التفكيكية

يُعارض مصطلح التفكيكية في العمارة المعاصرة العقلانية المنظمة للحداثة وما بعد الحداثة . ورغم أن معماريي ما بعد الحداثة والتفكيكية الناشئة نشروا أعمالهم في مجلة " أوبوزيشنز " (التي صدرت بين عامي 1973 و1984)، فإن محتوى تلك المجلة يُشير إلى قطيعة حاسمة بين الحركتين. اتخذت التفكيكية موقفًا صداميًا تجاه تاريخ العمارة ، ساعيةً إلى "تفكيك" العمارة. ^{[ 6 ]} وبينما عادت ما بعد الحداثة إلى تبني المراجع التاريخية التي تجنبتها الحداثة، ربما من المفارقات، رفضت التفكيكية قبول ما بعد الحداثة لهذه المراجع، فضلًا عن فكرة الزخرفة كإضافة لاحقة أو تزيين.

إلى جانب كتاب "المعارضات" ، يُعد كتاب " التعقيد والتناقض في العمارة " (1966) لروبرت فنتوري نصًا محوريًا لكل من التفكيكية وما بعد الحداثة . يُجادل هذا الكتاب ضد نقاء ووضوح وبساطة الحداثة، وبنشره، انقلبت الوظيفية والعقلانية ، وهما الفرعان الرئيسيان للحداثة، رأسًا على عقب. كانت قراءة فنتوري، كأحد رواد ما بعد الحداثة، أن الزخرفة والإشارات التاريخية تُضفي على العمارة ثراءً افتقدته الحداثة. سعى بعض معماريي ما بعد الحداثة إلى إعادة تطبيق الزخرفة حتى على المباني الاقتصادية والبسيطة، التي وصفها فنتوري بأنها "السقيفة المزخرفة". تم رفض عقلانية التصميم، لكن وظيفية المبنى ظلت سليمة إلى حد ما. وهذا قريب من أطروحة عمل فنتوري الرئيسي التالي، ^{[ 7 ]} الذي يُشير إلى إمكانية تطبيق العلامات والزخارف على العمارة العملية، وغرس التعقيدات الفلسفية لعلم العلامات .

يختلف التفسير التفكيكي لمفهومي التعقيد والتناقض اختلافًا كبيرًا. ففي التفكيكية، كان المبنى الأساسي هو محور الإشكاليات والتعقيدات، دون أي فصل بين الزخرفة والوظيفة. وبدلًا من فصل الزخرفة عن الوظيفة، كما فعل ما بعد الحداثيين مثل فنتوري، تم التشكيك في الجوانب الوظيفية للمباني. كانت الهندسة بالنسبة للتفكيكيين بمثابة الزخرفة بالنسبة لما بعد الحداثيين، أي موضوعًا للتعقيد، وقد طُبِّق هذا التعقيد الهندسي بدوره على الجوانب الوظيفية والإنشائية والمكانية للمباني التفكيكية. ومن الأمثلة على التعقيد التفكيكي متحف فيترا للتصميم لفرانك جيري في فايل آم راين، الذي يأخذ المكعب الأبيض التقليدي غير المزخرف لمعارض الفن الحديث ويفككه، مستخدمًا أشكالًا هندسية تُذكِّر بالتكعيبية والتعبيرية التجريدية. يُقوّض هذا النهج الجوانب الوظيفية للبساطة الحداثية، متخذاً الحداثة، ولا سيما الطراز العالمي الذي يُذكّرنا به غلافه الجصي الأبيض، كنقطة انطلاق. ومن الأمثلة الأخرى على القراءة التفكيكية لمفهومي التعقيد والتناقض، مركز ويكسنر للفنون الذي صممه بيتر آيزنمان . يتخذ مركز ويكسنر الشكل النمطي للقلعة ، ثم يُضفي عليه التعقيد من خلال سلسلة من القطع والتجزئة. تمتد شبكة ثلاثية الأبعاد بشكل عشوائي إلى حد ما عبر المبنى. وتصطدم هذه الشبكة، باعتبارها إشارة إلى الحداثة التي تُعدّ من سماتها، بالعراقة القروسطية للقلعة. بعض أعمدة الشبكة لا تصل إلى الأرض عمداً، بل تُحوم فوق السلالم، مما يُثير شعوراً بعدم الارتياح ويُناقض الغرض الهيكلي للعمود . يُفكّك مركز ويكسنر النموذج الأصلي للقلعة، ويُجسّد مساحاته وهيكله بالتناقض والاختلاف.

تأثر بعض معماريي التفكيكية بالفيلسوف الفرنسي جاك دريدا . كان آيزنمان صديقًا لدريدا، ومع ذلك، فقد تطور منهجه في التصميم المعماري قبل انضمامه إلى التفكيكية بفترة طويلة. بالنسبة له، ينبغي اعتبار التفكيكية امتدادًا لاهتمامه بالشكلية الراديكالية. كما تأثر بعض ممارسي التفكيكية بالتجريب الشكلي والاختلالات الهندسية للبنائية الروسية . وتوجد إشارات أخرى في التفكيكية إلى حركات القرن العشرين: التفاعل بين الحداثة وما بعد الحداثة ، والتعبيرية ، والتكعيبية ، والبساطة ، والفن المعاصر . تسعى التفكيكية إلى التحرر من "قواعد" الحداثة التي يُفترض أنها تُقيّد الإبداع، مثل " الشكل يتبع الوظيفة "، و" نقاء الشكل "، و" صدق المواد ".

كانت القناة الرئيسية التي انتقلت من فلسفة التفكيكية إلى النظرية المعمارية هي تأثير الفيلسوف جاك دريدا على بيتر آيزنمان . استقى آيزنمان بعض الأسس الفلسفية من حركة التفكيكية الأدبية ، وتعاون مباشرةً مع دريدا في مشاريع، من بينها مشاركة في مسابقة حديقة لا فيليت ، الموثقة في الأعمال الكورالية . انصب اهتمام كل من دريدا وآيزنمان، بالإضافة إلى دانيال ليبسكيند ^{[ 8 ]} ، على " ميتافيزيقا الحضور "، وهو الموضوع الرئيسي لفلسفة التفكيكية في نظرية العمارة. ينطلق هذا من فرضية أن العمارة لغة قادرة على إيصال المعنى وتلقي المعالجات من خلال مناهج الفلسفة اللغوية . ^{[ 9 ]} يظهر جدلية الحضور والغياب، أو الصلب والفراغ، في العديد من مشاريع آيزنمان، سواءً المنفذة منها أو غير المنفذة. يعتقد كل من دريدا وإيزنمان أن موضع الحضور هو العمارة، وأن جدلية الحضور والغياب نفسها موجودة في البناء والتفكيكية. ^{[ 10 ]}

بحسب دريدا، تُجرى قراءات النصوص على أفضل وجه عند التعامل مع البنى السردية الكلاسيكية. يتطلب أي تفكيك معماري وجود بنية نموذجية محددة ، وتوقع تقليدي راسخ يُمكن التلاعب به بمرونة. ^{[ 11 ]} وقد ذُكر تصميم منزل فرانك جيري في سانتا مونيكا (من عام 1978) كنموذج أولي لمبنى تفكيكي. كانت نقطة انطلاقه منزلًا نموذجيًا في الضواحي يحمل مجموعة نموذجية من المعاني الاجتماعية المقصودة. قام جيري بتغيير كتلته، وأغلفته المكانية، ومستوياته، وغيرها من التوقعات في عملية تخريب مرحة، فعل "تفكيك" ^{[ 12 ].}

إلى جانب مفاهيم دريدا عن ميتافيزيقا الحضور والتفكيكية، وجدت مفاهيمه عن الأثر والمحو، المتجسدة في فلسفته للكتابة والكتابة الأصلية ^{[ 13 ]،} طريقها إلى النصب التذكارية التفكيكية . تصور دانيال ليبسكيند العديد من مشاريعه المبكرة كشكل من أشكال الكتابة أو الخطاب حول الكتابة، وكثيراً ما عمل بنوع من الشعر الملموس . صنع منحوتات معمارية من الكتب، وكثيراً ما غطى النماذج بنصوص، جاعلاً هندسته المعمارية تشير صراحةً إلى الكتابة. تناول ليبسكيند مفاهيم الأثر والمحو في مقالاته وفي مشروعه للمتحف اليهودي في برلين . صُمم المتحف كأثر لمحو المحرقة ، بهدف جعل موضوعه واضحاً ومؤثراً. ويُقال أيضاً إن نصباً تذكارية مثل نصب مايا لين التذكاري لقدامى محاربي فيتنام ونصب بيتر آيزنمان التذكاري لليهود المقتولين في أوروبا تعكس موضوعات الأثر والمحو.

يستلهم تيار رئيسي آخر في العمارة التفكيكية من الحركات البنائية والمستقبلية الروسية في أوائل القرن العشرين، سواء في رسوماتها أو في هندستها المعمارية الرؤيوية، والتي لم يتم بناء سوى القليل منها فعلياً.

أثّر الفنانون نعوم غابو ، وإل ليسيتسكي ، وكازيمير ماليفيتش ، وألكسندر رودتشينكو ، على الحسّ التصويري للأشكال الهندسية لدى معماريين تفكيكيين مثل زها حديد وكوب هيملبلاو . انصبّ اهتمام كلٍّ من التفكيكية والبنائية على هندسة بناء التراكيب التجريدية، وعلى البساطة الجذرية للأشكال الهندسية باعتبارها المحتوى الفني الأساسي، المُعبَّر عنه في الرسومات والنحت والعمارة. إلا أن النزعة البنائية نحو التجريد غائبة في التفكيكية، حيث غالبًا ما يتشوّه الشكل عند تفكيك البناء. كما يقلّ أو يغيب تمامًا الترويج للقضايا الاشتراكية والجماعية .

كانت العناصر الرسومية الأساسية للبنائية هي الشريط المستطيل والوتد المثلثي، بالإضافة إلى أشكال هندسية أبسط كالمربع والدائرة. في سلسلة أعماله "برونز" ، جمع إل ليسيتزكي مجموعات من الأشكال الهندسية بزوايا مختلفة تطفو بحرية في الفضاء. تستحضر هذه الأعمال وحدات هيكلية أساسية كقضبان الفولاذ أو الأخشاب المنشورة، سواء كانت متصلة بشكل غير محكم أو مكدسة أو مبعثرة. كما أنها كانت تُرسَم غالبًا ، وتتشابه في بعض الجوانب مع الرسم الفني والهندسي . وتُشابهها في التكوين سلسلة "ميكروميغاس" التفكيكية للفنان دانيال ليبسكيند.

يُؤدي التفكيك الرمزي للجدار، الناتج عن إدخال عناصر البنائية المتمثلة في القضبان المائلة والمتقاطعة، إلى قلبٍ للجدران التي تُحدد شكل القضيب نفسه. ... هذه الفوضى الظاهرية هي في الواقع التي تُشكل الجدران التي تُحدد شكل القضيب؛ إنها هي البنية. يُنتج الاضطراب الداخلي القضيب بينما يُقسمه، حتى مع ظهور شقوق على طوله.

أثر اتجاهان من الفن الحديث، وهما التبسيطية والتكعيبية ، على التفكيكية . كان للتكعيبية التحليلية أثرٌ واضحٌ على التفكيكية، إذ تُحلل الأشكال والمضامين وتُنظر إليها من زوايا مختلفة في آنٍ واحد. ويتجلى تزامن الفضاء المنفصل في العديد من أعمال فرانك جيري وبرنارد تشومي . أما التكعيبية التركيبية ، بتطبيقها لفن الأشياء الجاهزة ، فليس لها تأثيرٌ كبيرٌ على التفكيكية كالتكعيبية التحليلية ، لكنها لا تزال حاضرةً في أعمال فرانك جيري المبكرة والأكثر بساطةً. وتشترك التفكيكية مع التبسيطية في الانفصال عن المراجع الثقافية.

مع ميلها نحو التشويه والتفكيك، ثمة جانب من التعبيرية والعمارة التعبيرية مرتبط بالتفكيكية. أحيانًا، تعكس التفكيكية أنواعًا مختلفة من التعبيرية، والتعبيرية الجديدة ، والتعبيرية التجريدية . تُذكّر الأشكال الزاوية لمركز سينما أوفا، من تصميم كوب هيملبلاو، بالهندسة التجريدية للوحات المرقمة لفرانز كلاين ، في كتلها غير المزخرفة. كما يُرجّح أن يكون مركز سينما أوفا مكانًا مناسبًا للأشكال الزاوية المصوّرة في مشاهد الشوارع الحضرية الألمانية لإرنست لودفيج كيرشنر . يحمل عمل فاسيلي كاندينسكي أيضًا أوجه تشابه مع العمارة التفكيكية. إن انتقاله إلى التعبيرية التجريدية وابتعاده عن الأعمال التصويرية، ^{[ 15 ]} يتماشى مع روح التفكيكية في رفض الزخرفة لصالح الأشكال الهندسية.

ساهم العديد من الفنانين في ثمانينيات وتسعينيات القرن العشرين بأعمال أثرت في الحركة التفكيكية أو شاركت فيها. ومن الأمثلة على ذلك مايا لين وراشيل وايت ريد . يُعد مشروع لين عام 1982 لنصب تذكاري لقدامى محاربي فيتنام ، بألواحه الجرانيتية التي تقطع مستوى الأرض، مثالًا على ذلك. وقد أثر شكله الشبيه بالشظايا واختزال محتواه إلى نص بسيط على الحركة التفكيكية، بما تحمله من إحساس بالتجزئة وتأكيد على قراءة النصب التذكاري. كما ساهمت لين بعمل لمركز ويكسنر الذي صممه آيزنمان. وتُعد المساحات المعمارية المصبوبة لراشيل وايت ريد مثالًا آخر على التقاء الفن المعاصر بالهندسة المعمارية. فعملها "الشبح " (1990)، وهو عبارة عن مساحة معيشة كاملة مصبوبة من الجص، تُجسد الفراغ، يُشير إلى مفهوم دريدا عن الحضور المعماري. أما أعمال غوردون ماتا-كلارك " مقاطع المباني" فهي عبارة عن أجزاء مُفككة من مبانٍ عُرضت في صالات العرض الفنية.

أشرف مارك ويغلي وفيليب جونسون على تنظيم معرض "العمارة التفكيكية" في متحف الفن الحديث عام ١٩٨٨ ، والذي رسّخ الحركة المعمارية، وجلب الشهرة والسمعة السيئة لأبرز روادها. ضمّ المعرض أعمالاً معمارية لكل من بيتر آيزنمان ، وفرانك جيري ، وزها حديد ، وكوب هيملبلاو ، وريم كولهاس ، ودانيال ليبسكيند ، وبرنارد تشومي . كتب مارك ويغلي المقال المصاحب للمعرض، محاولاً إبراز قاسم مشترك بين هؤلاء المعماريين الذين اشتهرت أعمالهم باختلافاتها.

تُشير المشاريع المعروضة في هذا المعرض إلى حساسية مختلفة، حساسية تم فيها إعاقة حلم الشكل النقي.

إن القدرة على تغيير تفكيرنا حول الشكل هي التي تجعل هذه المشاريع تفكيكية.

يتناول البرنامج حلقة، وهي نقطة التقاء بين العديد من المهندسين المعماريين حيث يقوم كل منهم ببناء مبنى مثير للقلق من خلال استغلال الإمكانات الخفية للحداثة.

أصبح التصميم بمساعدة الحاسوب أداة أساسية في معظم جوانب العمارة المعاصرة، إلا أن الطبيعة الخاصة للتفكيكية تجعل استخدام الحواسيب ذا أهمية بالغة. فالنمذجة ثلاثية الأبعاد والرسوم المتحركة (الافتراضية والمادية) تُسهم في تصور مساحات بالغة التعقيد، بينما تُمكّن القدرة على ربط النماذج الحاسوبية بقوالب التصنيع ( التصنيع بمساعدة الحاسوب - CAM ) من الإنتاج الضخم لعناصر معيارية متفاوتة بدقة وبتكاليف معقولة. كما يُعرف جيري بإنتاجه العديد من النماذج المادية والحاسوبية كجزء من عملية تصميمه. ورغم أن الحاسوب سهّل تصميم الأشكال المعقدة بشكل كبير، إلا أن ليس كل ما يبدو غريبًا يُعد "تفكيكيًا".

منذ صدور كتاب كينيث فرامبتون " العمارة الحديثة: تاريخ نقدي " (الطبعة الأولى 1980)، برز الوعي بدور النقد في النظرية المعمارية. وبينما يُشير الكتاب إلى دريدا كمصدر إلهام فلسفي، يُمكن اعتبار التفكيكية متجذرة في النظرية النقدية بقدر ما هي متجذرة في الإقليمية النقدية ، الفرع الرئيسي الآخر لما بعد الحداثة . يتجلى في التفكيكية جانبا النظرية النقدية: الإلحاح والتحليل. إذ يميل أصحاب هذه التفكيكية إلى إعادة فحص ونقد الأعمال أو النماذج السابقة، كما يميلون إلى إبراز القضايا الجمالية.

يكمن الفرق بين النقد في التفكيكية والنقد في الإقليمية النقدية في أن الإقليمية النقدية تُقلل من مستوى التعقيد العام وتحافظ على تحليل أكثر وضوحًا، بينما تسعى في الوقت نفسه إلى التوفيق بين العمارة الحداثية والاختلافات المحلية. ويؤدي هذا في الواقع إلى ظهور "لغة محلية" حداثية. تتسم الإقليمية النقدية بغياب النقد الذاتي ونظرة مثالية للمكان. في المقابل، تحافظ التفكيكية على مستوى من النقد الذاتي ونظرة متشائمة للمكان، بالإضافة إلى النقد الخارجي، وتميل إلى الحفاظ على مستوى من التعقيد. وقد رفض بعض المعماريين المنتمين إلى هذه الحركة، ولا سيما فرانك جيري ، تصنيف أعمالهم على أنها تفكيكية. ^{[ 16 ]}