الشكل (العمارة)

في الهندسة المعمارية ، يشير الشكل إلى مزيج من المظهر الخارجي والهيكل الداخلي ووحدة التصميم ككل، ^{[ 1 ]} وهو نظام يخلقه المهندس المعماري باستخدام الفراغ والكتلة . ^{[ 2 ]}

يشمل المخطط الخارجي للمبنى شكله وحجمه ولونه وملمسه ، بالإضافة إلى خصائصه العلائقية ، مثل الموقع والاتجاه والثبات البصري (مظهر التركيز والاستقرار). ^{[ 1 ]}

يهتم المهندسون المعماريون في المقام الأول بأشكال المبنى نفسه ( الخطوط الخارجية ، والظلال )، وفتحاته (الأبواب والنوافذ)، والأسطح المحيطة به (الأرضية، والجدران، والسقف). ^{[ 1 ]}

يمكن أن تكون الأشكال منتظمة (ثابتة، وعادة ما يكون لها محور أو مستوى تناظر، مثل المثلث أو الهرم)، أو غير منتظمة؛ ويمكن أحيانًا إنشاء الأخيرة عن طريق دمج أشكال متعددة (أشكال إضافية، تركيب) أو إزالة شكل من آخر (أشكال طرحية). ^{[ 1 ]}

يمكن تنظيم الأشكال المتعددة بطرق مختلفة: ^{[ 1 ]}

• في خط مستقيم أو على طول دائرة؛
• كشبكة منتظمة؛
• على شكل مجموعة غير منتظمة؛
• في نمط شعاعي يشبه النجمة.

من وجهة نظر معمارية، يُعدّ الهيكل هو ما يُحافظ على البناء المعماري كجسم صلب. وهو عبارة عن مجموعة من العناصر الضخمة المنتشرة في جميع أنحاء المبنى، وبالتالي فهي مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بشكله. ^{[ 3 ]} تاريخيًا، كان يُتوقع من الشكل أن يجمع بسلاسة وأناقة بين التعبير الفني والواقع المادي في "تلاقٍ بين الفن والعلم من خلال التصميم". ^{[ 4 ]}

طُرحت عدة مناهج لمعالجة انعكاس البنية في مظهر الشكل المعماري. ففي ألمانيا خلال القرن التاسع عشر، اقترح كارل فريدريش شينكل أن تظل العناصر الإنشائية ظاهرة في الأشكال لخلق شعور مُرضٍ بالقوة والأمان، ^{[ 5 ]} بينما اقترح كارل بوتيشر، ضمن " مبادئه المعمارية "، تقسيم التصميم إلى "شكل أساسي" إنشائي ( بالألمانية : Kernform ) و"شكل فني" زخرفي ( بالألمانية : Kunstform ). وكان من المفترض أن يعكس الشكل الفني وظيفة الشكل الأساسي: فعلى سبيل المثال، ينبغي أن يوحي تقوّس العمود وتدريجه بوظيفته الحاملة للأحمال. ^{[ 6 ]} في المبادئ المعمارية كما تصورها بوتيشر، كانت الوظيفة (المُعرّفة بأنها متطلبات المساحة الداخلية) هي المحرك الأساسي للتصميم: فالحجم هو الذي يحدد تقنية السقف المستخدمة، وهذه الأخيرة بدورها تفرض متطلبات الدعم، مما يُنشئ مخططًا هيكليًا للمبنى، فالعمارة هي فن حل التناقضات بين الحاجة الوظيفية والأشكال المعمارية التي يمكن بناؤها. ^{[ 7 ]}

لطالما ألهمت المواد الجديدة أشكالًا جديدة. فعلى سبيل المثال، أدى ظهور حديد البناء إلى ابتكار مجموعة من الأشكال الأساسية الجديدة، وانشغل العديد من المعماريين بابتكار أشكال فنية متناسقة معها. ^{[ 8 ]} وبالمثل، أدى إدخال الخرسانة المسلحة والهياكل الفولاذية والألواح الزجاجية الكبيرة في القرن العشرين إلى ابتكار ترتيبات جديدة جذريًا للفضاء والكتلة. ^{[ 9 ]} وقد مكّنت خصائص هذه المواد العمارة الحديثة من ابتكار لغة بصرية جديدة أبرزت التكنولوجيا. ^{[ 4 ]}

يؤثر شكل الهيكل الداعم له على كفاءته. تُعرَّف الكفاءة إما بنسبة مواد البناء المستخدمة إلى الحمل الإنشائي المُحمَّل، أو بأقل تكلفة إجمالية للمبنى. عمومًا، يتطلب الهيكل الداعم الذي يُولِّد قوى ضغط وشد في المقام الأول ( بدلًا من الانحناء) كمية أقل بكثير من المواد. من ناحية التكلفة، يُوازن ذلك مع بساطة البناء: ففي المجتمعات الصناعية ذات الأجور المرتفعة، على سبيل المثال، يهيمن على البناء هياكل العوارض والأعمدة ( إطار فولاذي أو إطار خرساني ) منخفضة التكلفة ولكنها غير فعالة من حيث استخدام المواد. ^{[ 4 ]} تتميز قوالب الخرسانة الرقيقة بكفاءة عالية وجمالية ملحوظة (انظر متحف ريفرسايد أو متحف لوسينوغرافيك ). مع ذلك، اعتبر بعض المهندسين المعماريين الهياكل الخرسانية بمثابة رخصة للتجربة مع الأشكال المنحنية العشوائية، مما أدى إلى إنتاج عدد قليل من المباني الكارثية تقنيًا (وإن كانت في كثير من الأحيان أيقونية) مثل دار أوبرا سيدني ، حيث تبين أن السقف الشبيه بالشراع الجذاب بصريًا مستحيل البناء كما هو مصمم، وهو الآن يخفي شبكات خرسانية مسلحة ثقيلة جدًا (ومكلفة) تحمل الحمل فعليًا. ^{[ 4 ]}

يُعدّ الفضاء والكتلة (وكذلك الكتلة والحجم ^{[ 10 ]} ) العنصرين الأساسيين اللذين يستخدمهما المهندس المعماري لتصميم الشكل المعماري. ويكمن جوهر المبنى في الفصل بين المساحة الداخلية المحدودة الملائمة للبشر والبيئة الطبيعية الخارجية غير المقيدة. وعلى عكس الأجسام المادية التي تُجسّد الكتلة (مثل الأرضية والجدران والسقف)، فإنّ تجربة الإنسان للفراغ الداخلي المملوء بالهواء ليست واضحة ^{[ 2 ]} ، ومع ذلك، فإنّ فكرة الفضاء المعماري قديمة جدًا، إذ تعود على الأقل إلى اليونانية القديمة : τάξις (تاكسيس، وتعني "النظام")، أي تقسيم المبنى إلى أجزاء. ^{[ 7 ]}

تُعدّ التأثيرات النفسية للفضاء شائعة جدًا، كما يُشير إليه التعبير الإنجليزي: الشعور بعدم الأمان والانضغاط في "ظروف مُقيِّدة" لمساحة غير كافية، و"تجربة مُرتفعة" قوية للوقوف فوق مساحة شاسعة. ^{[ 2 ]} لا يُمكن فصل الفضاء والكتلة في الهندسة المعمارية تمامًا: فكما لاحظ جورج بيركلي عام 1709، لا تستطيع الرؤية البشرية ثنائية الأبعاد استيعاب الأشكال ثلاثية الأبعاد بشكل كامل، لذا فإن إدراك الفضاء هو نتيجة للإحساس البصري المباشر ومعرفة الملمس المُكتسبة مُسبقًا من خلال اللمس (تطورت هذه الفكرة في القرن التاسع عشر إلى نظرية الإدراك ). ^{[ 11 ]}

من خلال فرض قيود على حركة الناظر، يستطيع المعماري إثارة مشاعر متنوعة. فعلى سبيل المثال، في العمارة القوطية ، يوحي الصحن الطويل بحركة للأمام نحو المذبح، بينما يجذب تأثير الجدران العالية النظر نحو الأقبية والنوافذ العلوية، مما يُشعر بالانطلاق والارتقاء. أما عمارة عصر النهضة، فتسعى إلى توجيه الناظر إلى نقطة تبدو فيها جميع العناصر في حالة توازن، مُحَلّةً بذلك التناقض بين الانضغاط والانطلاق، ومُخَلِّصةً بذلك شعورًا بالراحة. ^{[ 2 ]} وقد أولى الطراز المعماري البالادياني الجديد في إنجلترا اهتمامًا كبيرًا بحركة الزائر داخل المبنى، حيث تتكشف المناظر تدريجيًا أثناء استكشافه له. ^{[ 7 ]}

لا يقتصر الاستخدام المعماري للفراغ على الأماكن المغلقة، بل يمكن إعادة خلق مشاعر مماثلة على نطاق واسع في المشهد الحضري. فعلى سبيل المثال، توحي أعمدة ساحة القديس بطرس في روما بالسير نحو مدخل الكاتدرائية بطريقة مشابهة لتجربة التنقل داخلها. وفي الوقت نفسه، لا تُشكل واجهات المباني المستقلة عادةً فراغًا معماريًا، بل يمكن اعتبار الجزء الخارجي من المبنى نوعًا من المنحوتات ، حيث تتراصف الكتل في فراغ واسع. ^{[ 2 ]}

تفاوت التوازن بين الفراغ والكتلة باختلاف الحقبة التاريخية ووظيفة المبنى. فعلى سبيل المثال، تكاد الأهرامات المصرية والمعابد البوذية في الهند تخلو من الفراغ الداخلي، إذ تتكون في معظمها من كتلة، ما يجعلها تبدو منحوتة. في المقابل، قدمت العمارة البيزنطية في كنائسها غلافًا خارجيًا بسيطًا يمتزج مع مساحات داخلية متقنة. أما الكاتدرائيات القوطية، فقد عبرت عن اندماج السلطتين الدنيوية والروحية من خلال توازن بين كتل الواجهات الدنيوية والمساحات الداخلية ذات الطابع الروحاني. ^{[ 2 ]} ويمكن أن تتغير الأهمية النسبية للفراغ والكتلة بسرعة كبيرة: ففي عام 1872، كتب فيوليه لو دوك كتابه " حوارات حول العمارة" ، متجنبًا تمامًا استخدام كلمة "الفراغ" بمعناها الحديث؛ وبعد عشرين عامًا فقط، أعلن أوغست شمارسو أولوية المصطلح الألماني : " Raumgestaltung "، أي "تشكيل الفراغ". ^{[ 12 ]}

أتاحت العمارة الحديثة، باستخدام الهيكل الفولاذي ، تقسيم المساحات دون أي قيود عملية، حيث تسمح الجدران الزجاجية المعمارية الشفافة برحلات بصرية إلى العالم اللامتناهي خلفها. وفي الوقت نفسه، قللت المواد الحديثة من التباين بين المساحة والكتلة، وذلك بشكل أساسي من خلال تقليل كتلة الجدران. ^{[ 2 ]}

يمكن اعتبار الشكل ذا قيمة رمزية مباشرة تُستخدم للتواصل بين المهندس المعماري والعميل. وعلى وجه الخصوص، يتفق معظم مؤرخي الفن على أن الجملون المثلث في العمارة اليونانية الرومانية ليس مجرد تقليد لتصميم سقف قديم، بل هو تمثيل للقداسة. ^{[ 13 ]} هذه الفكرة، التي طرحها لأول مرة في العصر الحديث المهندس المعماري جان لويس فييل دي سان مو، غير المعروف كثيرًا (باستثناء نظرياته) ، عام 1787، ^{[ 14 ] [ 15 ]} ألمح إليها شيشرون قبل ذلك بكثير. كما أشار شيشرون إلى أن المعاني النفعية والرمزية للجملون ليست بالضرورة متناقضة: فقد صُمم الجملون في الأصل كجزء من السقف الجملوني للحماية من المطر، ثم اكتسب تدريجيًا قيمة دينية، لذا إذا صُمم مبنى ليكون في السماء، حيث لا يسقط المطر، فإن الكرامة تقتضي إضافة جملون فوقه. ^{[ 16 ]}

إن قدرة الهندسة المعمارية على تمثيل الكون والارتباط الشائع للكرة بالكون قد أدى إلى استخدام واسع النطاق للأشكال الكروية منذ البناء الروماني المبكر ( مبنى فارو للطيور ، القرن الأول قبل الميلاد ). ^{[ 13 ]}

طُرحت نظريات متعددة لتفسير نشأة الأشكال. ويعتبرها جيلرنتر ^{[ 17 ]} اختلافات لخمس أفكار أساسية:

1. يُعرَّف الشكل بوظيفته (" الشكل يتبع الوظيفة "). ولكي يكون المبنى "جيدًا"، يجب أن يفي بالمتطلبات الوظيفية التي تفرضها الاحتياجات المادية والاجتماعية والرمزية الخارجية (على سبيل المثال، يجب أن يتمتع المسرح برؤية واضحة للمسرح من مقاعد المتفرجين). كل مجموعة من الوظائف تتوافق مع شكل مثالي (قد يكون كامنًا ولا يزال ينتظر مهندسًا معماريًا متمرسًا ليكتشفه).
2. الشكل هو نتاج إبداع المصمم. حدس المهندس المعماري يوحي بشكل جديد يزدهر في النهاية، وهذا يفسر أوجه التشابه بين المباني ذات الوظائف المتباينة التي بناها نفس المهندس المعماري؛
3. يتم تحديد الشكل من خلال مجموعة المواقف السائدة التي يتشاركها المجتمع، روح العصر ("روح العصر"). وبينما يعبر المهندس المعماري عن فرديته، فإنه لا يزال يعكس بشكل غير واعٍ الأذواق والقيم الفنية السائدة في ذلك الوقت؛
4. يتم تحديد الشكل من خلال العوامل الاجتماعية والاقتصادية . على عكس نظرية روح العصر، فإن العوامل الخارجية أكثر مادية (مثل أساليب الإنتاج والتوزيع). يعيش المعماريون في مجتمع وتتأثر أعمالهم بالأيديولوجية السائدة (على سبيل المثال، يمثل قصر فرساي التسلسل الهرمي الاجتماعي بينما تعكس مباني البراري قوة البرجوازية )؛
5. تتميز الأشكال المعمارية بخلودها؛ فالأشكال الجيدة منها تتجاوز الحدود الجغرافية والثقافية والزمنية. ولعدة قرون، تجسدت هذه المعتقدات في كتاب "الأنماط الخمسة للعمارة" . ووفقًا لنظرية الأنماط، لا يوجد سوى عدد قليل من الأشكال المعمارية الأساسية، مثل البازيليكا أو الأتريوم ، حيث ينتج عن كل منها نسخ متعددة ذات اختلافات أسلوبية (يمكن تتبع شكل البازيليكا من مباني البلاط الروماني إلى الكنائس الرومانسكية والقوطية ، وصولًا إلى مركز التعليم البيئي في القرن العشرين في حديقة ليبرتي ستيت بارك ، نيو جيرسي ).

النظريات المبكرة للشكل

مع بدء استقرار الثقافات البدوية ورغبتها في توفير مساكن لآلهتها، واجهت تحديًا جوهريًا: "كيف للبشر أن يعرفوا نوع البيئة المبنية التي ترضي الآلهة؟" كان الجواب الأول واضحًا: ادعاء الأصل الإلهي للشكل المعماري، الذي ورثه المعماريون عن الملوك والكهنة. ولأن المعماريين لم يكونوا على دراية بالمصدر الأصلي، فقد ابتكروا طرقًا لتصميم المباني مع الحفاظ على النظام من خلال استخدام التناظر ومضاعفات وكسور الوحدة الأساسية، وهي النسب . ^{[ 18 ]}

ناقش أفلاطون الأشكال المثالية، أو ما يُعرف بـ" الأجسام الأفلاطونية ": المكعب، والهرم الرباعي ، والهرم الثماني ، والهرم العشري . ووفقًا لأفلاطون، يمكن للروح أن ترى هذه الأشكال الخالدة في أشياء العالم المادي؛ وقد حوّل معماريو العصور اللاحقة هذه الأشكال إلى أشكال أكثر ملاءمة للبناء، كالكرة، والأسطوانة، والمخروط، والهرم المربع . ^{[ 19 ]} ومع ذلك، ظلّ المعماريون اليونانيون المعاصرون يفترضون الأصول الإلهية لأشكال مبانيهم. تطورت أنواع المعابد القياسية، ذات العدد والموقع المحددين للأعمدة، في نهاية المطاف إلى الرتب المعمارية ، لكن اليونانيين لم ينظروا إليها على أنها نتائج جامدة للتطور الثقافي، بل على أنها حقائق إلهية خالدة استوعبها البشر. ^{[ 20 ]}

يُقرّ فيتروفيوس ، في الرسالة الكلاسيكية القديمة الوحيدة الباقية حول موضوع العمارة ( حوالي 25 قبل الميلاد )، بالأصل التطوري للأشكال من خلال الإشارة إلى الملاجئ الأولى التي بناها الإنسان البدائي، الذي كان يُحاكي الطبيعة، ويُحاكي بعضه بعضًا، ويُبدع. ومن خلال هذه العملية، وصلوا إلى "حقيقة الطبيعة" الثابتة. وهكذا، لتحقيق الهدف الثلاثي للعمارة، وهو " المتانة، والفائدة، والبهجة "، ينبغي على المهندس المعماري اختيار شكل خالد ثم تعديله ليناسب الموقع والاستخدام والمظهر (وفي وقت لاحق، في المنهج الوضعي ، تُشكّل البيئة والاستخدام الشكل في تناقض شبه تام). ^{[ 21 ]}

سعى معماريو العصور الوسطى في تصاميمهم إلى اتباع بنية الكون من خلال البدء بأشكال هندسية بسيطة (دوائر، مربعات، مثلثات متساوية الأضلاع ) ودمجها في أشكال متطورة تُستخدم في كل من المسقط الأفقي والمقاطع العرضية للمبنى، متوقعين جودة هيكلية أفضل والتزامًا بالمقاصد الإلهية المتصورة. ^{[ 22 ]}

جلب عصر النهضة عودة شاملة في العمارة إلى المثل الكلاسيكية. فبينما قام جياكومو دا فينيولا (" الأنماط الخمسة للعمارة "، 1562) وأندريا بالاديو ("الكتب الأربعة للعمارة"، 1570) بتعديل النسب التي سجلها فيتروفيوس، إلا أن كتبهما أعلنت المبادئ المطلقة والخالدة للتصميم المعماري. ^{[ 23 ]}

العقلانية والتجريبية

في نهاية عصر النهضة ^{[ 24 ]،} تطورت النظرة إلى الكون من خلال " التشبيه العضوي " (المقارنة بالكائن الحي) إلى فلسفة ميكانيكية تصف العالم حيث كل شيء قابل للقياس. ^{[ 25 ]} ويشير جيلرنتر إلى أن أولى مظاهر هذا النهج الجديد ظهرت لاحقًا، في أسلوب الباروك ، ^{[ 24 ]} في الوقت الذي برزت فيه كل من العقلانية ^{[ 26 ]} والتجريبية ^{[ 27 ]} . وقد عكست عمارة الباروك هذه الازدواجية: إذ يمكن اعتبار الباروك المبكر (منتصف القرن السابع عشر) إحياءً للكلاسيكية بأشكال تُركز على المنطق والهندسة (في مقابل الأسلوب التكلفي )، بينما ارتبط أسلوب الروكوكو في نهاية القرن السابع عشر بأولوية "المتع الحسية". ^{[ 28 ]}

توقع المعماريون المؤمنون بالمنطق (مثل فرانسوا مانسار وفرانسوا بلونديل ) أن يتبع الشكل المعماري قوانين الطبيعة، وبالتالي يكون أبديًا. وقد أكدت هذه النظرية على أهمية الأنظمة المعمارية الثابتة. ^{[ 29 ]} تدريجيًا، حدث تحول نحو التجريبية، تجلى بوضوح في " جدل القدماء والمحدثين "، وهو نقاش استمر قرابة ثلاثين عامًا في الأكاديميات الفرنسية (1664-1694). عبّر القدماء (أو " البوسينيون ") والمحدثون (أو الروبينيون ) عن وجهات نظر عقلانية وتجريبية على التوالي. وعند تطبيق ذلك على العمارة، تمثل التمييز في استخدام القدماء للأشكال الهندسية الكلاسيكية، بينما طغى الطابع الدرامي الحسي على الأنظمة الهندسية في أعمال المحدثين ( بالتاسار نيومان وجاكوب براندتاور ). ^{[ 30 ]} سادت الحداثة (والروكوكو)، ولكن إذا ما أخذنا الأمر إلى نتيجة منطقية، فإن النهج الحسي البحت يقوم على الإدراك الفردي، وبالتالي لم يعد الجمال في العمارة موضوعيًا، بل أصبح متجذرًا في العادات والتقاليد فقط. وقد حرر كلود بيرو (صاحب واجهة قصر اللوفر الشهيرة) في أعماله الشكل المعماري من كلٍّ من الله والطبيعة، وأعلن أنه يمكن تغييره كيفما اتفق "دون أن يصدم المنطق السليم أو العقل". ^{[ 31 ]} ومع ذلك، فقد أدى تأكيد الذاتية إلى تراجع الحيوية الأكاديمية: إذ تراجعت نظرية الفن في بداية القرن الثامن عشر، مما أثر على تعليم الفن لدرجة أنه بين عامي 1702 و1722، اضطرت الجهات المانحة إلى إلغاء تسع من أرفع جوائز الطلاب ( جائزة روما الكبرى ) لعدم وجود مستحقين لها. ^{[ 32 ]}

الكلاسيكية الجديدة

أعلنت الكلاسيكية الجديدة أن ثلاثة مصادر للشكل المعماري صالحة، دون محاولة لتفسير التناقضات: ^{[ 37 ]}

• يستمد الجمال من مراقبة الطبيعة والأشياء التي صنعها الإنسان؛
• يكمن الجمال في قلب المهندس المعماري الذي يحاول أن يبرزه للعالم؛
• التصاميم الجميلة هي تلك المستوحاة من العمارة الكلاسيكية.

عمليًا، تبنى الكلاسيكيون الجدد النهج الثالث الذي وصفه السير جوشوا رينولدز بأنه طريق مختصر لتجنب "التجربة الحسية" المؤلمة في استنباط المُثُل. كان يُتوقع من الفنانين المحاكاة لا النسخ، مع تجنب المفاهيم الرومانسية للتعبير الشخصي. ^{[ 38 ]} انشغل أحد قادتهم، إتيان لويس بوليه ، بالأجسام الأفلاطونية ، بينما كان آخرون يُحيون كلاسيكية بالاديو . ^{[ 39 ]}

الانتقائية

كان فلاسفة القرن التاسع عشر يكتشفون النسبية ويعلنون عن فقدان المبادئ العقلانية في العالم. كان بإمكان المعماريين استيعاب الأفكار الجديدة من خلال ابتكار أشكال فريدة لكل معماري. لكنهم بدلاً من ذلك، اختاروا في الغالب الانتقائية وعملوا بأساليب متعددة، فمزجوا أحيانًا بين أسلوب وآخر، ودمجوا تقنيات البناء الجديدة، كالهياكل الحديدية ، في الأشكال القديمة. قليلون هم من جربوا الأشكال الجديدة، وقد ناقش كارل فريدريش شينكل كيف يمكن للمعماري أن يبتكر أسلوبه الخاص، لكن التطبيق المتماسك للمنهج النيتشوي ، الذي يعتبر الشكل نزوة من نزوات مُبدعه، لم يظهر إلا بعد قرن من الزمان. ^{[ 40 ]}

أعلن شينكل أن جميع الأشكال المعمارية تنبع من ثلاثة مصادر: تقنيات البناء، والتقاليد أو الذكريات التاريخية، والطبيعة (التي تحمل في طياتها معنىً خاصًا). ^{[ 5 ]} وقال رودولف ويغمان إن الانتقائية، بما تنطوي عليه من تعدد في الأشكال المُستنسخة، تُحوّل فن العمارة الأصيل إلى موضة، واقترح بدلاً من ذلك التركيز على أسلوب وطني (الأسلوب الألماني الدائري ). ^{[ 41 ]}

الرومانسية والفنون والحرف

واصل جيل جديد من المعماريين الرومانسيين في القرن التاسع عشر تقليد تقدير العصور الوسطى والعمارة القوطية. ^{[ 42 ]} برع أوغسطس بوجين في تصميمات قوطية تكاد لا تُفرّق عن التصاميم الأصلية، مع إصراره على أن الشكل يتبع الوظيفة : يجب أن تُملي الراحة أو البناء أو الملاءمة جميع سمات المبنى، بينما يقتصر دور الزخرفة على إبراز عناصر البناء. ^{[ 43 ]} في رأيه، كانت العمارة المدببة فنًا مسيحيًا في جوهرها، وأن الأشكال القديمة كاملة، تمامًا مثل الإيمان نفسه؛ وكان يُتوقع من المعماريين "الاتباع لا القيادة". ^{[ 44 ]} انتقل شينكل وجون ناش من الطراز الكلاسيكي إلى إحياء الطراز القوطي وبالعكس، اعتمادًا على المشروع المحدد. ^{[ 45 ]}

في أواخر القرن التاسع عشر، غيّر ويليام موريس ، متأثرًا ببوجين وجون راسكن ، مسار الرومانسية نحو حركة الفنون والحرف . وانصبّ التركيز على أشكال العمارة العامية في العصور الوسطى ، حيث كان المهندس المعماري والبنّاء شخصًا واحدًا. وتبعًا لمثالية فيخته وشيلينغ وهيغل ، [ ^{46 ]} رأى مصممو حركة الفنون والحرف عملهم تعبيرًا فنيًا شخصيًا لا يتقيد بالتقاليد القديمة (انظر "الأسلوب الحر" لتشارلز ريني ماكينتوش ⁾ . واستُلهمت الأشكال الجديدة من خصائص مواد البناء والحرفية. ^{[ 47 ]}

• تشينغ، إف دي كيه (2007). "الشكل". العمارة: الشكل، والفراغ، والنظام (ملف PDF) (الطبعة الثالثة  ). وايلي . ISBN 978-0-471-75216-5تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 فبراير 2024 .
• فرامبتون، كينيث (2001). كافا، جون (محرر). دراسات في الثقافة التكتونية: شعرية البناء في عمارة القرنين التاسع عشر والعشرين . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا . ISBN 978-0-262-56149-5تم الاطلاع عليه بتاريخ 25-12-2024 .
• جيلرنتر، مارك (1995). مصادر الشكل المعماري: تاريخ نقدي لنظرية التصميم الغربية . مطبعة جامعة مانشستر . ISBN 978-0-7190-4129-7تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 فبراير 2024 .
• فيريرا، كيلسي (25 يونيو 2020). "عناصر العمارة" . موارد أوريغون التعليمية المفتوحة . تم الاطلاع عليه بتاريخ 17 يناير 2025 .
• ماكدونالد، أنجوس (2015). "البنية والعمارة: تكتونيات الشكل" . في: كنعاني، ميترا؛ كوبيك، داك (محرران). دليل روتليدج لتصميم العمارة وممارستها: الاتجاهات الراسخة والناشئة . روتليدج. ص 117-132 . doi : 10.4324/9781315775869-10 . ISBN  978-1-138-02315-4.
• مالغراف، إتش إف (2009). نظرية العمارة الحديثة: دراسة تاريخية، 1673-1968 . مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 978-1-139-44340-1تم الاطلاع عليه بتاريخ 26-05-2024 .
• شوارزر، ميتشل دبليو (1991). "ظهور الفضاء المعماري: نظرية أوغست شمارسو في Raumgestaltung " . المجمع (15). مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا: 49-61 . ISSN 0889-3012 . جستور 3171125 . تم الاسترجاع بتاريخ 2025-01-05 .  
• توماس، إدموند (15 نوفمبر 2007). "الأهمية الرمزية للشكل المعماري". الآثارية والإمبراطورية الرومانية . مطبعة جامعة أكسفورد. doi : 10.1093/oso/9780199288632.003.0012 . ISBN 978-0-19-928863-2.
• أونغوريانو ، كوزمين (2016). "Viel de Saint-Maux ورمزية العمارة البدائية" (PDF) . Revue Roumaine d'Histoire de l'Art . المجلد.  LIII. ص 129 – 136. 
• ويستون، ر. (2003). المواد، الشكل، والعمارة . مطبعة جامعة ييل . ISBN 978-0-300-09579-1تم الاطلاع عليه بتاريخ 26-05-2024 .