الهروب

الموسوعة الحرة

الفوجة المكونة من ستة أجزاء في " Ricercar a 6" من The Musical Offering ، بقلم يوهان سيباستيان باخ

في الموسيقى الكلاسيكية ، الفوجة ( / fjuːɡ / ، من اللاتينية fuga ، وتعني "الهروب" [ 1] ) هي تقنية تأليفية متعددة الأصوات ومتعددة النغمات بصوتين أو أكثر ، مبنية على موضوع (موضوع موسيقي) يتم تقديمه في البداية في التقليد (التكرار عند نغمات مختلفة)، والذي يتكرر كثيرًا طوال مسار التأليف. لا ينبغي الخلط بينه وبين لحن الفوجة ، وهو أسلوب غنائي شاع واقتصر في الغالب على الموسيقى الأمريكية المبكرة (أي النوتة الشكلية أو " القيثارة المقدسة ") وموسيقى ويست جاليري . عادةً ما تحتوي الفوجة على ثلاثة أقسام رئيسية: العرض ، والتطوير ، والمدخل النهائي الذي يحتوي على عودة الموضوع في المفتاح الأساسي للفوجة . يمكن أن تحتوي الفوجة أيضًا على حلقات، وهي أجزاء من الفوجة حيث يتم سماع مادة جديدة غالبًا ما تستند إلى الموضوع؛ stretto (الجمع stretti)، عندما يتداخل موضوع الفوجة مع نفسه في أصوات مختلفة، أو تلخيص . [2] كانت الفوجة تقنية تأليفية شائعة في عصر الباروك ، وكانت أساسية في إظهار إتقان الانسجام والنغمة حيث قدمت النقطة المضادة .

في العصور الوسطى ، كان المصطلح يستخدم على نطاق واسع للإشارة إلى أي أعمال بأسلوب تقليدي ؛ ومع ذلك، بحلول عصر النهضة ، أصبح يشير إلى أعمال تقليدية على وجه التحديد. [3] منذ القرن السابع عشر، [4] يصف مصطلح الفوجة ما يُعتبر عادةً الإجراء الأكثر تطورًا للكونتربوينت التقليدي. [5]

تبدأ معظم الفوجات بموضوع رئيسي قصير، يسمى الموضوع، [6] والذي يبدو بعد ذلك على التوالي في كل صوت . عندما يكمل كل صوت دخوله للموضوع، يكون العرض مكتملًا. غالبًا ما يتبع ذلك مقطع أو حلقة متصلة ، تم تطويرها من مادة سمعت سابقًا؛ ثم يتم سماع "مداخل" أخرى للموضوع بمفاتيح ذات صلة . عادةً ما يتم تبديل الحلقات (إن وجدت) والمداخل حتى المدخل النهائي للموضوع، وعند هذه النقطة تعود الموسيقى إلى مفتاح الافتتاح، أو النغمة الأساسية ، والتي غالبًا ما يتبعها كودا . [7] [8] [9] نظرًا لحق المؤلف في تحديد معظم العناصر البنيوية، فإن الفوجة أقرب إلى أسلوب التكوين بدلاً من الشكل البنيوي.

تطور الشكل خلال القرن الثامن عشر من عدة أنواع سابقة من المؤلفات الموسيقية المتناقضة، مثل ricercars المقلدة ، و capriccios ، و canzonas ، و fantasias . [10] قام الملحن الباروكي يوهان سيباستيان باخ (1685-1750)، المعروف بفوغاته، بتشكيل أعماله الخاصة على غرار أعمال يان بيترسون سويلينك (1562-1621)، يوهان جاكوب فروبرجر (1616-1667)، يوهان باتشيلبيل (1653-1706)، جيرولامو فريسكوبالدي (1583-1643)، ديتريش بوكستيهود (حوالي 1637-1707) وغيرهم. [10] مع تراجع الأساليب المتطورة في نهاية عصر الباروك ، تضاءل الدور المركزي للفوجة، ليحل محله في نهاية المطاف شكل السوناتا وارتفعت الأوركسترا السيمفونية إلى مكانة أكثر بروزًا. [11] ومع ذلك، استمر الملحنون في كتابة ودراسة الفوجة؛ تظهر في أعمال فولفغانغ أماديوس موزارت (1756-1791) [11] ولودفيج فان بيتهوفن (1770-1827)، [11] بالإضافة إلى الملحنين المعاصرين مثل دميتري شوستاكوفيتش (1906-1975) وبول هندميث (1895-1963). [12]

علم أصل الكلمة

نشأ المصطلح الإنجليزي fugue في القرن السادس عشر وهو مشتق من الكلمة الفرنسية fugue أو fuga الإيطالية . وهذا بدوره يأتي من الكلمة اللاتينية fuga ، والتي ترتبط بدورها بكل من fugere ("الهروب") و fugare ("المطاردة"). [1] الشكل الصفي هو fugal . [13] تشمل المتغيرات fughetta ("فوجة صغيرة") و fugato (مقطع بأسلوب fugal داخل عمل آخر ليس fugue). [7]

المخطط الموسيقي

تبدأ الفوجة بالعرض وتُكتب وفقًا لقواعد معينة. يتمتع الملحن بمزيد من الحرية بمجرد انتهاء العرض، على الرغم من اتباع بنية مفتاح منطقية عادةً. ستحدث إدخالات أخرى للموضوع طوال الفوجة، مع تكرار المواد المصاحبة في نفس الوقت، [14] وغالبًا ما تصاحب التغييرات الرئيسية. قد تكون الإدخالات المختلفة منفصلة أو لا تكون منفصلة عن طريق الحلقات أو تحدث في stretto .

مثال على بنية المفتاح والمدخل في فوجة باروكية ثلاثية الأصوات
معرض أول دخول منتصف
دخول منتصف العام الثاني		 الإدخالات النهائية في المنشط
منشط دوم. ت (د- مدخل زائد ) الماج/الدقيقة النسبية دوم. من rel. خاضع. ت ت
سوبرانو س علوم الحاسب الآلي 1 كود
ت
ت
أ
​
​
​		 علوم الحاسب الآلي 2 أ حلقة
​
​
​
​
​
​ 		علوم الحاسب الآلي 1 علوم الحاسب الآلي 2 حلقة
​
​
​
​
​
​		 س حلقة
​
​
​
​
​
​		 علوم الحاسب الآلي 1
نقطة مقابلة مجانية		 كود
أ
​
​
ألتو أ علوم الحاسب الآلي 1 علوم الحاسب الآلي 2 س علوم الحاسب الآلي 1 علوم الحاسب الآلي 2 س علوم الحاسب الآلي 1
باس س علوم الحاسب الآلي 1 علوم الحاسب الآلي 2 أ علوم الحاسب الآلي 1 علوم الحاسب الآلي 2 س
S = الفاعل؛ A = الإجابة؛ CS = الفاعل المضاد؛ T = المنشط ؛ D = المسيطر

معرض

تبدأ الفوجة بعرض موضوعها في أحد الأصوات وحدها في المفتاح الأساسي . [15] بعد بيان الموضوع، يدخل صوت ثانٍ ويذكر الموضوع مع نقل الموضوع إلى مفتاح آخر (دائمًا تقريبًا المهيمن أو الفرعي ، مع كون الأخير أقل شيوعًا)، وهو ما يُعرف باسم الإجابة . [16] [17] لتمكين التقدم التوافقي الطبيعي، يمكن أيضًا تغيير الإجابة قليلاً (عادةً عن طريق تغيير نغمة واحدة أو بضع نغمات بالقرب من البداية). عندما تكون الإجابة عبارة عن نقل دقيق للموضوع إلى المفتاح الجديد، يتم تصنيف الإجابة على أنها إجابة حقيقية ؛ بدلاً من ذلك، إذا تم تغيير فترات الموضوع بأي شكل من الأشكال، تكون الإجابة إجابة نغمية . [15]

مثال على إجابة نغمية في فوجة يوهان سيباستيان باخ رقم 16 في صول الصغرى، BWV 861 ، من لوحة المفاتيح المعزولة جيدًا ، الكتاب 1. النغمة الأولى للموضوع، D (باللون الأحمر)، هي نغمة مهيمنة بارزة، مما يتطلب أن تبدو النغمة الأولى للإجابة (باللون الأزرق) مثل النغمة الأساسية، G.

عندما يبدأ الموضوع بنغمة مهيمنة بارزة، أو عندما تكون هناك نغمة مهيمنة بارزة قريبة جدًا من بداية الموضوع، فإن الإجابة النغمية تكون ضرورية عادةً. [15] لمنع تقويض مفتاح الفوجة ، يتم نقل هذه النغمة لأعلى بمقدار الربع إلى النغمة الأساسية بدلاً من لأعلى بمقدار الخامس إلى النغمة الفائقة . لنفس السبب، من الممكن أن تكون إجابة مثل هذا الموضوع في مفتاح دون النغمة السائدة. [18]

أثناء الإجابة، يصاحب الصوت الذي سمع به الموضوع سابقًا مادة جديدة. إذا أعيد استخدام هذه المادة الجديدة في عبارات لاحقة للموضوع، يطلق عليها اسم " موضوع مضاد" ؛ إذا تم سماع هذه المادة المصاحبة مرة واحدة فقط، يشار إليها ببساطة باسم " نقطة مضادة مجانية" .

تتحول فترة الخامسة إلى الرابعة (متنافرة) وبالتالي لا يمكن استخدامها في النقطة المضادة القابلة للعكس ، دون تحضير وحل.

يُكتب الموضوع المضاد في نظير قابل للعكس عند الأوكتاف أو الخامس عشر (أوكتافين). [19] يتم التمييز بين استخدام النظير الحر والموضوعات المضادة المنتظمة المصاحبة للموضوع/الإجابة في الفوجة، لأنه من أجل سماعه مصاحبًا للموضوع في أكثر من حالة، يجب أن يكون الموضوع المضاد قادرًا على الصوت بشكل صحيح عند عزفه أعلى أو أسفل الموضوع، ويجب تصوره، وبالتالي، في نظير قابل للعكس (مزدوج). [15] [20]

في الموسيقى النغمية ، يجب كتابة الخطوط المتناقضة القابلة للعكس وفقًا لقواعد معينة، لأن العديد من التركيبات الفاصلة، على الرغم من أنها مقبولة في اتجاه واحد، إلا أنها غير مسموح بها عند عكسها. على سبيل المثال، الخماسيات المثالية مقبولة من حيث التناقض، في حين أن عكس الخماسية المثالية ينتج عنه رابعة مثالية، والتي، على عكس الخماسية المثالية، تعتبر تنافرًا، وتتطلب التحضير والحل المناسبين. [21] يتم نقل الموضوع المضاد، إذا كان يبدو في نفس وقت الإجابة، إلى درجة الإجابة. [22] ثم يستجيب كل صوت بموضوعه أو إجابته الخاصة، ويمكن سماع المزيد من الموضوعات المضادة أو النقطة المضادة الحرة.

من المعتاد في العرض أن يتم تبديل مداخل الموضوع (S) بمداخل الإجابة (A). ومع ذلك، فإن هذا الترتيب يختلف أحيانًا. على سبيل المثال، يستخدم العرض من يوهان سيباستيان باخ ، لوحة المفاتيح المجهزة جيدًا، الكتاب الأول، فوجة رقم 1 في دو ماجور، BWV 846، عرض SAAS (الموضوع-الإجابة-الإجابة-الموضوع). غالبًا ما يُسمع كوديتا موجزة تربط بين البيانات المختلفة للموضوع والإجابة، وتربط بينهما بسلاسة وغالبًا ما تسهل التعديل بين النغمة الأساسية ومفتاح الإجابة. يمكن إعادة استخدام الكوديتا، مثل الأجزاء الأخرى من العرض، طوال بقية الفوجة. [23]

يجب أن تأتي الإجابة الأولى في أقرب وقت ممكن بعد البيان الأولي للموضوع؛ لذلك، غالبًا ما تكون الكوديتا الأولى غائبة أو قصيرة جدًا. في المثال الموضح أعلاه لـ JS Bach's Fugue No. 16 in G minor، BWV 861 ، تكون الكوديتا الأولى غائبة. ينتهي الموضوع عند ربع النغمة (أو النغمة المنفردة) B ♭ من الضربة الثالثة للمقياس الثاني، والتي تنسجم مع افتتاح G للإجابة النغمية. قد تكون الكوديتا اللاحقة أطول بشكل كبير، وغالبًا ما تعمل على تطوير المادة المسموعة في الموضوع/الإجابة والموضوع المضاد وربما تقدم أفكارًا مسموعة في الموضوع المضاد الثاني أو النقطة المضادة الحرة التي تليها. قد تكون موجودة أيضًا لتأخير، وبالتالي زيادة تأثير، إعادة دخول الموضوع بصوت آخر. أخيرًا، قد تكون مقاطع تعديلية لإعادة الفوجة إلى النغمة الأساسية. [24]

ينتهي العرض عادة عندما تعطي جميع الأصوات بيانًا للموضوع أو الإجابة. في بعض الفوجات، وخاصة تلك التي تحتوي على عدد فردي من الأصوات، سينتهي العرض بمدخل زائد، أو عرض إضافي للموضوع بصوت دخل بالفعل. [15] علاوة على ذلك، قد لا يُسمع دخول أحد الأصوات حتى وقت لاحق إلى حد كبير. على سبيل المثال، في فوجة يوهان سيباستيان باخ في دو الصغرى للأرغن، BWV 549، لا يُسمع دخول الموضوع بأدنى صوت (يعزفه دواسات الأرغن)، حتى قرب نهاية الفوجة.

حلقة

قد تتبع مداخل أخرى للموضوع العرض الأولي إما على الفور أو مفصولة بحلقات. [15] تكون المادة العرضية دائمًا تعديلية وتستند عادةً إلى بعض الأفكار الموسيقية المسموعة في العرض. [8] [15] كل حلقة لها الوظيفة الأساسية للانتقال إلى مفتاح جديد للإدخال التالي للموضوع، [15] وقد توفر أيضًا التحرر من صرامة الشكل المطلوبة من العرض. [25] ذكر أندريه جيدالج ، مدرس موريس رافيل ، أن حلقة الفوجة تستند عمومًا إلى سلسلة من التقليد للموضوع الذي تم تجزئته. [26]

تطوير

تحدث مداخل أخرى للموضوع أو المداخل الوسطى طوال الفوجة. يجب أن يذكر التطور الموضوع أو الإجابة مرة واحدة على الأقل بالكامل، ويمكن أيضًا سماعه مع أي مواضيع مضادة من العرض، أو مواضيع مضادة جديدة، أو نقطة مضادة حرة، أو أي من هذه معًا. من غير المعتاد أن يدخل الموضوع بمفرده بصوت واحد في المداخل الوسطى؛ بل يُسمع عادةً مع واحد على الأقل من الموضوعات المضادة و/أو مرافقات كونترابنطية حرة أخرى.

تميل الإدخالات الوسطى إلى الحدوث عند مفاتيح أخرى غير النغمة الأساسية. غالبًا ما تكون هذه مفاتيح وثيقة الصلة مثل المهيمنة النسبية والدون المهيمنة ، على الرغم من أن بنية مفتاح الفوجات تختلف اختلافًا كبيرًا. في الفوجات الخاصة بـ يوهان سيباستيان باخ، يحدث الإدخال الأوسط الأول غالبًا في النسبي الرئيسي أو الثانوي للمفتاح الإجمالي للعمل، ويتبعه إدخال في المهيمن للنسب الرئيسي أو الثانوي عندما يتطلب موضوع الفوجة إجابة نغمية. في الفوجات الخاصة بالملحنين الأوائل (ولا سيما بوكستهود وباشيلبيل )، تميل الإدخالات الوسطى بمفاتيح أخرى غير النغمة الأساسية والمهيمنة إلى أن تكون الاستثناء، وعدم التعديل هو القاعدة. يوجد أحد الأمثلة الشهيرة لمثل هذه الفوجة غير المعدلة في Praeludium لـ بوكستهود (Fugue and Chaconne) في C، BuxWV 137.

عندما لا يكون هناك مدخل للموضوع ومادة الإجابة، يمكن للملحن تطوير الموضوع عن طريق تغييره. يُطلق على هذا العرض المضاد ، [27] والذي يستخدم غالبًا عكس الموضوع، على الرغم من أن المصطلح يُستخدم أحيانًا مرادفًا للمدخل الأوسط وقد يصف أيضًا عرض مواضيع جديدة تمامًا، مثل تلك التي واجهتها في الفوجات المزدوجة. في أي من المداخل داخل الفوجة، يمكن تغيير الموضوع عن طريق العكس، أو التراجع (حيث يُسمع الموضوع من الخلف إلى الأمام)، أو النقصان (تقليل القيم الإيقاعية للموضوع بعامل معين)، أو الزيادة (تكبير القيم الإيقاعية للموضوع بعامل معين)، أو أي تركيبة منها. [15]

مثال وتحليل

المقتطف أدناه، الأشرطة 7-12 من فوجة يوهان سيباستيان باخ رقم 2 في دو الصغرى، BWV 847، من لوحة المفاتيح المُعتدلة جيدًا ، الكتاب الأول يوضح تطبيق معظم الخصائص الموضحة أعلاه. الفوجة مخصصة للوحة المفاتيح وبثلاثة أصوات، مع مواضيع مضادة منتظمة. [8] [28] يبدأ هذا المقتطف عند آخر إدخال في العرض: يبدو الموضوع في الجهير، والموضوع المضاد الأول في الثلاثي، بينما يذكر الصوت الأوسط نسخة ثانية من الموضوع المضاد الثاني، والتي تنتهي بالإيقاع المميز للموضوع، وتُستخدم دائمًا مع النسخة الأولى من الموضوع المضاد الثاني. بعد ذلك، تنتقل الحلقة من النغمة الأساسية إلى الرئيسية النسبية عن طريق التسلسل ، في شكل شريعة مصحوبة في الرابعة. [25] يتميز الوصول إلى E ♭ major بإيقاع شبه مثالي عبر خط الشريط، من إيقاع الربع الأخير من الشريط الأول إلى الإيقاع الأول من الشريط الثاني في النظام الثاني، والمدخل الأوسط الأول. هنا، غيّر باخ الموضوع المضاد الثاني لاستيعاب تغيير الوضع . [29]

تحليل بصري لفوجة يوهان سيباستيان باخ رقم 2 في دو الصغرى، BWV 847، من لوحة المفاتيح ذات الإيقاع الجيد ، الكتاب الأول (المقاطع 7-12)

إدخالات خاطئة

في أي نقطة من الفوجة قد تكون هناك "مداخل زائفة" للموضوع، والتي تتضمن بداية الموضوع ولكنها غير مكتملة. غالبًا ما يتم اختصار المداخل الزائفة إلى رأس الموضوع، وتتوقع المدخل "الحقيقي" للموضوع، مما يزيد من تأثير الموضوع نفسه. [18]

مثال على إجابة خاطئة في فوجة يوهان سيباستيان باخ رقم 2 في دو الصغرى، BWV 847، من لوحة المفاتيح المعدَّلة جيدًا ، الكتاب 1. هذا المقطع هو المقاييس 6/7، في نهاية الكوديتا قبل الإدخال الأول للصوت الثالث، الجهير، في العرض. يحدث الإدخال الخاطئ في الألتو، ويتكون من رأس الموضوع فقط، المحدد باللون الأحمر. إنه يتوقع الإدخال الحقيقي للموضوع، المحدد باللون الأزرق، بنغمة ربع .

معارضة

العرض المضاد هو عرض ثانٍ. ومع ذلك، هناك مدخلان فقط، والمداخل تحدث بترتيب عكسي. [30] يتم فصل العرض المضاد في الفوجة عن العرض بواسطة حلقة ويكون بنفس مفتاح العرض الأصلي. [30]

ستريتو

في بعض الأحيان، تحدث العروض المضادة أو الإدخالات الوسطى في stretto ، حيث يستجيب صوت واحد بالموضوع/الإجابة قبل أن يكمل الصوت الأول إدخاله للموضوع/الإجابة، مما يؤدي عادةً إلى زيادة شدة الموسيقى. [31]

مثال على فوجة ستريتو في اقتباس من فوجة في دو ماجور ليوهان كاسبار فرديناند فيشر الذي توفي عام 1746. يظهر الموضوع، بما في ذلك استراحة النغمة الثامنة، بصوت الألتو، بدءًا من النبضة 1 المقياس 1 وينتهي عند النبضة 1 المقياس 3، وهو المكان الذي من المتوقع أن تبدأ فيه الإجابة عادةً. نظرًا لأن هذا ستريتو ، فإن الإجابة تحدث بالفعل بصوت التينور، في الربع الثالث من المقياس الأول، وبالتالي تأتي في "مبكرًا"

يجب سماع مدخل واحد فقط للموضوع في اكتماله في stretto . ومع ذلك، يُعرف stretto الذي يُسمع فيه الموضوع/الإجابة في اكتماله بجميع الأصوات باسم stretto maestrale أو grand stretto . [32] قد تحدث Strettos أيضًا عن طريق الانعكاس والزيادة والتقليل. يُعرف الفوجة التي يحدث فيها العرض الافتتاحي في شكل stretto باسم fugue القريبة أو stretto fugue (انظر على سبيل المثال، كورال Gratias agimus tibi و Dona nobis pacem من قداس يوهان سيباستيان باخ في سي الصغرى ). [31]

الإدخالات النهائية والخاتمة

غالبًا ما يتضمن القسم الختامي من الفوجة عرضًا أو عرضين مضادين، وربما مقطعًا موسيقيًا قصيرًا، في النغمة الأساسية ؛ وأحيانًا فوق نغمة أساسية أو نغمة دواسة مهيمنة . تعتبر أي مادة تتبع الإدخال الأخير للموضوع بمثابة الكودا النهائية وعادة ما تكون إيقاعية . [8]

أنواع

الهروب البسيط

تحتوي الفوجة البسيطة على موضوع واحد فقط، ولا تستخدم النقطة المضادة القابلة للعكس . [33]

فوجة مزدوجة (ثلاثية، رباعية)

الفوجة المزدوجة لها موضوعان غالبًا ما يتم تطويرهما في وقت واحد. وبالمثل، فإن الفوجة الثلاثية لها ثلاثة مواضيع. [34] [35] هناك نوعان من الفوجة المزدوجة (الثلاثية): (أ) الفوجة التي يتم فيها تقديم الموضوع الثاني (الثالث) في وقت واحد مع الموضوع في العرض (على سبيل المثال كما في كيري إليسون من قداس موتسارت في ري الصغرى أو الفوجة من باساكاليا وباجاس في دو الصغرى، BWV 582 لباخ)، و (ب) الفوجة التي يكون فيها لجميع الموضوعات عروضها الخاصة في مرحلة ما، ولا يتم دمجها حتى وقت لاحق (انظر على سبيل المثال، الفوجة ثلاثية الموضوعات رقم 14 في فا ♯ الصغرى من كتاب باخ Well-Tempered Clavier Book 2 ، أو الأكثر شهرة، فوجة "سانت آن" لباخ في مي ♭ الكبرى، BWV 552 ، وهي فوجة ثلاثية للأرغن.) [34] [36]

الهروب المضاد

الفوجة المضادة هي فوجة يتم فيها تقديم الإجابة الأولى كموضوع في حالة عكسية (رأسًا على عقب)، ويستمر الموضوع المقلوب في الظهور بشكل بارز طوال الفوجة. [37] تشمل الأمثلة Contrapunctus V حتى Contrapunctus VII ، من فن الفوجة لباخ . [38] خلال فترة الباروك، كانت الفوجات المضادة تسمى أحيانًا بالاسم اللاتيني fuga contraria . صاغ الملحن الألماني يوهان ماتيسون مصطلح gegenfuge للإشارة إلى بنية الفوجة المضادة في كتابه Der vollkommene Capellmeister (1739)، وتستخدم بعض النصوص باللغة الألمانية هذا الاسم للإشارة إلى الفوجة المضادة. [39]

تبديلات الهروب

يصف فوجة التبديل نوعًا من التأليف (أو تقنية التأليف) حيث يتم الجمع بين عناصر الفوجة والشريعة الصارمة. [ 40] يدخل كل صوت بالتتابع مع الموضوع، ويتناوب كل دخول بين النغمة الأساسية والمهيمنة، ويستمر كل صوت، بعد أن ذكر الموضوع الأولي، بذكر موضوعين أو أكثر (أو مواضيع مضادة)، والتي يجب تصورها في نقطة مضادة قابلة للعكس صحيحة . (بعبارة أخرى، يجب أن يكون الموضوع والمواضيع المضادة قادرين على العزف فوق وتحت جميع الموضوعات الأخرى دون خلق أي تنافر غير مقبول.) يأخذ كل صوت هذا النمط ويذكر جميع الموضوعات / الموضوعات بنفس الترتيب (ويكرر المادة عندما يتم ذكر جميع الموضوعات، في بعض الأحيان بعد الراحة).

عادةً ما يكون هناك القليل جدًا من المواد غير البنيوية/الموضوعية. أثناء مسار فوجة التبديل، من غير الشائع تمامًا، في الواقع، سماع كل تركيبة صوتية ممكنة (أو "تبديل") للموضوعات. يوجد هذا القيد نتيجة للتناسب المطلق: فكلما زاد عدد الأصوات في فوجة، زاد عدد التباديل الممكنة. ونتيجة لذلك، يمارس الملحنون حكمًا تحريريًا فيما يتعلق بأكثر التباديل الموسيقية والعمليات المؤدية إليها. يمكن رؤية أحد أمثلة فوجة التبديل في الكورس الثامن والأخير من كانتاتا يوهان سيباستيان باخ، Himmelskönig، sei willkommen ، BWV 182 .

تختلف الفوجات التبديلية عن الفوجات التقليدية في عدم وجود حلقات متصلة، ولا بيان للموضوعات في مفاتيح ذات صلة. [40] على سبيل المثال، فإن الفوجة في Passacaglia لباخ والفوجة في دو الصغرى، BWV 582 ليست فوجة تبديلية بحتة، حيث تحتوي على حلقات بين عروض التبديل. تعد النقطة المضادة القابلة للعكس ضرورية للفوجات التبديلية ولكنها لا توجد في الفوجات البسيطة. [41]

فوجيتا

الفوغيتا هي فوجة قصيرة لها نفس خصائص الفوجة. غالبًا ما تكون الكتابة المتناقضة غير صارمة، والإعداد أقل رسمية. انظر على سبيل المثال، الاختلاف 24 من تنويعات ديابيلي لبيتهوفن Op . 120 .

تاريخ

العصور الوسطى وعصر النهضة

كان مصطلح فوجا يستخدم منذ العصور الوسطى ، ولكن تم استخدامه في البداية للإشارة إلى أي نوع من النقاط المضادة المقلدة، بما في ذلك الشرائع ، والتي يُعتقد الآن أنها مميزة عن الفوجات. [42] قبل القرن السادس عشر، كان الفوجة في الأصل نوعًا موسيقيًا. [43] لم يكن حتى القرن السادس عشر أن بدأت تقنية الفوجال كما تُفهم اليوم في الظهور في القطع الموسيقية الآلية والصوتية . تم العثور على الكتابة الفوجالية في أعمال مثل الفانتازيا والأغاني الشعبية والكانزوناس .

ظهر مصطلح "الفوجة" كمصطلح نظري لأول مرة في عام 1330 عندما كتب جاكوبس من لييج عن الفوجة في كتابه Speculum musicae . [44] نشأ الفوجة من تقنية "التقليد"، حيث تم تكرار نفس المادة الموسيقية بدءًا من نغمة مختلفة.

كان جيوسيفو زارلينو ، مؤلف ومؤلف ومنظر في عصر النهضة ، من أوائل من ميز بين نوعي النقطة المقابلة المقلدة: الفوجات والشرائع (التي أطلق عليها التقليد). [43] في الأصل، كان هذا للمساعدة في الارتجال ، ولكن بحلول خمسينيات القرن السادس عشر، كان يُعتبر أسلوبًا للتأليف. كتب الملحن جيوفاني بيرلويجي دا باليسترينا (1525؟ - 1594) قداسًا باستخدام النقطة المقابلة والتقليد، وأصبحت الكتابة الفوجالية أساسًا لكتابة الموتيتات أيضًا. [45] اختلفت موتيتات باليسترينا المقلدة عن الفوجات في أن كل عبارة من النص كان لها موضوع مختلف تم تقديمه والعمل عليه بشكل منفصل، بينما استمرت الفوجة في العمل بنفس الموضوع أو الموضوعات طوال طول القطعة بالكامل.

عصر الباروك

كان كتابة الفوجات في عصر الباروك بمثابة محور للتأليف الموسيقي، وذلك جزئيًا كدليل على الخبرة في التأليف الموسيقي. كتب كل من يان بيترسون سويلينك وجيرولامو فريسكوبالدي ويوهان جاكوب فروبرجر وديتريش بوكستيهود الفوجات. [46]

تم دمج الفوجات في مجموعة متنوعة من الأنواع الموسيقية ، وتوجد في معظم أوراتوريو جورج فريدريك هاندل . غالبًا ما تنتهي مجموعات لوحة المفاتيح من هذا الوقت بجيجو فوجالي . لدى دومينيكو سكارلاتي عدد قليل من الفوجات ضمن مجموعته التي تضم أكثر من 500 سوناتا هاربسيكورد. تضمنت المقدمة الفرنسية قسم فوجالي سريع بعد مقدمة بطيئة. كانت الحركة الثانية من سوناتا دا كييزا ، كما كتبها أركانجلو كوريلي وآخرون، فوجالية عادةً.

كما شهدت فترة الباروك ارتفاعًا في أهمية نظرية الموسيقى . كانت بعض الفوجات خلال فترة الباروك عبارة عن قطع مصممة لتعليم تقنية الكونترابنط للطلاب. [47] كان النص الأكثر تأثيرًا هو Gradus Ad Parnassum لـ يوهان جوزيف فوكس ("خطوات إلى بارناسوس ")، والذي ظهر عام 1725. [48] وضع هذا العمل مصطلحات "أنواع" الكونترابنط ، وقدم سلسلة من التمارين لتعلم كتابة الفوجة. [49] استند عمل فوكس إلى حد كبير على ممارسة الفوجات النمطية لباليسترينا. [ 50] درس موتسارت من هذا الكتاب، وظل مؤثرًا في القرن التاسع عشر. على سبيل المثال، قام هايدن بتدريس الكونترابنط من ملخصه الخاص لفوكس واعتبره أساسًا للبنية الشكلية.

أشهر فوجات باخ هي تلك الخاصة بالقيثارة في The Well-Tempered Clavier ، والتي ينظر إليها العديد من الملحنين والمنظرين على أنها أعظم نموذج للفوجة. [51] يتألف The Well-Tempered Clavier من مجلدين مكتوبين في أوقات مختلفة من حياة باخ، كل منهما يتألف من 24 زوجًا من المقدمة والفوجة، واحد لكل مفتاح رئيسي وثانوي. يُعرف باخ أيضًا بفوجات الأورغن الخاصة به، والتي تسبقها عادةً مقدمة أو توكاتا . فن الفوجة ، BWV 1080 ، هو مجموعة من الفوجات (وأربعة قوانين ) حول موضوع واحد يتحول تدريجيًا مع تقدم الدورة. كتب باخ أيضًا فوجات فردية أصغر ووضع أقسامًا أو حركات فوجية في العديد من أعماله الأكثر عمومية. امتد تأثير يوهان سيباستيان باخ إلى الأمام من خلال ابنه تشارلز بي إي باخ ومن خلال المنظر الموسيقي فريدريش فيلهلم ماربورغ (1718-1795) الذي استند كتابه Abhandlung von der Fuge ("أطروحة حول الفوجة"، 1753) إلى حد كبير على أعمال يوهان سيباستيان باخ.

العصر الكلاسيكي

خلال العصر الكلاسيكي ، لم يعد الفوجة أسلوبًا مركزيًا أو حتى طبيعيًا تمامًا للتأليف الموسيقي. [52] ومع ذلك، كان لدى كل من هايدن وموتسارت فترات من حياتهما المهنية حيث "أعادا اكتشاف" الكتابة الفوجة بمعنى ما واستخدماها كثيرًا في عملهما.

هايدن

كان جوزيف هايدن زعيم تأليف وتقنية الفوجة في العصر الكلاسيكي. [5] يمكن العثور على أشهر فوجة لهايدن في رباعياته "الشمس" (op. 20، 1772)، والتي تحتوي ثلاثة منها على خاتمة فوجة. كانت هذه ممارسة كررها هايدن مرة واحدة فقط لاحقًا في حياته المهنية في كتابة الرباعيات، مع خاتمة رباعيته الوترية، Op. 50 رقم 4 (1787). ومع ذلك، فإن بعض أقدم الأمثلة على استخدام هايدن للكونتربوينت موجودة في ثلاث سيمفونيات ( رقم 3 ورقم 13 ورقم 40 ) يرجع تاريخها إلى الفترة من 1762 إلى 1763. تُظهر أقدم فوجة، في كل من السيمفونيات وفي ثلاثيات باريتون ، تأثير أطروحة جوزيف فوكس عن الكونتربوينت، Gradus ad Parnassum (1725)، والتي درسها هايدن بعناية.

حدثت الفترة الثانية من الفرار عند هايدن بعد أن استمع إلى أوراتوريو هاندل ، وألهمته كثيرًا أثناء زياراته إلى لندن (1791-1793، 1794-1795). ثم درس هايدن تقنيات هاندل وأدرج الكتابة الفرارية لهاندل في جوقات أوراتوريوهات الخلق والفصول الناضجة ، بالإضافة إلى العديد من سيمفونياته اللاحقة، بما في ذلك رقم 88 ورقم 95 ورقم 101 ؛ والرباعيات الوترية المتأخرة، العمل 71 رقم 3 و(خاصة) العمل 76 رقم 6.

موزارت

درس الشاب فولفغانغ أماديوس موتسارت الكونتربوينت مع الأب مارتيني في بولونيا. تحت إشراف رئيس الأساقفة كولوريدو ، والتأثير الموسيقي لسابقيه وزملائه مثل يوهان إرنست إبرلين ، أنطون كاجيتان أدلجاسر ، مايكل هايدن ، ووالده ليوبولد موتسارت في كاتدرائية سالزبورغ، ألف موتسارت الشاب فوجات طموحة ومقاطع متناغمة في الأعمال الكورالية الكاثوليكية مثل القداس في دو الصغرى، K. 139 "Waisenhaus" (1768)، القداس في دو الكبرى، K. 66 "Dominicus" (1769)، القداس في دو الكبرى، K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773)، القداس في دو الكبرى، K. 262 "Missa longa" (1775)، القداس في دو الكبرى، K. 337 "Solemnis" (1780)، التراتيل المختلفة، وصلاة الغروب. وبخ ليوبولد ابنه علنًا في عام 1777 ألا ينسى أن يُظهِر علنًا قدراته في "الفوجة، والكانون، والكونترابونكتوس". [53] في وقت لاحق من حياته، كان الدافع الرئيسي للكتابة الفوجة لموتسارت هو تأثير البارون جوتفريد فان سويتن في فيينا حوالي عام 1782. اغتنم فان سويتن، أثناء خدمته الدبلوماسية في برلين، الفرصة لجمع أكبر عدد ممكن من المخطوطات لباخ وهاندل، ودعا موتسارت لدراسة مجموعته وشجعه على نسخ أعمال مختلفة لمجموعات أخرى من الآلات. من الواضح أن موتسارت كان مفتونًا بهذه الأعمال وكتب مجموعة من خمس نسخ لرباعية الأوتار، K. 405 (1782)، من الفوجة من لوحة المفاتيح المقواة جيدًا لباخ ، وقدمها بمقدمات من أعماله الخاصة. في رسالة إلى أخته نانيرل موتسارت ، مؤرخة في فيينا في 20 أبريل 1782، يعترف موتسارت بأنه لم يكتب أي شيء بهذا الشكل، ولكن بدافع من اهتمام زوجته قام بتأليف قطعة واحدة، والتي تم إرسالها مع الرسالة. يتوسل إليها ألا تدع أي شخص يرى الفوجة ويعرب عن أمله في كتابة خمس قطع أخرى ثم تقديمها إلى البارون فان سويتن. فيما يتعلق بالقطعة، قال "لقد حرصت بشكل خاص على كتابة أندانتي مايستوسو عليها، حتى لا يتم عزفها بسرعة - لأنه إذا لم يتم عزف الفوجة ببطء، فلن تتمكن الأذن من التمييز بوضوح بين الموضوع الجديد كما يتم تقديمه ويتم تفويت التأثير". [54] ثم شرع موتسارت في كتابة الفوجات بمفرده، محاكياً أسلوب الباروك. وشملت هذه الفوجة في دو الصغرى، ك. 426، لبيانوين (1783). لاحقًا، أدرج موتسارت الكتابة الفوجية في أوبراه Die Zauberflöte ونهاية سيمفونيته رقم 41 .

مقطع موسيقي من خاتمة السيمفونية رقم 41 لموتسارت ( جوبيتر )

تحتوي أجزاء القداس التي أكملها أيضًا على العديد من الفوجات (أبرزها كيري، والفوجات الثلاث في دومين جيسو؛ [55] كما ترك خلفه رسمًا تخطيطيًا لفوجة آمين ، والتي يعتقد البعض [ من؟ ] أنها جاءت في نهاية سيكوينتيا).

بيتهوفن

كان لودفيج فان بيتهوفن على دراية بالكتابة الفوجية منذ الطفولة، حيث كان العزف من The Well-Tempered Clavier جزءًا مهمًا من تدريبه . خلال مسيرته المهنية المبكرة في فيينا ، لفت بيتهوفن الانتباه لأدائه لهذه الفوجات. توجد أقسام فوجية في سوناتات البيانو المبكرة لبيتهوفن، ويمكن العثور على الكتابة الفوجية في الحركتين الثانية والرابعة من سيمفونية إيرويكا (1805). أدرج بيتهوفن الفوجات في سوناتاته، وأعاد تشكيل غرض الحلقة وتقنية التكوين للأجيال اللاحقة من الملحنين. [56]

ومع ذلك، لم تكتسب الفوجات دورًا مركزيًا حقيقيًا في أعمال بيتهوفن حتى أواخر فترة حياته. تحتوي خاتمة سوناتا هامركلافير لبيتهوفن على فوجة، والتي لم يتم أداؤها عمليًا حتى أواخر القرن التاسع عشر، بسبب صعوبتها الفنية الهائلة وطولها. الحركة الأخيرة من سوناتا التشيلو، أوب. 102 رقم 2 هي فوجة، وهناك مقاطع فوجية في الحركات الأخيرة من سوناتات البيانو في لا ماجور، أوب. 101 ولا ♭ ماجور أوب. 110. وفقًا لتشارلز روزن ، "مع خاتمة 110، أعاد بيتهوفن تصور أهمية العناصر الأكثر تقليدية في كتابة الفوجة". [ 57]

توجد أيضًا مقاطع فوجال في Missa Solemnis وجميع حركات السيمفونية التاسعة ، باستثناء الثالثة. تشكل فوجة ضخمة متنافرة خاتمة رباعية الأوتار الخاصة به، Op. 130 (1825)؛ نُشرت الأخيرة لاحقًا بشكل منفصل باسم Op. 133، Große Fuge ("الفوجة العظيمة"). ومع ذلك، فإن الفوجة هي التي افتتحت رباعية الأوتار لبيتهوفن في دو ♯ الصغرى، Op. 131 والتي اعتبرها العديد من المعلقين أحد أعظم إنجازات الملحن. يطلق عليها جوزيف كيرمان (1966، ص 330) "هذه أكثر الفوجات المؤثرة". [58] يسمعها جيه دبليو إن سوليفان (1927، ص 235) على أنها "أكثر قطعة موسيقية خارقة للطبيعة كتبها بيتهوفن على الإطلاق". [59] يقول فيليب رادكليف (1965، ص 149) "إن الوصف البسيط لمخططها الرسمي لا يمكن أن يعطي سوى فكرة ضئيلة عن العمق الاستثنائي لهذه الفوجة". [60]

بيتهوفن، الرباعية في دو الصغرى ، أوب. 131، افتتاحية العرض الفوجلي. استمع

العصر الرومانسي

بحلول بداية العصر الرومانسي ، أصبح كتابة الفوجة مرتبطًا بشكل خاص بقواعد وأساليب الباروك. كتب فيليكس مندلسون العديد من الفوجات المستوحاة من دراسته لموسيقى يوهان سيباستيان باخ .

تعد مقطوعة يوهانس برامز Variations and Fugue on a Theme by Handel ، Op. 24، عملاً للبيانو المنفرد كتب في عام 1861. وتتكون من مجموعة من خمسة وعشرين مقطوعة مختلفة وفوجة ختامية، كلها مبنية على موضوع من مجموعة هاربسيكورد رقم 1 في سي ♭ الكبرى لجورج فريدريك هاندل ، HWV 434.

تحتوي سوناتا البيانو في سي الصغرى لفرانز ليزت ( 1853) على فوجة قوية، تتطلب براعة ثاقبة من عازفها:

موضوع فوجة سوناتا البيانو لليزت رابط للمقطع

أدرج ريتشارد فاغنر العديد من الفوجات في أوبراه Die Meistersinger von Nürnberg . أدرج جوزيبي فيردي مثالاً غريبًا في نهاية أوبراه Falstaff [61] واحتوى إعداده للقداس الجنائزي على فوجتين كوراليتين (ثلاثة في الأصل). [62] أدرجها أنطون بروكنر وجوستاف مالر أيضًا في سيمفونياتهما الخاصة. يبدأ عرض خاتمة السيمفونية رقم 5 لبروكنر بعرض فوجالي. وينتهي العرض بكورال، يُستخدم لحنه بعد ذلك كعرض فوجالي ثانٍ في بداية التطور. يتميز التلخيص بكلا الموضوعين الفوغيين في وقت واحد. [ بحاجة لمصدر ] تتميز خاتمة السيمفونية رقم 5 لمالر بمقطع "شبيه بالفوجة" [63] في وقت مبكر من الحركة، على الرغم من أن هذا ليس في الواقع مثالاً على الفوجة.

القرن العشرين

أعاد مؤلفو القرن العشرين الفوجة إلى مكانتها البارزة، مدركين استخداماتها في الأعمال الموسيقية الكاملة، وأهميتها في التطوير والأقسام التمهيدية، والقدرات التنموية لتأليف الفوجة. [52]

الحركة الثانية من مقطوعة البيانو المتوالية لموريس رافيل Le Tombeau de Couperin (1917) هي فوجة يصفها روي هوات (200، ص 88) بأنها "تتمتع بلمحة خفية من موسيقى الجاز". [64] تبدأ موسيقى بيلا بارتوك للأوتار والإيقاع والسيلستا (1936) بفوجة بطيئة يعتبرها بيير بوليز (1986، ص 346-47) "بالتأكيد أفضل وأكثر الأمثلة تميزًا لأسلوب بارتوك الدقيق ... ربما أكثر أعمال بارتوك خلودًا - فوجة تتكشف مثل المروحة إلى نقطة من أقصى شدة ثم تغلق، وتعود إلى الجو الغامض للافتتاحية". [65] الحركة الثانية من سوناتا بارتوك للكمان المنفرد هي فوجة، والحركة الأولى من سوناتا لبيانوين وإيقاع تحتوي على فوجاتو.

شواندا عازفة مزمار القربة (بالتشيكية: Švanda dudák)، أوبرا من فصلين (خمسة مشاهد)، كتبت في عام 1926، بموسيقى يارومير واينبرغر، وتتضمن رقصة بولكا تليها فوجة قوية تعتمد على موضوع البولكا.

كما أدرج إيغور سترافينسكي الفوجات في أعماله، بما في ذلك سيمفونية المزامير وكونشيرتو دمبارتون أوكس . تعرف سترافينسكي على تقنيات التكوين الخاصة بباخ، وفي الحركة الثانية من سيمفونية المزامير (1930)، وضع فوجة تشبه إلى حد كبير تلك الخاصة بعصر الباروك. [66] تستخدم فوجة مزدوجة بموضوعين متميزين، الأول يبدأ في C والثاني في E ♭ . غالبًا ما تُسمع تقنيات مثل stretto والتسلسل واستخدام الموضوعات الافتتاحية في الحركة. 24 Preludes and Fugues لدميتري شوستاكوفيتش هي تكريم الملحن لمجلدي باخ من The Well-Tempered Clavier . في الحركة الأولى من السيمفونية الرابعة ، بدءًا من علامة التدريب 63، هناك فوجة عملاقة حيث يتكون موضوعها المكون من 20 مقياسًا (والإجابة الصوتية) بالكامل من النغمات العشرية، والتي يتم عزفها بسرعة النغمة العشرية = 168.

أوليفييه ميسيان ، يكتب عن تحياته Vingt sur l'enfant-Jésus (1944) كتب عن القطعة السادسة من تلك المجموعة، " Par Lui tout a été fait " ("به كان كل شيء"):

إنها تعبر عن خلق كل الأشياء: الفضاء، والزمان، والنجوم، والكواكب - ووجه الله (أو بالأحرى الفكر) خلف النيران والغليان - من المستحيل حتى التحدث عنه، لم أحاول وصفه ... بدلاً من ذلك، احتميت وراء شكل الفوجة. فن الفوجة لباخ والفوجة من عمل بيتهوفن 106 ( سوناتا هامركلافير ) لا علاقة لهما بالفوجة الأكاديمية. مثل تلك النماذج العظيمة، فإن هذا النموذج هو فوجة مضادة للمدرسية. [67]

كتب جورج ليجيتي فوجة مزدوجة من خمسة أجزاء [ بحاجة لتوضيح ] للحركة الثانية من قداسته ، كيري، حيث يتم تقسيم كل جزء (SMATB) إلى "حزم" ذات أربعة أصوات تشكل قانونًا . [ فشل التحقق ] المادة اللحنية في هذا الفوجة كروماتيكية تمامًا ، مع أجزاء ميلسماتية (تشغيلية) متراكبة على فترات تخطي، واستخدام تعدد الإيقاع (تقسيمات فرعية متعددة متزامنة للمقياس)، مما يطمس كل شيء على المستوى التوافقي والإيقاعي لإنشاء مجموعة سمعية، وبالتالي تسليط الضوء على السؤال النظري / الجمالي للقسم التالي حول ما إذا كانت الفوجة شكلاً أم نسيجًا. [68] وفقًا لتوم سيرفيس ، في هذا العمل، ليجيتي

يأخذ ليجيتي منطق فكرة الفرار ويخلق شيئًا مبنيًا بدقة على مبادئ تناقضية دقيقة للتقليد والفرار، لكنه يوسعها إلى منطقة مختلفة من التجربة الموسيقية. لا يريد ليجيتي أن نسمع إدخالات فردية للموضوع أو أي موضوع، أو أن يسمح لنا بالوصول إلى المتاهة من خلال الاستماع إلى الخطوط الفردية ... بدلاً من ذلك، يخلق نسيجًا كثيفًا للغاية من الأصوات في جوقته وأوركستراه، وهي شريحة ضخمة من القوة الرؤيوية المرعبة. ومع ذلك، فهذه موسيقى مصنوعة بحرفية دقيقة وتفاصيل صانع ساعات سويسري. ما يسمى بـ " التعدد الصوتي الدقيق " لدى ليجيتي: تعد الأصوات المتعددة للفواصل الصغيرة على مسافات صغيرة في الوقت من بعضها البعض نوعًا من الخدع السحرية. على المستوى الدقيق للخطوط الفردية، وهناك العشرات والعشرات منها في هذه الموسيقى ... هناك تفاصيل ودقة مذهلة، لكن التأثير الكلي هو تجربة ساحقة وفريدة من نوعها. [69]

استخدم بنجامين بريتن فوجة في الجزء الأخير من دليل الشاب للأوركسترا (1946). تم الاستشهاد بموضوع هنري بورسيل بشكل منتصر في النهاية، مما يجعله فوجة كورالية. [70]

قام عازف البيانو والمفكر الموسيقي الكندي جلين جولد بتأليف مقطوعة موسيقية بعنوان "هل تريد أن تكتب فوجة؟" ، وهي فوجة كاملة النطاق تم ضبطها على نص يشرح بذكاء شكلها الموسيقي الخاص. [71]

الموسيقى الكلاسيكية الخارجية

تم دمج الفوجات (أو الفوغيتا/الفوجاتو) في أنواع موسيقية خارج الموسيقى الكلاسيكية الغربية. توجد أمثلة عديدة في موسيقى الجاز ، مثل Bach goes to Town ، التي ألفها الملحن الويلزي أليك تيمبلتون وسجلها بيني جودمان في عام 1938، و Concorde التي ألفها جون لويس وسجلتها Modern Jazz Quartet في عام 1955.

في " Fugue for Tinhorns " من مسرحية برودواي الموسيقية Guys and Dolls ، التي كتبها فرانك لوسير ، تغني الشخصيات نيسلي نيسلي وبيني وراستي في وقت واحد عن النصائح الساخنة التي يتلقاها كل منهم في سباق الخيل القادم . [72]

في " West Side Story "، تم تصميم تسلسل الرقص الذي يتبع أغنية "Cool" على هيئة فوجة. ومن المثير للاهتمام أن ليونارد بيرنشتاين يقتبس من مقطوعة بيتهوفن الضخمة "Große Fuge" لرباعية الأوتار ويستخدم تقنية أرنولد شونبيرج ذات النغمات الاثنتي عشرة، كل ذلك في سياق عرض برودواي الممزوج بموسيقى الجاز.

هناك أيضًا بعض الأمثلة في موسيقى الروك التقدمية ، مثل الحركة المركزية لأغنية " The Endless Enigma " من تأليف Emerson, Lake & Palmer وأغنية " On Reflection " من تأليف Gentle Giant .

في EP الذي يحمل نفس الاسم، لدى Vulfpeck مقطوعة موسيقية تسمى "Fugue State"، والتي تتضمن قسمًا يشبه الفوجة بين Theo Katzman (جيتار)، وJoe Dart (باس)، وWoody Goss (لوحة مفاتيح Wurlitzer).

أدرج الملحن ماتياس سيبر فوجة غير نغمية أو ذات اثني عشر نغمة، للبوق الفلوت ورباعية الأوتار، في موسيقاه التصويرية لفيلم جراهام ساذرلاند عام 1953 [73]

يضم مؤلف الموسيقى التصويرية للفيلم جون ويليامز مقطعًا موسيقيًا من فيلم Home Alone لعام 1990 ، حيث ترك كيفن في المنزل عن طريق الخطأ من قبل عائلته، وأدرك أنه على وشك أن يتعرض لهجوم من قبل اثنين من اللصوص المتعثرين، وبدأ في التخطيط لدفاعاته المعقدة. تحدث مقطع موسيقي آخر في نقطة مماثلة في فيلم Home Alone 2: Lost in New York لعام 1992 .

يضم مؤلف موسيقى الجاز ومؤلف الأفلام ميشيل ليجراند فوجة باعتبارها ذروة موسيقاه التصويرية (موضوع كلاسيكي مع اختلافات وفوجة) لفيلم جوزيف لوزي عام 1972 بعنوان الوسيط ، استنادًا إلى رواية عام 1953 للروائي البريطاني إل بي هارتلي ، بالإضافة إلى عدة مرات في موسيقاه التصويرية لفيلم جاك ديمي عام 1970 بعنوان Peau d'âne .

مناقشة

الشكل أو الملمس الموسيقي

هناك وجهة نظر شائعة حول الفوجة وهي أنها ليست شكلاً موسيقيًا بل هي تقنية تأليف. [74]

يزعم عالم الموسيقى النمساوي إروين راتز أن التنظيم الرسمي للفوجة لا يتضمن ترتيب موضوعها وحلقاتها فحسب، بل يتضمن أيضًا بنيتها التوافقية. [75] على وجه الخصوص، يميل العرض والخاتمة إلى التأكيد على المفتاح الأساسي ، في حين تستكشف الحلقات عادةً نغمات أكثر بعدًا. ومع ذلك، أكد راتز أن هذا هو الشكل الأساسي الأساسي للفوجة ("Urform")، والذي قد تنحرف عنه الفوجات الفردية.

على الرغم من أن بعض المفاتيح ذات الصلة يتم استكشافها بشكل أكثر شيوعًا في تطور الفوغال، فإن البنية العامة للفوغا لا تحد من بنيتها التوافقية. على سبيل المثال، قد لا تستكشف الفوغا حتى المهيمن، وهو أحد أكثر المفاتيح ارتباطًا بالنغمة الأساسية. يستكشف الفوغا في سي ♭ الرئيسي لباخ من الكتاب الأول من لوحة المفاتيح المقواة جيدًا الثانوية النسبية والفوق الصوتية والسفلية . وهذا على عكس الأشكال اللاحقة مثل السوناتا، والتي تحدد بوضوح المفاتيح التي يتم استكشافها (عادةً النغمة الأساسية والمهيمنة في شكل ABA). بعد ذلك، تستغني العديد من الفوغا الحديثة عن السقالة التوافقية النغمية التقليدية تمامًا، وتستخدم إما قواعد متسلسلة (موجهة نحو النغمة)، أو (كما في كيري/كريست في قداس جورجي ليجيتي ، يعمل فيتولد لوتوسلافسكي )، تستخدم أطيافًا توافقية بانكروماتية أو حتى أكثر كثافة.

الإدراكات والجماليات

إن الفوجة هي أكثر أشكال الكونترابنط تعقيداً. وعلى حد تعبير راتز، "تثقل تقنية الفوجة بشكل كبير عملية تشكيل الأفكار الموسيقية، ولم يُمنح ذلك إلا لأعظم العباقرة، مثل باخ وبيتهوفن، لإضفاء الحياة على مثل هذا الشكل غير القابل للإدارة وجعله حاملاً لأعلى الأفكار". [76] وفي تقديمه لفوجات باخ باعتبارها من بين أعظم أعمال الكونترابنط، يشير بيتر كيفي إلى أن "الكونترابنط نفسه، منذ زمن بعيد، كان مرتبطاً في تفكير الموسيقيين بالعمق والجدية" [77] ويزعم أن "هناك بعض المبررات العقلانية لقيامهم بذلك". [78]

يرتبط هذا بفكرة أن القيود تخلق الحرية للملحن، من خلال توجيه جهوده. كما يشير إلى أن الكتابة الارتجالية لها جذورها في الارتجال، وكانت تمارس خلال عصر النهضة كفن ارتجالي. على سبيل المثال، يقترح نيكولا فيسينتينو في كتابته عام 1555 أن:

بعد أن يكمل المؤلف المداخل التقليديّة الأولية، يأخذ المقطع الذي كان بمثابة مرافق للموضوع ويجعله أساسًا لمعالجة تقليديّة جديدة، بحيث "سيكون لديه دائمًا مادة للتأليف دون الحاجة إلى التوقف والتأمل". هذه الصياغة للقاعدة الأساسية للارتجال الفوجلي تسبق المناقشات اللاحقة في القرن السادس عشر والتي تتعامل مع تقنية الارتجال على لوحة المفاتيح على نطاق أوسع. [79]

مراجع

  1. ^ ab "Fugue, n ." قاموس أكسفورد الإنجليزي المختصر ، الطبعة الحادية عشرة، منقحة، محررة. كاثرين سوانيس وأنجوس ستيفنسون (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2006). "Oxford Reference Online، إمكانية الوصول بالاشتراك" . تم الاسترجاع في 16 مارس 2007 .[ رابط ميت دائم ]
  2. ^ بنوارد، بروس (1985). الموسيقى في النظرية والتطبيق . المجلد 2 (الطبعة الثالثة). دبيوك: دار نشر Wm. C. Brown. ص 45. ISBN 0-697-03633-2.
  3. ^ "Fugue [فرنسي fugue؛ ألماني Fuge؛ لاتيني، إيطالي، إسباني fuga]." قاموس هارفارد للموسيقى (كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 2003)، "credo Reference" . تم الاسترجاع في 6 مايو 2008 .[ رابط ميت دائم ]
  4. ^ ووكر، بول (2001). "Fugue". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎ لمناقشة الاستخدام المتغير للمصطلح عبر تاريخ الموسيقى الغربية.
  5. ^ ab Ratner 1980، ص 263
  6. ^ جيدالجي 1964، ص 7
  7. ^ ab "Fugue"، قاموس أكسفورد المختصر للموسيقى ، الطبعة الرابعة، تحرير مايكل كينيدي (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ، 1996). ISBN 0-19-280037-X كينيدي، مايكل؛ كينيدي، جويس بورن؛ بورن، جويس (2007). Oxford Reference Online، إمكانية الوصول بالاشتراك. مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN   978-0-19-920383-3تم الاسترجاع بتاريخ 16 مارس 2007 .
  8. ^ abcd Walker, Paul (2001). "Fugue, §1: A classic fugue analysis". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  9. ^ “شرود | موسيقى”. الموسوعة البريطانية . تم الاسترجاع في 29 مايو 2019 .
  10. ^ ab Walker, Paul (2001). "Fugue". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  11. ^ abc Walker, Paul (2001). "Fugue, §6: Late 18th century". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). لندن: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  12. ^ ووكر، بول (2001). "Fugue, §8: 20th century". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  13. ^ "Fugal, adj ." قاموس أكسفورد الإنجليزي المختصر ، الطبعة الحادية عشرة، منقحة، تحرير كاثرين سوانيس وأنجوس ستيفنسون (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2006). "Oxford Reference Online، إمكانية الوصول بالاشتراك" . تم الاسترجاع في 16 مارس 2007 .[ رابط ميت دائم ]
  14. ^ جيدالجي 1964، ص 70
  15. ^ abcdefghi GM Tucker and Andrew V. Jones, "Fugue", in The Oxford Companion to Music , ed. Alison Latham (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 Latham, Alison (2011). Oxford Reference Online, subscription access. Oxford University Press. ISBN   978-0-19-957903-7تم الاسترجاع بتاريخ 16 مارس 2007 .
  16. ^ جيدالجي 1964، ص 12
  17. ^ موريس، رو (1958). تقنية الإيقاع المتقابل في القرن السادس عشر . لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 47.
  18. ^ ab Verrall 1966، ص 12
  19. ^ جيدالجي 1964، ص 59
  20. ^ "Invertible Counterpoint" The Oxford Companion to Music , ed. Alison Latham (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002) Latham, Alison (2011). Oxford Reference Online، إمكانية الوصول بالاشتراك. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-957903-7تم الاسترجاع بتاريخ 16 مارس 2007 .
  21. ^ درابكين، ويليام (2001). "النقطة المقابلة القابلة للعكس". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  22. ^ جيدالجي 1964، ص 61
  23. ^ جيدالجي 1964، ص 71-72
  24. ^ بول ووكر، "Fugue, §1: A Classic Fugue Analysed" "Grove Music Online" . تم الاسترجاع في 18 فبراير 2007 .
  25. ^ ab Verrall 1966، ص 33
  26. ^ جيدالجي 1964
  27. ^ ووكر، بول (2001). "العرض المضاد". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  28. ^ باخ ، يوهان سيباستيان (1997). "فوج رقم 2". في هاينمان، إرنست غونتر (محرر). داس Wohltemperierte Klavier الأول . ميونيخ: G. Henle Verlag.
  29. ^ دريفوس، لورانس (1996). "خيالات من خيال العضوية". باخ وأنماط الاختراع . كامبريدج، ماساتشوستس، ولندن: مطبعة جامعة هارفارد. ص 178.
  30. ^ ab Gedalge 1964، ص 108
  31. ^ ab Walker, Paul (2001). "Stretto (i)". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  32. ^ فيرال 1966، ص 77
  33. ^ ووكر، بول (2001). "Fugue, §5: The golden age". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  34. ^ ab Walker, Paul (2001). "Double Fugue". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  35. ^ "double fugue" The Oxford Companion to Music ، تحرير أليسون لاثام، مطبعة جامعة أكسفورد، 2002، لاثام، أليسون (2011). Oxford Reference Online، إمكانية الوصول بالاشتراك. مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-957903-7تم الاسترجاع بتاريخ 29 مارس 2007 .
  36. ^ "Double Fugue"، قاموس أكسفورد المختصر للموسيقى ، الطبعة الرابعة، محرر مايكل كينيدي (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1996) كينيدي، مايكل؛ كينيدي، جويس بورن؛ بورن، جويس (2007). Oxford Reference Online، إمكانية الوصول بالاشتراك. مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-920383-3تم الاسترجاع بتاريخ 29 مارس 2007 .
  37. ^ ووكر، بول (2001). "Counter-fugue". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  38. ^ باخ، يوهان سيباستيان (1992). دورفيل، ألفريد (محرر). فن الفوجة والعرض الموسيقي . كورير دوفر. ص 56. ISBN 978-0-486-27006-7.
  39. ^ بول م. ووكر (2001). "Counter-fugue". Grove Music Online . Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.06689.
  40. ^ ab Walker, Paul (2001). "Permutation Fugue". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  41. ^ ووكر 1992، ص 56
  42. ^ ووكر 2000، ص 7
  43. ^ ab Walker 2000، ص 9-10
  44. ^ مان 1960، ص 9
  45. ^ بيركنز، ليمان إل. (1999). الموسيقى في عصر النهضة . نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه . ص 880-881.
  46. ^ ووكر 2000، ص 165
  47. ^ شولينبيرج، ديفيد (2001). موسيقى الباروك . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 243.
  48. ^ ووكر 2000، ص 316
  49. ^ ووكر 2000، ص 317
  50. ^ مان 1960، ص 53
  51. ^ ووكر 2000، ص 2
  52. ^ ab Graves 1962، ص 64
  53. ^ أولريش كونراد (2008). "حول اللغات القديمة: الأسلوب التاريخي في موسيقى فولفغانغ أماديه موزارت" (PDF) . في توماس فوريست كيلي ؛ شون غالاغر (المحررون). قرن باخ وموزارت . ترجمة توماس إيرفين (هذا الفصل). كامبريدج، ماساتشوستس: قسم الموسيقى بجامعة هارفارد. ص. 236. ISBN 9780964031739.
  54. ^ رسائل موزارت . نيويورك: مطبعة دورست. 1986. ص 195.[ بحاجة لمصدر كامل ]
  55. ^ راتنر 1980، ص 266
  56. ^ جريفز 1962، ص 65
  57. ^ روزن، تشارلز (1971) الأسلوب الكلاسيكي ، ص 501. لندن، فابر.
  58. ^ كرمان، جوزيف (1966)، رباعيات بيتهوفن . مطبعة جامعة أكسفورد
  59. ^ سوليفان، جيه دبليو إن (1927) بيتهوفن . لندن، جوناثان كيب
  60. ^ رادكليف، ب. (1965) رباعيات بيتهوفن الوترية . لندن، هاتشينسون.
  61. ^ شاو، برنارد (1978). الملحنون العظماء: المراجعات والقصف. مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 223. ISBN 978-0-520-03266-8.
  62. ^ بودن، جوليان (ديسمبر 2015). فيردي. مطبعة جامعة أكسفورد. ص 340. ISBN 978-0-19-027398-9.
  63. ^ فلوروس، قسطنطين . (1997، ص 135) جوستاف مالر: السيمفونيات ، ترجمة ويكر. مطبعة أماديوس.
  64. ^ Howat, R. (2000) "Ravel and the Piano" in Mawer, D. (ed.) The Cambridge Companion to Ravel . Cambridge University Press.
  65. ^ بوليز، ب. (1986) التوجهات . لندن، فابر.
  66. ^ جريفز 1962، ص 67
  67. ^ ملاحظات إلى Vingt Regards sur l'Enfant Jésus . لم يتم الإشارة إلى المترجم. Erato Disques SA 4509-91705-2، 1993. قرص مضغوط.
  68. ^ إريك دروت، "الخطوط، الجماهير، الميكروبوليفونية: كيري ليجيتي وأزمة الشكل " . آفاق الموسيقى الجديدة 49، العدد 1 (شتاء 2011): 4-46. الاستشهاد بـ 10.
  69. ^ سيرفيس، توم . (26 نوفمبر 2017) "مطاردة الفوجة"، راديو بي بي سي 3
  70. ^ "الاستماع إلى بريتن – دليل الشاب للأوركسترا، أوب.34". 18 أكتوبر 2013.
  71. ^ Bazzana, Kevin (2004). Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-517440-2. OCLC  54687539.
  72. ^ "Fugue for Tinhorns - Guys and Dolls (1955) - YouTube". يوتيوب . 2 ديسمبر 2016.
  73. ^ كيلر، هانز (2006). موسيقى الفيلم وما بعدها . لندن: بلامباجو بوكس. ص 167.
  74. ^ Tovey, Donald Francis (1962). Essays in Music Analysis Volume I: Symphonies . London: Oxford University Press. p. 17.
  75. ^ راتز 1951، الفصل 3
  76. ^ راتز 1951، ص 259
  77. ^ كيفي 1990، ص 206
  78. ^ كيفي 1990، ص 210
  79. ^ مان 1965، ص 16

مصادر

  • جيدالجي، أندريه (1964) [1901]. Traité de la fugue [ رسالة في الشرود ]. عبر. أ. ليفين. ماتابان: شركة غاموت للموسيقى. أو سي إل سي  917101.
  • جريفز، ويليام إل. جونيور (1962). فرار القرن العشرين . واشنطن العاصمة: مطبعة الجامعة الكاثوليكية الأمريكية. OCLC  480340.
  • كيفي، بيتر (1990). الموسيقى وحدها: تأملات فلسفية حول التجربة الموسيقية البحتة . إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل. رقم ISBN 0-8014-2331-7.
  • مان، ألفريد (1960). دراسة الفوجة . لندن: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • مان، ألفريد (1965). دراسة الفوجة . نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه .
  • راتنر، ليونارد ج. (1980). الموسيقى الكلاسيكية: التعبير والشكل والأسلوب . لندن: كولير ماكميلان للنشر. رقم ISBN 9780028720203. OCLC  6648908.
  • راتز، إروين (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen JS Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens [ مقدمة إلى الشكل الموسيقي: حول مبادئ الشكل في اختراعات JS Bach واستيرادها لتقنية بيتهوفن التركيبية ] (الطبعة الأولى مع حجم إضافي) . فيينا: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst.
  • فيرال، جون دبليو. (1966). الهروب والاختراع في النظرية والتطبيق . بالو ألتو: باسيفيك بوكس. OCLC  1173554.
  • ووكر، بول (1992). أصل فوغ التباديل . نيويورك: براود براذرز المحدودة.
  • ووكر، بول مارك (2000). نظريات الفوجة من عصر جوسكوين إلى عصر باخ . دراسات إيستمان في الموسيقى. المجلد 13. روتشستر: مطبعة جامعة روتشستر. ISBN 9781580461504. OCLC  56634238.

قراءة إضافية

  • هورسلي، إيموجين (1966). الفوجة: التاريخ والممارسة . نيويورك/لندن: فري بريس/كولير-ماكميلان.
  • كرمان، جوزيف (2015). فن الفوجة: فوجات باخ للوحة المفاتيح، 1715-1750 . مطبعة جامعة كاليفورنيا. doi : 10.1525/luminos.1 . ISBN 9780520962590.
ابحث عن كلمة fugue في ويكاموس، القاموس الحر.
ويكي مصدر لديه نص 1911 Encyclopædia Britannica مقالة - سلعة " شرود ".
  • النتيجة مؤرشفة في 7 سبتمبر 2006 على موقع Wayback Machine ، لوحة المفاتيح المجهزة جيدًا لـ يوهان سيباستيان باخ ، مشروع موتوبيا
  • فرارات من لوحة المفاتيح المجهزة جيدًا (يمكن مشاهدتها في Adobe Flash المؤرشفة في 25 فبراير 2019 على Wayback Machine أو Shockwave)
  • نظرية حول الهروب
  • الفوجات ومجموعات الفوجات
  • تحليلات للوحة المفاتيح الموسيقية Well-Tempered Clavier لـ JS Bach مع التسجيلات المصاحبة
  • "شرود"  . الموسوعة الأمريكية . 1879.
  • تصور لـ "الفوجة الصغيرة" لباخ في صول الصغرى، أورغن على يوتيوب
  • تحليلات لفوجة يوهان سيباستيان باخ للكمان المنفرد في دو ماجور، BWV 1005 (فيديو تعليمي مع النوتة الموسيقية) على يوتيوب
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Fugue&oldid=1248921385"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate