: لحم الإنسان، والشعر، والأقمشة من أنواع مختلفة، والمعادن، إلخ. تضمنت هذه البورتريهات عددًا من تماثيل نصفية لأوربان الثامن نفسه، وتمثال نصفي لعائلة فرانشيسكو باربيريني ، والأهم من ذلك، تمثالي نصفيين لسكيبيون بورغيزي - كان الثاني قد أنشأه برنيني بسرعة بمجرد العثور على عيب في رخام الأول. [29] غالبًا ما يلاحظ مؤرخو الفن الطبيعة العابرة للتعبير على وجه سكيبوني، باعتباره رمزًا للاهتمام الباروكي بتمثيل الحركة العابرة في الأعمال الفنية الثابتة. بالنسبة لرودولف فيتكوير، "يشعر الناظر أنه في غمضة عين قد لا يتغير التعبير والموقف فحسب، بل وأيضًا طيات الرداء المرتب بشكل عرضي". [29]

تشمل اللوحات الرخامية الأخرى في هذه الفترة لوحة كونستانزا بوناريلي غير العادية في طبيعتها الشخصية الحميمة. (في وقت نحت اللوحة، كان برنيني على علاقة مع كونستانزا ، زوجة أحد مساعديه، النحات ماتيو.) في الواقع، يبدو أنها أول لوحة رخامية لامرأة غير أرستقراطية من صنع فنان كبير في تاريخ أوروبا. [30]

ابتداءً من أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر، أصبح برنيني معروفًا في أوروبا باعتباره أحد أكثر رسامي البورتريه إنجازًا بالرخام، كما بدأ في تلقي طلبات ملكية من خارج روما، لشخصيات مثل الكاردينال ريشيليو من فرنسا، وفرانشيسكو الأول ديستي دوق مودينا القوي ، وتشارلز الأول ملك إنجلترا وزوجته الملكة هنريتا ماريا . تم إنتاج تمثال نصفي لتشارلز الأول في روما من صورة ثلاثية (زيت على قماش) رسمها فان دايك ، والتي نجت اليوم في المجموعة الملكية البريطانية. فقد تمثال نصفي لتشارلز في حريق قصر وايت هول عام 1698 (على الرغم من أن تصميمه معروف من خلال النسخ والرسومات المعاصرة) ولم يتم تنفيذ تمثال نصفي لهنريتا ماريا بسبب اندلاع الحرب الأهلية الإنجليزية . [31]

كسوف مؤقت وعودة تحت قيادة Innocent X

نشوة القديسة تريزا ، 1651

في عام 1644، مع وفاة البابا أوربان الذي كان برنيني على صلة وثيقة به وصعود البابا إنوسنت العاشر بامفيلي إلى السلطة ، عانت مسيرة برنيني من كسوف كبير غير مسبوق، استمر لمدة أربع سنوات. ولم يكن هذا بسبب سياسات إنوسنت المناهضة لبربريني فحسب، بل وأيضًا بسبب دور برنيني في المشروع الكارثي لأبراج الجرس الجديدة لكاتدرائية القديس بطرس، والتي صممها وأشرف عليها برنيني بالكامل.

كانت قضية برج الجرس سيئة السمعة هي أكبر فشل في حياته المهنية، سواء على المستوى المهني أو المالي. في عام 1636، حرصًا منه على الانتهاء أخيرًا من الجزء الخارجي من كاتدرائية القديس بطرس، أمر البابا أوربان برنيني بتصميم وبناء برجي الجرس اللذين كانا مقصودين منذ فترة طويلة لواجهتها: كانت أسس البرجين قد تم تصميمها وبناؤها بالفعل (أي آخر الخلجان في كل طرف من طرفي الواجهة) بواسطة كارلو ماديرنو (مهندس صحن الكنيسة والواجهة) قبل عقود من الزمان. بمجرد الانتهاء من البرج الأول في عام 1641، بدأت الشقوق تظهر في الواجهة، ولكن من الغريب أن العمل استمر مع ذلك في البرج الثاني واكتمل الطابق الأول. وعلى الرغم من وجود الشقوق، لم يتوقف العمل إلا في يوليو 1642 بعد أن استنفدت الخزانة البابوية بسبب حروب كاسترو الكارثية . ولما أدرك أعداؤه (وخاصة فرانشيسكو بوروميني ) أن برنيني لم يعد بوسعه الاعتماد على حماية البابا المؤيد له، أطلقوا إنذارًا شديدًا بشأن الشقوق، وتوقعوا كارثة للكنيسة بأكملها وألقوا باللوم بالكامل على برنيني. وفي الواقع، كشفت التحقيقات اللاحقة أن سبب الشقوق هو الأساسات المعيبة التي وضعها ماديرنو وليس التصميم المعقد الذي وضعه برنيني، وهو ما أكده التحقيق الدقيق الذي أجري في عام 1680 في عهد البابا إنوسنت الحادي عشر . [32]

الحقيقة التي كشفها الزمن ، جاليريا بورغيزي ، روما، 1645-1652

ومع ذلك، نجح معارضو برنيني في روما في إلحاق ضرر جسيم بسمعة فنان أوربان وإقناع البابا إنوسنت بإصدار أمر (في فبراير 1646) بهدم البرجين بالكامل، مما ألحق ببرنيني إذلالًا كبيرًا بل وضررًا ماليًا (في شكل غرامة كبيرة لفشل العمل). بعد هذا، وهو أحد الإخفاقات النادرة في حياته المهنية، انسحب برنيني إلى نفسه: وفقًا لابنه دومينيكو . كان تمثاله غير المكتمل اللاحق لعام 1647، الحقيقة التي كشفها الزمن ، يهدف إلى أن يكون تعليقه المعزي على هذه القضية، معبرًا عن إيمانه بأن الزمن سيكشف في النهاية عن الحقيقة الفعلية وراء القصة ويبرئه تمامًا، كما حدث بالفعل.

ورغم أنه لم يتلق أي عمولات شخصية من إنوسنت أو من عائلة بامفيلج في السنوات الأولى من البابوية الجديدة، إلا أن برنيني لم يفقد مناصبه السابقة التي منحها له الباباوات السابقون. فقد احتفظ إنوسنت العاشر ببرنيني في جميع الأدوار الرسمية التي منحها له أوربان، بما في ذلك أكثر أدواره شهرة "مهندس القديس بطرس". وتحت تصميم برنيني وتوجيهه، استمر العمل في تزيين صحن القديس بطرس الضخم الذي اكتمل مؤخرًا ولكنه لا يزال خاليًا تمامًا من الزخارف، مع إضافة أرضيات رخامية متعددة الألوان، وواجهات رخامية على الجدران والأعمدة، وعشرات التماثيل والنقوش الجصية. وليس من دون سبب أن قال البابا ألكسندر السابع ذات مرة مازحًا: "إذا أزلنا من كنيسة القديس بطرس كل ما صنعه الفارس برنيني، فسوف يُجرد هذا المعبد من كل شيء". في الواقع، نظرًا لجميع أعماله العديدة والمتنوعة داخل البازيليكا على مدى عدة عقود، فإن برنيني هو الذي يستحق نصيب الأسد من المسؤولية عن المظهر الجمالي النهائي والدائم والتأثير العاطفي لكاتدرائية القديس بطرس. [33] كما سُمح له بمواصلة العمل في قبر أوربان الثامن، على الرغم من كراهية إنوسنت لباربريني. [34] بعد بضعة أشهر من إكمال قبر أوربان، فاز برنيني في عام 1648 (من خلال المناورات الخفية بتواطؤ شقيقة زوجة البابا دونا أوليمبيا ) بمهمة بامفيلج لنافورة الأنهار الأربعة المرموقة في ساحة نافونا، مما يمثل نهاية عاره وبداية فصل مجيد آخر في حياته. [35]

النصب التذكاري لماريا راجي ، 1651

إذا كانت هناك شكوك حول مكانة برنيني باعتباره الفنان البارز في روما، فقد تم إزالتها بشكل نهائي بالنجاح غير المشروط لنافورة الأنهار الأربعة الرائعة والمبهجة تقنيًا، والتي تتميز بمسلة قديمة ثقيلة موضوعة فوق فراغ نتج عن تشكيل صخري يشبه الكهف وُضع في وسط محيط من الكائنات البحرية الغريبة. استمر برنيني في تلقي التكليفات من البابا إنوسنت العاشر وغيره من كبار رجال الدين والأرستقراطيين في روما، وكذلك من الرعاة المرموقين خارج روما، مثل فرانشيسكو ديستي . بعد التعافي بسرعة من إذلال أبراج الجرس، استمر إبداع برنيني اللامحدود كما كان من قبل. تم تصميم أنواع جديدة من المعالم الجنائزية، كما هو الحال في كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا ، حيث تبدو الميدالية العائمة، معلقة في الهواء كما هي، للراهبة المتوفاة ماريا راجي ، في حين أوضحت الكنائس التي صممها، مثل كنيسة رايموندي في كنيسة سان بيترو في مونتوريو ، كيف يمكن لبرنيني استخدام الإضاءة المخفية للمساعدة في اقتراح التدخل الإلهي داخل السرديات التي كان يصورها وإضافة "ضوء كشاف" درامي لتعزيز التركيز الرئيسي للمساحة.

كان أحد أكثر الأعمال إنجازًا واحتفاءً التي خرجت من يد برنيني في هذه الفترة هو كنيسة عائلة كورنارو في كنيسة سانتا ماريا ديلا فيتوريا الكرملية الصغيرة بروما . أظهرت كنيسة كورنارو (التي افتتحت عام 1651) قدرة برنيني على دمج النحت والعمارة واللوحات الجدارية والجص والإضاءة في "كل رائع" ( bel composto ، لاستخدام مصطلح كاتب السيرة المبكرة فيليبو بالدينوتشي لوصف نهجه في العمارة) وبالتالي خلق ما أطلق عليه الباحث إيرفينج لافين "العمل الفني الموحد". ينصب التركيز الرئيسي في كنيسة كورنارو على نشوة القديسة تيريزا ، والتي تصور ما يسمى "التحول" للراهبة الإسبانية والقديسة الصوفية تيريزا من أفيلا. [36] يقدم برنيني للمشاهد صورة مسرحية نابضة بالحياة، من الرخام الأبيض اللامع، للقديسة تريزا المغمى عليها والملاك المبتسم بهدوء، الذي يمسك برقة السهم الذي يخترق قلب القديسة. على جانبي الكنيسة، يضع الفنان (في ما يمكن أن يضرب المشاهد فقط كصناديق مسرحية)، صورًا بارزة لأعضاء مختلفين من عائلة كورنارو - الأسرة الفينيسية التي تم تخليد ذكراها في الكنيسة، بما في ذلك الكاردينال فيديريكو كورنارو الذي كلف برنيني ببناء الكنيسة - الذين يتحاورون فيما بينهم بشكل حيوي، ربما حول الحدث الذي يجري أمامهم. والنتيجة هي بيئة معمارية معقدة ولكنها منظمة بمهارة توفر السياق الروحي (بيئة سماوية مع مصدر مخفي للضوء) الذي يوحي للمشاهدين بالطبيعة النهائية لهذا الحدث المعجزة. [37]

ومع ذلك، خلال حياة برنيني وفي القرون التي تلت ذلك حتى يومنا هذا، اتُهمت القديسة تريزا التي رسمها برنيني بتجاوز خط الحشمة من خلال إضفاء طابع جنسي على التصوير المرئي لتجربة القديسة، إلى درجة لم يجرؤ أي فنان، قبل برنيني أو بعده، على القيام بها: من خلال تصويرها في سن زمنية صغيرة بشكل مستحيل، كجمال رقيق مثالي، في وضع شبه ساجدة وفمها مفتوح وساقاها متباعدتان، وذيلها مفتوح، وقدميها العاريتين معروضتين بشكل بارز (كان الكرمليون الحفاة، من أجل الحياء، يرتدون دائمًا الصنادل مع جوارب ثقيلة) ومع "خلع" السرافيم لها عن طريق (دون داع) فصل عباءتها لاختراق قلبها بسهمه. [38]

وبغض النظر عن مسائل اللياقة، فإن عمل تيريزا لبرنيني كان لا يزال جولة فنية رائعة تتضمن جميع أشكال الفنون البصرية والتقنية المتعددة التي كانت تحت تصرف برنيني، بما في ذلك الإضاءة المخفية، والعوارض المذهبة الرقيقة، والمساحة المعمارية المتراجعة، والعدسات السرية، وأكثر من عشرين نوعًا مختلفًا من الرخام الملون: كل هذا يتحد لإنشاء العمل الفني النهائي - "مجموعة متكاملة ودرامية للغاية ومرضية للغاية". [39]

تزيين روما في عهد الإسكندر السابع

عند توليه كرسي القديس بطرس، بدأ البابا ألكسندر السابع كيجي (حكم من 1655 إلى 1667) في تنفيذ خطته الطموحة للغاية لتحويل روما إلى عاصمة عالمية رائعة من خلال التخطيط الحضري المنهجي والجريء (والمكلف). وبذلك، نجح في تحقيق إعادة إحياء المجد الحضري لروما - الحملة المتعمدة من أجل " تجديد روما " - التي بدأت في القرن الخامس عشر في عهد باباوات عصر النهضة. وعلى مدار حبريته، كلف ألكسندر بإجراء العديد من التغييرات المعمارية واسعة النطاق في المدينة - في الواقع، بعض أهمها في تاريخ المدينة الحديث وفي السنوات القادمة - واختار برنيني كمتعاون رئيسي معه (على الرغم من مشاركة مهندسين معماريين آخرين، وخاصة بييترو دا كورتونا ). وهكذا بدأ فصل آخر غزير الإنتاج وناجح بشكل غير عادي في حياة برنيني المهنية.

صورة ذاتية لبرنيني، حوالي عام 1665

تشمل أهم لجان برنيني خلال هذه الفترة ساحة القديس بطرس . في مساحة واسعة وغير منتظمة وغير منظمة تمامًا في السابق، أنشأ برنيني صفين ضخمين نصف دائريين، يتكون كل صف منهما من أربعة أعمدة دوريكية بيضاء بسيطة. أدى هذا إلى شكل بيضاوي شكل ساحة شاملة يمكن لأي تجمع من المواطنين والحجاج والزوار أن يشهدوا ظهور البابا - إما كما ظهر على الشرفة الموجودة على واجهة كاتدرائية القديس بطرس أو عند النافذة التقليدية لقصر الفاتيكان المجاور، على يمين الساحة. بالإضافة إلى كونه فعالًا من الناحية اللوجستية للعربات والحشود، كان تصميم برنيني منسجمًا تمامًا مع المباني الموجودة مسبقًا وأضاف إلى عظمة البازيليكا. غالبًا ما يتم تشبيه هذا المبنى بذراعين تمتدان من الكنيسة لاحتضان الحشد المنتظر، وقد عمل إبداع برنيني على توسيع العظمة الرمزية لمنطقة الفاتيكان، مما أدى إلى خلق "مساحة مبهجة" ومثيرة عاطفياً، والتي كانت، من الناحية المعمارية، "نجاحًا لا لبس فيه". [40]

وفي أماكن أخرى من الفاتيكان، ابتكر برنيني إعادة ترتيبات منهجية وتزيينًا مهيبًا للمساحات الفارغة أو غير المميزة جماليًا والتي توجد كما صممها حتى يومنا هذا وأصبحت أيقونات لا تمحى لروعة الحرم البابوي. داخل محراب البازيليكا غير المزخرف حتى الآن، أعيد ترتيب كاتدرائية بتري ، العرش الرمزي للقديس بطرس، على شكل إسراف برونزي مذهب ضخم يطابق المظلة التي تم إنشاؤها في وقت سابق من القرن. كانت إعادة بناء برنيني الكاملة لسكالا ريجيا ، الدرج البابوي المهيب بين كاتدرائية القديس بطرس وقصر الفاتيكان، أقل تكلفًا في المظهر ولكنها لا تزال تفرض ضرائب على قوى برنيني الإبداعية (باستخدام، على سبيل المثال، حيل ذكية من الخداع البصري) لإنشاء درج موحد على ما يبدو وعملي تمامًا، ولكنه مع ذلك مثير للإعجاب بشكل ملكي لربط مبنيين غير منتظمين داخل مساحة أكثر انتظامًا. [41]

لم تكن كل الأعمال خلال هذه الحقبة على هذا النطاق الواسع . في الواقع، كانت المهمة التي تلقاها برنيني لبناء كنيسة سانت أندريا آل كويرينالي لليسوعيين متواضعة نسبيًا في الحجم المادي (على الرغم من عظمتها في روعتها اللونية الداخلية)، والتي نفذها برنيني مجانًا تمامًا. تقاسمت سانت أندريا مع ساحة سان بيترو - على عكس الهندسة المعقدة لمنافسه فرانشيسكو بوروميني - التركيز على الأشكال الهندسية الأساسية والدوائر والأشكال البيضاوية لإنشاء مساحات مكثفة روحياً. [42] كما صمم كنيسة سانتا ماريا أسونتا (1662-1665) في بلدة أريتشا بمخططها الدائري وقبتها المستديرة ورواقها المكون من ثلاثة أقواس، والتي تذكرنا بالبانثيون. [43] في سانتا ماريا أسونتا، كما هو الحال في كنيسته القديس توماس في فيلانوفا في كاستيلغاندولفو (1658-1661)، تجنب برنيني تمامًا الزخارف الرخامية الغنية المتعددة الألوان التي شوهدت بشكل كبير في سانت أندريا وكنيسة كورنارو في سانتا ماريا ديلا فيتوريا، لصالح التصميم الداخلي الأبيض بشكل أساسي، والقاسي إلى حد ما، وإن كان لا يزال مزينًا بشكل كبير بأعمال الجص والمذابح المطلية.

زيارة فرنسا وخدمة الملك لويس الرابع عشر

تمثال نصفي للويس الرابع عشر ، 1665

في نهاية أبريل 1665، وبينما كان لا يزال يُعتبر الفنان الأكثر أهمية في روما، إن لم يكن في أوروبا كلها، اضطر برنيني تحت ضغط سياسي (من كل من البلاط الفرنسي والبابا ألكسندر السابع) إلى السفر إلى باريس للعمل لدى الملك لويس الرابع عشر ، الذي طلب مهندسًا معماريًا لإكمال العمل في القصر الملكي في متحف اللوفر . سيبقى برنيني في باريس حتى منتصف أكتوبر. عيّن لويس الرابع عشر أحد أعضاء بلاطه ليكون مترجمًا لبرنيني ومرشدًا سياحيًا ورفيقًا عامًا، بول فريارت دي شانتيلو ، الذي احتفظ بمذكرات لزيارة برنيني تسجل الكثير من سلوك برنيني وأقواله في باريس. [44] كما قدم الكاتب شارل بيرولت ، الذي كان يعمل في هذا الوقت مساعدًا للمراقب العام الفرنسي للمالية جان بابتيست كولبير ، رواية مباشرة عن زيارة برنيني. [45]

كان برنيني مشهورًا بين الحشود التي كانت تتجمع أينما توقف، مما دفعه إلى مقارنة مساره بمعرض متنقل للفيل. [46] في جولاته في باريس، كانت الشوارع تصطف على جانبيها حشود المعجبين أيضًا. لكن سرعان ما تحولت الأمور إلى حامضة. [47] قدم برنيني تصميمات منتهية للواجهة الشرقية (أي الواجهة الرئيسية المهمة للغاية للقصر بأكمله) لمتحف اللوفر، والتي رُفضت في النهاية، وإن لم يكن رسميًا حتى عام 1667، بعد رحيله من باريس بوقت طويل (في الواقع، تم افتتاح الأساسات المبنية بالفعل لإضافة برنيني لمتحف اللوفر في أكتوبر 1665 في حفل متقن، بحضور برنيني والملك لويس). غالبًا ما يُذكر في الدراسات حول برنيني أن تصميمات اللوفر الخاصة به رُفضت لأن لويس ووزير ماليته جان بابتيست كولبير اعتبروها إيطالية للغاية أو باروكية للغاية في الأسلوب. [48] ​​في الواقع، كما يشير فرانكو مورماندو ، "لم يتم ذكر الجماليات أبدًا في أي من المذكرات الباقية" لكولبير أو أي من المستشارين الفنيين في البلاط الفرنسي. كانت الأسباب الصريحة للرفض نفعية، أي على مستوى الأمن والراحة الجسدية (على سبيل المثال، موقع المراحيض). [49] ومن غير الممكن أيضًا أن يكون هناك صراع شخصي بين برنيني والملك الفرنسي الشاب، حيث شعر كل منهما بعدم احترام الآخر بشكل كافٍ. [50] على الرغم من عدم بناء تصميمه لمتحف اللوفر، إلا أنه انتشر على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا من خلال النقوش ويمكن رؤية تأثيره المباشر في المساكن الفخمة اللاحقة مثل منزل تشاتسوورث ، ديربيشاير، إنجلترا، مقر دوقات ديفونشاير .

عانت مشاريع أخرى في باريس من مصير مماثل، مثل خطط برنيني لبناء كنيسة جنائزية لبوربون في كاتدرائية سان دوني والمذبح الرئيسي لكنيسة فال دي جريس (تم ذلك بناءً على طلب راعيتها الملكة الأم)، بالإضافة إلى فكرته عن نافورة لسانت كلو، ملكية شقيق الملك لويس، فيليب. [51] باستثناء شانتيلو، فشل برنيني في تكوين صداقات مهمة في البلاط الفرنسي. لم تلقى تعليقاته السلبية المتكررة على جوانب مختلفة من الثقافة الفرنسية، وخاصة فنها وهندستها المعمارية، استحسانًا، لا سيما في مقابل مدحه للفن والهندسة المعمارية في إيطاليا (خاصة روما)؛ قال إن لوحة لغيدو ريني ، مذبح البشارة (التي كانت آنذاك في دير الكرمل، متحف اللوفر الآن)، "تساوي وحدها نصف باريس". [52] العمل الوحيد المتبقي من فترة وجوده في باريس هو تمثال نصفي للويس الرابع عشر على الرغم من أنه ساهم أيضًا بشكل كبير في تنفيذ نقش الرخام "المسيح الطفل يلعب بمسمار" (الموجود الآن في متحف اللوفر) ​​بواسطة ابنه باولو كهدية للملكة ماريا تيريزا . عاد برنيني إلى روما، وأنشأ تمثالًا ضخمًا للويس الرابع عشر على ظهر جواد ؛ وعندما وصل أخيرًا إلى باريس (في عام 1685، بعد خمس سنوات من وفاة الفنان)، وجده الملك الفرنسي مثيرًا للاشمئزاز للغاية وأراد تدميره؛ وبدلاً من ذلك أعيد نحته ليمثل البطل الروماني القديم ماركوس كورتيوس . [53]

السنوات اللاحقة والوفاة

قبر جيان لورينزو بيرنيني في كنيسة سانتا ماريا ماجيوري
قبر جيان لورينزو بيرنيني في كنيسة سانتا ماريا ماجوري
قبر برنيني في كنيسة سانتا ماريا ماجيوري

ظل برنيني قويًا ونشطًا جسديًا وعقليًا في مهنته حتى أسبوعين فقط قبل وفاته التي جاءت نتيجة لسكتة دماغية. كانت حبرية صديقه القديم، كليمنت التاسع ، قصيرة جدًا (عامين بالكاد) لإنجاز أكثر من التجديد الدرامي الذي أجراه برنيني لجسر سانت أنجلو ، في حين وصلت خطة الفنان المعقدة، تحت قيادة كليمنت، لبناء محراب جديد لكاتدرائية سانتا ماريا ماجوري إلى نهاية غير سارة وسط ضجة عامة حول تكلفتها وتدمير الفسيفساء القديمة التي استلزمها ذلك. لم يكن آخر باباوات في حياة برنيني، كليمنت العاشر وإنوسنت الحادي عشر ، قريبين أو متعاطفين بشكل خاص مع برنيني ولم يكونوا مهتمين بشكل خاص بتمويل الأعمال الفنية والعمارة، خاصة في ظل الظروف الكارثية لخزانة البابوية. كان أهم عمل قام به برنيني، والذي نفذه بالكامل في ستة أشهر فقط في عام 1674، تحت حكم كليمنت العاشر، هو تمثال الطوباوية لودوفيكا ألبرتوني ، وهي راهبة صوفية أخرى. يقع العمل، الذي يذكرنا بـ "نشوة القديسة تريزا" لبرنيني، في الكنيسة المخصصة للودوفيكا والتي أعيد تصميمها تحت إشراف برنيني في كنيسة سان فرانسيسكو أ ريبا في تراستيفيري ، والتي صمم واجهتها تلميذ برنيني، ماتيا دي روسي . [54]

في العامين الأخيرين من حياته، نحت برنيني أيضًا (من المفترض أنه للملكة كريستينا ) تمثالًا نصفيًا للمخلص (كنيسة سان سيباستيانو خارج الجدار ، روما) وأشرف على ترميم قصر كانسيليريا التاريخي ، بتكليف مباشر من البابا إنوسنت الحادي عشر. إن التكليف الأخير هو تأكيد بارز على سمعة برنيني المهنية المستمرة وصحة عقله وجسده حتى في سن الشيخوخة المتقدمة، بقدر ما اختاره البابا من بين أي عدد من المهندسين المعماريين الأصغر سنًا الموهوبين المتواجدين بكثرة في روما، لهذه المهمة المرموقة والأكثر صعوبة، حيث يشير ابنه دومينيكو إلى أن "تدهور القصر تقدم إلى حد أن خطر انهياره الوشيك كان واضحًا تمامًا". [55]

بعد وقت قصير من الانتهاء من المشروع الأخير، توفي برنيني في منزله في 28 نوفمبر 1680 ودُفن، مع القليل من الضجة العامة، في قبو عائلة برنيني البسيط غير المزخرف، مع والديه، في كنيسة سانتا ماريا ماجوري . على الرغم من التخطيط لبناء نصب تذكاري متقن (تم توثيقه من خلال رسم تخطيطي واحد موجود حوالي عام 1670 للتلميذ لودوفيكو جيميجناني )، إلا أنه لم يتم بناؤه أبدًا وظل برنيني بلا اعتراف عام دائم بحياته ومسيرته المهنية في روما حتى عام 1898 عندما تم في ذكرى ميلاده لصق لوحة بسيطة وتمثال نصفي صغير على وجه منزله في فيا ديلا ميرسيدي، معلنين "هنا عاش ومات جيانلورنزو برنيني، ملك الفن، الذي انحنى أمامه الباباوات والأمراء وحشد من الشعوب باحترام".

