أداء

العرض هو فعل أو عملية تنظيم أو تقديم مسرحية أو حفلة موسيقية أو غيرها من أشكال الترفيه. كما يُعرَّف بأنه فعل أو عملية تنفيذ أو إنجاز عمل أو مهمة أو وظيفة. ^{[ 1 ]}

في بيئة العمل، يُعرَّف أداء الوظيفة بأنه التصور المفترض أو متطلبات الدور الوظيفي. وهناك نوعان من أداء الوظيفة: السياقي والمهمي. يعتمد الأداء المهم على القدرات المعرفية، بينما يعتمد الأداء السياقي على الشخصية. ^{[ 2 ]} يرتبط الأداء المهم بالأدوار السلوكية المحددة في توصيفات الوظائف وأنظمة الأجور، وهو يرتبط ارتباطًا مباشرًا بأداء المؤسسة. أما الأداء السياقي، فهو قائم على القيم ويضيف أدوارًا سلوكية إضافية غير مذكورة في توصيفات الوظائف ولا يشملها التعويض؛ وهذه أدوار إضافية ترتبط بشكل غير مباشر بأداء المؤسسة. ^{[ 3 ]} ويرتبط أداء المواطنة ، كالأداء السياقي، بمجموعة من الأنشطة/المساهمات الفردية (السلوك التنظيمي الاجتماعي الإيجابي) التي تدعم ثقافة المؤسسة . ^{[ 4 ] [ 5 ]}

في الفنون الأدائية ، يتألف العرض عمومًا من فعالية يقدم فيها فنان، أو مجموعة من الفنانين، عملًا فنيًا واحدًا أو أكثر للجمهور . وفي الموسيقى الآلية والمسرح، يُوصف العرض عادةً بأنه "مسرحية". ^{[ 6 ]} وعادةً ما يشارك الفنانون في بروفات مسبقة للتدرب على العمل.

يُحدد الأداء الفعال بمستوى مهارة المؤدي وكفاءته، أي مستوى مهارته ومعرفته. في عام ١٩٩٤، عرّف سبنسر وماكليلاند الكفاءة بأنها "مزيج من الدوافع والسمات والمفاهيم الذاتية والاتجاهات ومهارات السلوك المعرفي (المعرفة بالمحتوى) التي تُساعد المؤدي على تمييز نفسه عن المؤدي العادي". ^{[ ٧ ]} كما يُشير مصطلح "الأداء" إلى الطريقة التي يؤدي بها الممثل . وفي حالة الأداء الفردي، قد يُشير أيضًا إلى فنان التمثيل الإيمائي ، أو الممثل الكوميدي ، أو الساحر ، أو أي فنان ترفيهي آخر.

من بين جوانب الأداء الأخرى التي ازدادت شعبيتها في أوائل القرن العشرين فن الأداء . بدأت جذور فن الأداء مع جماعات دادا والبنائية الروسية ، حيث ركز على قراءات الشعر الطليعية والرسم الحيّ المُعدّ للعرض أمام الجمهور. يمكن أن يكون الأداء مكتوبًا مسبقًا أو مرتجلًا بالكامل، ويتضمن مشاركة الجمهور إذا رغب الجمهور بذلك. ^{[ 8 ]}

أدى ظهور التعبيرية التجريدية في خمسينيات القرن العشرين مع جاكسون بولوك وويليم دي كونينغ إلى ظهور الرسم الحركي ، وهي تقنية تُبرز الحركات الديناميكية للفنانين أثناء رشهم الطلاء وغيره من الوسائط على القماش أو الزجاج. بالنسبة لهؤلاء الفنانين، كانت حركة وضع الطلاء على القماش لا تقل قيمة عن اللوحة النهائية، ولذا كان من الشائع توثيق أعمالهم في الأفلام؛ مثل الفيلم القصير "جاكسون بولوك 51" (1951)، الذي يُظهر بولوك وهو يُقطّر الطلاء على لوحة قماشية ضخمة على أرضية مرسمه. ^{[ 9 ]} أما في فرنسا، فقد جمع أصحاب الحركة الوضعية ، بقيادة غي ديبور ، بين الفن الطليعي والسياسة الثورية لتحفيز أعمال الفوضى اليومية. تُقسّم "خريطة المدينة العارية" (1957) أقسام باريس التسعة عشر، مُبرزةً تقنية التشويه والتجريد للبيئة التقليدية، ومُفككة هندسة ونظام خريطة المدينة النموذجية. ^{[ 10 ]}

في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في نيويورك، انخرط جون كيج وآلان كابرو في تطوير فن الأداء التفاعلي . هذه العروض الفريدة، التي كُتبت بعناية فائقة، أشركت الجمهور في أعمال تتسم بالفوضى والعفوية. وقد تحدّت هذه العروض التقاليد الفنية السائدة، وشجعت الفنانين على التفكير مليًا في دور الجمهور. ^{[ 11 ]} في اليابان، قامت مجموعة غوتاي عام 1954 ، بقيادة يوشيهارا جيرو، وكانايما أكيرا، وموراكامي سابورو، وكازو شيراغا، وشيماموتو شوزو، بإحياء مواد صناعة الفن من خلال حركات الجسد، وطمس الخط الفاصل بين الفن والمسرح. يُعدّ عرض " الطين المتحدي " لكازو شيراغا (1955) عرضًا أدائيًا للفنان وهو يتدحرج ويتحرك في الطين، مستخدمًا جسده كأداة لصنع الفن، ومؤكدًا على الطبيعة المؤقتة لفن الأداء.

قدمت الفنانة النمساوية فالي إكسبورت ، واسمها الحقيقي والترود لينر، عرضًا بعنوان "سينما اللمس والنقر" عام 1968. تجولت في شوارع فيينا خلال مهرجان سينمائي مرتديةً صندوقًا من الستايروفوم مغطى بستارة على صدرها، وطُلب من المارة وضع أيديهم داخل الصندوق ولمس صدرها العاري. ركز هذا العمل، الذي تناول موضوع استغلال المرأة جنسيًا في السينما، على حاسة اللمس بدلًا من البصر. ^{[ 12 ]} أما أدريان بايبر، فقد قدمت عرضها "التحفيز الثالث" (1970)، حيث سارت في شوارع مدينة نيويورك بملابس مطلية باللون الأبيض ولافتة على صدرها كُتب عليها "طلاء رطب". كانت بايبر مهتمة بالديناميكيات الاجتماعية والعرقية الخفية في أمريكا، وعزمت على تشجيع الوعي المدني وتعطيل النظام القائم. ^{[ 8 ] [ 13 ]} وفي عام 1975، قدمت الفنانة الأمريكية كارولي شنييمان عرضًا بعنوان "المخطوطة الداخلية"، حيث قامت بفك فيلم "وجبة كيتش الأخيرة" ( Super-8) من أعضائها التناسلية. يساهم هذا الأداء العاري في نقاش حول الأنوثة والجنس والسينما .

يُعرّف ويليامز وكرين حالة الأداء المثالية بأنها حالة ذهنية لها الخصائص التالية: ^{[ 14 ]}

• غياب الخوف
• عدم التفكير في الأداء
• التركيز التكيفي على النشاط
• الشعور بالسهولة والإيمان بالثقة أو الكفاءة الذاتية
• الشعور بالسيطرة الشخصية
• تشوه في الزمان والمكان حيث لا يؤثر الزمن على النشاط

تشمل العوامل الأخرى ذات الصلة: الدافع لتحقيق النجاح أو تجنب الفشل، والتركيز على المهمة، والحديث الإيجابي مع الذات، والتنظيم المعرفي لتحقيق التلقائية . كما يعتمد الأداء على التكيف في ثمانية مجالات: التعامل مع الأزمات، وإدارة الضغوط، وحل المشكلات الإبداعي، ومعرفة الأدوات والمهارات الوظيفية اللازمة، والإدارة المرنة للعمليات المعقدة، والقدرة على التكيف مع الآخرين، والقدرة على التكيف الثقافي، واللياقة البدنية. ^{[ 15 ]} لا يُعدّ الأداء دائمًا نتيجةً للممارسة، بل هو بالأحرى صقل للمهارة. وقد يؤدي الإفراط في الممارسة إلى الفشل بسبب استنزاف الطاقة . ^{[ 16 ]}

بحسب أندرانيك تانجيان ، تتحقق أفضل النتائج عندما تدعم العناصر العقلانية العفوية، بل وحتى الارتجال، التي تُنظم وسائل التعبير في بنية معينة، مما يدعم التواصل (ليس اللفظي فقط) مع الجمهور. ^{[ 17 ] [ 18 ]}

رهبة المسرح

قد تؤدي العروض المسرحية، خاصةً عندما يقتصر الجمهور على عدد قليل من المشاهدين، إلى ارتفاع ملحوظ في معدل ضربات قلب المؤدي. ويحدث هذا الارتفاع على عدة مراحل بالنسبة للعرض نفسه، بما في ذلك التنشيط الاستباقي (قبل دقيقة واحدة من بدء المؤدي دوره الكلامي)، وتنشيط المواجهة (أثناء أداء المؤدي لدوره الكلامي، حيث يبلغ معدل ضربات قلبه ذروته)، وفترة الاسترخاء (بعد دقيقة واحدة من انتهاء حديثه). ^{[ 19 ]} ويمكن ملاحظة ردود الفعل الفسيولوجية نفسها في وسائط أخرى، مثل العزف الموسيقي. وعندما أُجريت تجارب لتحديد ما إذا كانت هناك علاقة بين حجم الجمهور ومعدل ضربات القلب (مؤشر على القلق) لدى العازفين الموسيقيين، جاءت نتائج الباحث مخالفة للدراسات السابقة، إذ أظهرت وجود علاقة طردية بدلاً من علاقة عكسية. ^{[ 20 ]}

يرتبط معدل ضربات القلب ارتباطًا وثيقًا وإيجابيًا بالقلق الذي يُبلغ عنه المؤدون بأنفسهم. ^{[ 21 ]} تشمل الاستجابات الفسيولوجية الأخرى للأداء أمام الجمهور التعرق ، وإفراز الغدد الكظرية ، وارتفاع ضغط الدم. ^{[ 22 ]}

• بيل، بي إس، وكوزلوفسكي، إس دبليو جيه (2008). التعلم النشط: تأثير عناصر تصميم التدريب الأساسية على عمليات التنظيم الذاتي والتعلم والقدرة على التكيف. مجلة علم النفس التطبيقي ، 93، 296-316.
• فادي، بي جيه، وكلاين، جي إيه (2010). الأداء المتعمد: تسريع اكتساب الخبرة في البيئات الطبيعية. تحسين الأداء . ( الجمعية الدولية لتحسين الأداء ) 49، 5-15.
• فريمان، إس.، إيدي، إس.، ماكدونو، إم. وآخرون (2014). التعلم النشط يزيد من أداء الطلاب في العلوم والهندسة والرياضيات. وقائع الأكاديمية الوطنية للعلوم، 111، 8410-8414.
• غاني، آر إم (1962). التدريب العسكري ومبادئ التعلم. عالم النفس الأمريكي ، 17، 83-91.
• لوهمان، م. (2002). تنمية مهارات حل المشكلات من خلال مناهج قائمة على حل المشكلات في التطوير المهني. مجلة تنمية الموارد البشرية الفصلية ، 13، 243-256.
• ماير، ر. (2002). مهارات حل المشكلات من خلال مناهج قائمة على حل المشكلات للتطوير المهني. مجلة تنمية الموارد البشرية الفصلية ، 13، 263-270.
• نوردزو، جي.، هوفت، إي.، ميرلو، إتش. وآخرون. (2013). آثار التدريب على توجيه أهداف التعلم على التنظيم الذاتي: تجربة ميدانية بين الباحثين عن عمل العاطلين عن العمل. علم نفس الأفراد ، 66، 723-755.