التطرف الفرنسي الجديد

📅 آخر تحديث: ٦ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٦ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 7 صور
الموسوعة الحرة

يصف كتاب New French Extremity مجموعة من الأفلام الفرنسية المخالفة للحدود التي تم إنتاجها في مطلع القرن الحادي والعشرين والتي أثارت الجدل، وأثارت نقاشات وحوارات مهمة. وقد تميزت هذه الأفلام بتضمنها صورًا صادمة للعنف، وخاصة العنف الجنسي والاغتصاب، فضلاً عن الصور الجنسية الصريحة.

على الرغم من كلمة " فرنسي " في المصطلح الذي صُوِّر في المقام الأول في فرنسا، لا يمكن وصف الأفلام بأنها جزء من حركة أو موجة، بل تميل إلى أن تنطبق على الأفلام الفردية بدلاً من صناع الأفلام، حيث يقوم العديد من المخرجين بصنع فيلم واحد فقط يمكن اعتباره أكثر تطرفًا. بدلاً من ذلك، تم تبني المصطلح من قبل النقاد والعلماء والمشاهدين لوصف اتجاه سينمائي للصور الجنسية والعنيفة الجرافيكية، وخاصة ليس فقط في فرنسا ولكن في جميع أنحاء أوروبا بشكل عام بدءًا من أواخر التسعينيات.

مصطلحات

صاغ الناقد جيمس كواندت مصطلح "التطرف الفرنسي الجديد" لأول مرة في عام 2004 في مقال نقدي عميق يشكو من التحول العنيف الذي بدا أن صناعة الأفلام الفرنسية قد اتخذته في أواخر التسعينيات وأوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. في حين أن قِلة من الناس أخذوا تصريحات كواندت حول الأفلام المتطرفة الجديدة على محمل الجد [بحاجة لمصدر]، أصبحت مقالته المرجع الأول للحديث عن هذه الأفلام: "يبدو أن بافا بقدر باتاي وسالو لا يقلان عن ساد هم العوامل المحددة للسينما التي قررت فجأة كسر كل المحرمات، والخوض في أنهار من الأحشاء ورغوة الحيوانات المنوية، وملء كل إطار باللحم، سواء كان ناضجًا أو ملتويًا، وإخضاعه لجميع أشكال الاختراق والتشويه والتدنيس". [1] اليوم، يستخدم معظم النقاد والعلماء ادعاءات كواندت كنقطة انطلاق لكيفية عدم الحديث عن الأفلام المتطرفة الجديدة، حيث افترض عمله شيئًا من وضع "الرجل القش". [2] لقد تعرض لانتقادات بسبب نبرته الرافضة، ودمجه المختزل لمجموعة واسعة من الأفلام المختلفة تمامًا، والحنين إلى الأفلام القديمة المخالفة للعرف، والخلط غير المفيد بين الأفلام التي تتميز بأسلوب فني مع أفلام الرعب الفرنسية الجديدة، وهي سلسلة من أفلام الرعب ذات العلامات العامة. [2] [3] [4]

منذ ذلك الحين، أنتج العمل الجوهري الذي تم إجراؤه على هذه الأفلام مجموعة متنوعة من المصطلحات المتداخلة لوصف الأفلام المذكورة أعلاه وغيرها من الأفلام المماثلة: "التطرف الأوروبي الجديد"، [5] "السينما المتطرفة"، [6] "سينما الفن المتطرفة"، [7] "التطرف الجديد"، [2] بالإضافة إلى " سينما الجسد "، [3] "غير القابل للمشاهدة"، [8] و"الأفلام الفنية المتجاوزة". [9] ومن المسلم به أن هذا الاتجاه يمتد إلى ما هو أبعد من حدود فرنسا إلى أوروبا، وفي بعض الحالات أبعد من ذلك، حتى مع هيمنة صناع الأفلام الفرنسيين على أي قائمة للأفلام المتطرفة الجديدة.

بشكل عام، يشير مصطلح "متطرف" إلى كل من أنواع الأفعال التي يتم تصويرها في الأفلام، والطريقة التي يتم بها تصويرها. تشمل الأفعال التي تحدث بشكل متكرر في الأفلام المتطرفة الجديدة، والتي تعتبر متطرفة، الجنس المرئي (يُطلق عليه أحيانًا الجنس غير المُحاكي )، والعنف الجنسي والجنسي، والصور الرسومية للعنف. (لا يُعد التعذيب سمة من سمات الأفلام المتطرفة الجديدة، حيث يكون أكثر شيوعًا في أفلام الرعب، وخاصة أفلام الرعب المذهلة). وفقًا لأوليفر كيني، فإن الرؤية والقرب والمدة هي الجوانب الأسلوبية الرئيسية التي تحدد تقديم هذه الأفعال: يتم عرضها بتفاصيل قريبة ومرئية، غالبًا في مشاهد طويلة أو في لقطة طويلة. [9] كما استكشف بعض العلماء، مثل فراي وكيني، الاستخدام المعاصر لكلمة "متطرف" بمزيد من التفصيل. [6] [9]

يشير مصطلح "الجديد" في "التطرف الجديد" إلى أن هذه الأفلام تشكل موجة جديدة، تتطور على سلسلة من الأفلام المتطرفة "القديمة". وفي حين نادرًا ما وُصفت الأفلام بأنها "متطرفة" قبل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، فإن الأفلام "القديمة" المعنية هنا هي في الغالب أفلام عنيفة ومنخرطة في السياسة من الستينيات والسبعينيات. والأفلام الأكثر شيوعًا التي يُستشهد بها كمقارنات "أقدم" مع السينما المتطرفة "الجديدة" هي Weekend و Salò . [10] [11] [12] [13]

تاريخ

لقد كان الجنس والعنف جزءًا من تاريخ الفن والأدب لفترة طويلة، لذا فهناك ثروة من الكتابة التي قد يكون لها أو لا يكون لها تأثير على السينما المعاصرة. تشمل بعض النقاط المرجعية الأدبية والفنية الأكثر شيوعًا التي يناقشها العلماء والنقاد الذين يبحثون في السينما المتطرفة ماركيز دي ساد ورواياته العديدة الجنسية والعنيفة والعنيفة جنسيًا، وغوستاف كوربيه ولوحته أصل العالم ، [14] وكتابات أنطونين أرتو عن مسرح القسوة، [4] وعمل جورج باتاي عن الإثارة الجنسية والتجاوز. [5] في الآونة الأخيرة، ارتبط الاتجاه نحو التصوير الرسومي للجنس والعنف في الأدب ، أحيانًا تحت مسمى التطرف المعاصر، بكتاب مثل هنري ميلر وبريت إيستون إليس وميشيل هويليبيك وماري داريوسيك وريتشارد مورجييف وألينا رييس وآخرين. [15] [16]

في سياق سينمائي، من الممارسات الراسخة خلط أشكال التعبير الشعبي "الرديئة" المفترضة مع صناعة الأفلام "الراقية" ، ولا سيما من خلال تضمين صور جنسية وعنيفة في أفلام الفن. [4] [17] لطالما كان يُنظر إلى السينما الفنية على أنها تستمد جمالياتها وأساليبها السردية من أشكال الإثارة الجنسية وتصوير الجسد الذي يخالف القواعد السائدة مثل تلك الموجودة في هوليوود. [18] [19] في الواقع، تم تسويق العديد من الأفلام الفنية الفرنسية والإيطالية التي أصبحت الآن قانونية في الستينيات والسبعينيات جنبًا إلى جنب مع أفلام الاستغلال في الولايات المتحدة لأن تصويرها الرسومي للعري كان يُعتبر استبعادًا لها من وضع الفيلم الفني. [6] [20]