الحياة الشخصية

في أواخر ثلاثينيات القرن السابع عشر، كان برنيني على علاقة بامرأة متزوجة تدعى كونستانزا (زوجة مساعده في الورشة، ماتيو بونوتشيلي، المعروف أيضًا باسم بوناريلي) ونحت تمثالًا نصفيًا لها (يوجد الآن في بارجيلو، فلورنسا) خلال ذروة علاقتهما الرومانسية. ومع ذلك، في مرحلة ما، بدأت كونستانزا في نفس الوقت علاقة أيضًا مع شقيق برنيني الأصغر، لويجي ، الذي كان اليد اليمنى لبرنيني في مرسمه. عندما علم برنيني بكونستانزا وشقيقه، في نوبة من الغضب الشديد، طارد لويجي عبر شوارع روما وحتى كنيسة سانتا ماريا ماجوري، وكاد ينهي حياته. لمعاقبة عشيقته الخائنة، أرسل برنيني خادمة إلى منزل كونستانزا، حيث قطعت الخادمة وجهها عدة مرات بشفرة حلاقة. سُجن الخادم لاحقًا، بينما سُجنت كونستانزا نفسها بتهمة الزنا. لقد برأ البابا برنيني نفسه، على الرغم من أنه ارتكب جريمة عندما أمر بضرب الوجه. [56]

بعد فترة وجيزة، في مايو 1639، وفي سن الحادية والأربعين، تزوج برنيني من امرأة رومانية تبلغ من العمر اثنين وعشرين عامًا، كاترينا تيزيو، في زواج مرتب، بأمر من البابا أوربان. أنجبت أحد عشر طفلاً، بما في ذلك الابن الأصغر دومينيكو برنيني ، الذي سيصبح فيما بعد أول كاتب سيرة لوالده. [57] بعد حلقة المطاردة والتشويه بالوكالة التي لم تتكرر أبدًا، تحول برنيني في زواجه اللاحق إلى ممارسة إيمانه بإخلاص أكبر، وفقًا لسيرته الذاتية الرسمية المبكرة. ومع ذلك، جلب لويجي فضيحة أخرى لعائلته في عام 1670 باغتصاب مساعدة ورشة عمل برنيني الشابة في موقع بناء النصب التذكاري "قسطنطين" في كاتدرائية القديس بطرس. [58]

المساكن الشخصية

عاش برنيني خلال حياته في أماكن إقامة مختلفة في جميع أنحاء المدينة: من أهمها قصر يقع مباشرة أمام سانتا ماريا ماجوري ولا يزال قائمًا في شارع ليبيريانا 24، بينما كان والده لا يزال على قيد الحياة؛ بعد وفاة والده في عام 1629، نقل برنيني العشيرة إلى حي سانتا مارتا الذي هُدم منذ فترة طويلة خلف محراب كاتدرائية القديس بطرس، مما أتاح له الوصول بسهولة أكبر إلى مصنع الفاتيكان واستوديوه الخاص بالعمل أيضًا في موقع الفاتيكان. في عام 1639، اشترى برنيني عقارًا في زاوية شارع ديلا ميرسيدي وشارع كوليجيو دي بروباغاندا فيدي في روما. منحه هذا التميز كونه واحدًا من فنانين اثنين فقط (الآخر هو بييترو دا كورتونا ) ليكون مالكًا لمسكنه الفخم الكبير (وإن لم يكن فخمًا)، والمفروش أيضًا بإمدادات المياه الخاصة به. قام برنيني بتجديد وتوسيع القصر الموجود في موقع فيا ديلا ميرسيدي، في ما يُعرف الآن بالرقمين 11 و12. (يُشار إلى المبنى أحيانًا باسم "قصر برنيني"، ولكن هذا اللقب ينطبق بشكل أكثر دقة على منزل عائلة برنيني اللاحق والأكبر في فيا ديل كورسو، والذي انتقلوا إليه في أوائل القرن التاسع عشر، والمعروف الآن باسم قصر مانفروني برنيني.) عاش برنيني في رقم 11 (تم تجديده على نطاق واسع في القرن التاسع عشر)، حيث كان يقع استوديو عمله، بالإضافة إلى مجموعة كبيرة من الأعمال الفنية، أعماله وأعمال فنانين آخرين. [59]

يتصور البعض أنه كان من المؤلم بالنسبة لبرنيني أن يشهد من خلال نوافذ مسكنه بناء برج وقبة سانت أندريا ديلي فراتي من قبل منافسه بوروميني وكذلك هدم الكنيسة التي صممها برنيني في كلية الدعاية الإيمانية، والتي تم استبدالها لاحقًا بكنيسة بوروميني في عام 1660 (لأن الكلية كانت تتطلب كنيسة أكبر بكثير)، ولكن لا يوجد توثيق لهذا الاعتقاد. [60] ومع ذلك، تم إكمال بناء سانت أندريا من قبل تلميذ برنيني المقرب ماتيا دي روسي ، ويحتوي (حتى يومنا هذا) على أصول رخامية لاثنين من ملائكة برنيني نفذها المعلم لجسر سانت أنجلو.

الأعمال الفنية والعمارة والأنواع المختلطة

النحت

على الرغم من أنه أثبت خلال حياته الطويلة أنه رجل عالمي ، بارع حقًا في العديد من مجالات الإنتاج الفني مثل مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي من قبله، إلا أن برنيني كان في المقام الأول نحاتًا. وقد تدرب منذ شبابه المبكر على هذه المهنة على يد والده النحات، بييترو. يشتمل أحدث وأشمل كتالوج معلَّم لأعماله النحتية الذي جمعته ماريا جراتسيا برنارديني ( برنيني: كتالوج النحت ؛ تورينو: أليماندي، 2022، مجلدان) على 143 إدخالاً (لا تشمل تلك ذات الصلة المثيرة للجدل): وهي تغطي حياة برنيني الإنتاجية بأكملها، وأول عمل منسوب بشكل آمن يرجع تاريخه إلى 1610-1612 (تمثال نصفي من الرخام للأسقف جيوفاني باتيستا سانتوني، لنصب قبره في سانتا براسيدي في روما) والأخير يعود إلى عام 1679 (تمثال نصفي من الرخام لسالفاتور موندي ، كنيسة سان سيباستيان خارج الجدار، روما).

تتراوح هذه الأعمال العديدة في الحجم من قطع حديقة صغيرة من سنواته الأولى (على سبيل المثال، الصبي مع التنين ، 1617، متحف جيتي، لوس أنجلوس) إلى أعمال ضخمة مثل القديس لونجينوس (1629-1638، كاتدرائية القديس بطرس، روما). الأغلبية من الرخام، مع أعمال أخرى من البرونز (أبرزها تماثيله النصفية المختلفة للبابا والتماثيل الضخمة التي تزين بالداتشينو ( 1624-1633) وكاثيدرا بتري (1656-1666) في كاتدرائية القديس بطرس. في جميع الحالات تقريبًا، أنتج برنيني في البداية العديد من نماذج الطين استعدادًا للمنتج النهائي؛ تُعتبر هذه النماذج الآن أعمالًا فنية في حد ذاتها، على الرغم من أنه من المؤسف أن نسبة ضئيلة فقط قد نجت من ما لا بد أنه كان عددًا كبيرًا.

تمثل التماثيل النصفية (إما قائمة بذاتها أو مدمجة في آثار جنائزية أكبر) التي يصورها في الغالب رعاته البابويين أو الشخصيات الكنسية الأخرى، فضلاً عن هؤلاء القلائل من أصحاب السلطة العلمانيين الذين يمكنهم تحمل النفقات غير العادية لتكليف برنيني بعمل صورة شخصية (على سبيل المثال، الملك لويس الرابع عشر ، 1665، قصر فرساي). تمثل أعماله الدينية مجموعات كبيرة أخرى - تماثيل الشخصيات التوراتية والملائكة وقديسي الكنيسة والمسيح المصلوب، وما إلى ذلك - وشخصياته الأسطورية إما قائمة بذاتها (مثل أقدم روائعه في جاليريا بورغيزي، روما) أو تعمل كزينة في تصميمات نافوراته المعقدة (مثل نافورة الأنهار الأربعة، 1647-1651، ساحة نافونا، روما).

يمكن تصنيف الإنتاج النحتي الهائل لبرنيني أيضًا وفقًا لدرجة مساهمة برنيني نفسه في كل من تصميم وتنفيذ المنتج النهائي: على سبيل المثال، بعض الأعمال هي من تصميمه وتنفيذه بالكامل؛ وبعضها الآخر من تصميمه وتنفيذه الجزئي ولكنه لا يزال جوهريًا؛ بينما البعض الآخر من تصميمه ولكن مع القليل من التنفيذ الفعلي من قبل برنيني (مثل مادونا والطفل، كنيسة الكرمل في القديس يوسف، باريس). تحتوي فئة أخرى على الأعمال التي كلف بها برنيني والتي تُنسب بالكامل إلى ورشته، لكنها لا تمثل تصميمه المباشر ولا تنفيذه، فقط إلهامه الأسلوبي المميز (مثل العديد من الملائكة على بونتي سانت أنجلو الذي تم تجديده بواسطة برنيني، وجميع القديسين فوق ذراعي رواق ساحة القديس بطرس). بشكل عام، كلما كان التكليف أكثر شهرة، وكلما كان التكليف في وقت مبكر من حياته المهنية، كلما كان دور برنيني أعظم في كل من التصميم والتنفيذ، على الرغم من وجود استثناءات ملحوظة لكلا القاعدتين العامتين.

بنيان

ورغم أن تدريبه المهني الرسمي كان في النحت، وأن دخوله إلى مجال العمارة لم يكن بإرادته بل بأمر من البابا أوربان الثامن، فقد بلغ برنيني بحلول نهاية حياته ما أثبت أنه مكانته الدائمة كواحد من أكثر المهندسين المعماريين تأثيراً في أوروبا في القرن السابع عشر. وكان بلا شك واحداً من أكثرهم إنتاجاً على مدى عقود عديدة من حياته الطويلة النشطة. ورغم حقيقة أنه نادراً ما غادر مدينة روما وأن جميع أعماله المعمارية كانت محصورة في حدود العاصمة البابوية أو المدن المجاورة، فإن تأثير برنيني كان في الواقع على مستوى أوروبا: وهذا بفضل العديد من النقوش التي نشرت أفكاره عبر القارة والعديد من طلاب العمارة غير الإيطاليين الذين قاموا برحلات طويلة إلى روما من جميع أنحاء أوروبا للدراسة والاستلهام من أساتذة العمارة القدماء والمعاصرين، ومن بينهم برنيني.

تشمل أعمال برنيني المعمارية المباني المقدسة والدنيوية وأحيانًا محيطاتها الحضرية وديكوراتها الداخلية. [61] أجرى تعديلات على المباني القائمة وصمم مباني جديدة. ومن بين أشهر أعماله ساحة القديس بطرس (1656-1667)، والساحة والأعمدة أمام كاتدرائية القديس بطرس والديكور الداخلي للكاتدرائية. ومن بين أعماله الدنيوية عدد من القصور الرومانية: بعد وفاة كارلو ماديرنو ، تولى الإشراف على أعمال البناء في قصر باربيريني من عام 1630 والذي عمل عليه مع فرانشيسكو بوروميني ؛ وقصر لودوفيسي (الآن قصر مونتيسيتوريو ، بدأ عام 1650)؛ وقصر كيغي (الآن قصر كيغي-أوديسكالتشي، بدأ عام 1664).

كاتدرائية القديس بطرس ، 1624-1633

كانت أولى مشاريعه المعمارية إنشاء الواجهة الجديدة وتجديد الجزء الداخلي من كنيسة سانتا بيبيانا (1624-1626) ومظلة القديس بطرس (1624-1633)، وهي المظلة ذات الأعمدة البرونزية فوق المذبح المرتفع في كاتدرائية القديس بطرس. في عام 1629، وقبل اكتمال المظلة، وضعه أوربان الثامن مسؤولاً عن جميع الأعمال المعمارية الجارية في الكاتدرائية، ومنحه الرتبة الرسمية "مهندس القديس بطرس". ومع ذلك، فقد برنيني حظوته أثناء بابوية إنوسنت العاشر بامفيلي بسبب العداء المذكور سابقًا من ذلك البابا تجاه عائلة باربيريني (وبالتالي تجاه عملائهم بما في ذلك برنيني) والفشل الموصوف أعلاه لأبراج الجرس التي صممها وبناها برنيني لكاتدرائية القديس بطرس. لم يكن برنيني خاليًا من الرعاية مطلقًا أثناء سنوات بامفيلي ولم يفقد مكانته أبدًا كـ "مهندس القديس بطرس"، وبعد وفاة إنوسنت عام 1655، استعاد دورًا رئيسيًا في تزيين البازيليكا مع البابا ألكسندر السابع كيجي ، مما أدى إلى تصميمه للساحة والأعمدة أمام القديس بطرس. تشمل الأعمال المهمة الأخرى التي قام بها برنيني في الفاتيكان سكالا ريجيا (1663-1666)، المدخل الضخم الضخم لقصر الفاتيكان، وكاتدرائية بتري ، كرسي القديس بطرس، في حنية القديس بطرس، بالإضافة إلى كنيسة القربان المقدس في صحن الكنيسة.

منظر للساحة والأعمدة أمام كاتدرائية القديس بطرس

لم يقم برنيني ببناء العديد من الكنائس من الصفر ، بل ركز جهوده على الهياكل القائمة مسبقًا، مثل كنيسة سانتا بيبيانا التي أعيد ترميمها وخاصة كنيسة القديس بطرس. كما نفذ ثلاث لجان لبناء كنائس جديدة في روما والمدن الصغيرة المجاورة. وأشهرها كنيسة سانت أندريا آل كويرينالي البيضاوية الصغيرة ولكن المزخرفة بشكل غني ، والتي تم بناؤها (بدءًا من عام 1658) للمبتدئين اليسوعيين، وتمثل أحد الأعمال النادرة التي صنعها بيديه والتي أفاد ابن برنيني، دومينيكو، أن والده كان سعيدًا بها حقًا. [62] صمم بيرنيني أيضًا كنائس في كاستيلجاندولفو (سان توماسو دا فيلانوفا، 1658-1661) وأريكيا (سانتا ماريا أسونتا، 1662-1664)، وكان مسؤولاً عن إعادة تصميم معبد سانتا ماريا دي جالورو، أريكسيا ، مما منحه واجهة جديدة مهيبة.

عندما تمت دعوة برنيني إلى باريس في عام 1665 لإعداد أعمال لويس الرابع عشر ، قدم تصميمات للواجهة الشرقية لقصر اللوفر ، لكن مشاريعه رُفضت في النهاية لصالح المقترحات الأكثر رصانة وكلاسيكية للجنة مكونة من ثلاثة فرنسيين: لويس لو فو ، وتشارلز لو برون ، والطبيب والمهندس المعماري الهواة كلود بيرولت ، [63] مما يشير إلى تراجع تأثير الهيمنة الفنية الإيطالية في فرنسا. كانت مشاريع برنيني متجذرة بشكل أساسي في التقليد الحضري الباروكي الإيطالي المتمثل في ربط المباني العامة بمحيطها، مما يؤدي غالبًا إلى تعبير معماري مبتكر في المساحات الحضرية مثل الساحات أو الميادين. ومع ذلك، بحلول هذا الوقت، فضلت الملكية المطلقة الفرنسية الآن الشدة الضخمة الكلاسيكية لواجهة اللوفر، بلا شك مع الميزة السياسية الإضافية المتمثلة في أنها صممت من قبل الفرنسيين. ومع ذلك، تضمنت النسخة النهائية ميزة برنيني المتمثلة في السقف المسطح خلف درابزين بالاديو .

نافورات

نافورة كواترو فيومي

وفاءً للديناميكية الزخرفية لعصر الباروك الذي أحب المتعة الجمالية والبهجة العاطفية التي توفرها رؤية وصوت الماء أثناء الحركة، كانت نوافير برنيني الرومانية من بين أكثر إبداعاته موهبة وإشادة، والتي كانت أعمالاً عامة مفيدة ونصباً تذكارية شخصية لرعاتها، سواء كانوا بابويين أو غيرهم. وقد تغلبت نافورة برنيني الأولى، " باركاتشيا " (التي كُلِّف ببنائها في عام 1627، واكتمل بناؤها في عام 1629) عند سفح الدرج الإسباني، بذكاء على التحدي الذي واجهه برنيني في العديد من النوافير الأخرى، وهو انخفاض ضغط المياه في العديد من أجزاء روما (كانت جميع النوافير الرومانية تعمل بالجاذبية وحدها)، مما أدى إلى إنشاء قارب مسطح منخفض كان قادرًا على الاستفادة القصوى من كمية المياه الصغيرة المتاحة. ومن الأمثلة الأخرى نافورة "امرأة تجفف شعرها" التي تم تفكيكها منذ فترة طويلة والتي أنشأها برنيني لفيلا باربيريني أي باستيوني التي لم تعد موجودة على حافة تل جانيكولوم المطل على كاتدرائية القديس بطرس. [64]

تشمل نافوراته الأخرى نافورة تريتون ، أو فونتانا ديل تريتوني في ساحة باربيريني (التي احتفلت بها نوافير أوتورينو ريسبيجي في روما )، ونافورة النحل باربيريني القريبة، فونتانا ديلي آبي . [65] نافورة الأنهار الأربعة، أو فونتانا دي كواترو فيومي ، في ساحة نافونا هي تحفة فنية مبهرة من المناظر الطبيعية والرمزية السياسية حيث تغلب برنيني مرة أخرى ببراعة على مشكلة انخفاض ضغط المياه في الساحة مما خلق وهمًا بوفرة من المياه التي لم تكن موجودة في الواقع. تروي حكاية تكررت كثيراً ولكنها كاذبة أن أحد آلهة النهر عند برنيني أرجأ نظره احتجاجاً على واجهة كنيسة سانت أغنيس في أجوني (التي صممها منافسه الموهوب ولكنه أقل نجاحاً سياسياً فرانشيسكو بوروميني )، وهو أمر مستحيل لأن النافورة بُنيت قبل عدة سنوات من اكتمال واجهة الكنيسة. كما قدم برنيني تصميم تمثال المغربي في نافورة لا فونتانا ديل مورو في ساحة نافونا (1653).

الآثار المقابر والأعمال الأخرى

كانت فئة رئيسية أخرى من أنشطة برنيني هي نصب المقابر، وهو النوع الذي مارس عليه أسلوبه الجديد المميز تأثيرًا حاسمًا وطويل الأمد؛ وتشمل هذه الفئة مقابره للبابا أوربان الثامن وألكسندر السابع (كلاهما في كنيسة القديس بطرس)، والكاردينال دومينيكو بيمينتيل (كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما، التصميم فقط)، وماتيلدا من كانوسا (كنيسة القديس بطرس). ويرتبط بنصب المقابر النصب التذكاري الجنائزي، الذي نفذ برنيني عدة نصب تذكارية منه (بما في ذلك، على وجه الخصوص، نصب ماريا راجي (كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا، روما) والذي يتميز أيضًا بأسلوب مبتكر للغاية وتأثير طويل الأمد. [66]

من بين لجانه الأصغر، على الرغم من عدم ذكرها من قبل أي من أقدم كتاب سيرته الذاتية، بالدينوتشي أو دومينيكو برنيني، فإن الفيل والمسلة هو تمثال يقع بالقرب من البانثيون ، في ساحة ديلا مينيرفا ، أمام كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا الدومينيكية . قرر البابا ألكسندر السابع أنه يريد إقامة مسلة مصرية قديمة صغيرة (تم اكتشافها أسفل الساحة) في نفس الموقع، وفي عام 1665 كلف برنيني بإنشاء تمثال لدعم المسلة. تم تنفيذ تمثال الفيل الذي يحمل المسلة على ظهره من قبل أحد طلاب برنيني، إركول فيراتا ، بناءً على تصميم من معلمه، وتم الانتهاء منه في عام 1667. يربط نقش على القاعدة بين الإلهة المصرية إيزيس والإلهة الرومانية مينيرفا والسيدة العذراء مريم، التي من المفترض أنها حلت محل تلك الإلهة الوثنية والتي كُرِّست لها الكنيسة. [67] تتميز أفيال برنيني بالواقعية الشديدة حيث أتيحت لبرنيني فرصة رؤية فيل حي مرتين: دون دييغو في عام 1630 وهانسكين في عام 1655. [68] وتتعلق إحدى الحكايات الشعبية بابتسامة الفيل. ولمعرفة سبب ابتسامته، تقول الأسطورة، يجب على المشاهد فحص الجزء الخلفي من الحيوان وملاحظة أن عضلاته متوترة وذيله منحرف إلى اليسار كما لو كان يتغوط. ويشير الجزء الخلفي من الحيوان مباشرة إلى أحد مقار الرهبنة الدومينيكية ، التي تضم مكاتب محققيها بالإضافة إلى مكتب الأب جوزيبي باجليا، الراهب الدومينيكي الذي كان أحد الخصوم الرئيسيين لبرنيني، كتحية أخيرة وكلمة أخيرة. [69]

جيان لورنزو بيرنيني عام 1665، رسمها جيوفاني باتيستا جولي

من بين لجانه البسيطة للرعاة أو الأماكن غير الرومانية، عمل برنيني في عام 1677 مع إركول فيراتا لإنشاء نافورة لقصر لشبونة الخاص بالنبيل البرتغالي لويس دي مينيسيس، كونت إريسيرا الثالث : نسخ برنيني نوافيره السابقة، وقدم تصميم النافورة التي نحتها فيراتا، والتي تتميز بنبتون مع أربعة تريتون حول حوض. نجت النافورة ومنذ عام 1945 كانت خارج حرم حدائق قصر كيلوز ، على بعد عدة أميال خارج لشبونة. [70]

لوحات ورسومات وأعمال مسرحية

كان برنيني يدرس الرسم كجزء طبيعي من تدريبه الفني الذي بدأ في أوائل مراهقته تحت إشراف والده، بييترو، بالإضافة إلى بعض التدريب الإضافي في استوديو الرسام الفلورنسي، سيجولي . ربما لم يكن نشاطه الأول كرسام أكثر من تحويل متقطع مارسه بشكل أساسي في شبابه، حتى منتصف عشرينيات القرن السابع عشر، أي بداية حبرية البابا أوربان الثامن (حكم من 1623 إلى 1644) الذي أمر برنيني بدراسة الرسم بجدية أكبر لأن البابا أراد منه تزيين لوجيا بينيديكيشن في كاتدرائية القديس بطرس. لم يتم تنفيذ التكليف الأخير على الأرجح لأن التراكيب السردية واسعة النطاق المطلوبة كانت ببساطة تتجاوز قدرة برنيني كرسام. وفقًا لسيرته الذاتية المبكرة، بالدينوتشي ودومينيكو برنيني، أكمل برنيني ما لا يقل عن 150 لوحة قماشية، معظمها في عشرينيات وثلاثينيات القرن السابع عشر، ولكن حاليًا، لا يوجد أكثر من 35-40 لوحة باقية يمكن نسبها بثقة إلى يده. [71] الأعمال الموجودة المنسوبة بشكل آمن هي في الغالب صور شخصية، تُرى عن قرب وموضوعة على خلفية فارغة، مستخدمة ضربات فرشاة واثقة ورائعة (مشابهة لضربات معاصره الإسباني فيلاسكيز)، خالية من أي أثر للتحذلق، ولوحة محدودة للغاية من الألوان الدافئة والخافتة في الغالب مع الضوء والظل العميق. سعى كبار جامعي التحف على الفور إلى الحصول على أعماله. ومن بين الأعمال الباقية الجديرة بالملاحظة العديد من الصور الذاتية ذات العمق الحيوي (تعود جميعها إلى منتصف عشرينيات القرن السابع عشر - أوائل ثلاثينيات القرن السابع عشر)، وخاصة تلك الموجودة في معرض أوفيزي بفلورنسا، والتي اشتراها الكاردينال ليوبولدو دي ميديشي أثناء حياة برنيني. وتُعَد لوحة الرسولين أندرو وتوماس لبرنيني في المعرض الوطني بلندن هي اللوحة القماشية الوحيدة للفنان التي يُعرف نسبها وتاريخ تنفيذها التقريبي (حوالي عام 1625) ومصدرها (مجموعة باربيريني، روما) بشكل آمن. [72]

أما بالنسبة لرسومات برنيني، فلا يزال هناك حوالي 350 رسمًا؛ لكن هذا يمثل نسبة ضئيلة من الرسومات التي كان سيرسمها في حياته؛ وتشمل هذه الرسومات اسكتشات سريعة تتعلق بمشاريع نحتية أو معمارية كبرى، ورسومات تقديمية قدمها كهدايا لرعاته وأصدقائه الأرستقراطيين، وصور شخصية رائعة ومكتملة تمامًا، مثل تلك التي رسمها أغوستينو ماسكاردي ( مدرسة الفنون الجميلة ، باريس) وسكيبيون بورغيزي وسيسينيو بولي (كلاهما في مكتبة مورجان في نيويورك ). [73]

كان المسرح مجالاً آخر من مجالات المساعي الفنية التي كرس لها برنيني قدراً كبيراً من وقت فراغه بين المهام الرئيسية، والتي أكسبته المزيد من الإشادة الشعبية. فعلى مدى سنوات عديدة (وخاصة أثناء حكم البابا أوربان الثامن، 1623-1644)، أنتج برنيني سلسلة طويلة من العروض المسرحية التي عمل فيها في الوقت نفسه كاتباً للسيناريو ومخرجاً وممثلاً ومصمماً للمشاهد وفنياً للمؤثرات الخاصة. وكانت هذه المسرحيات في الغالب عبارة عن كوميديا ​​كرنفالية (غالباً ما كانت تُعرض في منزله) اجتذبت جمهوراً كبيراً واهتماماً كبيراً، وسخر فيها الفنان من الحياة الرومانية المعاصرة (وخاصة حياة البلاط) بفكاهته اللاذعة. وفي الوقت نفسه، أبهرت هذه المسرحيات المشاهدين بعروض جريئة للمؤثرات الخاصة مثل فيضان نهر التيبر أو اشتعال النيران المتحكم فيه ولكنه حقيقي للغاية، كما ورد في سيرة ابنه دومينيكو. ومع ذلك، ورغم وجود الكثير من الوثائق المتفرقة والمتناثرة التي تُظهِر أن كل هذا العمل المسرحي لم يكن مجرد تسلية محدودة أو عابرة لبرنيني، فإن البقايا الوحيدة المتبقية من هذه المساعي هي نص جزئي لمسرحية واحدة ورسم لغروب الشمس (أو شروقها) يتعلق بإنشاء تأثير خاص على المسرح. [74]

التأثير والسمعة بعد الوفاة

التلاميذ والمتعاونون والمنافسون

من بين العديد من النحاتين الذين عملوا تحت إشرافه (على الرغم من أن معظمهم كانوا أساتذة بارعين في حد ذاتهم) كان لويجي برنيني وستيفانو سبيرانزا وجيوليانو فينيللي وأندريا بولجي وجياكومو أنطونيو فانشيلي ولازارو موريلي وفرانشيسكو باراتا وإركولي فيراتا والفرنسي نيكولو سال وجيوفاني أنطونيو ماري وأنطونيو راجي وفرانسوا دوكيسنوي . لكن يده اليمنى الأكثر ثقة في النحت كان جوليو كارتاري، بينما في الهندسة المعمارية كان ماتيا دي روسي ، وكلاهما سافر إلى باريس مع برنيني لمساعدته في عمله هناك للملك لويس الرابع عشر. ومن تلاميذ المهندسين المعماريين الآخرين جيوفاني باتيستا كونتيني وكارلو فونتانا بينما كان المهندس المعماري السويدي نيقوديموس تيسين الأصغر ، الذي زار روما مرتين بعد وفاة برنيني، متأثرًا به أيضًا.

كان من بين منافسيه في الهندسة المعمارية، على رأسهم فرانشيسكو بوروميني وبييترو دا كورتونا . في وقت مبكر من حياتهم المهنية، عملوا جميعًا في نفس الوقت في قصر باربيريني ، في البداية تحت قيادة كارلو ماديرنو ، وبعد وفاته، تحت قيادة برنيني. ومع ذلك، في وقت لاحق، كانوا في منافسة على العمولات، وتطورت منافسات شرسة، لا سيما بين برنيني وبوروميني. [75] في النحت، تنافس برنيني مع أليساندرو ألغاردي وفرانسوا دوكيسنوي ، لكنهما ماتا قبل عقود من برنيني (على التوالي في عامي 1654 و 1643)، تاركين برنيني فعليًا بدون نحات له نفس مكانته الرفيعة في روما. يمكن أيضًا تضمين فرانشيسكو موتشي بين المنافسين المهمين لبرنيني، على الرغم من أنه لم يكن بارعًا في فنه مثل برنيني أو ألغاردي أو دوكيسنوي.

كان هناك أيضًا سلسلة من الرسامين (ما يسمى بـ "pittori berniniani") الذين عملوا تحت إشراف المعلم الوثيق وفي بعض الأحيان وفقًا لتصميماته، وأنتجوا لوحات قماشية ولوحات جدارية كانت مكونات أساسية لأعمال برنيني المتعددة الوسائط مثل الكنائس والمصليات: كارلو بيليجريني، وجيدو أوبالدو أباتيني ، والفرنسي غيوم كورتوا (غوليلمو كورتيزي، المعروف باسم "إل بورجونوني")، ولودوفيكو جيميجناني ، وجيوفاني باتيستا جاولي (الذي حصل، بفضل برنيني، على العمولة الثمينة لرسم جدارية على قبو كنيسة جيسو الأم اليسوعية من قبل صديق برنيني، الرئيس العام اليسوعي، جيوفاني باولو أوليفا ).

أما بالنسبة لكارافاجيو ، ففي كل المصادر الضخمة التي تتحدث عن برنيني، لا يظهر اسمه إلا مرة واحدة: وهذا يظهر في مذكرات شانتيلو التي يزعم فيها كاتب المذكرات الفرنسي أن برنيني وافق على ملاحظته المهينة عن كارافاجيو (وتحديدًا عرافة كارافاجيو التي وصلت لتوها من إيطاليا كهدية من بامفيليا إلى الملك لويس الرابع عشر). ومع ذلك، فإن مدى احتقار برنيني لفن كارافاجيو هو أمر مثير للجدل في حين تم تقديم الحجج لصالح التأثير القوي لكارافاجيو على برنيني. بطبيعة الحال، كان برنيني قد سمع الكثير عن كارافاجيو وشاهد العديد من أعماله ليس فقط لأنه في روما في ذلك الوقت كان من المستحيل تجنب مثل هذا الاتصال، ولكن أيضًا لأنه خلال حياته، حاز كارافاجيو على اهتمام إيجابي من رعاة برنيني الأوائل، سواء من عائلة بورغيزي أو باربيريني. في الواقع، على غرار كارافاجيو، ابتكر برنيني غالبًا تركيبات جريئة بشكل لافت للنظر، تشبه اللوحات المسرحية التي تلتقط المشهد في لحظته الدرامية الرئيسية (كما في نشوة القديسة تريزا في سانتا ماريا ديلا فيتوريا). ومرة ​​أخرى، مثل كارافاجيو، استخدم الإضاءة المسرحية بشكل كامل ومهارة كأداة جمالية ومجازية مهمة في إعداداته الدينية، وغالبًا ما يستخدم مصادر ضوء مخفية يمكنها تكثيف تركيز العبادة الدينية أو تعزيز اللحظة الدرامية في السرد النحتي. [76]

السير الذاتية الأولى

المصدر الأساسي الأكثر أهمية لحياة برنيني هو السيرة الذاتية التي كتبها ابنه الأصغر، دومينيكو، بعنوان Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino، والتي نُشرت عام 1713 على الرغم من تجميعها لأول مرة في السنوات الأخيرة من حياة والده (حوالي 1675-1680). [77] نُشر كتاب حياة برنيني لفيليبو بالدينوتشي عام 1682، كما احتفظ الفرنسي بول فريارت دي شانتيلو بمذكرات خاصة دقيقة، يوميات زيارة الفارس برنيني إلى فرنسا، أثناء إقامة الفنان لمدة أربعة أشهر من يونيو إلى أكتوبر 1665 في بلاط الملك لويس الرابع عشر. أيضًا، هناك سرد سيرة ذاتية قصير، The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini ، كتبه ابنه الأكبر، المونسنيور بييترو فيليبو برنيني، في منتصف سبعينيات القرن السابع عشر. [78]

حتى أواخر القرن العشرين، كان يُعتقد عمومًا أنه بعد عامين من وفاة برنيني، كلفت الملكة كريستينا ملكة السويد ، التي كانت تعيش في روما آنذاك، فيليبو بالدينوتشي بكتابة سيرته الذاتية، التي نُشرت في فلورنسا عام 1682. [79] ومع ذلك، تشير الأبحاث الحديثة الآن بقوة إلى أن أبناء برنيني (وعلى وجه التحديد الابن الأكبر، المونسنيور بييترو فيليبو) هم من كلفوا بالدينوتشي بكتابة السيرة الذاتية في وقت ما في أواخر سبعينيات القرن السابع عشر، بقصد نشرها بينما كان والدهم لا يزال على قيد الحياة. وهذا يعني أولاً أن اللجنة لم تنشأ على الإطلاق من الملكة كريستينا التي كانت ستقرض اسمها فقط كراعٍ (لإخفاء حقيقة أن السيرة الذاتية كانت قادمة مباشرة من العائلة) وثانيًا، أن رواية بالدينوتشي كانت مستمدة إلى حد كبير من بعض إصدارات ما قبل النشر للسيرة الذاتية الأطول بكثير لدومينيكو برنيني عن والده، كما يتضح من الكمية الهائلة للغاية من النص المكرر حرفيًا (لا يوجد تفسير آخر، بخلاف ذلك، للكم الهائل من التكرار الحرفي، ومن المعروف أن بالدينوتشي كان ينسخ بشكل روتيني المواد الحرفية لسير الفنانين التي قدمها له أفراد عائلة وأصدقاء رعاياه). [80] وباعتبارها الرواية الأكثر تفصيلاً والوحيدة القادمة مباشرة من أحد أفراد عائلة الفنان المباشرة، فإن سيرة دومينيكو، على الرغم من نشرها في وقت لاحق من سيرة بالدينوتشي، تمثل أقدم وأهم مصدر سيرة ذاتية كامل الطول لحياة برنيني، على الرغم من أنها تُمثِّل موضوعها وتمحو عددًا من الحقائق غير الممتعة عن حياته وشخصيته.

إرث

برنيني كما هو موضح على ورقة نقدية بقيمة 50 ألف ليرة صادرة عن بنك إيطاليا في الثمانينيات والتسعينيات.

وكما لخص أحد علماء برنيني، "ربما كانت النتيجة الأكثر أهمية لجميع دراسات [برنيني] وأبحاثه خلال العقود القليلة الماضية هي استعادة برنيني لمكانته كبطل رئيسي عظيم للفن الباروكي، والذي كان قادرًا على خلق روائع لا جدال فيها، وتفسير الحساسيات الروحية الجديدة للعصر بطريقة أصلية وعبقرية، وإعطاء مدينة روما وجهًا جديدًا تمامًا، وتوحيد اللغة [الفنية] للعصر ". [81] قليل من الفنانين كان لهم تأثير حاسم على المظهر الجسدي والجوهر العاطفي للمدينة كما كان برنيني على روما. من خلال الحفاظ على نفوذ مسيطر على جميع جوانب تكليفاته العديدة والكبيرة وعلى أولئك الذين ساعدوه في تنفيذها، كان قادرًا على تنفيذ رؤيته الفريدة والمتجانسة على مدار عقود من العمل خلال حياته الطويلة والمنتجة [82] وعلى الرغم من أنه بحلول نهاية حياة برنيني كان هناك رد فعل حاسم ضد نوعه من الباروك المبهرج، إلا أن الحقيقة هي أن النحاتين والمهندسين المعماريين استمروا في دراسة أعماله والتأثر بها لعدة عقود أخرى ( نافورة تريفي اللاحقة لنيكولا سالفي [افتتحت في عام 1735] هي مثال رئيسي على التأثير الدائم لبرنيني بعد الوفاة على مشهد المدينة). [83]

في القرن الثامن عشر، سقط برنيني وجميع فناني الباروك تقريبًا من دائرة الانتقادات الكلاسيكية الجديدة للباروك ، حيث استهدف هذا النقد في المقام الأول انحرافات الباروك المزعومة (وبالتالي غير المشروعة) عن النماذج الأصلية الرصينة للعصور القديمة اليونانية والرومانية. ولم يبدأ علماء تاريخ الفن ، في أواخر القرن التاسع عشر، في السعي إلى فهم أكثر موضوعية للإنتاج الفني في السياق الثقافي المحدد الذي تم إنتاجه فيه، دون التحيزات المسبقة للكلاسيكية الجديدة، في الاعتراف بإنجازات برنيني وبدأوا ببطء في استعادة سمعته الفنية. ومع ذلك، فإن رد الفعل ضد برنيني والباروك الحسي للغاية (وبالتالي "المنحط") والمشحون عاطفياً للغاية في الثقافة الأكبر (خاصة في البلدان غير الكاثوليكية في شمال أوروبا، وخاصة في إنجلترا الفيكتورية) ظل ساري المفعول حتى وقت متأخر من القرن العشرين (الأكثر شهرة هو الاستهزاء العلني ببرنيني من قبل فرانشيسكو ميليزيا، وجوشوا رينولدز ، وجاكوب بوركهارت ).

ومن بين الشخصيات المؤثرة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر التي احتقرت فن برنيني كان يوهان يواكيم وينكلمان (1717-1768)، الذي يعتبره كثيرون أبا علم تاريخ الفن الحديث. فبالنسبة إلى وينكلمان، كان "الأسلوب الرفيع" الحقيقي الجدير بالثناء في الفن يتسم بالبساطة النبيلة الممزوجة بالعظمة الهادئة التي تتجنب أي حماس عاطفي، سواء كان إيجابيا أو سلبيا، كما تجسد في النحت اليوناني القديم. أما برنيني الباروكي، فقد مثل العكس تماما من هذا المثل الأعلى، وعلاوة على ذلك، وفقا لوينكلمان، فقد "فسد تماما... بسبب الإطراء المبتذل من الفظ وغير المثقف، في محاولة لجعل كل شيء أكثر قابلية للفهم بالنسبة لهم". [84] هناك صوت آخر كبير يدين هذا الأمر، وهو صوت كولن كامبل (1676-1729)، الذي أشار في الصفحة الأولى من كتابه الضخم والمؤثر "فيتروفيوس بريتانيكوس" (لندن، 1715، المقدمة، المجلد 1، ص 1) إلى برنيني وبوروميني باعتبارهما مثالين على التدهور الشديد الذي أصاب العمارة ما بعد عصر البالاديوم في إيطاليا: "مع ( بالاديوم العظيم ) ضاع الأسلوب الرائع والذوق الرفيع في البناء؛ فلم يعد الإيطاليون قادرين على الاستمتاع بالبساطة العتيقة، بل أصبحوا منشغلين بالكامل بالزخارف المتقلبة، التي لابد وأن تنتهي في النهاية إلى الطراز القوطي . ولإثبات هذا التأكيد، أستشهد بإنتاجات القرن الماضي: إلى أي مدى كانت أعمال برنيني وفونتانا متكلفة ومبتذلة؟ وإلى أي مدى كانت تصاميم بوروميني مسرفة إلى حد كبير، وهو الذي سعى إلى إفساد البشرية بجماله الغريب والخيالي...؟" وعلى هذا فإن أغلب أدلة السياحة الشعبية في روما في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر تتجاهل برنيني وأعماله، أو تتعامل معها بازدراء، كما هي الحال في كتاب " نزهات في روما" الأكثر مبيعاً (22 طبعة بين عامي 1871 و1925) الذي ألفه أوغسطس جيه سي هير، والذي يصف الملائكة على جسر سانت أنجلو بأنهم "مجانين برنيني المنعشين".

ولكن الآن في القرن الحادي والعشرين، تم استعادة برنيني وأسلوبه الباروكي بالكامل وبحماس لقبولهما، سواء من قبل النقاد أو من قبل الجمهور. ومنذ الذكرى السنوية لميلاده في عام 1998، أقيمت معارض عديدة لبرنيني في جميع أنحاء العالم، وخاصة في أوروبا وأمريكا الشمالية، حول جميع جوانب عمله، مما أدى إلى توسيع معرفتنا بعمله وتأثيره. في أواخر القرن العشرين، تم الاحتفال ببرنيني على وجه ورقة نقدية بقيمة 50000 ليرة أصدرها بنك إيطاليا في الثمانينيات والتسعينيات (قبل أن تتحول إيطاليا إلى اليورو) مع إظهار تمثاله على ظهره وهو يمتطي جوادًا لقسطنطين . جاءت علامة بارزة أخرى على سمعة برنيني الدائمة في قرار المهندس المعماري آي إم بي بإدخال نسخة طبق الأصل في مقدمة تمثال الملك لويس الرابع عشر على ظهر جواده كعنصر زخرفي وحيد في إعادة تصميمه الحديث الضخم لساحة المدخل إلى متحف اللوفر، والذي اكتمل بتقدير كبير في عام 1989، ويضم هرم اللوفر العملاق المصنوع من الزجاج. في عام 2000، جعل الروائي الأكثر مبيعًا، دان براون ، برنيني والعديد من أعماله الرومانية، محور روايته المثيرة السياسية، ملائكة وشياطين ، بينما جعل الروائي البريطاني إيان بيرز تمثالًا نصفيًا مفقودًا لبرنيني محور رواية جريمة القتل الأكثر مبيعًا، تمثال برنيني (2003). [85] حتى أن هناك حفرة بالقرب من القطب الجنوبي لعطارد سميت باسم برنيني (في عام 1976). [86]

  • الروح الملعونة
    الروح الملعونة
  • الروح المباركة
    الروح المباركة
  • تمثال نصفي لأنطونيو سيباريلي
    تمثال نصفي لأنطونيو سيباريلي
  • تمثال نصفي للبابا أوربان الثامن
    تمثال نصفي للبابا أوربان الثامن
  • تمثال نصفي للمونسنيور كارلو أنطونيو دال بوزو
    تمثال نصفي للمونسنيور كارلو أنطونيو دال بوزو
  • صورة ذاتية
    صورة ذاتية
  • نبتون وتريتون
    نبتون وتريتون
  • نشوة القديسة تريزا. تيراكوتا موديلو[87]
    نشوة القديسة تريزا . تيراكوتا موديلو [87]
  • رواق القديس بطرس
    رواق القديس بطرس
  • مظلة القديس بطرس
    مظلة القديس بطرس
  • ملائكة بونتي سانت أنجلو
    ملائكة بونتي سانت أنجلو
  • فونتانا دي كواترو فيومي. برونزية.
    فونتانا دي كواترو فيومي . برونزية.

أعمال مختارة

النحت

تمثال نصفي ليسوع المسيح بواسطة جان لورينزو برنيني
الطوباوية لودوفيكا ألبرتوني ، 1671-1675

الهندسة المعمارية والنوافير

لوحات فنية

  • صورة ذاتية لشاب ( حوالي  1623 ) زيت على قماش، جاليريا بورغيزي ، روما
  • صورة للبابا أوربان الثامن ( ج.  1625 ) زيت على قماش، غاليريا ناسيونالي دارتي أنتيكا ، روما
  • القديس أندرو والقديس توماس ( حوالي  1627 ) زيت على قماش، 59 × 76 سم، المعرض الوطني ، لندن
  • صورة ذاتية لرجل ناضج (1630-1635) زيت على قماش، جاليريا بورغيزي، روما
  • صورة ذاتية لرجل ناضج (1635-1638) زيت على قماش، متحف برادو ، مدريد [88]
  • صورة لصبي (حوالي 1638) زيت على قماش، جاليريا بورغيزي، روما
  • المسيح يسخر منه (حوالي 1644-1655) زيت على قماش، مجموعة خاصة، لندن

مراجع

  1. ^ كاثرين يوستاس، افتتاحية، مجلة النحت ، المجلد 20، العدد 2، 2011، ص 109.
  2. ^ إ. لافين، برنيني ووحدة الفنون البصرية، نيويورك: مكتبة مورجان ودار نشر جامعة أكسفورد، 1980.
  3. ^ Gallery.ca Archived 31 مارس 2010 at the Wayback Machine . جيل، تومسون (2004). "جيان لورينزو برنيني". موسوعة السيرة الذاتية العالمية .للاطلاع على قائمة أشقاء برنيني، انظر فرانكو مورماندو ، برنيني: حياته وروما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011)، ص 2-3. لاحظ أن المصدر الأساسي لمعظم المعلومات حول حياة برنيني يأتي من السيرة الذاتية التي كتبها ابنه الأصغر دومينيكو. للاطلاع على ترجمة إنجليزية علمية موثقة لهذا الأخير، انظر فرانكو مورماندو ، محرر ومترجم، دومينيكو برنيني، حياة جيان لورينزو برنيني ، جامعة بارك، مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011.
  4. ^ Posèq 2006، ص 161-190.
  5. ^ مورماندو 2011، ص 98، 100.
  6. ^ بالنسبة للتمثال النصفي الذي أعيد اكتشافه حديثًا للمخلص، انظر Pietro and Gian Lorenzo Bernini: Bust of the Savior. With an essay by Andrea Bacchi, New York: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. بالنسبة للأعمال التعاونية الأخرى، انظر كتالوج معرض Galleria Borghese لعام 2017، Bernini (المحرران Andrea Bacchi and Anna Coliva [ميلانو): Officina Libraria, 2017)، على التوالي ص 38-41، 68-71، 48-53 و28.
  7. ^ فرانكو مورماندو ، أد. وعبر، دومينيكو بيرنيني، حياة جيان لورينزو بيرنيني ، جامعة بارك، جامعة ولاية بنسلفانيا. الصحافة، 2011، ص. 98.
  8. ^ بريجز 1915، ص 197-202.
  9. ^ لمناقشة أكثر دقة وحذرًا للنظرة التقليدية للقديس برنيني باعتباره "كاثوليكيًا متحمسًا" وفنه باعتباره مجرد مظهر مباشر لإيمانه الشخصي، انظر Mormando، "دين برنيني: الأسطورة والواقع"، ص 60-66 من مقدمة طبعته النقدية الموضحة، دومينيكو برنيني، حياة جيان لورينزو برنيني ، جامعة بارك، مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011. انظر أيضًا مقالة نفس المؤلف، "اختراق أسطورة برنيني" في المجلة الإلكترونية، Berfrois ، 11 أكتوبر 2012: [1]
  10. ^ فيما يتعلق بكتاب هيبرد الكلاسيكي عن برنيني ( برنيني [نيويورك: بنغوين، 1965])، والذي يُستشهد به غالبًا باعتباره مرجعًا رائدًا، رغم أنه لا يزال مصدرًا قيمًا، لم يتم تحديثه أبدًا منذ نشره الأصلي ووفاة المؤلف المبكرة؛ ظهرت كمية هائلة من المعلومات الجديدة عن برنيني منذ ذلك الحين. كما يقبل بسهولة شديدة التصويرات البيضاء المرسومة على الجدران لبرنيني ورعاته وروما الباروكية كما وردت في السير الذاتية الرسمية الأولى لبالدينوتشي ودومينيكو برنيني. يمكن أيضًا توجيه انتقاد مماثل فيما يتعلق بالقراءة غير النقدية الكافية للمصادر المعاصرة (خاصة المصادر الكنسية) والاختزالية التبسيطية في وصف عقلية برنيني الحقيقية ورؤيته الفنية إلى منحة ويتكوور ولافين.
  11. ^ أحدث وأشمل كتالوج تم تصنيفه من بين جميع منحوتات برنيني هو كتالوج ماريا جرازيا برنارديني الضخم Catalogo delle sculture ، مع قائمة مراجع موسعة (تورينو: Allemandi Edizioni، 2022). وهو يحل محل كتالوج رودولف فيتكاور، برنيني: نحات الباروك الروماني ، الذي نُشر لأول مرة في عام 1955، ولكن أعيد نشره في شكل منقح حتى بعد وفاة المؤلف (في عام 1971)، وكان الإصدار الأخير هو الإصدار الرابع، لندن: فايدون، 1997.
  12. ^ F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p. 282, n. 23. ومع ذلك، لا يزال العلماء في جدال حول أي من "البوتّي" الأربعة جاء من يد جيان لورينزو.
  13. ^ I. Lavin, 'Five New Youthful Sculptures by Gianlorenzo Bernini and a Revised Chronology of His Early Works', Art Bulletin 50 (1968): 223–48, here 236–237. لا يوجد إجماع علمي بشأن تمثال مايكل أنجلو غير المكتمل الذي كانت رسالة مافيو تشير إليه، لكن الأدلة تشير جميعها بقوة إلى تمثال باليسترينا بييتا (الموجود الآن في الأكاديمية، فلورنسا): انظر إيرفينج لافين (†) ومارلين أرونبرج لافين، " باليسترينا بييتا: لقاءات حول تاريخ "تمثال بدأه مايكل أنجلو"،" Artibus et Historiae، رقم 82، XLI، 2020: 249–265.
  14. ^ موريزيو فاجيولو ديل أركو ومارسيلو فاجيولو، برنيني. مقدمة إلى المسرح الكبير الباروكي (روما: بولزوني، 1967)، مدخلات الفهرس رقم 11 (خنثى) ورقم 25 (آريس). وعلى النقيض مما يدعيه الأخوان فاجيولو ديل أركو في مدخلهما رقم 31، لا يوجد أي توثيق على الإطلاق يثبت أو حتى يشير إلى أن برنيني كان مسؤولاً عن ترميم ما يسمى بـ "فاون باربيريني" ( الموجود الآن في متحف غليبتوتيك في ميونيخ)، كما أوضح فرانسيس هاسكل ونيكولاس بيني في كتابهما " الذوق والتحف القديمة" (نيوهافن: مطبعة جامعة ييل، 1981)، الفهرس رقم 33، ص 202-2005.
  15. ^ بالنسبة لمطبوعات جود/ماليري، انظر Leuschner، 2016، 135–146. بالنسبة للوثائق الأرشيفية المكتشفة حديثًا حول المنشأ والهوية الأصلية لموضوعي التمثالين، انظر Garcia Cueto، 2015، 37–53.
  16. ^ Wittkower 1955، ص 14.
  17. ^ هيبرد 1965، ص 21.
  18. ^ تيموثي كليفورد ومايكل كلارك، مقدمة، التماثيل والنشوة: النحت والتصميم الباروكي الروماني في عصر برنيني ، إدنبرة: المعرض الوطني لاسكتلندا، 1998، ص 7
  19. ^ Wittkower 1955، ص 13.
  20. ^ Wittkower 1955، ص. 15؛ Hibbard 1965، ص. 53-54
  21. ^ ديوالد، جوناثان (2004). أوروبا من عام 1450 إلى عام 1789: موسوعة العالم الحديث المبكر. أبناء تشارلز سكريبنر. رقم ISBN 0-684-31201-8. OCLC  773533350.
  22. ^ Wittkower 1955، ص 14-15؛ Hibbard 1965، ص 48-61
  23. ^ فرانكو مورماندو ، أد. وعبر، دومينيكو بيرنيني، حياة جيان لورينزو بيرنيني، جامعة بارك، جامعة ولاية بنسلفانيا. الصحافة، 2011، ص. 111.
  24. ^ هيبرد 1965، ص 68.
  25. ^ مورماندو 2011، ص 72.
  26. ^ لتحويل السكودي الروماني في القرن السابع عشر إلى دولارات أمريكية في القرن الحادي والعشرين، انظر ف. مورماندو، برنيني: حياته وروما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011)، ص. xix.
  27. ^ مورماندو 2011، ص 84.
  28. ^ إروين بانوفسكي، نحت المقابر: أربع محاضرات حول مظهره المتغير من مصر القديمة إلى برنيني، نيويورك: أبرامز، 1992، ص 96.
  29. ^ ab Wittkower 1955، ص 88.
  30. ^ خلال حياتها، كانت كوستانزا تُدعى غالبًا باسمها قبل الزواج، بيكولوميني (كانت تنتمي إلى فرع ثانوي من العائلة البابوية التي أنتجت البابا بيوس الثاني). وقد صحح بحث سارة ماكفي الأرشيفي الخطأ القديم فيما يتعلق باسمها بعد الزواج: كان بونوتشيلي، وليس بوناريلي. لمعرفة المزيد عنها وعن هذه العلاقة، انظر أدناه، "الحياة الشخصية".
  31. ^ كوست، 2007، ص 94. صورة ثلاثية لتشارلز الأول.
  32. ^ للحصول على ملخص موجز وشامل لهذه الحلقة الطويلة والمعقدة من حياة برنيني مع الأخذ في الاعتبار أحدث الاكتشافات الأرشيفية، انظر|Mormando|2011|pp=332–34, nn. 17–23, pp. 342–45, nn. 4–21. وللحصول على تحقيق دقيق وشامل للقضية، انظر McPhee, Sarah, Bernini and the Bell Towers: Architecture and Politics at the Vatican , Yale University Press, 2002.
  33. ^ بالنسبة لعمل برنيني حول صحن الكنيسة واقتباس ألكسندر السابع، انظر ف. مورماندو، برنيني: حياته وروما، على التوالي ص 149-150 و328.
  34. ^ مورماندو 2011، ص 150.
  35. ^ بالنسبة للمناورات الناجحة التي قام بها برنيني خلف الكواليس لتأمين لجنة النافورة، انظر ف. مورماندو، برنيني: حياته وروما، ص 170-174.
  36. ^ إيرفينج لافين، برنيني ووحدة الفنون البصرية (نيويورك: مكتبة مورجان ودار نشر جامعة أكسفورد، 1980)، ص 107.
  37. ^ إيرفينج لافين، برنيني ووحدة الفنون البصرية (نيويورك: مكتبة مورجان ودار نشر جامعة أكسفورد، 1980)، ص 104-106.
  38. ^ للحصول على هذه التفاصيل المرئية للتمثال وفحص تهمة الفحش، انظر فرانكو مورماندو، "هل تجاوزت نشوة القديسة تيريزا لبرنيني خطًا من الآداب في القرن السابع عشر؟" ، الكلمة والصورة، 39:4، 2023: 351-83 (إجابة مورماندو هي نعم.) [2]
  39. ^ مورماندو 2011، ص 159.
  40. ^ هيبرد، ص 156؛ مورماندو، برنيني: حياته وروما، 2011، ص 204. كان الطريق الطويل العريض المستقيم ( طريق المصالحة ) إلى نهر التيبر إضافة في أوائل القرن العشرين، عندما أمر بينيتو موسوليني بإخلاء المساكن المؤدية إلى ساحة برنيني من أجل توفير وصول أكثر راحة إلى الفاتيكان.
  41. ^ هيبرد 1965، ص 163-167.
  42. ^ هيبرد 1965، ص 144-148.
  43. ^ هيبرد 1965، ص 149-150.
  44. ^ انظر سيسيل جولد، برنيني في فرنسا: حلقة في تاريخ القرن السابع عشر ، برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون، 1982.
  45. ^ زاروتشي 2013، ص 356-70.
  46. ^ رايس، لويز (2017). "فيل بوسين". مجلة النهضة الفصلية . 70 (2): 548-593. doi :10.1086/693181.المصدر الأساسي لهذه المعلومات هو الفصل السابع عشر من سيرة دومينيكو برنيني عن والده: انظر مورماندو، 2011، ص 192.
  47. ^ سيسيل جولد، برنيني في فرنسا: حلقة في تاريخ القرن السابع عشر ، برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون، 1982. لمزيد من المعالجات الحديثة لنفس الحلقة في حياة برنيني، والتي تتضمن أحدث الأبحاث الوثائقية منذ كتاب جولد لعام 1982، انظر مورماندو، برنيني: حياته وروما، 2011، الفصل 5، فنان روماني في بلاط الملك لويس؛ انظر أيضًا العديد من الحواشي الوثائقية لمورماندو لرواية دومينيكو برنيني عن تعاملات والده مع الفرنسيين: دومينيكو برنيني، حياة جيان لورينزو برنيني ، ملاحظات على الفصول 16-20.
  48. ^ هيبرد 1990، ص 181.
  49. ^ مورماندو، برنيني: حياته وروما، ص 255-256، التشديد مضاف. كانت هناك قضية أخرى مثيرة للقلق وهي أن خطة برنيني كانت ستدعو إلى هدم الأجزاء القديمة من متحف اللوفر على عكس الرغبات الملكية.
  50. ^ زاروكي 2006، ص 32-38.
  51. ^ مارسيلو فاجيولو، “Bernini a Parigi: le Colonne d’Ercole، l’Anfiteatro per il Louvre ei progetti per la Cappella Bourbon”، في Confronto ، 10–11 (2010)، الصفحات من 104 إلى 22.
  52. ^ هيبرد 1990، ص 171، نقلاً عن مذكرات شانتيلو، مدخل 16 يوليو.
  53. ^ تظل الدراسة الأكثر شمولاً لتمثال برنيني للملك لويس الرابع عشر على صهوة جواد ، بما في ذلك مصيره النهائي في فرنسا، هي: Rudolf Wittkower, 'The Vicissitudes of a Dynastic Monument: Bernini's Equestrian statue of Louis XIV.' In De artibus Opuscula XL: Essays in Honors of Erwin Panofsky, ed. Millard Meiss (New York: New York University Press, 1961), pp. 497–531. لمزيد من البيانات الإضافية الجديدة حول العمل الذي ظهر منذ عمل Wittkower عام 1961، انظر الملاحظات العديدة ذات الصلة بالتمثال في Franco Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park, PA: Penn State University Press, 2011), pp. 396–402.
  54. ^ للحصول على لجنة ألبرتوني، انظر إف. مورماندو، حياة دومينيكو بيرنيني لجيان لورنزو بيرنيني (يونيفرسيتي بارك: Penn State Univ. Press, 2011)، pp. 411–412، nn. 33-35.
  55. ^ مورماندو 2011، ص 227.
  56. ^ Mormando 2011، ص 99-106 انظر أيضًا F. Mormando، محرر ومترجم، Domenico Bernini، Life of Gian Lorenzo Bernini، University Park، Penn State Univ. Press، 2011، ص 113 والملاحظات المصاحبة. لمزيد من المعلومات حول كونستانزا (قبل وبعد علاقتها مع برنيني)، انظر السيرة الذاتية الشاملة والموثقة بالكامل بقلم سارة ماكفي، Bernini's Beloved: A Portrait of Costanza Piccolomini (نيوهافن: مطبعة جامعة ييل، 2012)؛ لم تجد ماكفي أي إشارة على الإطلاق إلى أي تفاعل آخر بين برنيني وكوستانزا بعد الخاتمة المتفجرة لعلاقتهما، ولا أي إشارة إلى ولادة أي أطفال نتيجة لهذه العلاقة.
  57. ^ لمعرفة المزيد عن زواج برنيني من كاترينا، وقائمة أطفال برنيني، انظر فرانكو مورماندو، برنيني: حياته وروما، مطبعة جامعة شيكاغو، 2011، ص 109-116. انظر أيضًا "كاترينا تيزيو برنيني". Geni.com . 27 أكتوبر 1617.
  58. ^ كما يؤكد عالم برنيني فرانكو مورماندو ( دومينيكو برنيني: حياة جيان لورينزو برنيني المقدمة، ص 60-61): "أي مناقشة لدين برنيني، أي إيمانه الشخصي وممارسة حياته التعبدية، يجب أن تبدأ بكلمة تحذير: ليس لدينا أي توثيق موثوق وغير حزبي (أي ليس من برنيني أو عائلته أو سيرته الذاتية الاعتذارية) حول هذا الموضوع حتى عام 1665، عندما بدأ شانتيلو في كتابة مذكراته" (في ذلك الوقت كان برنيني يبلغ من العمر 67 عامًا). بالنسبة لجريمة لويجي عام 1670، انظر مورماندو 2011، ص 307-312.
  59. ^ بالنسبة للفنانين المعروضين في كازا برنيني وفقًا لجرد ما بعد الوفاة لممتلكاته المنزلية، الذي تم تجميعه في يناير 1681، انظر فرانكو مورماندو، "مجموعة لوحات برنيني: كتالوج مُعاد بناؤه، مجلة تاريخ المجموعات، 34.1 (مارس 2022): 33-50.
  60. ^ بلانت، أنتوني. دليل روما الباروكية ، غرناطة، 1982، ص 166 لهذه الأسطورة. وللاطلاع على الظروف التي تستلزم هدم كنيسة برنيني، انظر دومينيكو برنيني، حياة جيان لورينزو برنيني ، 2011، مورماندو ن. 16، ص 332.
  61. ^ الدراسة الأحدث والأكثر شمولاً عن عمارة برنيني باللغة الإنجليزية هي: Tod A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Abbeville Press, New York and London, 1998.
  62. ^ انظر دومينيكو برنيني، حياة جيان لورينزو برنيني ، ترجمة وتحرير فرانكو مورماندو ، يونيفرسيتي بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011، ص 178-179.
  63. ^ أنتوني بلانت ، العمارة في فرنسا 1500-1700 ، تاريخ بيليكان للفن، 1953، ص 190.
  64. ^ بالنسبة لهاتين النافورتين ونوافير برنيني الأخرى، انظر F. Mormando, Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (Penn State Univ. Press, 2011), pp. 136–139 with attached utilities; for the Fountain of the Four Rivers, see pp.161–165 and notes.
  65. ^ تم تفكيك هذه النافورة في القرن التاسع عشر وإعادة تجميعها (بشكل غير صحيح) في القرن العشرين في فيا فينيتو . وقد نُسبت نافورة أخرى في الفاتيكان إلى برنيني في بعض الأحيان، وقد كتب بلانت عن ذلك: "يُذكر أن بوروميني نحت النافورة في عام 1626، ولكن ليس من المؤكد ما إذا كان قد صممها أم لا، كما نُسبت أيضًا - بشكل غير معقول جدًا - إلى برنيني" (بلانت، بوروميني ، كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد، 1979، 17).
  66. ^ بالنسبة لآثار مقبرته والنصب التذكارية الجنائزية، انظر الصفحات ذات الصلة في كتاب Mormando, Domenico Bernini's 'Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, 2011؛ ​​انظر أيضًا كتاب Mormando's 'A Bernini workshop drawing for a tomb monument,' The Burlington Magazine , n. 1376, vol. 159, November 2017: 886–92.
  67. ^ هيكشر، و. (1947). "فيل ومسلة برنيني". نشرة الفن . XXIX (3): 155. doi :10.1080/00043079.1947.11407785.
  68. ^ آبينج ، م. روسكام. "بيرنيني beeld van een olifant in het Rijksmuseum" [تمثال برنيني للفيل في متحف Rijksmuseum] (باللغة الهولندية) . تم الاسترجاع في 12 سبتمبر 2023 .
  69. ^ هذه الحكاية التي تتعلق بنصب الفيل والمسلة (بشكل أكثر رسمية، إنه نصب تذكاري للحكمة الإلهية وتكريم للبابا ألكسندر السابع) هي واحدة من العديد من الأساطير الشعبية غير الموثقة المتداولة حول برنيني. في الواقع، لم يكن الفيل يبتسم، بل كان يبتسم بشكل أقل أثناء عملية التغوط. أما بالنسبة لبرنيني، فبالرغم من أنه ربما كانت لديه أسباب مهنية للاستياء من باجليا، إلا أن الفنان المحافظ المتدين والأرثوذكسي تمامًا لم يكن لديه أي ضغينة ضد الرهبانية الدومينيكية أو محاكم التفتيش: لم يتعرض هو أو أسرته أو أصدقاؤه لأي مشاكل من قبل الدومينيكانيين. علاوة على ذلك، كان جوزيبي باجليا مديرًا للمشروع الشامل لإعادة بناء الساحة أمام سانتا ماريا مينيرفا، وقد عينه البابا ألكسندر السابع نفسه، وبالتالي كان لديه سلطة إشرافية على برنيني وتصميم نصب الفيل والمسلة. في الواقع، يدين التصميم النهائي لذلك النصب التذكاري بالكثير لتدخل باجليا المباشر. ومن ثم، فمن غير المرجح أن يسمح باجليا (أو البابا ألكسندر) بهذه الإهانة المزعومة له أو لرهبانيته الدومينيكانية. وأخيرًا، إذا كان برنيني ينوي توجيه هذه الإهانة البصرية، فقد فشل تمامًا، لأنه لا توجد وثائق معاصرة تشير إلى أن زوار الساحة أثناء حياة الفنان لاحظوا الإهانة المزعومة: انظر فرانكو مورماندو، محرر ومترجم، حياة دومينيكو برنيني لجيان لورينزو برنيني (جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011)، ص 369، ملاحظة 1. 33. بدلاً من ذلك، يمكن تتبع أصول هذه الحكاية إلى نهاية القرن السابع عشر، عندما قام الساخر لودوفيكو سيرغاردي بتوزيع مقولة قصيرة من سطرين يخبر فيها الفيل الدومينيكانيين أن وضع مؤخرته يعني "المكان الذي أحترمكم فيه" (انظر إنغريد رولاند، "صداقة ألكسندر السابع وأثناسيوس كيرشر، 1637-1667" في روما الحديثة المبكرة: وقائع مؤتمر عقد في الفترة من 13 إلى 15 مايو 2010 في روما، محرر بورشيا بريبيس [فيرارا: إديساي، 2011]، ص 669-78، هنا ص 670؛ انظر أيضًا ص 671 حيث يبرئ رولاند برنيني من أي نية ساخرة: "الدومينيكانيون، الذين تابعوا تطور تصميم برنيني لهذا النصب التذكاري بعناية فائقة "من البداية إلى النهاية، يجب أن نكون مدركين أن الوضع المعقول الوحيد لهذا الخلق الرائع هو الوضع الذي نراه اليوم.')
  70. ^ أنجيلا ديلافورس وآخرون، “نافورة بقلم جيانلورنزو بيرنيني وإركولي فيراتا في البرتغال،” بيرلينجتون، المجلد. 140، العدد 1149، ص 804-811.
  71. ^ أحدث الدراسات وأكثرها شمولاً للوحات برنيني (كلاهما يحتوي على كتالوجات توضيحية لجميع لوحاته المعروفة، سواء كانت موجودة أو مفقودة) هي: فرانشيسكو بيتروتشي، لوحات برنيني، روما: بوزي، 2006؛ وتوماسو مونتاناري، لوحات برنيني، تشينيسيلو بالسامو: سيلفانا، 2007.
  72. ^ للحصول على بيان موجز عن تدريب برنيني وإنتاجه كرسام، انظر فرانكو مورماندو، محرر ومترجم، دومينيكو برنيني: حياة جيان لورينزو برنيني (جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011)، ص 294-296، ملاحظة 4-12؛ انظر أيضًا ص 128، ملاحظة 2 لتخمين مورماندو حول سبب عدم تنفيذ لجنة لوجيا المباركة (التي ينسبها دومينيكو برنيني باعتذار إلى مرض خطير من جانب والده).
  73. ^ لسوء الحظ، لا يوجد حاليًا كتالوج كامل مُفصَّل لجميع رسومات برنيني المعروفة. لا تزال النسخة الأكثر شمولاً لرسوماته موجودة Heinrich Brauer and Rudolf Wittkower, Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Berlin: Verlag Heinrich Keller, 1931, reprinted New York: Collectors Edition, 1970. كما أن Ann Sutherland Harris, Selected Drawings of Gian Lorenzo Bernini, New York: Dover, 1977 مفيدة للغاية؛ انظر أيضًا مقالتها، "ثلاثة مقترحات لـ Gian Lorenzo Bernini" في Master Drawings، المجلد 41، العدد 2 (صيف 2003)، ص 119-127. أحدثها هو كتالوج معرض رسومات برنيني في متحف الفنون الجميلة في لايبزيغ (الذي يضم واحدة من أكبر مجموعات رسومات برنيني في العالم): Hans-Werner Schmidt et al., Bernini: Erfinder des barocken Rom, Bielefeld: Kerber Art, 2014. للاطلاع على رسومات برنيني وورشته في مجموعة الفاتيكان ، انظر الكتالوج الشامل والمفصل والمصور: Manuela Gobbi, and Barbara Jatta , eds., I disegni di Bernini e della sua skuola nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Drawings by Bernini and His School at the Vatican Apostolic Library. Vatican City: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2015.
  74. ^ بالنسبة لـ Bernini and the theatre، انظر Franco Mormando ed. and trans., Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State U Press, 2011), Chap. 7, pp. 132-35 with attached notes. أحدث وأكثر شمولاً لأعمال برنيني المسرحية، والتي تم تحليلها بشكل خاص في السياق الأوسع لعالم المسرح في عصره، هو Elena Tamburini, Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell'arte (Florence: Le Lettere, 2012).
  75. ^ موريسي، جيك (2005). عبقرية في التصميم: برنيني وبوروميني والتنافس الذي حول روما . نيويورك: هاربر بيرينيال.إن التنافس بين بوروميني وبيرنيني، على الرغم من كونه حقيقياً للغاية، يميل إلى المبالغة في تصويره في الأعمال الشعبية مثل أعمال موريسي وفي الأعمال غير الأكاديمية المنشورة ذاتياً مثل أعمال ميليتي. وللحصول على ملخص أكثر دقة وتأملاً من قِبَل أحد علماء بيرنيني، انظر فرانكو مورماندو، بيرنيني: حياته وروما، شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011، ص 80-83.
  76. ^ تمت مناقشة جميع الرجال المذكورين في هذا القسم باعتبارهم تلاميذًا أو متعاونين أو منافسين في الملاحظات على كتاب فرانكو مورماندو ، حياة جيان لورينزو برنيني لدومينيكو برنيني (جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011)، في كل مكان، ولكن بشكل خاص ص 372-374؛ بالنسبة لبرنيني وكارافاجيو، انظر 285 ملاحظة 39، وكذلك توماسو مونتاناري، حرية برنيني (تورينو: إينودي، 2016)، ص 154-184، "مراجعة كارافاجيو"، الذي قدم حالة أقوى لتأثير كارافاجيو على برنيني، وهي الحالة التي تم تجاهلها أو إنكارها لفترة طويلة في دراسات برنيني. بالنسبة لجوللي، وبرنيني، وجيان باولو أوليفا، وزخرفة الكنيسة الأم اليسوعية، انظر المقالات التي كتبها فرانكو مورماندو، وكريستوفر إم إس جونز، وبيتسي روزاسكو في كتاب " الاسم المقدس. فن الجيسو: برنيني وعصره"، تحرير ليندا وولك سيمون (فيلادلفيا: مطبعة جامعة سانت جوزيف، 2018).
  77. ^ للحصول على قائمة ومناقشة للمصادر المهمة عن حياة برنيني، انظر فرانكو مورماندو ، برنيني: حياته وروما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2011)، ص 7-11.
  78. ^ للحصول على ترجمة وتحليل غير مختصرين لكتاب The Vita Brevis، انظر كتاب دومينيكو برنيني "حياة جيان لورينزو برنيني في مورماندو"، المحرر، 201، الملحق 1، ص 237-241.
  79. ^ Baldinucci, Filippo, Life of Bernini . ترجمه من الإيطالية Enggass, C. University Park, Penn State University Press, 2006. لسوء الحظ، تحتوي طبعة Enggass من Baldinucci على العديد من أخطاء الترجمة؛ يجب على القراء دائمًا الرجوع إلى نص الطبعة الأصلية لعام 1682.
  80. ^ انظر مورماندو، حياة دومينيكو برنيني لجيان لورينزو برنيني، 2011، ص 14-34. من المهم أن السجلات المالية الموجودة لكريستينا لا تذكر في أي مكان أن الملكة دعمت ماليًا نشر سيرة بالدينوتشي، والتي كانت ستكون مسؤوليتها كراعٍ. وكما يوضح مورماندو، فإننا نعلم أيضًا (من ملاحظاته الشخصية الموجودة ومراسلاته مع مصادره) أنه في تجميع مجموعته الشهيرة من حياة الفنانين، كان بالدينوتشي ينسخ بشكل روتيني المواد، كلمة بكلمة، من النصوص التي قدمها له أفراد الأسرة والأصدقاء المقربين والزملاء من رعاياه. ومن المهم أيضًا حقيقة أنه في سيرة دومينيكو لوالده، لم يذكر المؤلف تمامًا رعاية الملكة المزعومة لسيرة بالدينوتشي، وهو إغفال غريب لأنه يخصص مساحة كبيرة للصداقة بين جيان لورينزو والملكة كريستينا، ويسجل العديد من علامات المحسوبية والحماية والإعجاب من جانب الملكة تجاه الفنان.
  81. ^ ماريا غراتسيا برنارديني، “Le radici del barocco،” في Barocco a Roma: La meraviglia dell'arte، ed. MG Bernardini and M. Bussagli [ميلان: Skira، 2015]، ص. 32.
  82. ^ "جيان لورينزو برنيني". المعرض الوطني للفنون . تم استرجاعه في 6 أبريل 2018 .
  83. ^ ليفيو بيستيلي، “حول عدم شعبية برنيني المشهورة في أواخر العصر الباروكي في روما،” Artibus et historiae، 32.63: 119–42
  84. ^ يوهان يواكيم وينكلمان، تاريخ الفن القديم بين الإغريق. ترجمة وتحرير جيلز هنري لودج (بوسطن: ج. تشابمان، 1850): 76، نقلاً عن ميليسا إل. جوستين، "أسلوبان أكثر تعارضًا": كلاسيكيات هارييت هوزمر بين وينكلمان وبرنيني،" JOLCEL 6 (2021): ص 1-31، هنا 14، انظر أيضًا 22.
  85. ^ "جولة في روما من خلال عيون "الملائكة والشياطين". أسوشيتد برس . 25 مارس 2015. تم الاسترجاع في 31 مايو 2019 .
  86. ^ "برنيني". دليل تسمية الكواكب . ناسا . تم الاسترجاع في 9 يونيو 2022 .
  87. ^ متحف الإرميتاج، الدولة. "نشوة القديسة تريزا". متحف الإرميتاج .
  88. ^ “صورة شخصية – المجموعة – متحف ناسيونال ديل برادو”. www.musedelprado.es . تم الاسترجاع في 24 مارس 2021 .

فهرس

  • أفيري، تشارلز (1997). برنيني: عبقرية الباروك . لندن: تيمز أند هدسون. ISBN 978-0-500-28633-3.
  • باتشي، أندريا، أد. (2009). أنا مارمي فيفي: بيرنيني إي لا ناسيتا ديل ريتراتو باروكو . فلورنسا: فلورنسا متحف. رقم ISBN 978-8-809-74236-9.
  • باتشي، أندريا؛ كاثرين هيس، جينيفر مونتاجو ، محرران. (2008). بيرنيني وولادة النحت البورتريه الباروكي . لوس أنجلوس: متحف جي بول جيتي. رقم ISBN 978-0-892-36932-4.
  • بالدينوتشي، فيليبو (2006) [1682]. حياة برنيني . حديقة الجامعة: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-271-73076-9.
  • بيرنيني، دومينيكو (2011) [1713]. فرانكو مورماندو (محرر). حياة جيان لورنزو بيرنيني . حديقة الجامعة: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-271-03748-6.
  • بورسي، فرانكو (2005). بيرنيني . ميلانو: ريزولي. رقم ISBN 978-0-847-80509-9.
  • بوشيه، بروس (1998). النحت الباروكي الإيطالي . تيمز وهدسون (عالم الفن). ص 134-142. ISBN 0500203075.
  • بريجز، مارتن س. (1915). "عبقرية برنيني". مجلة برلنغتون . 26 (143). ISSN  0951-0788.
  • كاريري، جيوفاني (1995). برنيني: رحلات الحب، فن التفاني . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. رقم ISBN 978-0-226-09273-7.
  • شانتيلو، بول فريارت دي (1985). أنتوني بلانت (محرر). جورنال دو فوياج إن فرانس دو كافالير بيرنين . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. رقم ISBN 978-0-833-70531-0.
  • كويتو ، ديفيد جارسيا (2015). “حول المعاني الأصلية لـ Anima Beata و Anima dannata: Nymph and Satyr؟”. مجلة النحت . 24 (1): 37-53. دوى :10.3828/sj.2015.24.1.4. ردمك  1366-2724.[ رابط ميت دائم ]
  • ليونيل كاست (2007). فان دايك. مطبعة ويلهاوزن. رقم ISBN 978-1-4067-7452-8.
  • ديفيز، نورمان (2006). ستوريا دوروبا (باللغة الإيطالية). ميلانو: موندادوري ب. ISBN 88-424-9964-1.
  • ديلبيك، مارتن؛ إيفون ليفي؛ ستيفن ف. أوسترو، محررون (2006). سيرة برنيني: مقالات نقدية . جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-271-02901-6.
  • ديكرسون الثالث، سي دي؛ سيجل، أنتوني؛ واردروبر، إيان (2012). برنيني: النحت في الطين . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. رقم ISBN 978-0-300-18500-3.
  • يوستاس، كاثرين (2011). "افتتاحية". مجلة النحت . 20 (2). ص. 109. doi :10.3828/sj.2011.10.
  • فاجيولو، ماوريتسيو؛ سيبرياني ، أنجيلا (1981). بيرنيني . فلورنسا: سكالا. رقم ISBN 978-8-881-17223-8.
  • فيراري، أوريستي (1991). بيرنيني . فلورنسا: جيونتي جروبو. رقم ISBN 978-8-809-76153-7.
  • فراشيتي، ستانيسلاو (1900). إيل برنيني: حياتها، أوبراها، إيقاعها الخاص. ميلانو: يو هوبلي. رقم ISBN 978-1-248-32889-7.
  • جولد، سيسيل (1981). برنيني في فرنسا: حلقة في تاريخ القرن السابع عشر . لندن: وايدنفيلد ونيكلسون. ISBN 978-0-297-77944-5.
  • هاريس، آن ساذرلاند (صيف 2003). "رسومات النحاتين". رسومات رئيسية . 41 (2): 119-127. JSTOR  1554582.
  • هيبرد، هوارد (1965). برنيني . لندن: بنغوين. ISBN 978-0-140-13598-5.
  • هيبرد، هوارد (1990). برنيني . البطريق.
  • لافين، إيرفينج (1980). برنيني ووحدة الفنون البصرية . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-195-20184-0.
  • لافين، إيرفينج، محرر (1985). جيانلورنزو برنيني: جوانب جديدة من فنه وفكره . جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-271-00387-0.
  • لافين، إيرفينج (2007). الروح المرئية: فن جان لورينزو برنيني . لندن: دار بيندار للنشر. رقم ISBN 978-1-899-82839-5.
  • لوشنر، إيكهارد ( 2016). "دور المطبوعات في الأنساب الفني للوحات برنيني Anima beata وAnima damnata" (PDF) . Print Quarterly . 33. doi :10.11588/ARTDOK.00006300. مؤرشف من الأصل (PDF) في 21 فبراير 2020.
  • مارتينيلي، فالنتينو، أد. (1996). آخر مرة بيرنيني (1665–1680): جديد في الحجج والوثائق والصور . روما: كوازار. رقم ISBN 978-8-871-40095-2.
  • ماكفي، سارة (2012). محبوب بيرنيني: صورة لكوستانزا بيكولوميني . نيو هافن: مطبعة جامعة ييل. رقم ISBN 978-0-300-17527-1.
  • مورماندو، فرانكو (2011). برنيني: حياته وروما . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-53852-5.
  • موريسي، جيك (2005). العبقرية في التصميم . نيويورك: ويليام مورو. ISBN 978-0-060-52533-0.
  • بيرلوف، شيلي كارين (1990). برنيني وإضفاء المثالية على الموت . جامعة بارك: جامعة ولاية بنسلفانيا. رقم ISBN 978-0-271-01477-7.
  • بيترسون، روبرت ت. (1970). فن النشوة: تيريزا، وبرنيني، وكراشو . لندن: روتليدج وك. بول. رقم ISBN 978-0-689-70515-1.
  • بيترسون، روبرت ت. (2002). برنيني وتجاوزات الفن . فلورنسا: دار ماسكيتو للنشر. رقم ISBN 978-8-887-70083-1.
  • بيتروتشي، فرانشيسكو (2007). بيرنيني بيتوري / دال ديزاجنو آل "مارافيجليوسو كومبوستو". إديز. إيطاليانو . روما: محرر أوغو بوزي. رقم ISBN 978-88-7003-042-6.
  • بيتروتشي، فرانشيسكو؛ وآخرون، محرران. (2007). La Passione di Cristo Secondo Bernini. إديز. إيطاليانو . روما: محرر أوغو بوزي. رقم ISBN 978-88-7003-059-4.
  • بينتون، دانيال (2009). برنيني. أنا بيركورسي نيلارتي. إديز. الإنجليزية . ATS إيطاليا إيديتريس. رقم ISBN 978-8-875-71777-3.
  • بوشيك، أفيغدور WG (2006). “حول التواصل الفيزيولوجي في برنيني”. أرتيبوس وآخرون هيستوريا . 27 (54): 161-190. دوى :10.2307/20067127. جستور  20067127.
  • شاما، سيمون (2006). قوة الفن عند سيمون شاما . لندن: بي بي سي – عبر الطباعة.
  • سكريبنر الثالث، تشارلز (2014) [1991]. جيانلورنزو بيرنيني: إمبريساريو الباروك (طبعة منقحة). نيويورك: طبعات كارولوس. رقم ISBN 978-1-503-01633-0.
  • وارويك، جينيفيف (2012). برنيني: الفن كمسرح . نيوهافين: مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-0-300-18706-9.
  • ويتكوور، رودولف (1955). جيان لورينزو برنيني: نحات الباروك الروماني . لندن: دار فايدون للنشر. رقم ISBN 978-0-801-41430-5.
  • زاروكي، جين مورجان (2006). "برنيني ولويس الرابع عشر: مبارزة الأنا". المصدر: ملاحظات في تاريخ الفن . 25 (2): 32-38. doi :10.1086/sou.25.2.23208102. S2CID  191405674.
  • زاروكي، جين مورجان (2013). "مذكرات بيرولت وبرنيني: إعادة النظر". دراسات عصر النهضة . 27 (3): 356-370. doi :10.1111/j.1477-4658.2012.00814.x. S2CID  194114654.
يوجد في ويكيميديا ​​كومنز وسائط متعلقة بـجيانلورنزو برنيني .
  • الأدوات والتقنيات المستخدمة من قبل برنيني
  • قائمة مرجعية لأعمال برنيني المعمارية والنحتية في روما
  • جيان لورينزو برنيني - السيرة الذاتية والأسلوب والأعمال الفنية
  • مقتطف عن برنيني من كتاب قوة الفن لسيمون شاما
  • صور سانتا ماريا أسونتا لبرنيني
  • smARThistory: نشوة القديسة تريزا، كنيسة كورنارو، سانتا ماريا ديلا فيتوريا، روما أرشفة 13 أبريل 2014 في آلة Wayback.
  • قائمة محدثة باستمرار ومناقشة لأحدث الاكتشافات الأرشيفية المتعلقة بسيرة برنيني وأعماله
  • الفاتيكان: روح وفن روما المسيحية، كتاب من مكتبات متحف متروبوليتان للفنون (متاح بالكامل على الإنترنت بتنسيق PDF)، والذي يحتوي على قدر كبير من المواد عن برنيني
  • تقرير عن معرض "رسومات جيان لورينزو برنيني من متحف دير بيلدندن كينستي، لايبزيغ" متحف الفنون الجميلة، بوسطن ، 1982
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=جيان_لورنزو_بيرنيني&oldid=1251886814"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate