أداء مستوحى من التاريخ

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 12 صور
الموسوعة الحرة
يُعد الأداء على الآلات القديمة جانبًا رئيسيًا من جوانب الأداء التاريخي، مثل هذه الأوركسترا الباروكية (صورة: خوسيتكسو أوبريغون والفرقة الإسبانية لا ريتيراتا، 2013).

الأداء المستند إلى التاريخ (يشار إليه أيضًا باسم الأداء التاريخي أو الأداء الأصيل أو HIP ) هو نهج لأداء الموسيقى الكلاسيكية يهدف إلى أن يكون أمينًا للنهج والأسلوب والطريقة الخاصة بالعصر الموسيقي الذي تم فيه تصور العمل في الأصل.

يرتكز هذا النهج على جانبين رئيسيين: تطبيق الجوانب الأسلوبية والتقنية للأداء، والمعروفة بممارسة الأداء ؛ واستخدام الآلات الموسيقية القديمة التي قد تكون نسخًا طبق الأصل من الآلات التاريخية التي كانت مستخدمة وقت تأليف المقطوعة الأصلية، والتي عادةً ما تختلف في رنينها وطابعها الموسيقي [ 1 ] عن نظيراتها الحديثة. ويجري حاليًا بحثٌ متزايدٌ في مجال آخر، وهو تغير توقعات المستمعين. [ 2 ]

نظرًا لعدم وجود تسجيلات صوتية للموسيقى قبل أواخر القرن التاسع عشر، فإن الأداء المُستند إلى التاريخ يعتمد بشكل كبير على التحليل الموسيقي للنصوص . وتُستخدم الرسائل التاريخية ، والكتب التعليمية، ونقد الحفلات الموسيقية، فضلًا عن أدلة تاريخية إضافية، لفهم ممارسات الأداء في حقبة تاريخية معينة. وقد مكّنت التسجيلات الموجودة (الأسطوانات، والأقراص، ولفائف البيانو المُعاد إنتاجها) منذ تسعينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا، الباحثين في الحركة الرومانسية في القرن التاسع عشر من اكتساب فهم دقيق وفريد ​​لهذا الأسلوب، وإن لم يخلُ الأمر من أسئلة جوهرية لا تزال مطروحة. في جميع العصور، يستخدم مؤدو الأداء التاريخي عادةً المصادر الأصلية (المخطوطات أو النسخ المصورة)، أو الطبعات العلمية أو الأصلية للنوتة الموسيقية كنموذج أساسي، مع تطبيق مجموعة من الممارسات الأسلوبية المعاصرة، بما في ذلك التعديلات الإيقاعية والزخارف المتنوعة. [ 1 ]

تطورت العروض الموسيقية المستندة إلى التاريخ بشكل رئيسي في عدد من الدول الغربية في منتصف القرن العشرين وأواخره، ومن المفارقات أنها كانت استجابة حداثية للقطيعة الحداثية مع تقاليد الأداء السابقة. [ 3 ] في البداية ، انصبّ اهتمامها على أداء موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة والباروك ، أما الآن فتشمل موسيقى العصرين الكلاسيكي والرومانسي . وقد شكّلت هذه العروض جزءًا أساسيًا من حركة إحياء الموسيقى القديمة في القرنين العشرين والحادي والعشرين، وبدأت تؤثر على المسرح، على سبيل المثال في إنتاج أوبرا الباروك ، حيث تُستخدم أيضًا مناهج مستندة إلى التاريخ في التمثيل وتصميم الديكور. [ 4 ] [ 1 ]

يعترض بعض النقاد على منهجية حركة الأداء التاريخي، زاعمين أن اختيارها للممارسات والجماليات هو نتاج القرن العشرين، وأنه من المستحيل في نهاية المطاف معرفة كيف كانت تبدو عروض العصور السابقة. فكلما كان الأسلوب والمخزون الموسيقي أقدم، اتسعت الفجوة الثقافية وازداد احتمال سوء فهم الأدلة. ولهذا السبب، يُفضّل الآن استخدام مصطلح "مستند إلى التاريخ" بدلاً من "أصيل"، لأنه يُقرّ بمحدودية الفهم الأكاديمي، بدلاً من الإيحاء بدقة مطلقة في إعادة إنتاج أسلوب الأداء التاريخي أو بنبرة وعظية. [ 5 ] [ 4 ]

الآلات الموسيقية المبكرة

تساعد المجموعات التاريخية للآلات المحفوظة الباحثين ( قاعة سانت سيسيليا ، إدنبرة ).

يُعدّ اختيار الآلات الموسيقية جزءًا هامًا من مبدأ الأداء المُستند إلى التاريخ. فقد تطورت الآلات الموسيقية عبر الزمن، وغالبًا ما تختلف الآلات التي كانت تُستخدم في فترات تاريخية سابقة اختلافًا كبيرًا عن نظيراتها الحديثة. كما اندثرت العديد من الآلات الأخرى، بعد أن حلت محلها أدوات أحدث لصنع الموسيقى. على سبيل المثال، قبل ظهور الكمان الحديث ، كانت آلات وترية أخرى مقوسة، مثل الربابة والفيول ، شائعة الاستخدام. [ 6 ] وقد ساعد وجود الآلات القديمة في مجموعات المتاحف علماء الموسيقى على فهم كيف أثر التصميم والضبط والنغمات المختلفة للآلات على ممارسات الأداء السابقة. [ 7 ]

إلى جانب كونها أداة بحثية، تلعب الآلات الموسيقية التاريخية دورًا فاعلًا في ممارسة الأداء الموسيقي المُستند إلى التاريخ. غالبًا ما يستخدم عازفو الآلات الموسيقية المعاصرون، الذين يسعون إلى إعادة إنتاج صوت تاريخي، نسخًا حديثة من آلات تلك الحقبة (وأحيانًا آلات أصلية) انطلاقًا من فرضية أن هذا سيُقدّم أداءً موسيقيًا يُعتقد أنه مُطابق تاريخيًا للعمل الأصلي، كما كان سيسمعه المؤلف الأصلي. على سبيل المثال، قد تعزف فرقة موسيقية معاصرة تُقدّم عرضًا موسيقيًا ليوهان سيباستيان باخ على نسخ مُقلّدة من آلات الكمان الباروكية بدلًا من الآلات الحديثة في محاولة لخلق صوت أوركسترا باروكية من القرن السابع عشر . [ 7 ] [ 8 ]

وقد أدى ذلك إلى إحياء الآلات الموسيقية التي كانت قد توقفت عن الاستخدام تمامًا، وإلى إعادة النظر في دور وبنية الآلات المستخدمة أيضًا في الممارسة الحالية.

من بين الفرق الموسيقية والأوركسترات المعروفة باستخدامها للآلات الموسيقية القديمة في عروضها: فرقة تافيرنر كونسورت آند بلايرز (بقيادة أندرو باروت )، وأكاديمية الموسيقى القديمة ( كريستوفر هوغوود )، وكونسنتوس ميوزيكوس فيينا ( نيكولاس هارنونكورت )، وفرقة ذا إنجلش كونسرت ( تريفور بينوك )، وفرقة هانوفر ( روي غودمان )، وأوركسترا القرن الثامن عشر ( فرانس بروغن )، وعازفو الباروك الإنجليز المنفردون (السير جون إليوت غاردينر )، وموسيقى أنتيكا كولن ( رينهارد غوبل )، وأوركسترا وجوقة أمستردام الباروكية ( تون كوبمان )، وأوركسترا لا سيترا الباروكية في بازل وأوركسترا البندقية الباروكية ( أندريا ماركون )، وفرقة لي تالين ليريك ( كريستوف روسيه )، وفرقة لي آرت فلوريسان ( ويليام كريستي )، وفرقة لو كونسرت دي ناسيون ( جوردي سافال )، وفرقة لا بيتيت باند. ( سيجيسوالد كويكن )، لا شابيل رويال ( فيليب هيرويغ )، [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] كونسير دو لا لوج أولمبيك ( جوليان شوفان )، أوركسترا براندنبورغ الأسترالية ( بول داير )، وأوركسترا فرايبورغ الباروكية ( غوتفريد فون دير غولتز ). [ 13 ] مع توسع نطاق الأداء المُستند إلى التاريخ ليشمل أعمال العصر الرومانسي ، ازداد الاعتراف بالصوت المميز لآلات القرن التاسع عشر في حركة الأداء المُستند إلى التاريخ، وبرزت أوركسترات الآلات القديمة مثل أوركسترا غاردينر الثورية والرومانسية . [ 14 ]

بيان القيثاري

القيثارة بواسطة باسكال تاسكين ، باريس (1780) ( متحف الفن وجيويربي هامبورغ )

أُعيد إحياء العديد من آلات المفاتيح التي كانت تُعتبر قديمة الطراز، مثل الكلافيكورد والهاربسيكورد ، نظرًا لأهميتها الخاصة في أداء موسيقى العصور القديمة. قبل ظهور الأوركسترا السيمفونية بقيادة قائد ، كانت أوركسترات عصر النهضة والباروك تُدار عادةً من آلة الهاربسيكورد؛ حيث كان القائد يقود العزف بعزف الكونتينو ، الذي كان يوفر بنيةً هارمونيةً ثابتةً يُضيف إليها العازفون الآخرون لمساتهم الفنية. [ 15 ] [ 16 ] كما استخدمت العديد من الأعمال الدينية في تلك الحقبة آلة الأرغن الأنبوبية ، غالبًا بالاشتراك مع الهاربسيكورد. [ 17 ] وكثيرًا ما تستخدم العروض الموسيقية المُراعية للتاريخ العزف الجماعي بقيادة آلات المفاتيح.

قام ملحنون مثل فرانسوا كوبيرين ، ودومينيكو سكارلاتي ، وجيرولامو فريسكوبالدي ، ويوهان سيباستيان باخ بتأليف موسيقى للهاربسيكورد، والكلافيكورد، والأرغن.

ومن بين أبرز عازفي الهاربسكورد المعاصرين رالف كيركباتريك ، وسكوت روس ، وكارل ريختر ، وآلان كورتيس ، وويليام كريستي ، وكريستوفر هوغوود ، وروبرت هيل ، وإيغور كيبنيس ، وتون كوبمان ، وبوب فان أسبرين ، وواندا لاندوفسكا ، ودافيت موروني ، وكينيث جيلبرت ، وجوستاف ليونهارت ، وبيتر-يان بيلدر ، وتريفور بينوك ، وسكيب سيمبي ، وأندرياس ستاير ، وكولين تيلني ، وكريستوف روسيه .

فورتيبيانو

خلال النصف الثاني من القرن الثامن عشر، حلت آلات البيانو الأولى تدريجيًا محل آلة الهاربسكورد. ومع انحسار شعبية الهاربسكورد، دُمّر العديد منها؛ بل إن معهد باريس للموسيقى اشتهر باستخدام آلات الهاربسكورد كحطب خلال الثورة الفرنسية والعصر النابليوني. [ 18 ] ورغم أن التسميتين كانتا تُستخدمان بشكل متبادل في الأصل، فإن مصطلح " فورتيبيانو" يشير الآن إلى الطراز الأقدم والأصغر حجمًا من البيانو، بينما يُستخدم مصطلح "بيانو فورتي" الأكثر شيوعًا لوصف الآلات الأكبر حجمًا التي تقترب من التصاميم الحديثة منذ حوالي عام 1830. وفي القرنين العشرين والحادي والعشرين، شهد البيانو انتعاشًا نتيجةً للاتجاه نحو الأداء الموسيقي المُستند إلى التاريخ، حيث تُعزف أعمال هايدن وموزارت وبيتهوفن وشوبرت الآن غالبًا على البيانو. [ 19 ] بشكل متزايد، يتم استخدام بيانو أوائل ومنتصف القرن التاسع عشر من صنع بلييل وإيرارد وسترايشر وغيرهم لإعادة إنشاء المشهد الصوتي للملحنين الرومانسيين مثل شوبان وليست وبرامز .

يتخصص العديد من عازفي آلات المفاتيح الذين يتقنون آلة الهاربسكورد أيضاً في آلة البيانو القديمة (الفورتيبانو) وغيرها من الآلات الموسيقية القديمة. ومن بين عازفي آلات المفاتيح المشهورين بعزفهم على آلة البيانو القديمة: رونالد براوتيغام ، وكريستيان بيزويدنهوت ، وميلفين تان ، وستيفن لوبين ، وبارت فان أورت ، وغاري كوبر ، وفيفيانا سوفرونيتسكي ، وبول بادورا-سكودا ، وإنغريد هابلر ، وروبرت ليفين ، وأليكسي لوبيموف ، ومالكولم بيلسون ، وتوبياس كوخ .

عنف

آلة فيولا دا غامبا من صنع توماس كول ( حوالي عام 1680 )

تم تأليف كمية هائلة من الموسيقى لآلات الفيولا ، سواء للعزف الجماعي أو الفردي، من قبل ملحنين عصر النهضة والباروك ، بما في ذلك دييغو أورتيز ، وكلاوديو مونتيفيردي ، وويليام بيرد ، وويليام لوز ، وهنري بورسيل ، وموسيو دي سانت كولومب ، ويو إس باخ ، وجورج فيليب تيليمان ، ومارين ماريه ، وأنطوان فوركيري ، وكارل فريدريك أبيل .

من الأكبر إلى الأصغر، تتكون عائلة الفيولا من:

  • الفيولون (بحجمين، كونتراباس أوكتاف أسفل الباص، وأصغر حجماً أوكتاف أعلى، وهو الباص الكبير)
  • الكمان الجهير (بحجم التشيلو تقريبًا )
  • الكمان التينور (بحجم الغيتار تقريبًا )
  • الكمان الألتو (أصغر قليلاً من الكمان التينور)
  • آلة الكمان الثلاثية أو آلة الكمان الثانوية (بحجم آلة الكمان تقريبًا )
  • pardessus de viole (بحجم الكمان تقريبًا )

من أبرز عازفي آلة الفيول المعاصرين باولو باندولفو ، وسيغيسوالد وويلاند كويكن ، ونيكولاس هارنونكورت ، وجوردي سافال ، وجون هسو ، وفيتوريو غيلمي . وتوجد العديد من فرق الفيول الموسيقية الحديثة .

مسجل

على الرغم من أن الفلوت قد حل محل آلة الريكوردر إلى حد كبير في القرن التاسع عشر، إلا أنها شهدت انتعاشًا مع حركة الأداء التاريخي للموسيقى. وقد بذل أرنولد دولمتش جهودًا كبيرة لإعادة إحياء الريكوردر كآلة موسيقية أساسية في الحفلات، حيث أعاد بناء "مجموعة من آلات الريكوردر (ديسكانت، وتريبل، وتينور، وباس) جميعها ذات نغمات منخفضة، استنادًا إلى نماذج تاريخية أصلية". [ 20 ] وقد ألف كل من هاندل وتيليمان، وهما عازفان بارزان على آلة الريكوردر، العديد من المقطوعات المنفردة لهذه الآلة. غالبًا ما يبدأ عازفو الريكوردر مسيرتهم كعازفي فلوت، ثم ينتقلون إلى التركيز على الريكوردر. ومن أشهر عازفي الريكوردر: فرانس بروجن ، وبارتهولد كويكن ، وميشالا بيتري ، وأشلي سولومون، وجيوفاني أنتونيني .

الغناء

المغني فيليب جاروسكي ، برفقة كريستينا بلوهار في عام 2011 ( آلة الثيوربو )

كما هو الحال مع تقنيات العزف على الآلات الموسيقية، فقد تشكّل نهج الأداء الموسيقي التاريخي للمغنين بفعل البحوث الموسيقية والنقاشات الأكاديمية. وعلى وجه الخصوص، دار جدلٌ حول استخدام تقنية الفايبراتو في ذروة إحياء موسيقى العصور القديمة، وسعى العديد من أنصار الأداء الموسيقي التاريخي إلى إلغاء الفايبراتو لصالح الصوت "الخالص" للغناء ذي النغمة المستقيمة. ويمكن توضيح الفرق في الأسلوب من خلال مقارنة صوت صبي في طبقة صوتية حادة بصوت مغنية أوبرا مثل ماريا كالاس . [ 21 ]

اكتسبت بعض التقنيات الصوتية التاريخية شعبيةً متزايدة، مثل تقنية التريلو ، وهي تكرارٌ يشبه التريمولو لنغمةٍ واحدة، استُخدمت لأغراضٍ زخرفية في أوائل عصر الباروك. مع ذلك، فإن الفهم الأكاديمي لهذه الأساليب التعبيرية غالبًا ما يكون ذاتيًا، إذ أن العديد من التقنيات الصوتية التي تناولها كُتّاب الرسائل في القرنين السابع عشر والثامن عشر تحمل معاني مختلفة، تبعًا للمؤلف. وعلى الرغم من شيوع استخدام النغمة المستقيمة، فإن العديد من مغني الموسيقى القديمة البارزين يستخدمون شكلًا رقيقًا وخفيفًا من الفايبراتو لإضفاء مزيدٍ من التعبير على أدائهم. [ 21 ] [ 22 ]

ومن بين المغنين الذين ساهموا في حركة الأداء المستند إلى التاريخ كل من إيما كيركبي ، وماكس فان إغموند ، وجوليان بيرد ، ونايجل روجرز ، وديفيد توماس .

أدى تجدد الاهتمام بالموسيقى القديمة، ولا سيما موسيقى عصر النهضة الدينية متعددة الأصوات وأوبرا الباروك، إلى إحياء صوت الكونترتينور . غالبًا ما يُفضّل المغنون الذكور ذوو الأصوات العالية على مغنيات الكونترالتو في عروض الأوبرا التاريخية، جزئيًا كبديل لمغني الخصيان . يُعتبر ألفريد ديلر رائدًا في الإحياء الحديث لغناء الكونترتينور. [ 23 ] ومن أبرز الفنانين المعاصرين: جيمس بومان ، راسل أوبرلين ، بول إسوود ، ديريك لي راجين ، أندرياس شول ، مايكل تشانس ، رينيه جاكوبس ، ديفيد دانيلز ، دانيال تايلور ، برايان أساوا ، يوشيكازو ميرا ، جاكوب جوزيف أورلينسكي ، وفيليب جاروسكي .

تَخطِيط

تغيرت الممارسات القياسية المتعلقة بتوزيع مجموعة من العازفين، كما هو الحال في الجوقات أو الأوركسترا، بمرور الزمن. ويمكن الاستعانة بالبحوث التاريخية لتحديد التوزيع الأمثل تاريخيًا للمغنين والآلات الموسيقية على خشبة المسرح. وإلى جانب الأدلة الوثائقية، قد يلجأ علماء الموسيقى أيضًا إلى الأدلة التصويرية - كاللوحات والرسومات المعاصرة للموسيقيين - كمصدر أساسي للمعلومات التاريخية. وقد تكشف المصادر التصويرية عن ممارسات متنوعة، مثل حجم الفرقة الموسيقية، وموقع أنواع الآلات المختلفة، وموقعها بالنسبة للجوقة أو آلة المفاتيح، وموقع قائد الفرقة أو غيابه، وما إذا كان العازفون جالسين أم واقفين، ومكان الأداء (كقاعة الحفلات الموسيقية، أو قاعة القصر، أو المنزل، أو الكنيسة، أو في الهواء الطلق، إلخ). [ 1 ] ويذكر المنظر الألماني يوهان ماتيسون ، في رسالة كتبها عام 1739، أن على المغنين الوقوف أمام العازفين. [ 24 ]

تم توثيق ثلاثة تخطيطات رئيسية:

  • دائرة (عصر النهضة)
  • جوقة أمام الآلات الموسيقية (القرن السابع عشر - التاسع عشر)
  • المغنون والآلات الموسيقية بجانب بعضهم البعض في شرفة الجوقة.

استعادة ممارسات الأداء المبكر

إعادة طبع الطبعة الأولى من أوبرا لورفيو لمونتيفيردي (1609)؛ ويلجأ علماء الموسيقى إلى النوتات الموسيقية الأصلية أو الطبعات المبكرة لتفسير ممارسات الأداء.
يمكن للصور التاريخية، مثل هذه الصورة التوضيحية الجاليكية التي تعود إلى القرن الثالث عشر لعازفي العود، أن تُثري ممارسات الأداء الحديثة، ولكن يجب تفسيرها بحذر.

تفسير النوتات الموسيقية

بعض العناصر الصعبة المألوفة هي كالتالي:

  • كثيراً ما استخدم المؤلفون الموسيقيون الأوائل الرموز نفسها المستخدمة اليوم، ولكن بمعنى مختلف، غالباً ما يعتمد على السياق. على سبيل المثال، ما يُكتب على أنه "أبوجياتورا" غالباً ما يكون أطول أو أقصر من الطول المدون، [ 25 ] وحتى في النوتات الموسيقية التي تعود إلى أواخر القرن التاسع عشر، كان هناك اختلاف في الرأي حول معنى (ديناميكي و/أو أغوجي) علامات الدبابيس. [ 26 ]
  • قد يكون التدوين الموسيقي جزئيًا. على سبيل المثال، قد تُحذف مدة النوتات تمامًا، كما هو الحال في المقدمات غير المقيسة ، وهي مقطوعات موسيقية مكتوبة دون تحديد الإيقاع أو الوزن . حتى عندما يكون التدوين شاملًا، فعادةً ما تكون هناك حاجة إلى تغييرات غير مدونة، مثل التشكيل الإيقاعي للمقاطع، أو الفواصل بين الأقسام، أو التوزيع الإيقاعي الإضافي للأوتار. وكانت عمليات الحذف والتكرار شائعة.
  • قد تُكتب الموسيقى باستخدام تدوينات بديلة غير حديثة، مثل التابلاتشر . بعض تدوينات التابلاتشر غير مفككة جزئيًا فقط، مثل التدوين [ 27 ] في مخطوطة القيثارة [ 28 ] لروبرت أب هيو .
  • لا يمكن عموماً تفسير درجة الصوت المرجعية للموسيقى القديمة على أنها تشير إلى نفس درجة الصوت المستخدمة اليوم.
  • تُستخدم أنظمة ضبط موسيقية متنوعة ( أو ما يُعرف بالمزاج الموسيقي ). ويفترض الملحنون دائمًا أن العازف سيختار المزاج الموسيقي، ولا يُشيرون إليه أبدًا في النوتة الموسيقية. [ 29 ]
  • في معظم موسيقى الفرق الموسيقية حتى أوائل عصر الباروك، لا تُحدد الآلات الموسيقية المستخدمة في النوتة الموسيقية، ويتعين على العازفين اختيارها جزئيًا أو كليًا. ومن الأمثلة التي نوقشت باستفاضة أوبرا "لورفيو" لمونتيفيردي ، حيث تكون الإشارات إلى الآلات المستخدمة جزئية ومقتصرة على المقاطع الحاسمة فقط. [ 30 ]
  • تنتقل مشاكل النطق، التي تؤثر على اللهجات الموسيقية، إلى اللغة اللاتينية الكنسية ، وهي اللغة التي كُتب بها قدر كبير من الموسيقى الصوتية المبكرة. والسبب هو أن اللاتينية كانت تُنطق عادةً باستخدام أصوات وأنماط اللغة العامية المحلية .

موسيقى ميكانيكية

يمكن الحصول على بعض المعلومات حول كيفية سماع الموسيقى في الماضي من الآلات الميكانيكية المعاصرة. على سبيل المثال، يمتلك متحف سبييلكلوك الهولندي آلة أورغن ميكانيكية من القرن الثامن عشر، قام جوزيف هايدن بتأليف برنامجها الموسيقي والإشراف عليه . [ 31 ]

ضبط النغمة ودرجة الصوت

حتى العصر الحديث، استُخدمت مراجع ضبط مختلفة في أماكن مختلفة. وقد أجرى عازف الأوبوا الباروكي بروس هاينز بحثًا مستفيضًا حول آلات النفخ المتبقية، بل ووثّق حالة اضطر فيها عازفو الكمان إلى إعادة ضبط آلاتهم بمقدار ثلث صغير للعزف في كنائس مجاورة. [ 32 ]

دليل أيقوني

غالبًا ما تتداخل أبحاث علماء الموسيقى مع عمل مؤرخي الفن ؛ فمن خلال دراسة اللوحات والرسومات التي تُصوّر موسيقيين معاصرين لعصر موسيقي معين، يستطيع الباحثون استنتاج تفاصيل حول ممارسات الأداء في ذلك الوقت. فبالإضافة إلى إظهار تخطيط الأوركسترا أو الفرقة الموسيقية، قد يكشف العمل الفني عن تفاصيل حول تقنيات العزف المعاصرة، كطريقة مسك القوس أو وضعية فم عازف آلات النفخ . ومع ذلك، وكما يجب على مؤرخ الفن تقييم العمل الفني، يجب على باحث الموسيقى أيضًا تقييم الأدلة الموسيقية في اللوحة أو الرسم التوضيحي في سياقه التاريخي، مع مراعاة الدوافع الثقافية والسياسية المحتملة للفنان، والسماح بالحرية الفنية . قد تُقدّم الصورة التاريخية للموسيقيين سردًا مثاليًا أو حتى خياليًا للآلات الموسيقية، وهناك خطر كبير من أن تُؤدي إلى أداء مُضلل تاريخيًا. [ 1 ]

مشاكل

وقد شكك العديد من الباحثين والفنانين، مثل جون إليوت غاردينر، في مصطلح "الأداء الأصيل".

تتباين الآراء حول كيفية ترجمة الدوافع الفنية والأكاديمية إلى أداء موسيقي. [ 33 ]

على الرغم من تأكيده على ضرورة محاولة فهم نوايا الملحن في سياقها التاريخي، يُسلط رالف كيركباتريك الضوء على خطر استخدام التظاهر التاريخي لإخفاء عدم الكفاءة التقنية: "كثيراً ما تُستخدم الأصالة التاريخية كوسيلة للهروب من أي التزام قد يكون مُقلقاً بالقيم الجمالية، ومن تحمّل أي مسؤولية فنية حقيقية. إن التخلي عن القيم الجمالية والمسؤوليات الفنية قد يُضفي وهماً بالبساطة على ما قدمه لنا التاريخ، مُبهتاً كعظامٍ على رمال الزمن ". [ 34 ]

شككت الباحثة في الموسيقى القديمة، بيفرلي جيرولد، في أسلوب العزف على الآلات الوترية لدى الموسيقيين الملمين بالتاريخ الموسيقي، مستشهدةً بروايات رواد الحفلات الموسيقية في عصر الباروك الذين وصفوا ممارسةً معاكسةً تمامًا. [ 35 ] وُجّهت انتقادات مماثلة لممارسات المغنين الملمين بالتاريخ الموسيقي.

نأى بعض أنصار إحياء موسيقى العصور القديمة بأنفسهم عن مصطلح "الأداء الأصيل". وقد أعرب قائد الأوركسترا جون إليوت غاردينر عن رأيه بأن هذا المصطلح قد يكون "مضللاً"، وصرح قائلاً: "إن حماسي للآلات الموسيقية القديمة ليس نابعاً من شغف بالآثار أو سعياً وراء أصالة زائفة وغير قابلة للتحقيق، بل هو ببساطة بديل منعش للخصائص النمطية أحادية اللون لأوركسترا السيمفونية". [ 36 ] [ 37 ]

يُقرّ دانيال ليتش-ويلكنسون بأنّ جزءًا كبيرًا من ممارسات الأداء التاريخي يعتمد على الابتكار: "قد تُزوّدنا الأبحاث التاريخية بالآلات الموسيقية، وأحيانًا بمعلوماتٍ مُفصّلةٍ حول كيفية استخدامها؛ لكنّ الفجوة بين هذه الأدلة والأداء الصوتي لا تزال كبيرةً جدًا، ولا يُمكن سدّها إلا بقدرٍ كبيرٍ من المهارة الموسيقية والابتكار. وقد يُنسى بسهولةٍ مقدار ما هو مطلوب، تحديدًا لأنّ ممارسة الابتكار الموسيقي تلقائيةٌ جدًا بالنسبة للمؤدي." [ 38 ] ويخلص ليتش-ويلكنسون إلى أنّ أساليب الأداء في الموسيقى القديمة "تتعلّق بالذوق السائد بقدر ما تتعلّق بإعادة الإنتاج الدقيق." [ 39 ] وفي الآونة الأخيرة، أشار أندرو سنيدن إلى أنّ عمليات إعادة بناء الأداء التاريخي تكون أكثر رسوخًا عند تناولها في سياق التفسير الثقافي لتلك الحقبة، من خلال دراسة ليس فقط كيفية العزف، بل أيضًا سبب العزف بهذه الطريقة، وما هو المعنى الثقافي المُضمّن في الموسيقى.

في ختام دراسته لتسجيلات الأوركسترا في أوائل القرن العشرين، يذكر روبرت فيليب أن مفهوم "ما يبدو مستساغًا اليوم ربما كان مستساغًا في فترات سابقة" هو افتراض أساسي ولكنه خاطئ وراء الكثير من حركة الأداء التاريخي. بعد أن خصص الكتاب بأكمله لدراسة الإيقاع والارتعاش والانزلاق الصوتي، يوضح فيليب أن مغالطة افتراض الاستساغة تدفع أنصار الأداء التاريخي إلى اختيار ما يجدونه مقبولًا بشكل عشوائي، وتجاهل الأدلة على ممارسات الأداء التي تتعارض مع الذوق المعاصر. [ 40 ]

استقبال

كتب الفيلسوف البريطاني روجر سكرتون في كتابه " جماليات الموسيقى " أن "أثر [العروض التاريخية في الأداء] غالبًا ما يتمثل في تغليف الماضي بغلاف من الدراسات الزائفة، ورفع شأن علم الموسيقى على حساب الموسيقى نفسها، وحصر باخ ومعاصريه في طيات زمنية صوتية. ويمكن تشبيه الشعور بالإرهاق الذي تُثيره العديد من العروض "الأصيلة" بجوّ متحف حديث... [أعمال الملحنين الأوائل] مُرتبة خلف زجاج الأصالة، تحدق بنظرة كئيبة من وراء ستار لا يمكن اختراقه". [ 41 ]

يرى عدد من الباحثين أن حركة الأداء التاريخي (HIP) هي في جوهرها ابتكار من القرن العشرين. وقد أشار بيتر هيل، في معرض حديثه عن دورية "الموسيقى القديمة " (إحدى الدوريات الرائدة في مجال الأداء التاريخي)، إلى أن "جميع المقالات في " الموسيقى القديمة" أشارت، بطرق مختلفة، إلى الخلل (الذي قد يكون قاتلاً) في موقف "الأصالة". ويكمن هذا الخلل في أن محاولة فهم الماضي من منظور الماضي هي - على نحو متناقض - ظاهرة معاصرة تماماً." [ 42 ]

كان ريتشارد تاروسكين من بين أكثر الأصوات تشكيكًا في حركة الأداء المُستند إلى التاريخ . يرى تاروسكين أن ممارسة البحث عن ممارسات يُفترض أنها مُستندة إلى التاريخ هي في الواقع ممارسة من القرن العشرين متأثرة بالحداثة، وفي نهاية المطاف، لن نعرف أبدًا كيف كانت تبدو الموسيقى أو كيف كانت تُعزف في القرون السابقة. يقول: "بدأت أرى أن ما اعتدنا اعتباره عروضًا أصيلة تاريخيًا لا يُمثل أي نموذج تاريخي مُحدد، ولا أي إحياء متماسك لممارسات مُعاصرة للذخيرة الموسيقية التي تناولتها. بل إنها تُجسد قائمة كاملة من القيم الحداثية (أو الحداثية)، التي تم التحقق من صحتها في الأوساط الأكاديمية والسوق على حد سواء من خلال قراءة انتقائية وانتهازية للأدلة التاريخية." [ 43 ] "إنّ المؤدين "التاريخيين" الذين يهدفون إلى "الوصول إلى الحقيقة"... باستخدام آلات موسيقية من تلك الحقبة وإحياء تقنيات العزف المفقودة، ينتقون في الواقع ما هو معروض من كنوز التاريخ. ويفعلون ذلك بطريقة تعكس قيم أواخر القرن العشرين أكثر مما تعكس قيم أي حقبة سابقة."

في كتابها "المتحف التخيلي للأعمال الموسيقية: مقال في فلسفة الموسيقى" ، تناقش ليديا جوهر أهداف ومغالطات كلٍّ من مؤيدي ومنتقدي حركة الأداء التاريخي للموسيقى. [ 44 ] وتزعم أن هذه الحركة نفسها نشأت خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر كرد فعل على فرض التقنيات الحديثة على موسيقى العصور السابقة. ولذلك، انصبّ اهتمام المؤدين على تحقيق أداء موسيقي "أصيل"، وهو مثالٌ يحمل في طياته دلالاتٍ على جميع المعنيين بالموسيقى. وتُلخص جوهر حجج أواخر القرن العشرين في وجهتي نظر: إما الالتزام بشروط الأداء، أو الالتزام بالعمل الموسيقي نفسه. [ 44 ]

تُوجز الكاتبة بإيجاز حجج النقاد (على سبيل المثال، المفارقة التاريخية، ونسب أفكار الأداء الحالية بشكل انتقائي إلى الموسيقى القديمة)، ثم تستنتج أن ما تقدمه حركة الأداء التاريخي هو طريقة مختلفة للنظر إلى الموسيقى والاستماع إليها: "إنها تُبقي أعيننا مفتوحة على إمكانية إنتاج الموسيقى بطرق جديدة في ظل تنظيم مُثُل جديدة. كما تُبقي أعيننا مفتوحة على الطبيعة النقدية والقابلة للمراجعة لمفاهيمنا التنظيمية. والأهم من ذلك، أنها تُساعدنا على التغلب على تلك الرغبة المتأصلة في التمسك بأخطر المعتقدات، وهي أننا في أي وقت من الأوقات نمتلك ممارسات صحيحة تمامًا." [ 45 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 3 4 5 لوسون وستويل 1999 ، ص 17-18.
  2. ↑ بوندز، مارك إيفان (2006). الموسيقى كفكر . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-0-691-12659-3.
  3. ↑ تاروسكين، ريتشارد (1995). النص والفعل: مقالات في الموسيقى والأداء . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  4. 1 2 هنتر، ماري (2014). "27. الأداء المستند إلى المعرفة التاريخية" . في: غرينوالد، هيلين م. (محررة). دليل أكسفورد للأوبرا . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 606-608 . ISBN  978-0-19-971484-1أُرشف من المصدر الأصلي في 20 أغسطس 2023. تم الاطلاع عليه في 3 مارس 2018 .
  5. ↑ فابيان، دوروتيا (1 ديسمبر 2001). "معنى الأصالة وحركة الموسيقى القديمة: مراجعة تاريخية" . تم الاطلاع عليه في 3 مارس 2018 .
  6. ↑ سيلفيلا، زدينكو (2001). تاريخ جديد لعزف الكمان: الفايبراتو واكتشاف لامبرت ماسارت الثوري . دار النشر العالمية. رقم ISBN 978-1-58112-667-9تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 مارس 2018 .
  7. 1 2 لوسون وستويل 1999 ، ص. 18-19.
  8. ↑ شيبرز، هوييب (2009). مواجهة الموسيقى: تشكيل تعليم الموسيقى من منظور عالمي . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-970193-3أُرشف من المصدر الأصلي في 20 أغسطس 2023. تم الاطلاع عليه في 5 مارس 2018 .
  9. ↑ ويلسون، نيك (2013). فن إعادة السحر: صناعة الموسيقى القديمة في العصر الحديث . مطبعة جامعة أكسفورد، الولايات المتحدة الأمريكية. ص 76. ISBN  978-0-19-993993-0أُرشف من المصدر الأصلي في 20 أغسطس 2023. تم الاطلاع عليه في 2 مارس 2018 .
  10. ↑ ويلزون، هايدي (7 سبتمبر 1996). "الموصل الفائق: جون إليوت غاردينر" . بيلبورد . نيلسن بزنس ميديا، إنك . تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  11. ↑ نايتس، ف. (1 فبراير 2013). "وداعًا لموسيقى أنتيكا كولن". الموسيقى القديمة . 41 (1): 173-174 . doi : 10.1093/em/cas166 . ISSN 0306-1078 . 
  12. ^ "فيليب هيرويغي" . www.concertgebouworkest.nl . الأوركسترا الملكية كونسيرتجيبو. مؤرشفة من الأصلي في 15 مايو 2021 . تم الاسترجاع في 6 مارس 2018 .
  13. ↑ زوارتز، بارني (12 مارس 2020). "فرايبورغ تُتيح فرصة نادرة لسماع عبقرية بيتهوفن في أوج نضجها" . صحيفة سيدني مورنينغ هيرالد . مؤرشف من الأصل بتاريخ 24 مايو 2021. تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 أبريل 2020 .
  14. ↑ وايز، برايان (15 نوفمبر 2011). "بيتهوفن التاريخي لجون إليوت غاردينر في قاعة كارنيجي" . الإذاعة الوطنية العامة (NPR ). مؤرشف من الأصل في 6 مارس 2018. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  15. ↑ "الهاربسيكورد - أوركسترا عصر التنوير" . أوركسترا عصر التنوير . مؤرشف من الأصل في 6 مارس 2018. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  16. ↑ كوتيك، إدوارد ل. (2003). تاريخ آلة الهاربسكورد . مطبعة جامعة إنديانا. ISBN 978-0-253-34166-2أُرشف من المصدر الأصلي في 20 أغسطس 2023. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  17. ↑ موسى، دون ف.؛ ديماري، روبرت و. الابن؛ أوميس، ألين ف. (2004). وجهاً لوجه مع الأوركسترا والجوقة، الطبعة الثانية الموسعة: دليل لقادة الجوقات . مطبعة جامعة إنديانا. ص 49. ISBN  978-0-253-11036-7أُرشف من المصدر الأصلي في 20 أغسطس 2023. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  18. ↑ أليكس بوكيلهيد، " إفساح المجال للموسيقى الجميلة " مؤرشف في 2016-03-03 في Wayback Machine ، أخبار جامعة جنوب كاليفورنيا (2 أكتوبر 2005، تم الوصول إليه في 20 يناير 2014).
  19. ↑ هاسكل، هاري (1988). إحياء الموسيقى القديمة: تاريخ . شركة كورير. رقم ISBN 978-0-486-29162-8أُرشف من الأصل في 7 أبريل 2022. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  20. ↑ برايان بلود، " قصة دولمتش مؤرشفة 2022-03-06 في آلة Wayback "، دولمتش على الإنترنت (26 سبتمبر 2013، تم الوصول إليه في 20 يناير 2014).
  21. 1 2 مالافرونتي، جوديث (2015). "حروب الفايبراتو" (ملف PDF) . www.earlymusicamerica.org . جمعية الموسيقى القديمة الأمريكية. مؤرشف من الأصل (ملف PDF) بتاريخ 6 مارس 2018. تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 مارس 2018 .
  22. ↑ ستارك، جيمس (2003). "الارتعاش الصوتي" . بيل كانتو: تاريخ علم أصول تدريس الصوت . مطبعة جامعة تورنتو. ص 150. ISBN  978-0-8020-8614-3أُرشف من المصدر الأصلي في 20 أغسطس 2023. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  23. ↑ "مغني كونترتينور" . أوركسترا عصر التنوير . مؤرشف من الأصل في 6 مارس 2018. تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2018 .
  24. ↑ ماثيسون 1739،.
  25. ^ CPE Bach، Ver such über die wahre Art das Clavier zu spielen ، برلين 1753: Teil 1، القسم 2 Par. 5.
  26. ↑ بولي، روبرتو (2010). الحياة السرية للتدوين الموسيقي . ميلووكي، ويسكونسن: دار أماديوس للنشر.
  27. ↑ بيتر جرينهيل، مخطوطة روبرت أب هيو: استكشاف لحلولها الممكنة ، 5 مجلدات (جميعها)، بانجور: جامعة ويلز، أطروحة CAWMS، 1995-2000.
  28. ↑ ثورستون دارت، "مخطوطة روبرت أب هيو لموسيقى القيثارة الويلزية"، مجلة جمعية غالبي ، المجلد 21 (1963). JSTOR 841428 . 
  29. ^ "Stimmung und Temperatur"، في F. Zaminer، ed.، Geschichte der Musiktheorie ، المجلد. 6: "Hören, Messen und Rechnen in der Frühen Neuzeit"، دارمشتات، ألمانيا: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (1987) ISBN 978-3-534-01206-0.
  30. ↑ جين غلوفر، "حل المشكلة الموسيقية" في جون وينهام (محرر)، كلاوديو مونتيفيردي: أورفيو ، 138-155. كامبريدج، إنجلترا: مطبعة جامعة كامبريدج، 1986. ISBN 0-521-24148-0
  31. ↑Rob van der Hilst, "Fluitekruid van Joseph HaydnArchived 2012-04-26 at the Wayback Machine", review of Jan Jaap Haspels, Marije Hulleman, and Bob van Wely, Haydn herboren: 12 originele opnamen uit 1793 (Utrecht: Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement, 2004), ISBN 90-801699-3-5. De Recensent.nl (2004, accessed January 2014).
  32. ↑Bruce Haynes, "Pitch Standards in the Baroque and Classical Periods" (diss., U. of Montreal, 1995).
  33. ↑Colin Lawson and Robin Stowell (eds.), The Cambridge History of Musical Performance (Cambridge, England: Cambridge University Press, 2012):.
  34. ↑Kirkpatrick, Ralph (1984). Interpreting Bach's Well-Tempered Clavier. New Haven: Yale University Press. ISBN 0300030584.
  35. ↑"Did early string players use continuous vibrato?". The Strad. 2015-02-20. Archived from the original on 2021-05-24. Retrieved 2020-05-27.
  36. ↑Waleson, Heidi (7 September 1996). "Super-conductor: John Eliot Gardiner". Billboard. Nielsen Business Media, Inc. Retrieved 6 March 2018.
  37. ↑"John Eliot Gardiner: Why the Word "Authentic" Bothers Him". YouTube. Carnegie Hall. 24 March 2015. Retrieved 6 March 2018.
  38. ↑Daniel Leech-Wilkinson, "'What we are doing with early music is genuinely authentic to such a small degree that the word loses most of its intended meaning'" Early Music, vol. 12, no. 1 (February 1984), p. 13.
  39. ↑Daniel Leech-Wilkinson, "'What we are doing with early music is genuinely authentic to such a small degree that the word loses most of its intended meaning'" Early Music, vol. 12, no. 1 (February 1984), p. 14.
  40. ↑Robert Philip, Early Recordings and Musical Style: Changing tastes in instrumental Performance, 1900-1950 (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992), p. 239.
  41. ↑The Aesthetics of Music (1997), p. 448
  42. ↑Peter Hill, "'Authenticity in Contemporary Music," Tempo New Series no. 159 (December 1986), p. 2.
  43. ↑Richard Taruskin, "Last Thoughts First," Text and Act (New York: Oxford University Press, 1995), p. 5.
  44. 1 2 ليديا جوهر، المتحف الخيالي للأعمال الموسيقية: مقال في فلسفة الموسيقى (نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد)، ص 279-84.
  45. ↑ ليديا جوهر، المتحف التخيلي للأعمال الموسيقية: مقال في فلسفة الموسيقى (نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد)، ص 284. تُقر جوهر بأن الكتابات التالية قد أثرت في حججها: تيودور أدورنو، "الدفاع عن باخ ضد مُحبيه"، بريزمز (لندن: إن. سبيرمان، 1967)، ص 135-146؛ لورانس دريفوس، "الدفاع عن الموسيقى القديمة ضد مُحبيها: نظرية الأداء التاريخي في القرن العشرين"، ميوزيكال كوارترلي 69 (1983)، 297-322؛ هاري هاسكل، إحياء الموسيقى القديمة (نيويورك: تيمز وهدسون، 1988) ISBN 978-0-500-01449-3نيكولاس كينيون (محرر)، الأصالة والموسيقى المبكرة: ندوة (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1988، ISBN) 978-0-19-816152-3); جوزيف كيرمان، التأمل في الموسيقى: تحديات علم الموسيقى (كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد، 1985 ISBN 978-0-674-16677-6), الفصل 6؛ مايكل مورو، "الأداء الموسيقي"، الموسيقى المبكرة 6 (1978)، 233-46؛ تشارلز روزن، "هل يجب عزف الموسيقى "بشكل خاطئ"؟"، هاي فيديلتي 21 (1971)، 54-58؛ وريتشارد تاروسكين وآخرون، "حدود الأصالة: مناقشة"، الموسيقى المبكرة 12 (1984)، 3-25، 523-25.

مصادر

فهرس

  • بادورا-سكودا، بول . 1993. تفسير باخ على لوحة المفاتيح ، ترجمة ألفريد كلايتون. أكسفورد: مطبعة كلارندون؛ نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-816155-7(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 0-19-816576-5(1995 طبعة بي بي كيه). (ترجمة تفسير باخ: die Klavierwerke يوهان سيباستيان باخس . لابر: Laaber-Verlag، 1990. ISBN 3-89007-141-4.)
  • دارت، ثورستون . 1954. تفسير الموسيقى . لندن: هاتشينسون وشركاه.
  • دولمتش، أرنولد . 1915. تفسير موسيقى القرنين السابع عشر والثامن عشر كما كشفت عنه الأدلة المعاصرة . لندن: نوفيلو.
  • دونينجتون، روبرت . 1963. تفسير الموسيقى القديمة . لندن: فابر وفابر.
  • هوبارد، فرانك. 1965. ثلاثة قرون من صناعة آلة الهاربسكورد . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 0-674-88845-6.
  • كينيون، نيكولاس (محرر). 1988. الأصالة والموسيقى القديمة . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-816152-2.
  • كيفي، بيتر. 1995. الأصالة: تأملات فلسفية حول الأداء الموسيقي . إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل. ISBN 0-8014-3046-1.
  • ليتش-ويلكنسون، دانيال . 1992. "الجيد والسيئ والممل". في كتاب "دليل موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة " ، تحرير تيس نايتون وديفيد فالوز . لندن: جي إم دينت؛ نيويورك: شيرمر بوكس. ISBN 0-460-04627-6(طب الأسنان)؛ رقم ISBN 0-02-871221-8(شيرمر). طبعة ورقية مُعاد طباعتها، أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1997. رقم ISBN 0-19-816540-4طبعة ورقية مُعاد طباعتها، بيركلي، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1997. رقم ISBN 0-520-21081-6.
  • ماثيسون، يوهان . 1739. Der vollkommene Kapellmeister، das ist، Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen، die einer wissen، können، und vollkommen inne haben muss، der eine Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will . بريسلاو: [SN]؛ هامبورغ: هيرولد. طبع الفاكس، الذي حرره مارغريت ريمان. Documenta Musicologica Reihe 1: ruckschriften-Faksimiles 5. Kassel: Bärenreiter، 1954. طبعة دراسية تحتوي على نصوص مطبوعة حديثًا وأمثلة موسيقية، تم تحريرها بواسطة فريدريك رام. بارينرايتر-ستوديناوسجابي. كاسل، بازل، لندن، نيويورك، براغ: بارينرايتر. رقم ISBN 3-7618-1413-5.
  • ميلسوم، ديفيد. 2003. النظرية والتطبيق في أداء الكمان في أواخر القرن التاسع عشر: دراسة لأسلوب الأداء، 1850-1900 . ألدرشوت: أشغيت. ISBN 0-7546-0756-9.
  • ميلسوم، ديفيد. 2011. الموسيقى الكلاسيكية والرومانسية. مكتبة المقالات حول ممارسة الأداء الموسيقي . ألدرشوت: أشغيت. ISBN 0-7546-2859-0.
  • باروت، أندرو . 2000. جوقة باخ الأساسية . [بدون مكان نشر]: مطبعة بويديل. ISBN 0-85115-786-6.
  • بيريز دا كوستا، نيل . 2013. خارج التسجيل: ممارسات الأداء في عزف البيانو الرومانسي . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-538691-4.
  • روبرت فيليب، 1992. التسجيلات المبكرة والأسلوب الموسيقي: تغير الأذواق في الأداء الآلي، 1900-1950. كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-23528-0
  • روزن، تشارلز . 1997. الأسلوب الكلاسيكي ، الطبعة الثانية. نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 0-393-31712-9.
  • روزن، تشارلز. 2000. الترفيه النقدي . كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 0-674-00684-4.