هناك مجموعة ضخمة من الأفلام التجريبية من أوروبا وأماكن أخرى والتي أثرت على الأفلام المتطرفة الجديدة (والتي استكشفها بشكل خاص تيم بالمر ). [3] على وجه التحديد من حيث الصور الجنسية والعنيفة، فإن أفلام القرن العشرين التي غالبًا ما تعتبر بمثابة مقدمة للسينما المتطرفة المعاصرة تشمل Un Chien Andalou (بونويل ودالي 1929)، و Salò، أو 120 يومًا من سدوم (باسوليني 1975) ، و The Virgin Spring (بيرجمان 1960) ، و Belle de Jour (بونويل 1967)، و Weekend (جودارد، 1967)، و Straw Dogs (بيكينباه، 1971)، و The Mother and the Whore (أوستاش، 1973)، و Cannibal Holocaust (ديوداتو، 1980)، و Possession (زولاوسكي، 1981)، و A Nos Amours (بيالات، 1983). يقترح تيم بالمر أيضًا أفلامًا سابقة أخرى مثل Window Water Baby Moving (Brakhage 1959)، و Christmas on Earth (Rubin 1963)، و Flaming Creatures (Smith 1963)، و Fuses (Schneeman 1967). [3]

إن الحضور الأكثر مباشرة وتأثيرًا الذي يلوح في الأفق على التطرف الأوروبي المعاصر هو أفلام مايكل هانيكي، الذي يمكن اعتباره بمثابة عراب للتطرف الجديد. [21] أصبحت أفلام هانيكي معروفة جدًا بنهجها التأملي الذاتي للعنف - وخاصة القارة السابعة ، و 71 جزءًا من التسلسل الزمني للصدفة ، وفيديو بيني ، والألعاب المضحكة ، والمخفية ، ومعلم البيانو . غالبًا ما يقرأ العلماء هذه الأفلام على أنها استكشافات للعنف والمشاهدة: "الانعكاس الجمالي للأفلام مواتٍ للانعكاس الأخلاقي للمتفرج"، [22] كما أنها تقدم انتقادات ثقافية وسياسية للمجتمع، "ليس فقط العنف الذي يصور في أو بواسطة الصور السينمائية وغيرها من الصور السمعية والبصرية ولكن عنف التمثيل السينمائي التقليدي هو ما تشخصه وتنتقده أفلام هانيكي". [23] سيتم إجراء تحليلات مماثلة لاحقًا للأفلام المتطرفة الجديدة، ومع ذلك، باستثناءات قليلة رئيسية، يميل هانيكي إلى تجنب التصوير المباشر للعنف - في حين يمكن اعتبار أفلامه عنيفة للغاية، إلا أن العنف على الشاشة قليل نسبيًا، لأن الأذن هي "طريق أكثر مباشرة للخيال". [24] في نهجهم التعليمي للمشاهد، وتأكيدهم المتكرر على مشاهد العنف، وإمكانية قراءتها كانتقادات جمالية وأخلاقية واجتماعية وسياسية، تشكل أفلام هانيكي في التسعينيات وأوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين خلفية مهمة للأفلام المتطرفة الجديدة، وصورها الأكثر رسومية.

المواضيع والخصائص

الجسم

تشتهر الأفلام المتطرفة الجديدة بشكل خاص بصورها الحميمة والتحديات التي تقدمها للجسد، وهو ما أطلق عليه تيم بالمر "الألفة الحميمة الوحشية" و"سينما الجسد"، وهي أفلام "تتعامل بصراحة ووضوح مع الجسد، والتجاوزات الجسدية، [...] والتي تتمثل أجندتها الأساسية في استجواب الجسد على الشاشة بمصطلحات حميمة وحشية". [25] هذا الاهتمام بالصور المزعجة للجسد يتجاوز الأفلام التي قد تعتبر متطرفة، لكنه يصف بشكل مناسب النهج المتبع في تناول الجنس والعنف في الأفلام المتطرفة الجديدة:

يتألف هذا النوع من السينما الجسدية من دراما وإثارة فنية ذات سمات مزعجة عمدًا: لقاءات جسدية خالية من العاطفة تتضمن ممارسة الجنس المصورة والتي لا يتم محاكاتها أحيانًا؛ والرغبة الجسدية التي يجسدها أداء الممثلين أو غير المحترفين على أنها منعزلة إلى حد كبير؛ والعلاقة الحميمة نفسها تصور على أنها عدوانية بشكل أساسي، وخالية من الرومانسية، وتفتقر إلى غريزة الرعاية أو التعاطف من أي نوع؛ والعلاقات الاجتماعية التي تتفكك في مواجهة مثل هذه القهريات العنيفة. [26]

الاغتصاب والاعتداء الجنسي

إن أحد السمات المميزة للأفلام المتطرفة الجديدة هو التصوير المذهل للعنف الجنسي، وخاصة الاغتصاب. ومن الأمثلة على ذلك مشهد الاغتصاب الذي استغرق 10 دقائق في منتصف فيلم Irreversible ، حيث ظلت الكاميرا ثابتة طوال معظم المشهد بينما تعرضت أليكس (مونيكا بيلوتشي) للاغتصاب الشرجي ثم تعرض للضرب حتى الموت تقريبًا من قبل المعتدي عليها. كما تعد مشاهد الاغتصاب الطويلة سمة رئيسية في أفلام A Serbian Film و Baise-moi و Fat Girl و Free Will و Holiday و Romance و The Tribe و Twentynine Palms . وكما لاحظت دومينيك راسل، "إن انخراط هؤلاء المخرجين في الاغتصاب وتمثيله على الشاشة هو جزء من انخراطهم في سينما الفن نفسها"، [27] أو بشكل أكثر جدلية، يزعم أوليفييه جويارد أن "هذا أمر لا يصدق ولكنه مثل هذا: الاغتصاب تجربة رخيصة وأنيقة، وتكرار جمالي عصري، وأفق مظلم للحداثة". [28]

كانت الأفلام المتطرفة الجديدة مثيرة للجدل للغاية بسبب صور العنف الجنسي فيها. بالإضافة إلى المشكلات المتعلقة بالرقابة وانسحاب الجمهور، لاحظ العلماء العديد من العناصر المثيرة للقلق في كيفية تقديم الاغتصاب والاعتداء الجنسي في هذه الأفلام. [9] [27] [29] [30] [31] وأبرزها، كيف يتم استخدام الاغتصاب كعنصر جمالي - من أجل خلق الصدمة والنشوة في المتفرج - وإخضاعه لأغراض سياسية أو فلسفية، بدلاً من اعتباره انتهاكًا جسديًا وحرفيًا. [27] في الواقع، كفعل غالبًا ما يفتقر إلى أدلة يمكن التحقق منها خارجيًا، وواحدة من الجرائم القليلة حيث تكون أفكار ورغبات كل من الجاني والضحية ذات صلة (في التمييز بين الاغتصاب والجنس بالتراضي)، فإن الاغتصاب هو "جريمة مثالية للفيلم"، حيث [يصور] أسئلة الذاتية، ورواية القصص، والشهادة والتفسير". [32] تستغل الأفلام المتطرفة الجديدة التأثير والغموض القانوني للاغتصاب إلى أقصى حد، مما يخلق مشاهد صعبة للعنف الجنسي والتي تُقرأ عادةً من حيث تأثيرها على المشاهد، وليس فيما يتعلق بما يجب أن تقوله عن الاغتصاب في المجتمع. [33] [34] [35]

المرأة والنسوية

العديد من صانعي الأفلام الرئيسيين المرتبطين بالأفلام المتطرفة الجديدة هم من النساء وقد تمت مناقشتهم من حيث تصويرهم للنساء: كاثرين بريلا ، كلير دينيس ، فيرجيني ديسبانتس وكورالي ترينه ثي ، مارينا دي فان ومؤخرًا، جوليا دوكورناو ، كورالي فارغيت ، ماجا ميلوش ، وإيزابيلا إيكلوف . تعتبر كلير دينيس واحدة من أعظم صانعي الأفلام في جيلها ( تم التصويت على فيلم Beau Travail في المرتبة السابعة في استطلاع أعظم فيلم في Sight and Sound لعام 2022). على الرغم من أن بعض صانعات الأفلام هؤلاء حاولن التقليل من أهمية اهتمامهن بالنسوية (ولا سيما دي فان [36] ) فإن بريلا وديسبينتس شخصيتان مهمتان في المناقشات الفرنسية المعاصرة حول النسوية. استكشف الكثير من الأعمال المبكرة في الدراسات الفرنسية كيف صورت أفلام مثل Romance و Fat Girl و Anatomy of Hell الجنس الأنثوي وبناء الأنوثة والهوية الجنسية والعنف الجنسي. [37] [38] [39] [40] [41] [42] تم فحص فيلم Baise-moi من حيث العنف الجنسي - وخاصة بسبب مشهد الاغتصاب المبكر الذي أثار جدلاً كبيرًا - والجنس الأنثوي، والنظرة الأنثوية. [43] [44] [45] في My Skin ، تم أيضًا استكشاف Raw و Clip و Holiday من حيث تصويرها للصحوة الجنسية الأنثوية، وعلاقات القوة بين الجنسين، والعنف الجنسي، وبناء الجنس. [9] [46] [47] [48] القضايا الرئيسية لدراسات الأفلام النسوية بما في ذلك الجنس والعنف الجنسي والنظرة والجنس هي المخاوف المتكررة للأفلام المتطرفة الجديدة، وخاصة تلك التي أخرجتها النساء.

السياسة الوطنية

تستكشف العديد من الأفلام المتطرفة الجديدة القضايا المعاصرة والتاريخية المتعلقة بسياسات البلدان التي تُصنع فيها: وأبرزها Battle in Heaven ، وA Serbian Film ، و Taxidermia .

يقرأ الكثير من التحليلات فيلم Battle in Heaven في سياق التاريخ والمجتمع المكسيكي (Lahr-Vivaz 2016؛ Ordóñez 2017). [49] [50] غالبًا ما يُفهم الشخصيات على أنها تمثل نظامًا من فئتين مقسمًا بين طبقة مهيمنة ذات بشرة أفتح وطبقة دنيا ذات بشرة داكنة: " يقارن المشهد الافتتاحي لفيلم Battle in el cielo بين الصلابة الجسدية والنقص الأخلاقي لشخصية ماركوس الذكرية البنية، مع صورة حسية وعاطفية متعددة الطبقات لآنا، وهي امرأة مكسيكية بيضاء ظاهريًا". [51] في هذه القراءة، تعد الصور العنيفة والجنسية في الفيلم طريقة سينمائية لتقديم نقد اجتماعي وسياسي للمجتمع المكسيكي.

في المقابلات الدعائية لفيلم "فيلم صربي" ، زعم المخرج سردان سباسويفيتش أن فيلمه "هو يوميات لتحرش الحكومة الصربية بنا. [...] عليك أن تشعر بالعنف لتعرف ما يدور حوله". [52] وعلى الرغم من أن هذه الحجة كانت موضع سخرية متكررة في الصحافة، وقد أظهرت أبحاث الجمهور أن المشاهدين نادرًا ما رأوا الفيلم باعتباره استعارة وطنية ما لم يتم توجيههم على وجه التحديد إلى هذه القراءة، [53] فمن الشائع قراءة فيلم "فيلم صربي" باعتباره استعارة فضفاضة للتاريخ الصربي في القرن الحادي والعشرين. [54] [55] وتزعم أيدا فيدان أنه "لا يتناول موضوعات الحرب بشكل مباشر، ولكنه بيان عن مجتمع مصاب بصدمة فقد صوته وهويته" [56] وتزعم فيذرستون وجونسون أنه "يكشف حقيقة القومية العرقية الصربية لضوء النهار القاسي ويجعلها مهيمنة تمامًا على الواقع الرمزي الطبيعي". [57]

يمكن قراءة فيلم التحنيط باعتباره قصة رمزية للتاريخ المجري، حيث تتوافق أقسامه الثلاثة بشكل فضفاض مع فترات الفاشية والاشتراكية والرأسمالية في ماضي البلاد، وكيف يتعامل أفراد مختلفون من عائلة مع هذا السياق السياسي. يزعم جورجي كالمار أن الصور الحسية والتحدي العاطفي في الفيلم تدور حول استكشاف الطابع المحلي المحدد للتاريخ المجري: يستحضر فيلم التحنيط "حسًا محليًا محددًا ثقافيًا من أجل تقويض السرديات الكبرى المحملة بالإيديولوجيات للتاريخ الرسمي المتجانس". [58] وبالمثل، يربط ستيفن شافيرو تصوير الفيلم للأجساد بأفكار أوسع للتاريخ: "هذه الصور الجسدية غريزية على الفور، ومثيرة للاشمئزاز بالفعل؛ ومع ذلك فهي أيضًا مجردة ورمزية". [59]

ورغم أن العلاقة بالسياسة مختلفة تمام الاختلاف، فإن هذا ربما يشكل عنصراً من عناصر التداخل بين بعض الأفلام المتطرفة الجديدة وأفلام الرعب الفرنسية الجديدة، التي أطلق عليها النقاد مسميات مختلفة مثل "رعب الحدود" [60] و"رعب ساركوزي" [61] . وكما لاحظت أليس هايليت برايان، فإن صور أعمال الشغب في العديد من أفلام الرعب الفرنسية "تمثل خطاً سياسياً أوسع كثيراً يمر عبر سينما الرعب الفرنسية في هذه الفترة. وكانت الكتابة الأكاديمية الأولية عن هذه الأفلام سريعة في وضعها في علاقة بالمجتمع الفرنسي، حيث قدمت قراءات للأفلام باعتبارها تعبر عن المخاوف المحيطة بالهجرة وفقدان الهوية الثقافية الفرنسية بسبب تدفق الآخرين الأجانب". [62]

المتفرجون

إن العديد من الكتاب الذين ينظرون بإيجابية إلى الأفلام المتطرفة الجديدة ويرون فيها قيمة أخلاقية أو سياسية معينة، يحددون في هذه الأفلام نمطًا من المشاهدة المنخرطة. بعبارة أخرى، يقترحون أن الأفلام المتطرفة الجديدة منخرطة أخلاقيًا/سياسيًا لأنها تزعزع استقرار التفسيرات السائدة للجنس والعنف بشكل عدواني، ولأنها تتحدى المشاهدين للنظر إلى العالم بشكل مختلف. [63] يُنظر إلى التجربة المزعجة وغير المريحة لمشاهدة الأفلام المتطرفة الجديدة باعتبارها الوسيلة التي تعمل بها الأفلام على تغيير طرق الرؤية - فالمشاهدة أخلاقية.

لقد تم قراءة تصوير الجنس في Twentynine Palms على أنه يكشف عن "طرق بديلة غير إباحية للوجود الجنسي" وبالتالي يخلق "غربة منتجة" عن الأنماط السائدة والإباحية للمشاهدة. [64] لقد تم قراءة Baise-moi على أنها تقدم "رغبة تعمل بشكل تخريبي جنبًا إلى جنب مع الخيال (الذكوري) بدلاً من خارجه"، [65] بينما يُنظر إلى أفلام Catherine Breillat على أنها تعطل "علاقات المسافة والتحكم، والتي يُرى أن المشاهدة تعتمد عليها، من خلال تأكيدها على اللمس". [66] لقد قرأ العلماء أفلامًا مثل Irréversible و Fat Girl و Trouble Every Day و A New Life و Antichrist و The Idiots بهذه الطريقة، مما يشير إلى أنه يمكن اعتبار المشاهدة نفسها مصدر قلق موضوعي مركزي للأفلام المتطرفة الجديدة.

مواقف سياسية غير واضحة وإشكالية

لا يبدو أن الأفلام المتطرفة الجديدة تعكس منصة اجتماعية أو سياسية موحدة. بل إنه ليس من الواضح ما إذا كان بوسعنا أن نعتبرها تقدمية سياسياً أم رجعية، مع طرح العديد من النقاد والعلماء للعديد من الحجج لدعم كلا الجانبين. تلخص جوان هوكينز ردود أفعال الجمهور تجاه الأفلام المتطرفة الجديدة، مشيرة إلى أنه مثل العديد من النقاد،

"لا يستطيع كواندت أن يقرر ما إذا كانت هذه الأفلام تشترك في الكثير مع روح "إبادات البرجوازيين" التي تبناها السرياليون الفرنسيون أو مع أعمال فرسان الفوضوية اليمينيين في الخمسينيات. وهذا يعني أنه لا يستطيع أن يحدد ما إذا كانت أفلام هؤلاء المحرضين السينمائيين الجدد تتوافق سياسياً مع اليسار أو مع اليمين، وما إذا كانت تقدمية ثقافياً أم رجعية. وبمعنى ما، مثل العديد من أفلام الرعب التي يناقشها روبن وود، فإنها تشترك في كليهما، وربما يكون هذا التداخل ـ أو ربما الجدلية ـ بين الميول الليبرالية والمحافظة هو ما يجعل هذه الأفلام مثيرة للقلق إلى حد كبير". [67]

كما أشار العلماء بشكل متكرر إلى صعوبة تحديد وجهات النظر السياسية لأن وجهات النظر السياسية أو الفلسفية المختلفة داخل الأفلام نفسها ليست متماسكة ومترابطة بوضوح. في كتابته عن Twentynine Palms ، يقترح نيكولاي لوبيكر أنه "بدلاً من أن يكون فيلمًا غنيًا ومتعدد الطبقات، فإن Twentynine Palms هو فيلم خام وحاد. بدلاً من مشاهدة عمل تتحد فيه الخيوط الثلاثة [السياسية والجسدية والميتافيزيقية] بشكل عضوي، نشهد انفجارًا للمعنى". [68] بهذا المعنى، يقترح لوبيكر أن الأفلام المتطرفة الجديدة "متجاوزة مرتين"، لأنها متجاوزة أولاً من حيث صورها الجنسية العنيفة الصعبة، ثم متجاوزة لاحقًا لأن هذا التحدي للمشاهد لا يبدو أنه يخدم "أجندة تحررية" مباشرة. [69]

في الواقع، بينما سعى العديد من العلماء إلى الثناء على الأفلام المتطرفة الجديدة لجمالياتها المبتكرة، وتصويرها العاطفي للأجساد، وتحديها المباشر للمشاهدين، فإن آرائها السياسية كانت موضع تساؤل في كثير من الأحيان باعتبارها رجعية، إن لم تكن مزعجة تمامًا. بالإضافة إلى الانتقادات الموجهة لتصوير العنف الجنسي المذكورة أعلاه، تعرض فيلم Irreversible لانتقادات باعتباره "الفيلم الأكثر رهابًا للمثليين على الإطلاق"، [70] تم حذف فيلم Fat Girl وفيلم صربي في المملكة المتحدة بسبب الصور الإشكالية لإساءة معاملة الأطفال جنسياً [1]، وتعرض فيلم A New Life لانتقادات شديدة بسبب جماليته في تصوير العنف الجنسي والاتجار بالبشر. [71] تشتهر كاثرين بريلات أيضًا بتقديم ادعاءات جوهرية حول الجنس مثل التعليق الصوتي في فيلم Romance الذي يقول إن "النساء قادرات على الحب أكثر بكثير من الرجال"، بينما ادعت بريلات في المقابلات أن "النساء يحببن الرجال حقًا. لست متأكدًا من أن الرجال يحبون النساء على الإطلاق". [72]

الجدل

أثارت العديد من الأفلام المرتبطة بالتطرف الجديد جدلاً كبيرًا عند عرضها لأول مرة. كان من الجدير بالذكر أن أفلام Trouble Every Day و Irreversible و Twentynine Palms كانت سببًا في احتجاجات واسعة النطاق بين أفراد الجمهور. [73]

احتج على فيلم Baise-moi في فرنسا من قبل الجماعات الدينية، مما أدى إلى حظره بحكم الأمر الواقع من قبل وزير الثقافة، وهو القرار الذي احتج عليه صناع الأفلام مما أدى إلى تقديم شهادة "18" جديدة لتناسب الفيلم فقط. [44] كان فيلم Baise-moi أيضًا موضع جدل في العديد من البلدان بسبب تضمينه لاختراق مرئي في مشهد اغتصاب مبكر - في المملكة المتحدة، تم قطع هذا المشهد من قبل BBFC حتى تم إلغاء القرار في عام 2013. [74]

إن أحد الجوانب المهمة للأفلام المتطرفة الجديدة هو الجدل النقدي الذي تجتذبه. فبينما تحظى الأفلام الفردية بإعجاب الجمهور بدرجة أو بأخرى، فإنها تحظى بقدر هائل من الاهتمام ــ في الصحافة، وفي الأوساط الجامعية، وفي منتديات محبي السينما، وعلى لوحات المناقشة. وكما يلاحظ ماتياس فراي عن السينما المتطرفة بشكل عام، فمن الأقل أهمية أن ننظر إلى ما يقوله النقاد بالضبط، "فالأمر الأكثر حسماً هو القدر الهائل من التغطية: فكلما زاد التعرض، سواء كان إيجابياً أو سلبياً، زادت قيمة الفيلم". [75] وعلاوة على ذلك، فإن هذا الاهتمام غالباً ما يكون مستقطباً إلى حد كبير مع الثناء والهجوم على الأفلام بصوت عالٍ وقوي. يُعد فيلم Irreversible مثالاً جيدًا على ذلك، وقد أثار نقاشًا نقديًا كبيرًا في ذلك الوقت، حيث أشاد العديد بالفيلم وانتقدوه في بعض الأحيان حتى داخل نفس المنشور: "في مجلات متنوعة مثل Sight and Sound في إنجلترا، و Positif في فرنسا، كان النقاد مثل مارك كيرمود ونيك جيمس وفيليب روير وغريغوري فالينز يتنافسون حرفيًا في الطباعة، حيث أدانوا أو أشادوا بصفات فيلم نو. طالب أحد الفصائل باللوم على المعالجة غير الأخلاقية للعنف الجنسي؛ ودعت المجموعة المعارضة إلى الحرية الفنية لصورة لا هوادة فيها للخلل الاجتماعي والجنسي. لم يُطلب التنازل ولم يُمنح ". [76]

الرقابة

نتيجة لاحتوائها على صور عنيفة وجنسية، تم حظر العديد من الأفلام المتطرفة الجديدة في جميع أنحاء العالم، وكانت هناك مناقشات كبيرة حول تلك التي لم تخضع للرقابة. تم حذف فيلم Baise-moi في العديد من البلدان لإزالة صور الاختراق أثناء مشهد الاغتصاب، ومسدس يتم إدخاله في فتحة شرج الرجل، وتم حظره في أماكن أخرى بسبب طبيعته الإباحية بشكل عام. تم حظر فيلم صربي وحذفه في العديد من البلدان لاحتوائه على صور اعتداء جنسي على الأطفال (خيالية). تم حذف فيلم Fat Girl في بعض الولايات القضائية بسبب مشهد الاغتصاب النهائي الذي يبدو أنه يُظهر طفلاً يقبل ويتسامح مع اغتصابه. [29]

كان هناك أيضًا نقاش كبير حول العديد من الأفلام، حيث دعا النقاد إلى حظر الأفلام، ووصفوها بأنها غير أخلاقية، أو شجبوها باعتبارها تفتقر إلى الفن. كان هذا ملحوظًا بشكل خاص في حالة Baise-moi ، حيث كانت الهجمات النقدية على الفيلم جوهرية ولا هوادة فيها، مع التركيز بشكل خاص على الجودة الرديئة المفترضة للفيلم. [45] كان فيلم Irreversible أيضًا عرضة للنقد باعتباره "إباحيًا" و"مثير للاشمئزاز" مع ضمناً أنه لا ينبغي تمريره من قبل مجالس التصنيف. [77] [78] كما انتقد النقاد بشدة في ذلك الوقت الصور الجنسية الرسومية، وخاصة تلك التي من Breillat في Romance و Anatomy of Hell و Fat Girl ، بالإضافة إلى خلط الجنس والعنف في Twentynine Palms و Trouble Every Day . [79] [80] [81] [82] [83] في حالة الفيلمين الأخيرين، بدا العديد من النقاد، الذين تبعوا كواندت، محبطين بسبب التحول في الأسلوب والمحتوى من المخرجين المحبوبين برونو دومون وكلير دينيس، بدلاً من الانخراط بشكل جدي بالضرورة في الأفلام نفسها. [1]

العلاقة مع الرعب الفرنسي الجديد

تشمل أفلام الرعب الفرنسية المعاصرة التي ارتبطت أحيانًا بفكرة التطرف، أفلام Sheitan و Them و High Tension و Frontier(s) وInside و Martyrs . كما ارتبط الفيلم البلجيكي الناطق بالفرنسية Calvaire بهذا الاتجاه.

على عكس الأفلام المتطرفة الجديدة، تؤكد أفلام الرعب الفرنسية الجديدة على العنف الدموي والتعذيب والآخرين الوحشيين. غالبًا ما يكون هناك فرد أو مجموعة تشكل الوحش العنيف الذي يجب على الأبطال النضال ضده، مع الموت والإصابة التي تلاحق الشخصيات الرئيسية حتى نهاية الفيلم عندما يهربون أو يهزمهم العدو الشرير. تتضمن هذه الأفلام العديد من مجازات الرعب مثل الآخر الوحشي أو الآخر المتجسد، والفتاة الأخيرة، واقتحامات المنازل، والأماكن المعزولة، والتعذيب. بهذا المعنى، تشترك هذه الأفلام كثيرًا مع "أفلام التعذيب الإباحية" أو "أفلام الرعب المذهلة" مثل سلسلة Saw وفيلم المخرج إيلي روث Hostel ، حيث حدد ستيف جونز فيلمي Martrys و Frontier(s) باعتبارهما شكلاً من أشكال "إباحية التعذيب الأوروبية"، والتي تعمل كنوع من الاستجابة للتصوير الأمريكي للتعذيب. [84]

الإرث والتأثير

تنبأ العديد من النقاد والعلماء بنهاية السينما المتطرفة. [85] [86] [87] بمعنى ما، كانت هناك بالتأكيد نقطة عالية لإنتاج أفلام متطرفة جديدة بين عامي 1999 و 2010، مع تراجع الاهتمام من هيئات التمويل، وخاصة في فرنسا لهذا النوع من المحتوى الرسومي في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. [88] أشارت أفلام لاحقة مثل The Tribe و Raw و Climax و Holiday إلى أنه لا يزال هناك اهتمام بمثل هذه التصويرات للعنف والعنف الجنسي. إن الاهتمام الكبير بجوليا دوكورناو في فرنسا عند إصدار Raw ودفعها إلى قمة صناعة الأفلام الفنية بعد بضع سنوات مع فيلمها Titane الحائز على السعفة الذهبية يوضح القيمة المرتبطة بالقصص المبتكرة والأسلوب السينمائي المرتبط بالأفلام المتطرفة الجديدة. لا يزال هناك اهتمام نقدي وعلمي كبير بالسينما المتطرفة مع استمرار كتابة العديد من الكتب والمقالات حول هذه الظاهرة، [9] [89] [90] [91] ويبدو أن هذه الأفلام ستظل نقطة مرجعية مهمة في سينما القرن الحادي والعشرين.

انظر أيضا

مراجع

ملحوظات

  1. ^ ab Quandt, James (2004). "الجسد والدم: الجنس والعنف في السينما الفرنسية الحديثة". www.artforum.com . تم الاسترجاع في 2023-02-25 .
  2. ^ abc Horeck, Tanya; Kendall, Tina (2011). التطرف الجديد في السينما: من فرنسا إلى أوروبا. إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 978-0-7486-4709-5. OCLC  751997006.
  3. ^ abcd Palmer, Tim (2011). Brutal Intimacy: Analyzing Contemporary French Cinema. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press. ISBN 978-0-8195-7000-0. OCLC  726747537.
  4. ^ abc Beugnet, Martine (2007). السينما والإحساس: الفيلم الفرنسي وفن التجاوز. إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 978-0-7486-2917-6. OCLC  227206613.
  5. ^ أ ب كيندال، تينا (2011). "إعادة صياغة باتاي: حول المشاهدة المبتذلة في التطرف الأوروبي الجديد". في هوريك، تانيا؛ كيندال، تينا (المحرران). التطرف الجديد في السينما: من فرنسا إلى أوروبا . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ص 43-54.
  6. ^ abc Frey, Mattias (2016). Extreme cinema: the transgressive rhetoric of today's art film culture. نيو برونزويك، نيو جيرسي: مطبعة جامعة روتجرز. ISBN 978-0-8135-7652-7. OCLC  944961559.
  7. ^ هوبز، سيمون (2020). تنمية السينما الفنية المتطرفة: النص والنص الموازي وثقافة الفيديو المنزلي. إدنبرة. ISBN 978-1-4744-2738-8. OCLC  1123237714.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  8. ^ جرونستاد، أسبيورن (2012). عرض ما لا يمكن مشاهدته: مساحات النفي في السينما الفنية بعد الألفية. نيويورك: بالجريف ماكميلان. ISBN 978-0-230-24894-6. OCLC  748328772.
  9. ^ abcdef كيني، أوليفر (2023). أفلام الفن المتجاوز: التطرف والأخلاق والصور المثيرة للجدل للجنس والعنف . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 9781474483933.
  10. ^ جودارد، مايكل (2011). "التطرف الشرقي: تقديم أوروبا الشرقية كموقع للوحشية في الحياة الجديدة والاستيراد والتصدير ". في هوريك، تانيا؛ كيندال، تينا (المحرران). التطرف الجديد في السينما: من فرنسا إلى أوروبا . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ص 82-92.
  11. ^ كيمبر، شون (2014-04-01). "اللعب الحدودي المتجاوز والفيلم الصربي/فيلم صربي". دراسات الرعب . 5 (1): 107-125. doi :10.1386/host.5.1.107_1.
  12. ^ بيركس، تشيلسي (2015-04-03). "مشاكل الجسد: التطرف الجديد، ديكارت وجان لوك نانسي". مراجعة جديدة لدراسات السينما والتلفزيون . 13 (2): 131-148. doi :10.1080/17400309.2015.1009355. ISSN  1740-0309. S2CID  170868726.
  13. ^ هوبز، سيمون (2015-01-02). "إعادة تصور فيلم الفن المتطرف باعتباره سينما عابرة للحدود الوطنية". دور السينما العابرة للحدود الوطنية . 6 (1): 33-48. doi :10.1080/20403526.2015.1018667. ISSN  2040-3526. S2CID  144725850.
  14. ^ ويلسون، إيما (2015). "أصل العالم لكاترين بريلا وغوستاف كوربيه ["أصل العالم"] (1866)". في بيوتروفسكا، أجنيسكا (المحرر). لقاءات مجسدة: مناهج جديدة للتحليل النفسي والسينما . لندن؛ نيويورك: روتليدج. ص 11-21.
  15. ^ هيمينز ، الاسدير. ويليامز، راسل (2012). Autour de l'extrême littéraire. نيوكاسل: منشورات علماء كامبريدج. رقم ISBN 978-1-4438-4429-1. OCLC  840114183.
  16. ^ Durand, Alain-Philippe; Mandel, Naomi, eds. (2006). روايات المتطرف المعاصر. لندن: كونتينيوم. ISBN 978-1-84714-039-5. OCLC  298788200.
  17. ^ فيشر، جون (2001). "الفن الرفيع مقابل الفن الدنيء". في جوت، بيريس؛ لوبيز، دومينيك (المحرران). رفيق روتليدج في علم الجمال . لندن؛ نيويورك: روتليدج. ص 409-422.
  18. ^ بوردويل، ديفيد (1979). "سينما الفن كأسلوب لممارسة السينما". نقد الفيلم . 4 (1): 56-64. ISSN  0163-5069. JSTOR  44018650.
  19. ^ نيل، س. (1981-05-01). "السينما الفنية كمؤسسة". الشاشة . 22 (1): 11-40. doi :10.1093/screen/22.1.11. ISSN  0036-9543.
  20. ^ ليف، بيتر (2000). الأفلام الأمريكية في السبعينيات: رؤى متضاربة. أوستن، تكساس: مطبعة جامعة تكساس. ISBN 0-292-79837-7. OCLC  55889987.
  21. ^ سينما مايكل هانيكي: يوتوبيا أوروبا. بن ماكان، ديفيد سورفا. لندن: وول فلاور برس. 2011. ص 2. ISBN 978-0-231-50465-2. OCLC  802040823.{{cite book}}: CS1 maint: others (link)
  22. ^ ويتلي، كاثرين (2009). سينما مايكل هانيكي: أخلاقيات الصورة. نيويورك: كتب بيرجهان. ص 5. ISBN 978-1-84545-557-6. OCLC  225874698.
  23. ^ Sinnerbrink, Robert (2011). "أخلاقي ما بعد إنساني: نقد مايكل هانيكي السينمائي". Angelaki . 16 (4): 117. doi :10.1080/0969725X.2011.641350. ISSN  0969-725X. S2CID  141946261.
  24. ^ هانيكي ، مايكل (1994). "فيلم Notize zum". ستاتكينو . 255 .
  25. ^ بالمر 2011، ص 57-58.
  26. ^ بالمر 2011، ص 57.
  27. ^ abc Russell, Dominique, ed. (2010). Rape in art cinema. Dominique Russell. New York: Continuum. p. 3. ISBN 978-1-4411-7379-9. OCLC  741690176.
  28. ^ جويارد ، أوليفييه (2002). “الجنس: حدود السينما القريبة”. دفاتر السينما . 574 . اقتباس ترجمه أوليفر كيني: 10-12.
  29. ^ كيسي، دوغلاس (2010). "التعريف المنفصل: تمثيلات الاغتصاب في فيلم Irréversible للمخرج جاسبار نوي وفيلم A ma seure!/Fat Girl للمخرجة كاثرين بريلا". دراسات في السينما الأوروبية . 7 (2): 95-107. doi :10.1386/seci.7.2.95_1. ISSN  1741-1548. S2CID  8551632.
  30. ^ كوخ ، أنجيلا (2015). Ir/reversible Bilder zur visualisierung and medialisierung von sexueller Gewalt. برلين. رقم ISBN 978-3-940384-72-0. OCLC  899147225.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  31. ^ يونغ، أليسون (2010). مشهد العنف: السينما، الجريمة، التأثير. أبينجدون: روتليدج كافنديش. ISBN 978-0-203-88079-1. OCLC  502240452.
  32. ^ Horeck, Tanya (2004). Public rape : represent violation in fiction and film. London: Routledge. p. 145. ISBN 978-1-135-14333-6. OCLC  830324449.
  33. ^ برينكيما ، يوجيني (2004). " لا رجعة فيه : مراجعة". نِطَاق .
  34. ^ سكوت، كاثلين (2014). "الشهادة على ما لا يطاق: الأخلاق والنظرة القضيبية في فيلم لا رجعة فيه ". في بادفا، جيلاد؛ بوكهيتس، نوريت (المحرران). الملذات المثيرة في السينما والأدب والثقافة البصرية: العين القضيبية . بازينجستوك: بالجريف ماكميلان. ص 74-87. رقم ISBN 978-1-137-36363-3. OCLC  864093157.
  35. ^ كيني 2023.
  36. ^ بالمر 2011، ص 78-88.
  37. ^ ويلسون، إيما (2001). "تشويه الأنوثة: رومانسية كاترين بريلا ". في مازدون، لوسي (محررة). فرنسا في السينما: تأملات في السينما الفرنسية الشعبية. لندن: وول فلاور. ص 145-157. ISBN 1-903364-11-6. OCLC  44693597.
  38. ^ فيليبس، جون (2001). "رومانسية كاثرين بريلات: النزعة الجنسية القوية والنظرة الأنثوية". دراسات في السينما الفرنسية . 1 (3): 133-140. doi :10.1386/sfci.1.3.133. ISSN  1471-5880. S2CID  191598293.
  39. ^ Krisjansen, Ivan; Maddock, Trevor (2001). "تعليم الحب: رومانسية كاترين بريلا كحل سينمائي لمشكلة ساد الميتافيزيقية". دراسات في السينما الفرنسية . 1 (3): 141-149. doi :10.1386/sfci.1.3.141. ISSN  1471-5880. S2CID  170680419.
  40. ^ جورتون، كريستين (2007-08-17). ""وجهة نظر العار": إعادة النظر في الرغبة الأنثوية في فيلمي رومانس (1999) وتشريح الجحيم (2004) لكاثرين بريلات؟". دراسات في السينما الأوروبية . 4 (2): 111-124. doi :10.1386/seci.4.2.111_1. ISSN  1741-1548. S2CID  145699112.
  41. ^ Mtshali, Marya T.; Fahs, Breanne (2014-04-03). "رواية كاثرين بريلات الرومانسية وتشريح الجحيم: الذاتية وتجنيد الجنس". مجلة المرأة: مراجعة ثقافية . 25 (2): 160-175. doi :10.1080/09574042.2014.944415. ISSN  0957-4042. S2CID  73616882.
  42. ^ جرونستاد، أسبيورن (2007-02-09). "الرغبة الشديدة: تشريح الجحيم والأشياء التي لا يمكن مشاهدتها". دراسات في السينما الفرنسية . 6 (3): 161-169. doi :10.1386/sfci.6.3.161_1. ISSN  1471-5880. S2CID  191568755.
  43. ^ داونينج، ليزا (2006). "Baise-moi أو أخلاقيات النظرة الراغبة". دراسات نوتنغهام الفرنسية . 45 (3): 52-65. doi :10.3366/nfs.2006-3.005. ISSN  0029-4586.
  44. ^ ab MacKenzie, Scott (2002). "Baise-moi, feminist cinemas and the censorship debate". Screen . 43 (3): 315–324. doi :10.1093/screen/43.3.315.
  45. ^ ab Forrest, Amy E (2013). "تأديب النساء المنحرفات: الاستقبال النقدي لنظرية بايس موي". منتدى النوع الاجتماعي . 46 .
  46. ^ لوينشتاين، آدم (2015). "الرعب الأنثوي: السريالية المجسدة في فيلم In My Skin ". في جرانت، باري كيث (المحرر). الخوف من الاختلاف: الجنس وفيلم الرعب (الطبعة الثانية). أوستن، تكساس: مطبعة جامعة تكساس. ص 470-487. ISBN 978-1-4773-0241-5. OCLC  903965601.
  47. ^ تار، كاري (2006). "قصات المخرج: جماليات إيذاء النفس في فيلم Dans ma peau للمخرجة مارينا دي فان ". دراسات نوتنغهام الفرنسية . 45 (3): 78-91. doi :10.3366/nfs.2006-3.007.
  48. ^ دي ليو، أورسولا (2020-01-30). "القبلة هي بداية أكل لحوم البشر": رعب جوليا دوكورناو الخام والبطالي. تبادلات: مجلة الأبحاث متعددة التخصصات . 7 (2): 215-228. doi : 10.31273/eirj.v7i2.463 . ISSN  2053-9665. S2CID  214345002.
  49. ^ لاهر فيفاز، إيلينا (2016). الميلودراما المكسيكية: الفيلم والأمة من العصر الذهبي إلى الموجة الجديدة. توسون: مطبعة جامعة أريزونا. ISBN 978-0-8165-3454-8. OCLC  957138213.
  50. ^ أوردونييز، سامانتا (2017-03-01). "معركة في السماء (2005) لكارلوس ريغاداس": فصل الجسد الذكري البني عن أساطير الذكورة المكسيكية". دراسات في السينما الإسبانية وأمريكا اللاتينية . 14 (1): 77-94. doi :10.1386/slac.14.1.77_1. ISSN  2050-4837.
  51. ^ أوردونييز 2017، ص 84.
  52. ^ Kohn, Eric (2010-03-15). "فيلم صربي يصدم جمهور منتصف الليل في SXSW". صحيفة وول ستريت جورنال .
  53. ^ كابكا، ألكسندرا (2014). "فهم الفيلم الصربي: تأثير الرقابة ومشاركة الملفات على الاستقبال النقدي وتصورات الهوية الوطنية الصربية في المملكة المتحدة". مجلة Frames Cinema Journal . 6 .
  54. ^ هيرون، آدم (2018-12-01). ""الضحية تبيع": السياق التجاري لقصص السعوط والفيلم الصربي". فيلم ماترز . 9 (3): 28-41. doi :10.1386/fm.9.3.28_1. ISSN  2042-1869. S2CID  150540377.
  55. ^ أوغنجانوفيتش، ديجان (2017). "لا مفر من الجسد: المناظر الطبيعية القاتمة لفيلم الرعب الصربي" (PDF) . هيومانيستيكا . 1 : 49–66.
  56. ^ فيدان، أيدا (2011). "مساحات الأيديولوجية في أفلام جنوب السلافية". دراسات في السينما الأوروبية الشرقية . 2 (2): 173-192، ص. 187. doi :10.1386/seec.2.2.173_1. ISSN  2040-350X. S2CID  143883050.
  57. ^ Featherstone, Mark; Johnson, Beth (2012). ""Ovo Je Srbija": The Horror of the National Thing in A Serbian Film". مجلة البحوث الثقافية . 16 (1): 63–79، ص. 66. doi :10.1080/14797585.2011.633837. ISSN  1479-7585. S2CID  144969848.
  58. ^ كالمار ، جيورجي (2014/09/01). “المستشعر المحلي، السينما المحلية: سياسة الجسم الحسية لجيورجي بالفي”. Acta Universitatis Sapientiae، دراسات السينما والإعلام . 8 (1): 203–214، ص.203. دوى : 10.2478 / ausfm-2014-0034 . اتش دي ال : 2437/290715 . ISSN  2066-7779. S2CID  56225561.
  59. ^ شافيرو ، ستيفن (2012). “رعب الجسد وسينما ما بعد الاشتراكية: تحنيط جيورجي بالفي” (PDF) . ص. 11 . تم الاسترجاع بتاريخ 26-02-2023 .
  60. ^ أوليفييه، مارك (2016). “رعب الحدود: مراجعة لـ ألكسندر بوستيلو وجوليان موري A L’intérieur”. لغة رومانا . تم الاسترجاع بتاريخ 26-02-2023 .
  61. ^ يونغ، نيل (30 أبريل 2008). "Triblinz". Neil Young's Film Lounge . تم الاسترجاع في 2023-02-26 .
  62. ^ هايليت برايان، أليس (2021). "المناظر الطبيعية غير المضيافة: سينما الرعب الفرنسية المعاصرة والهجرة والهوية". دراسات الشاشة الفرنسية . 21 (3): 224-238، ص 225. doi : 10.1080/26438941.2021.1891809 . ISSN  2643-8941. S2CID  236780246.
  63. ^ بوردون، تروي (2017). مشكلة النوع والسينما المتطرفة: نظرية الفيلم على هامش سينما الفن المعاصر. شام، سويسرا. ص 1-4. ISBN 978-3-319-65894-0. OCLC  1012344333.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  64. ^ جرونستاد 2012، ص 82.
  65. ^ داونينج 2006، ص 59.
  66. ^ ويلسون 2001، ص 151.
  67. ^ هوكينز، جوان (2009). "حروب الثقافة: بعض الاتجاهات الجديدة في رعب الفن". Jump Cut . 51 : ملاحظة 23.
  68. ^ لوبيكر ، نيكولاج (2015). الفيلم الذي يشعر بالسوء. ادنبره. ص 117 – 118. رقم ISBN 978-0-7486-9798-4. OCLC  919316043.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  69. ^ لوبيكر 2015، ص 124.
  70. ^ إيدلشتاين، ديفيد (2003). "الأخطاء التي لا يمكن إصلاحها: اغتصاب جاسبار نوي السينمائي". مجلة سلايت موفيز .
  71. ^ هاينج، جريج (2008). " اختراع الشعب الثالث : الرؤية الطوباوية لمجتمعات الديستوبيا التي ألفها فيليب جراندريو". في ويست-سوبي، جون (المحرر). لا مكان مثالي: اليوتوبيا/الديستوبيا الفرنسية والفرانكوفونية . نيوارك، ديلاوير: مطبعة جامعة ديلاوير. ص 228-239. رقم ISBN 978-0-87413-048-5.
  72. ^ بريلات ، كاثرين (2006). فيلق أموريو (بالفرنسية). أجرى المقابلة كلير فاسي. باريس: دينويل. ص. 76. ردمك 2-207-25719-3. OCLC  73800656.
  73. ^ بالمر، تيم (2006). "الأسلوب والإحساس في السينما الفرنسية المعاصرة للجسد". مجلة الفيلم والفيديو . 58 (3): 22-32، ص. 27. ISSN  0742-4671. JSTOR  20688527.
  74. ^ BBFC (2020-08-14). "Baise-moi". www.bbfc.co.uk . تم الاسترجاع في 2024-02-07 .
  75. ^ فراي 2016، ص 48.
  76. ^ بالمر 2006، ص 27.
  77. ^ Felperin, Leslie (2003). "Reviews: Irreversible ". Sight and Sound . 13 (3): 46–48.
  78. ^ باريس، باري (11 أبريل 2003). ""لا رجعة فيه"" يعطي معنى جديدًا للمرض والاشمئزاز". صحيفة بيتسبرغ بوست جازيت . ص. 18. تم الاسترجاع في 26 فبراير 2023 .
  79. ^ تيسون ، تشارلز (2001). "Souverain poncif: A ma sœur! de كاثرين بريلات". دفاتر السينما (بالفرنسية). 555 : 81-82.
  80. ^ بومغارتن، مارغوري (2002-07-26). "متاعب كل يوم". أوستن كرونيكل .
  81. ^ بور، تاي (2004-10-01). "الرسومات التوضيحية لبرييلات "التشريح" نظرية بشكل صادم". بوسطن جلوب .
  82. ^ ليفي، إيمانويل (2011-06-15). "Twentynine Palms (aka 29 Palms): فيلم فني عنيف لبرونو دومون". EmanuelLevy.com .
  83. ^ ووكر، ألكسندر (2012-04-10). "لا لدغة حقيقية". إيفيننج ستاندارد .
  84. ^ جونز، ستيف (2013). أفلام التعذيب الإباحية: أفلام الرعب الشعبية بعد فيلم Saw. Houndmills: Palgrave Macmillan. ص. 9. ISBN 978-0-230-31941-7. OCLC  834978360.
  85. ^ كواندت، جيمس (2011). "مزيد من الأخلاق من ذلك "اللعنة اللفظية"". في هوريك، تانيا؛ كيندال، تينا (المحرران). التطرف الجديد في السينما: من فرنسا إلى أوروبا . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ص 209-213.
  86. ^ بوردون، تروي (2017). "نهاية دراسات السينما المتطرفة". المراجعة الكندية للأدب المقارن . 44 (1): 122-136. doi :10.1353/crc.2017.0008. ISSN  1913-9659. S2CID  194654849.
  87. ^ كيرنر، آرون؛ ناب، جوناثان (2016). السينما المتطرفة: الاستراتيجيات العاطفية في وسائل الإعلام العابرة للحدود الوطنية. إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 978-1-4744-0291-0. OCLC  964447318.
  88. ^ استنادًا إلى التعليقات التي أدلى بها كريستوف أونوريه في مهرجان لندن السينمائي عام 2014 في العرض الأول لفيلمه Métamorphoses.
  89. ^ بيركس، تشيلسي (2021). سينما الحدود: التجاوز واللاإنسان في الفيلم العالمي المعاصر. نيويورك، نيويورك. ISBN 978-1-5013-5288-1. OCLC  1238133886.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  90. ^ باتوري، آنا (2023). السينما المتطرفة في أوروبا الشرقية: الاغتصاب والفن والاستغلال . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. رقم ISBN 978-1-4744-4832-1.
  91. ^ ساكو، دانييل (2023). تنظيم الأفلام في سياق ثقافي . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة. ISBN 978-1-4744-8238-7.

قراءة إضافية

  • باركر، مارتن وآخرون (2007) . الجمهور واستقبال العنف الجنسي في السينما المعاصرة . أبيريستويث: جامعة ويلز.
  • باركر، مارتن. (2010) ""فرنسيون بشكل نموذجي"؟": وسيط لإيصال الاغتصاب المعروض للجمهور البريطاني"، في دومينيك راسل (المحرر) الاغتصاب في السينما الفنية . نيويورك، نيويورك: كونتينيوم، ص 147-158.
  • باتوري، آنا. (2023) السينما المتطرفة في أوروبا الشرقية: الاغتصاب والفن والاستغلال . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • بوجنيت، مارتين. (2007). السينما والإحساس: الفيلم الفرنسي وفن التجاوز . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • داونينج، ليزا. (2004) "الثورة الجنسية الجديدة في السينما الفرنسية": الإباحية ما بعد الحداثة والنوع المضطرب"، دراسات ثقافية فرنسية ، 15(3)، ص 265-280. متاح على: https://doi.org/10.1177/009715580401500305.
  • فراي، ماتياس. (2016). السينما المتطرفة: الخطاب المتجاوز لثقافة الفيلم الفني اليوم . لندن: مطبعة جامعة روتجرز.
  • جرونستاد، أسبيورن. (2012) عرض ما لا يمكن مشاهدته: مساحات النفي في سينما الفن بعد الألفية . نيويورك: بالجريف ماكميلان.
  • هوبز، سيمون. (2018) تنمية سينما الفن المتطرفة: النص والنص الموازي وثقافة الفيديو المنزلي. إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • هوريك، تانيا وكيندال، تينا (المحرران) (2011). التطرف الجديد في السينما: من فرنسا إلى أوروبا . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • كيني، أوليفر. (2023) أفلام الفن المتجاوز: التطرف والأخلاق والصور المثيرة للجدل للجنس والعنف . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • كيرنر، آرون. وناب، جوناثان. (2016). السينما المتطرفة: الاستراتيجيات العاطفية في وسائل الإعلام العابرة للحدود الوطنية . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • بالمر، تيم. (2011). الحميمية الوحشية: تحليل السينما الفرنسية المعاصرة . ميدلتاون، كونيتيكت: مطبعة جامعة ويسليان (فيلم ويسليان).
  • بيت، إيما. (2015) "مشهد إعلامي جديد؟ هيئة تصنيف الأفلام البريطانية، والسينما المتطرفة باعتبارها عبادة، والتغيير التكنولوجي"، مجلة نيو ريفيو لدراسات الأفلام والتلفزيون ، 13(1)، ص 83-99. متاح على: https://doi.org/10.1080/17400309.2014.982910.
  • ساكو، دانييل. (2023). تنظيم الأفلام في سياق ثقافي . إدنبرة: مطبعة جامعة إدنبرة.
  • سيلف، ميلاني. (2010) ""فرنسيون بشكل لا يصدق"؟": الأمة كسياق تفسيري للسينما المتطرفة"، في لوسي مازدون وكاثرين ويتلي (المحرران) أحبك... أنا لست أفضل: العلاقات السينمائية الفرنسية البريطانية . نيويورك: كتب بيرجهاهن، ص 153-167.
  • تار، كاري. (2010) "التشويه والتشويه للأجساد: وجهات نظر النساء في السينما الفرنسية "المتطرفة"، في فلافيا لافيوزا (محررة) رؤى النضال في صناعة الأفلام النسائية في البحر الأبيض المتوسط . الطبعة الأولى. نيويورك، نيويورك: بالجريف ماكميلان، ص 63-80.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=New_French_Extremity&oldid=1261480615"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate