المدرسة الألمانية الجديدة

المدرسة الألمانية الجديدة (بالألمانية: Neudeutsche Schule ، وتُلفظ [ˈnɔʏdɔʏtʃə ˈʃuːlə] ) هو مصطلح قدمه فرانز بريندل ، محرر Neue Zeitschrift für Musik ، في عام 1859 لوصف اتجاهات معينة في الموسيقى الألمانية. وعلى الرغم من استخدام المصطلح بشكل متكرر في المقالات والكتب حول تاريخ الموسيقى في القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، إلا أن التعريف الواضح له معقد. ^[1]

بالإضافة إلى ذلك، فإن أولئك الذين يُعتَقَد أنهم ممثلون لـ "المدرسة الألمانية الجديدة" ليسوا جميعًا موسيقيين ممارسين. وبالتالي فإن المصطلح يثير إشكالية. فقد استخدمه أشخاص مختلفون في أوقات مختلفة بمعاني مختلفة. ومن المتفق عليه عمومًا أن فرانز ليزت وريتشارد فاغنر كانا من بين أبرز ممثلي "المدرسة الألمانية الجديدة". وهناك أيضًا إجماع على أن يوهانس برامز لم يشارك. وبخلاف ذلك، تختلف التفسيرات. وتحدد هذه المقالة العناصر الرئيسية المرتبطة بهذا المصطلح.

اختلف ممثلو المدرسة الألمانية الجديدة مع الموسيقيين الأكثر محافظة في ما يسمى بحرب الرومانسيين .

في عام 1858، خطط فرانز ليزت وفرانز بريندل لعقد مؤتمر للموسيقيين (Ge: Tonkünstler-Versammlung ). جاء التمويل اللازم من منحة قدرها 1000 ثالر من فريدريش فيلهلم كونستانتين ، أمير هوهنزولرن-هيتشينجن ، والتي تفاوض عليها ليزت. ^[2] وكان ليزت أيضًا هو من قدم اقتراحات للعروض الموسيقية في المؤتمر. ^{[3] [4]} ليس من المستغرب أن ليزت نفسه كان الملحن المعاصر الأكثر أداءً في الحدث، وأن أعضاء دائرته في فايمار كانوا ممثلين جيدًا.

افتتح بريندل اليوم الثالث من Tonkünstler-Versammlung ، 3 يونيو، بخطاب "Zur Anbahnung einer Verständigung" (En: "لفتح الطريق إلى اتفاق"). خطاب بريندل هو أصل مصطلح "المدرسة الألمانية الجديدة". تم نشره كنسخة مطبوعة في Neue Zeitschrift für Musik بتاريخ 10 يونيو 1859.

تذكر بريندل روبرت شومان ، الذي أسس مجلة Neue Zeitschrift für Musik لفتح الطريق أمام نوع جديد من الفن، مستمد من أعمال بيتهوفن. وبينما اتخذ شومان وجهة نظر الفنان، كانت كتاباته ذاتية بحتة. في كثير من الحالات، كانت وجهة نظر شومان تعتمد على المشاعر العابرة التي تثيرها الموسيقى. كان لدى بريندل هدف أسمى. لقد طور مبادئ موسيقية مميزة والتزم بها. أصبحت مجلة Neue Zeitschrift für Musik صوتًا للمواقف التقدمية في الحياة الموسيقية المعاصرة. نتيجة لذلك، كان هناك صراع مع أطراف أخرى، ارتفع إلى درجة تذكرنا بالتعصب الديني في الأوقات السابقة. ^[5]

لقد أثبت أساتذة السنوات الأخيرة لبريندل من خلال إنجازاتهم أنه لم يكن مخطئًا. ^[5] ذكر بريندل بالاسم فاجنر فقط ، الذي أدرك بشكل رائع المثل الأعلى للأوبرا الألمانية الخالصة ، لكنه ذكر أيضًا اثنين آخرين. ^[6] في حين لم يذكر بريندل أسماءهم صراحةً ، فمن الواضح من السياق أن بيرليوز وليزت كانا مقصودين. وفقًا لبريندل في مقالته F. Liszt 's symphonische Dichtungen لعام 1858 ، كان مقتنعًا بأن قصائد ليزت السيمفونية كانت المثل الأعلى الأكثر كمالًا للموسيقى الآلية في ذلك الوقت. لقد كانت ما كان لابد أن يأتي إذا أردنا تحقيق التقدم. ^[7] وعلى النقيض من ذلك ، فإن سيمفونيات شوبرت ومندلسون وشومان ، مهما كانت رائعة وجميلة ، لا يمكن اعتبارها إلا أعمالًا ثانوية [تلاميذ ، أي بعد بيتهوفن]. [ 8 ^]

انظر أيضًا موسيقى المستقبل للحصول على معلومات أساسية إضافية.

لتحسين المناقشات المستقبلية، قدم بريندل عدة اقتراحات؛ على وجه الخصوص، أنه يجب تجنب استخدام مصطلح Zukunftsmusik (باللغة الإنجليزية: موسيقى المستقبل) في المستقبل. تم اشتقاق المصطلح من مقال فاغنر "فن المستقبل " ، لكن لم يشترك أي منهم بشكل كامل في الأفكار التي طرحها فاغنر هناك حول مُثُله للدراما الموسيقية . كان أسلوب فاغنر المبالغ فيه والمقاتل يعني أن العديد ممن هاجمهم أرادوا الدفاع عن أنفسهم. وقد تسبب هذا في مناقشات ساخنة، لا باستثناء التفاهات والإهانات الشخصية. بدلاً من الاستمرار في استخدام مصطلح "Zukunftsmusik" ، مع دلالاته على الصراعات الماضية، اقترح بريندل استخدام "Neudeutsche Schule" . ^{[6] يجب فهم المصطلح الجديد على أنه يشير إلى الفترة بأكملها منذ} وفاة بيتهوفن. وفقًا لبريندل، كان من الشائع تسمية فترة يوهان سيباستيان باخ وهاندل بـ "alt deutsche Schule" ("المدرسة الألمانية القديمة"). كانت الفترة اللاحقة هي فترة أساتذة فيينا مثل موتسارت الذي تأثر بالأسلوب الإيطالي. أعاد بيتهوفن توجيه الاهتمام إلى الشمال الألماني ( ساكسونيا وتورينجن ) مرة أخرى وبهذا افتتح "المدرسة الألمانية الجديدة". ^[9]

وفقًا لبريندل، كان هناك سبب آخر للمناقشات الساخنة في الماضي. فقد ناقش الناس أعمالًا جديدة دون أن يعرفوها بالفعل. ولهذا السبب، رتب بريندل العروض الموسيقية لمجموعة Tonkünstler-Versammlung . ويمكن للموسيقيين الحاضرين الحكم بأنفسهم من خلال الاستماع إلى الأعمال. ^[6] ونظرًا لعدم وجود شك في أن الأعمال التي تم أداؤها - وفقًا لمعنى بريندل - يجب أن تمثل "المدرسة الألمانية الجديدة"، فقد يُعتبر من المحرج أن يتم أيضًا أداء أعمال الفرنسي بيرليوز وليزت ، المولود في المجر والذي يُنظر إليه عادةً على أنه مجري (وإن كان من أصل ألماني).

اعترف بريندل بالمشكلة ^[6] لكنه حاول إظهار أن بيرليوز وليزت يجب أن يُنظر إليهما باعتبارهما أساتذة ألمان. لهذا الغرض استذكر كتابه Geschichte der Musik ("تاريخ الموسيقى"). وفقًا لهذا، كان هناك خطان متوازيان للتطور. من ناحية، كان هناك خط ألماني محدد، يمثله يوهان سيباستيان باخ وبيتهوفن وآخرون. من ناحية أخرى، كان هناك خط عالمي يجمع بين التأثيرات الألمانية والإيطالية والفرنسية، ويمثله هاندل وجلوك وموتسارت وآخرون.

وفقًا لبريندل، لم يشك أحد في أن كل هؤلاء الفنانين كانوا ألمانًا. لكن كان هناك أساتذة مثل تشيروبيني وسبونتيني وميهول والعديد من الآخرين. وعلى الرغم من أنهم ولدوا في إيطاليا أو فرنسا، فقد أصبحوا فنانين عظماء من خلال التأثير الألماني. ولهذا السبب يمكن اعتبارهم أساتذة ألمان. لم يكن بيرليوز وليزت ليصبحا الفنانين اللذين كانا عليهما بالفعل، لو لم يغذيا نفسيهما في وقت مبكر بالروح الألمانية ونماا بقوة بها. لذلك كان لا بد من العثور على جذر أعمالهما في ألمانيا. ^[9]

في حين قال بريندل في خطابه إن "المدرسة الألمانية الجديدة" كانت تهدف إلى توحيد مختلف أطراف الحياة الموسيقية، كتبت مجلة Grenzboten في 10 يونيو 1859:

كانت ذكرى صدور مجلة Neue Zeitschrift für Musik، المعروفة بصوت "موسيقيي المستقبل"، الذين أعلنوا أنفسهم رسميًا الآن باسم "المدرسة الفايمرية"، مناسبة لمظاهرة ضخمة للغاية، جمعت فيها تلك المدرسة كل قواها . ^[10]

وهذا يشير إلى أن الميزة كانت لصالح "المدرسة الفايمرية". وهناك ما يوازي ذلك في وصية ليزت المؤرخة في الرابع عشر من سبتمبر/أيلول 1860. فقد كتب ليزت:

"أطلب منها [الأميرة فيتجنشتاين] أيضًا أن ترسل إلى العديد من أعضاء جماعتنا في المدرسة الألمانية الجديدة، الذين ما زلت مرتبطًا بهم - هانز فون برونسارت (لايبزيج)، ريتشارد بول (فايمار)، ألكسندر ريتر (شفيرين)، فيليكس درايسك (دريسدن)، البروفيسور فايتزمان (برلين)، كارل تاوزيج (من وارسو)، وعدد قليل من الآخرين الذين ستقرر كارولين اختيارهم - ربما أحد الأشياء التي أمتلكها، أو خاتمًا عليه حرف واحد من اسمي، أو صورتي، أو شعار النبالة الخاص بي، تخليداً لذكرى. أتمنى أن يستمروا في العمل الذي بدأناه! لا يمكن أن تضيع هذه القضية، إذا كان لها مدافعون نادرون فقط! ^[11]

ومن الممكن الحصول على انطباع أكثر دقة إلى حد ما من رسالة ليزت إلى أمير هوهنزولرن-هيتشينجن، المؤرخة في 18 أغسطس/آب 1858، بشأن راتب قدره 1000 تالر قدمه الأخير لدعم أنشطة ليزت.

"ولكي تتمكن مجلة Neue Zeitschrift fur Musik من تحقيق مهمتها في التقدم، فإنها لم تبخل على محررها بالجهود أو التضحيات. ولأنها تمثل، بطريقة موهوبة وواعية، آراء وتعاطف أصدقائي ونفسي، فإنها تحتل المركز الأكثر تقدمًا، وبالتالي الأكثر خطورة، في وضعنا الموسيقي؛ وبالتالي فإن خصومنا لا يضيعون أي فرصة لإثارة الصعوبات من أجلها. ولا شك أن آراءنا وتعاطفنا سوف تستمد قوتها من جدارتها وقناعتها؛ ولكن إذا تنازل صاحب السمو لمساعدتنا، فسوف نكون فخورين وسعداء - ومن خلال نشر أفكارنا من خلال الصحافة يمكننا تعزيز موقفنا على أفضل وجه . ^[12]

وفقًا لوثيقة تعود إلى عام 1858 كتبها بريندل ووقعها ليزت، يجب إنفاق راتب الألف تالر جزئيًا على "تنوير الرأي العام"، على سبيل المثال بمساعدة الصحافة اليومية، فيما يتعلق بـ "المهام الحديثة للفن الموسيقي"، ^[13] أي لغرض الدعاية الدائمة لصالح ليزت وأصدقائه.

وقد استعرض ريتشارد بول مجموعة تونكونستلر في المجلة الجديدة للموسيقى ، وأشاد على نطاق واسع بليزت وأعماله. وعلى الرغم من مراجعة بول، فإن السؤال عما إذا كان الجزء الموسيقي من مجموعة تونكونستلر يمثل انتصارًا أو على الأقل نجاحًا لليزت يظل مفتوحًا. كان فاغنر قد اتخذ بالفعل وجهة نظر متشككة بشأن مثل هذه الأحداث قبل عامين، فكتب في رسالة إلى هانز فون بولو،

"اذهبوا إلى الشيطان، جميعكم، مع مهرجانات الموسيقى وسباقات الخيول الموسيقية: أنتم تسمحون لأحد الجانبين بإلقاء الزهور، والجانب الآخر يلقي بالطين على أنفسكم! فماذا يمكن أن يأتي من القيام بمثل هذه الأشياء، حيث لا يمكن الحصول حتى على أداء جيد حقًا؟ لا شيء نقي ولكن الكثير من الأوساخ! ولهذا، فإن المغامرة بالبقاء على قيد الحياة لآخر مرة بعد أن تحطمت صحته تمامًا، وفي سن ليزت ومع تجاربه في العالم! ^[14]"

بعد Tonkünstler-Versammlung في لايبزيغ، تظهر بعض رسائل ليزت أنه كان في مزاج مرير. ومن الأمثلة على ذلك الرسالة إلى فايتزمان بتاريخ 4 فبراير 1860، والتي ذكرت أن ليزت نصح العديد من القادة بعدم أداء قصائده السيمفونية. كان خط تفكيره بالكامل غير صحيح، وكان من المقرر سحب جميع مؤلفاته. كانت معارضة الصحافة تعني أن ليزت أراد قطع علاقاته بالجمهور. ^[15]

ولكن ليزت كان يتحمل اللوم أيضًا على نفسه بسبب هذه المعارضة. فخلال خمسينيات القرن التاسع عشر، وعلى نحو لم يسبق له مثيل في تاريخ الموسيقى حتى ذلك الحين، قام ليزت نفسه وأصدقاؤه، في أكثر من نصف دزينة من المجلات، بقصف الجمهور المعاصر بكميات هائلة من المقالات، وكثير منها بأسلوب جدلي عدواني، لصالح التحول الذي يعتزمون إحداثه في الفن. ^[16] بالإضافة إلى ذلك، كانت هناك كتب، مثل كتاب هانز فون برونسارت "الواجبات الموسيقية" (لايبزيغ 1858)، حيث اتُهم خصوم ليزت ودائرته بسوء النية والظلم والتشهير. وبعد ذلك، لم يكن من المستغرب أن تثير ردود أفعال مماثلة من الجانب الآخر.

انظر المقال حرب الرومانسيين لمناقشة أكثر تفصيلا.

دفعت مُثُل ليزت يوهانس برامز إلى نشر بيان في عام 1860 يدين تحيز صحيفة Neue Zeitschrift تجاه ليزت. وكان من بين الموقعين الآخرين على البيان جوزيف يواكيم وفرديناند هيلر . وقد أثار هذا حربًا كلامية أطلق عليها مؤرخو الموسيقى حرب الرومانسيين ، وشكل انقسامًا حاسمًا في الآراء استمر طوال القرن، ولا يزال ينعكس إلى حد ما اليوم في مفاهيم "الموسيقى الكلاسيكية" و"الموسيقى الحديثة".

إذا كان من المفترض أن نتصور "المدرسة الألمانية الجديدة" كمجموعة من الفنانين الذين لديهم أهداف متشابهة، فإن ضم ليزت إلى فاجنر كان بالفعل مشكلة؛ ولكن كانت هناك مشكلة أخرى، فيما يتعلق ببرليوز . أعلن برليوز بشكل حاسم للغاية في ربيع عام 1860، في أعقاب الحفلات الموسيقية التي قدمها فاجنر في المسرح الإيطالي الباريسي ، أنه ليس له علاقة بأسلوب فاجنر وأيديولوجيته. كل أولئك الذين زعموا أنه كان ممثلاً لمدرسة مشتركة مع فاجنر كانوا مفترين. ^[17]

على النقيض من برامز ويواكيم في "بيانهما"، قدم بيرليوز قائمة مفصلة بالنقاط الحرجة بالإضافة إلى قائمة بالمبادئ التي يدعمها. ^[17] استخدم مصطلح "موسيقى المستقبل" (musique de l'avenir) كنوع من السخرية من فاجنر. ومن الأمثلة على جدال بيرليوز ضد فاجنر ما يلي:

"يحافظ فاجنر على شعار الساحرات في مسرحية ماكبث : "العدل قبيح والقبيح عادل". " ^[18]

كانت بعض النقاط الأخرى التي طرحها بيرليوز متوافقة مع آراء فاجنر. ومن الأمثلة التي وافق عليها بيرليوز:

"يتعين على الملحن أن يبحث عن التجانس الداخلي للدراما والموسيقى، وأن ينقل عاطفة الكلمات، وبالتالي يتعين عليه أن يأخذ في الاعتبار شخصية الشخص المقدم وكذلك لهجات اللغة المنطوقة." ^[19]

في العديد من الحالات، ومع ذلك، كانت النقاط النقدية لبرليوز موجهة ليس إلى ادعاءات فاجنر نفسه ولكن إلى ادعاءات بريندل في Neue Zeitschrift für Musik . في مقاله F. Liszt's symphonische Dichtungen وخطابه Zur Anbahnung einer Verständigung ، أوضح بريندل أن هناك فرقًا بين الجميل والسمة. القواعد الصارمة التي تناسب الجمال لا تكون صالحة جزئيًا إلا للسمة. وصف برليوز هذا بأنه يقول إن الملحن كان عليه من حيث المبدأ أن يخالف القواعد، وكان عليه أن يتجنب التناغمات الساكنة وكذلك التعديلات الطبيعية ، وكان عليه أن يحرص على ألا تكون موسيقاه ممتعة بأي حال من الأحوال. بدلاً من ذلك، كان على المستمعين أن يتعرفوا على ثراء التنافر والتعديلات الرهيبة والفوضى الإيقاعية للأصوات الوسطى. (بالطبع، لم يزعم ليزت ولا فاجنر في كتاباتهما أي شيء من هذا القبيل)

ولتهدئة المناقشة، نشر فاغنر، في Journal des Débats بتاريخ 22 فبراير 1860، رسالة مفتوحة إلى برليوز. أوضح أنه كتب مقاله " فن المستقبل" تحت انطباع ثورة 1848 الفاشلة . ومن منظور عام 1860 الحالي، أعرب عن أسفه على هذا النشر. ومع ذلك، ظل برليوز عدائيًا تجاه فاغنر ^[20] وكذلك تجاه ليزت. في مذكراته ، لا يظهر ليزت إلا باعتباره موهوبًا مشهورًا. من أعماله، لم يتم ذكر أي عمل. وينطبق الشيء نفسه على مجلدات "الأعمال الأدبية" لبرليوز، وهي مجموعات من المراجعات والمقالات المعاد نشرها. في حين كانت هناك في ثلاثينيات وأوائل أربعينيات القرن التاسع عشر مراجعات أشاد فيها برليوز ببعض مؤلفات ليزت، وخاصة Rondeau fantastique El contrabandista وFantasies على الألحان من أوبرا La Juive و I Puritani و Robert le diable ، تم استبعاد كل واحدة من هذه المراجعات من "الأعمال الأدبية".

تم تناول المزيد من تطور تقاليد المدرسة الألمانية الجديدة في الفترة التي أعقبت عام 1859 في المقال Allgemeine Deutsche Musikverein (راجع المقال)

• ألتنبورغ، ديتليف (محرر): Liszt und die Neudeutsche Schule ، Weimarer Liszt-Studien ، im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft e. V. Weimar Herausgegeben von Detlef Altenburg , Band 3, Laaber-Verlag, Laaber 2006.
• بيرليوز، هيكتور، مذكرات ، غارنييه فلاميريون، 1969.
• كورنيليوس، بيتر، Augewählte موجز nebst Tagebuchblättern und Gelegenheitsgedichten ، أد. كارل ماريا كورنيليوس، مجلدان، لايبزيغ 1904، 1905.
• جور، جولان: الموسيقى و"النظرة إلى العالم": فرانز بريندل ومطالبات التاريخ العالمي ، في: الموسيقى والآداب 93.3 (2012)، ص 350 وما يليه.
• يواكيم، يوهانس، وموزر، أندرياس (محرر): موجز فون وجوزيف يواكيم ، 3 مجلدات، برلين 1911-1913.
• يونج، هانز رودولف (محرر): فرانز ليزت في سينين بريفن ، فرانكفورت أم ماين 1988.
• إيرينا كامينيارز (محرر): ريتشارد شتراوس، موجز عن أرشيف Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1888–1909 ، فايمار 1995.
• ميريك، بول: نقل ليزت من فايمار إلى روما: زواج محبط ، في: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae ، 21 (1979)، ص. 219 وما يليها.
• ميلينجتون، باري (محرر) رفيق فاغنر ، لندن، 2001
• بول، ريتشارد: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung ، Erster Artikel، in: Neue Zeitschrift für Musik ، 50 (1859)، الصفحات 282 وما يليها و289 وما يليها.
• راب، بيتر: ليزتس شافن، كوتا ، شتوتغارت وبرلين 1931.
• سكروتون، روجر : القلب المكرس للموت: الجنس والمقدس في تريستان وإيزولده لفاغنر ، أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2004. ISBN  0195166914 .
• فاغنر، كوزيما، وشتراوس، ريتشارد: عين بريفويشسيل ، توتزينج 1978.
• فاغنر، ريتشارد: ماتيلد ويسندونك ، Tagebuchblätter und موجز 1853–1871 ، Siebenundzwanzigste durchgesehene Ausgabe، برلين 1906.
• فاغنر، ريتشارد: ملخص مع هانز فون بولو ، جينا 1916.
• فاغنر، ريتشارد، وليست، فرانز: نبذة مختصرة عن Wagner und Liszt ، 3. erweiterte Auflage، ed. إريك كلوس، لايبزيغ 1910.
• ووكر، آلان: فرانز ليزت، سنوات فايمار (1848-1861) ، مطبعة جامعة كورنيل 1989.
• والتر، مايكل: ريتشارد شتراوس وسين زيت ، لابر-فيرلاغ، لابر 2000.